Cassie Boca Islandia, fot. unsplash.com

#19 2023 rok LXVII

Dwutygodnik poświęcony muzyce poważnej
i życiu muzycznemu założony w 1945 roku

Redaktor naczelny

Daniel Cichy

Redaktor prowadzący
Michał Mendyk

Sekretarz redakcji

Maciej Kucharski

maciej_kucharski@pwm.com.pl

Zastępca redaktora naczelnego, festiwale

Krzysztof Stefański

krzysztof_stefanski@pwm.com.pl

Aktualności, koncerty
Piotr Mika
piotr_mika@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka dawna

Karolina Kolinek-Siechowicz

karolina_kolinek-siechowicz@pwm.com.pl

Swoboda ruchu, muzyka współczesna

Dominika Micał
dominika_mical@pwm.com.pl

Wydawnictwa

Michał Mendyk

michal_mendyk@pwm.com.pl

Teatr muzyczny

Jacek Marczyński

Redaktor senior

Józef Kański

Sekretariat

Katarzyna Dubiel

redakcja@ruchmuzyczny.pl

Dyrektor artystyczny

projekt graficzny

Marek Knap

marek.knap@asp.waw.pl

Studio graficzne

Natalia Cyrankiewicz, Andrzej Swat (prepress)

Redakcja i korekta

Maria Konopka-Wichrowska

Internet

Mateusz Ciupka
mateusz_ciupka@pwm.com.pl

Wydawca

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

al. Krasińskiego 11a, 31-111 Kraków

Oddział w Warszawie

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

pwm@pwm.com.pl

Druk

Drukarnia Akapit sp. z o.o., Lublin

Nakład: 1350 egz.

Czasopismo patronackie wydawane na zlecenie
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych,
a w tekstach przyjętych do publikacji zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, poprawek stylistycznych, zmian tytułów i śródtytułów.

Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Adres

ul. Wiejska 19, 00-480 Warszawa

tel.: +48 885 860 332

email: redakcja@ruchmuzyczny.pl

ruchmuzyczny

ruchmuzyczny

Ruch Muzyczny

RuchMuzyczny

Kontakt telefoniczny w sprawie prenumeraty: 12 422 70 44 wew. 183 lub 885 860 336 (Jakub Stankiewicz), mail: prenumerata@pwm.com.pl

„Ruch Muzyczny” jest dostępny dla niewidomych

informacje na www.defacto.org.pl

Ikonki: www.flaticon.com/freepick

Fragment

Od redakcji

Aktualności

Strefa Ruchu

Pieśń przyszłości zanucą skały?

Może być inna. O wizjach muzyki w fantastyce naukowej

Relacje

Nie po raz pierwszy, bo 19!

Wzruszający Lubimow, grzeczny Pogorelić

Pod powierzchnią

Dom współpracy twórczej

Surprzestrzenność egalitarna

Dajcie nam z tego, czego wam zbywa

Zamykanie drzwi

Królewskie akty miłosne

Zagranica

Dogonić resztę świata

Relacje www.ruchmuzyczny.pl

Wydawnictwa

Górecki oficjalnie i prywatnie

Płytoteka#: HIP „Eroica” Beethovena Nie każdy bohater nosi wielkie ego

Po ciężkim tygodniu

Muzyka strawą jest miłości

Album bez wyrazu

Pierwsza równouprawniona

Czy Luciera można gościć w domu?

Kalejdoskop arabskich standardów

Pożegnanie z Brötzmannem

Dla dorosłych i dla dzieci: Szymanowska

Nie tylko dla kumatych

Nowości

Swoboda Ruchu

Muzyka klasyczna w serialach HBO

Kijowskie zakamarki jazzowe

Felieton. Gest Gardinera

Z Archiwum R. Post-postmodernizm?

Rekomendacje. Wydarzenia muzyczne

Wiktor Brégy. Historia artysty. Znać kupca! – pierwsza dyrektorka opery

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

POWRÓT DO PRZYSZŁOŚCI

Michał Mendyk

Fot. Bartek Warzecha

W 1949 roku magazyn „Popular Mechanics” przepowiadał, że miniaturyzacja pozwoli w przyszłości budować komputery ważące mniej niż półtorej tony. Nic dziwnego, że jeszcze 30 lat później Ken Olsen, założyciel Digital Equipment Corporation, nie przewidywał żadnych praktycznych zastosowań maszyn liczących w gospodarstwach domowych. Nieco bardziej jednak zaskakuje przekonanie – wyrażone w 1995 przez Roberta Metcalfe’a, pioniera lokalnych sieci komputerowych – że internet upadnie całkowicie w ciągu roku.

