Tytuł oryginału:

Ozawa Seiji san to, ongaku ni tsuite hanashi o suru (Absolutely on Music)

Projekt okładki: Ula Pągowska

Redakcja: Irma Iwaszko

Konsultacja muzykologiczna: Jacek Iwaszko

Redaktor prowadzący: Aleksandra Janecka

Redakcja techniczna i skład wersji elektronicznej: Robert Fritzkowski

Korekta: Maria Śleszyńska, Lilianna Mieszczańska

Copyright © 2011 Seiji Ozawa and Harukimurakami Archival Labyrinth

Originally published by Shinchosha Publishing Co., Ltd

All rights reserved

© for the Polish edition by