Fałszywym prorokiem dla mojego pokolenia okazał się Francis Fukuyama, który po wygaśnięciu zimnej wojny ogłosił „koniec historii”, czyli globalny tryumf liberalnej demokracji i gospodarki wolnorynkowej. Na szczęście amerykański ekonomista i politolog rzadko wypowiadał się na temat muzyki; w tej kwestii ufaliśmy raczej Andrzejowi Chłopeckiemu, okazjonalnie zaglądając do zamierzchłych manifestów Busoniego, Russola, Cage’a czy Schaeffera, bo Jennifer Walshe studiowała wtedy jeszcze u Kevina Volansa. Co zresztą ciekawe, jej „nowa dyscyplina” (2016) ma, jak się zdaje, więcej wspólnego z „muzyką przyszłości” Wagnera niż z propozycjami modernistycznych proroków.

Teorie tych ostatnich nieco lepiej się sprawdziły niż przepowiednia Margaret Thatcher, która w 1969 roku twierdziła, że za jej życia kobieta nie zostanie premierem. Zgodnie wróżyli oni, że nowe technologie zrewolucjonizują sposoby tworzenia, wykonywania i słuchania muzyki, a „hałasy” zaczną realnie konkurować z dźwiękami o określonej wysokości. Nieco gorzej wyszło wdrażanie postulatów syntezy różnych tradycji globu w domenie zachodniej tradycji kompozytorskiej. Owszem, do kanonu weszły „zachodnioafrykańskie” Drumming czy „indonezyjska” Music for 18 Musicians Steve’a Reicha, jednak wciąż, wybierając się na Warszawską Jesień, spodziewamy się raczej usłyszeć jakiś kwartet smyczkowy, symfonię albo operę. Dzięki Bogu, Schönbergowska dodekafonia nie zapewniła prymatu muzyce niemieckiej na – minione właśnie – 100 lat.

Jak się zdaje, zapał do muzycznych proroctw osłabł w naszym stuleciu. Czy współczesnym kompozytorom i teoretykom rzadziej niż modernistom wydaje się, że są naukowcami powoływanymi do tworzenia wiarygodnych predykcji? A może to kwestia osłabienia prestiżu muzyki klasycznej i jej twórców, których bardziej interesuje recepcja ich dzieł w najbliższej dekadzie niż w XXIII wieku. Chyba że stare postulaty są wciąż aktualne, na co mogłaby wskazywać ankieta przeprowadzona dla # przez Agnieszkę Szynk wśród znanych kompozytorek i kompozytorów różnych pokoleń. Okazuje się, że nadzieje i lęk wciąż budzą nowe technologie, choć widmo sztucznej inteligencji dziś wydaje się groźniejsze niż kiedyś syntezatory i komputery. Pytanie, kto będzie tworzył muzykę, jest o wiele istotniejsze, a może po prostu pierwotne wobec kwestii, z czego i w jaki sposób będzie ona powstawała. Czy pełniejsza reprezentacja kobiet i przedstawicieli globalnego Południa może doprowadzić do przełamania konwencji estetycznych i społecznych, które oparły się walcowi awangardy?

Ale pytanie o tożsamość nienarodzonych jeszcze twórców, wykonawców i odbiorców sztuki dźwiękowej może też przybrać bardziej dramatyczny wymiar. „Przyszłość muzyki jest ściśle związana z przyszłością naszej planety. Jej koniec oznacza koniec muzyki” – stwierdza lakonicznie ceniony kompozytor austriacki Bernhard Lang. Czy wobec takich wyzwań warto w ogóle sięgać po narzędzia dźwiękowe? Czy muzyka ma szansę zmienić świat, o czym pół wieku temu marzyli już – chyba bezskutecznie – Nono, Rzewski i Cardew?

Nadzieja umiera ostatnia. A tę dawać może paradoksalnie świadomość ułomności ludzkich przypuszczeń. Przypomnę, że pod koniec XIX stulecia – dosłownie chwilę przed wynalezieniem automobilu – wybitne umysły uważały, że przed 1950 rokiem świat utonie… w końskich odchodach. A w 1962 świetnie znana czytelnikom # firma Decca odmówiła zawarcia kontraktu z zespołem The Beatles, argumentując, że muzyka gitarowa nie interesuje już masowej publiczności…

Poezja w przestrzeni

z KARI WATSON rozmawia

Jan Topolski

„Glissando”

Fot. Paige Critcher

Jan Topolski: Co oznacza otrzymanie Kranichsteiner Musikpreis dla młodej kompozytorki?

Kari Watson: To spory zaszczyt – od dawna żywię szacunek do kursów w Darmstadcie i ich tradycji budowania międzykontynentalnego mostu. Festiwal przyciąga szeroką społeczność muzyki nowej, w tym wiele osób, które podziwiam, a których nie miałabym szansy spotkać, dopóki nie przyjechałyby do Stanów. Już sama wizyta tutaj i możliwość inspirowania się tymi wszystkimi ekscytującymi wydarzeniami była dla mnie wyróżnieniem. Usłyszałam moich ulubionych wykonawców: Tyshawna Soreya z Claire Chase (ponownie) czy Jennifer Walshe (pierwszy raz). Fenomenalna była instalacja Tilde Andy Kryeziu z Ensemble Modern, łącząca elementy teatru, rzeźby i multimediów. Niedawno napisałam utwór na organy, więc także koncert Klausa Langa z gitarzystą Yaronem Deutschem wydał mi się wspaniały – połączenie tych barw okazało się bardzo stymulujące. Mam szczęście, że moja twórczość w ostatnich paru latach spotyka się z uznaniem, ale taki międzynarodowy sukces umożliwi mi jeszcze mocniejsze zaangażowanie w muzykę współczesną.

Brałaś udział w warsztatach harfowo-kompozytorskich.

To było naprawdę intensywne pięć dni! Każdego dnia cisnęliśmy, ile się dało, w podgrupach. Pracowałam z kompozytorką Bethan Morgan-Williams z Walii i harfistką Maarią Pulakką z Finlandii, która pokazała nam wiele oryginalnych technik. Mieliśmy na warsztatach dobre flow – szkicowałyśmy, wyrzucałyśmy nuty do śmieci i zaczynałyśmy od nowa. Potem wszystko konsultowałyśmy z Sarah Nemtsov i Gunnhildur Einarsdóttir, próbując określić, o czym te utwory będą i jak można je wyszlifować – aż w końcu przedstawiłam pięciominutowe for Maaria na harfę solo.

W Darmstadcie poznałam także Mivos Quartet z Nowego Jorku, choć już wcześniej miałam wspólnych znajomych z ich wiolonczelistą, Tylerem J. Bordenem. Okazali się fantastycznymi muzykami, którzy w tym krótkim czasie byli w stanie zagrać naprawdę różne utwory, wszystkie z precyzją, uważnością i oddechem jednocześnie. Dlatego czułam się naprawdę szczęściarą, mogąc z nimi pracować nad moim kwartetem Three Places. Materiał jest dla mnie równie istotny, jak jego opracowanie, zestawienie z innymi fragmentami i wykonanie. W tym utworze chodzi o trzy zupełnie różne przestrzenie muzyczne, a Mivos oddał ten kontrast w spektakularny sposób.

Widziałem filmik, w którym przedstawiasz ideę utworu Mx.Mechanica na zestaw perkusyjny i elektronikę, pokazując coś w rodzaju storyboardu. To twój zwykły sposób pracy czy raczej wyjątek?

Uwielbiam formę miniatury i jestem zainteresowana tworzeniem krótkich, intensywnych epizodów. Staram się wybierać różne nasycone fragmenty, które potem obrabiam tak, by trzymały się razem. Kinetics na kwartet smyczkowy, podobnie jak for Maaria, są zbudowane z drobnych myśli muzycznych. Mx.Mechanica opowiada historię perkusji jako maszyny i jej starzenia się, aż do awarii. Wszystko podzieliłam na siedem scen, co umożliwiło mi zderzanie rozbieżnych idei. Myślę, że to pomaga mocniej oddziaływać na widownię.

Masz za sobą także doświadczenie wokalne. Jak to wpływa na twoją muzykę? W wielu utworach nawiązujesz do poezji (Safona, Friedrich Hölderlin, Joyelle McSweeney).

Te sprawy na pewno się ze sobą łączą, ale nie zawsze w sposób oczywisty – stosuję co najmniej parę metod. Uwielbiam po prostu umuzyczniać poezję, bo to interesująca droga wzmacniania słowa albo rozwijania narracji obecnej w wierszu. Lubię też to, że literatura zawsze ma swoją strukturę i narzuca pewne formalne i dramatyczne ograniczenia, więc nie możesz z nią robić dowolnych rzeczy. Ostatnio zaczęłam też eksplorować abstrakcyjny wymiar tekstu, dekonstruować go do samych głosek, sprowadzać do międzynarodowego alfabetu fonetycznego. Wtedy staje się nieczytelny i zamazany, jakby był swoim własnym cieniem. Można to rozumieć jako przeciwieństwo zwykłego umuzycznienia.

Zainteresowałam się także afektywnymi właściwościami głosu i tym, jak go doświadczamy. Wiele rzeczy można oddać wokalnie bez aspektu lingwistycznego. Wreszcie ważne stało się dla mnie wielowarstwowe nakładanie na siebie tekstów, które tworzą w ten sposób nowe sensy. To niby także umuzycznienie, ale raczej hiper- czy politekstowe. Myślę o nim w odniesieniu do archiwów czy przekładów w duchu Anne Carson tłumaczącej Safonę. Chodzi o to, że choć starasz się pozostać przezroczysty, pozostawiasz odciski palców na wyjściowym tekście. Wszystko to bardzo mnie inspiruje i napędza moją muzykę, przydaje jej znaczeń oraz nowych warstw. Myślę, że właśnie w tę stronę zmierzam. Obecnie razem z Joyelle McSweeney, fenomenalną pisarką i poetką, tworzymy operę kameralną.

Wcześniej pracowałyście już razem nad To Lie Down In Still Waters Of Erasure na organy i przestrzenną elektronikę.

Premiera odbyła się w wielkiej kaplicy, wokół której umieszczono sześć głośników. Myślałam o tym, jak o wysypisku elektroniki, częściowo niedziałającej. Poprzez nagrania i materiały o różnej charakterystyce akustycznej połączyłam wiele przestrzeni w jedną – a w jej środku znajdowały się organy, których dźwięk też został rozprowadzony przez głośniki. To trochę jak scena teatralnego dramatu, w którym dźwięki się rozwijają. Teraz także chcemy użyć przestrzennej elektroniki, a ponadto ansamblu i wokalistów. Pracujemy nad librettem, spotykamy się regularnie i ubiegamy o dotację. Obu nam zależy na klasycznych formach: na sonetach czy na greckiej tragedii – często zastanawiam się nad tą antyczną symbiozą akcji i muzyki.

Trzymam kciuki! W Darmstadcie w paśmie Open Space prezentowałaś też swoją praktykę gry na syntezatorach modularnych. Co ona ci daje w pracy kompozytorskiej?

Skłoniła mnie do refleksji nad tym, czym w zasadzie jest kompozycja. I nad tym, jak poradzić sobie z przestrzenią, bo tu też gram w kwadro- czy oktofonii – mam oprogramowanie w Max MSP, które umożliwia mi pracę z różnymi konfiguracjami głośników. Ale przede wszystkim syntezator modularny sprawił, że inaczej myślę o podejmowaniu decyzji kompozytorskich. To niesamowita maszyna, z którą nawiązałam intymny kontakt, jakbym z nią tańczyła. Nie zawsze mogę jej narzucić krok czy skłonić ją do realizowania moich potrzeb, muszę też reagować na jej ruchy. Gdy gram, często zaskakuje mnie, gdzie kończę. Ale zwykle to przyjemne zaskoczenie.

Analogowy syntezator ma w sobie coś taktylnego i pięknego, co się ucieleśnia w grze, jakbym stawała się częścią maszyny – o to samo chodziło w perkusyjnej Mx.Mechanica. Gdy komponujesz, także dumasz wciąż nad materiałem: jaki on jest, czego potrzebuje, jak się może rozwinąć. Tylko myślisz o tym powoli. W grze to się po prostu dzieje i musisz reagować, decydować, ogrywać pomyłki, słuchać partnerów, sali i publiczności. Mam wrażenie, że w ten sposób szlifuję swoje zdolności kompozytorskie i refleks. Dzięki ustawieniu głośników i modułów czuję również, jakbym pobudzała i zmieniała samą przestrzeń. To wspaniałe – ożywiać akustykę różnymi częstotliwościami i odbiciami – czy to będzie kaplica, czy sala w szkole w Darmstadcie. Przez interakcję z instrumentem i intuicyjne decyzje tworzę sieć relacji w przestrzeni.

Kari Watson, #1998, amerykańska kompozytorka, absolwentka Oberlin Conservatory. Przygotowuje doktorat pod kierunkiem Augusty Read Thomas na University of Chicago. Często łączy instrumentarium akustyczne z przestrzenną elektroniką i improwizuje na syntezatorze modularnym. Kranichsteiner Musikpreis za oryginalność i łączenie przeciwieństw przyznało jej jury w składzie: Karola Obermüller, Melvyn Poore i Leonie Reineke.

Nagrody i gala

gov.pl

Twórcy i animatorzy, których działalność w szczególny sposób przyczynia się zarówno do rozwoju, upowszechniania, jak i do ochrony kultury oraz dziedzictwa narodowego, otrzymali nagrody MKiDN. Odznaczenia wręczył prof. Piotr Gliński na uroczystej gali w Arkadach Kubickiego. Za całokształt twórczości uhonorowany został Roman Lasocki – skrzypek i profesor nauk o sztukach pięknych. Występował na najznakomitszych estradach koncertowych i renomowanych festiwalach muzycznych na całym świecie. Od 1970 roku realizował misję pedagoga w Akademii Muzycznej w Katowicach i Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. W kategorii muzyka doceniono Janusza Wawrowskiego – skrzypka i dyrektora artystycznego międzynarodowych festiwali. Natomiast w kategorii edukacja artystyczna nagrodę otrzymała Elżbieta Tarnawska – pianistka, finalistka IX Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego w Warszawie, która wielokrotnie pełniła funkcję jurorki w konkursach pianistycznych w Polsce i za granicą. --MAK

Zmiany i roszady

buehnenbern.ch, helsinginkaupunginorkesteri.fi, „Los Angeles Times”, „New York Times”, „The Strad”

Krzysztof Urbański pokieruje Orkiestrą Symfoniczną w Bernie. O nominacji poinformował Florian Scholz, dyrektor artystyczny szwajcarskiego zespołu. Polski dyrygent obejmie stanowisko od sezonu 2024/2025, a kontrakt potrwa trzy lata. „W ostatnich sezonach orkiestra podejmowała liczne wzbogacające i udane artystycznie współprace, mając nadzieję na spotkanie z tym właściwym człowiekiem, który nią pokieruje. Współpraca z Urbańskim była od początku bardzo ekscytująca, zespół i dyrygent byli do siebie idealnie dopasowani pod każdym względem” – stwierdził Scholz. Krzysztof Urbański w latach 2011–2021 pełnił funkcję dyrektora muzycznego Orkiestry Symfonicznej w Indianapolis, a w latach 2010–2017 – głównego dyrygenta i dyrektora artystycznego Orkiestry Symfonicznej w Trondheim, która następnie mianowała go dyrygentem honorowym. Był także pierwszym dyrygentem gościnnym Symfoników z Tokio (2012–2016) i głównym dyrygentem gościnnym Orkiestry NDR Elbphilharmonie (2015–2021). Jest absolwentem Akademii Muzycznej w Warszawie (obecnie UMFC) w klasie Antoniego Wita.

Ze Szwajcarii przenosimy się na Północ. Od września stołeczna Filharmonia Finlandii ma nowego głównego dyrygenta oraz dyrektora artystycznego – został nim Jukka-Pekka Saraste, który zastąpi na stanowisku Susannę Mälkki. „Muzyka odgrywa niezwykle ważną rolę w kulturze fińskiej, a Filharmonia w Helsinkach jest częścią naszej tożsamości […]. Obejmując to stanowisko, chcę, aby Orkiestra służyła mieszkańcom miasta. Mieliśmy burzę mózgów z kierownictwem artystycznym oraz członkami orkiestry. Chcemy przekazać ludziom, że wspólne doświadczanie muzyki jest jedną z najpiękniejszych rzeczy, jakie zespół może zaoferować słuchaczom” – powiedział 67-letni Saraste. Z wykształcenia jest także skrzypkiem, grał w Fińskiej Orkiestrze Radiowej. Dyrygenturę studiował w Akademii Sibeliusa pod kierunkiem Jormy Panuli.

Wycieczka za ocean. Gustavo Dudamel pierwszy raz od 2017 roku poprowadził Orkiestrę Symfoniczną Simóna Bolívara, której jest szefem. Powodem tak długiej przerwy był konflikt z prezydentem Wenezueli. Po śmierci Hugo Cháveza w 2013 roku sytuacja w kraju była niestabilna. W 2017 Dudamel otwarcie zaprotestował przeciwko rządom prezydenta Nicolása Maduro. To sprawiło, że dla władz wenezuelskich stał się persona non grata. Utrzymywał stanowisko szefa Orkiestry, ale nie mógł z nią występować. Przełom nastąpił po inwazji Rosji na Ukrainę, bowiem wenezuelskie złoża ropy na nowo stały się atrakcyjne dla Amerykanów, szczególnie w obliczu sankcji nałożonych na Federację Rosyjską. W 2022 Dudamel pojawił się w Wenezueli, a w tym roku na Festiwalu w Edynburgu po sześcioletniej przerwie pokierował swoimi muzykami.

I wracamy do Europy. John Eliot Gardiner odwołał udział we wszystkich zaplanowanych na ten rok koncertach. To efekt głośnego incydentu, do którego doszło we francuskiej miejscowości La Côte-Saint-André, na Festiwalu Berlioza, gdzie angielski dyrygent prowadził wykonanie Trojan. Za kulisami Gardiner, w przypływie gniewu i pod wpływem ostrej wymiany zdań, spoliczkował śpiewaka Williama Thomasa. „John Eliot Gardiner chce skupić się na swoim zdrowiu psychicznym” – poinformowała jego agencja Intermusica. --MC, MAK

PASSEGGIATA

stereo.de

Źle się dzieje w prasie papierowej. Upada niemiecki magazyn „Fono Forum”, założony w 1956 roku. Przeczytać w nim można było o muzyce klasycznej, jazzie i sprzęcie audio. Złe wieści przekazano prenumeratorom w specjalnym liście. Ostatni numer ukaże się w styczniu. „Żałujemy tej decyzji, ale nie widzimy żadnej możliwości kontynuowania działania w przyszłości i osiągania dalszych sukcesów” – piszą wydawcy. Od lat sprzedaż magazynu spadała. W pierwszym kwartale 1998 roku wyniosła 20729 egzemplarzy, a w trzecim 2014 już tylko 7 308. W 2017 wzrosła znowu do 10 tysięcy, ale mimo to nie udało się uratować magazynu. --MC, MAK

bis.se, „Gramophone”

Także klasyczne nośniki dźwięku przechodzą do historii. Szwedzka wytwórnia Bis, obchodząca w tym roku 50-lecie, zmieniła właściciela. Przejął ją amerykański koncern Apple, który od pewnego czasu walczy o dominację w streamingu muzyki klasycznej. Przez pół wieku Bis opublikował wiele ważnych nagrań, jak komplet dzieł Sibeliusa czy utwory mniej znanych kompozytorów z północy Europy, Jamesa MacMillana i Geirra Tveitta, ale też Lery Auerbach oraz Nikosa Skalkotasa. Z wytwórnią od lat współpracuje Masaaki Suzuki i jego Bach Collegium Japan, z którym japoński dyrygent dokonał rejestracji kompletu kantat lipskiego kantora. --MC, MAK

classical-music.com

Tymczasem Radio BBC nadal wierzy w nośniki analogowe i świętuje… 60-lecie kasety magnetofonowej. Przez cały wrzesień emitowane są audycje z cyklu Casseptember, które mają ukazać, w jaki sposób ten nośnik dźwięku wpłynął na upowszechnianie się muzyki, także klasycznej. Dziennikarze przyglądają się niedawnemu powrotowi kaset magnetofonowych, kiedy to wiele wytwórni i niezależnych artystów zaczęło publikować nagrania wyłącznie na nich, traktując je jako alternatywę w epoce zdominowanej przez streaming i słuchanie online. Dodajmy, że historia poczciwej kasety zaczęła się od zaprezentowania pierwszego magnetofonu nowego rodzaju, zaprezentowanego na Wystawie Radiowej w Niemczech w sierpniu 1963 roku. --MAK

diapasonmag.fr

Fasadę Palais Garnier, czyli Opery Paryskiej, przykryło dzieło artysty ukrywającego się pod pseudonimem JR. Na materiale chroniącym rusztowania (trwa właśnie renowacja elewacji) wymalował on gigantyczny wodospad wylewający się z jaskini umieszczonej wśród portyków, gzymsów i kolumn. Zamysł ma nawiązywać do scenografii utworów scenicznych Berlioza czy Wagnera i przywodzić na myśl źródła baletu oraz opery – „kiedy to śpiewem i tańcem czczono w jaskiniach bóstwa archaicznej Grecji”. Dowcipni paryżanie twierdzą jednak, że takie porządne „przepłukanie” Opery wyszłoby jej tylko na dobre. --MAK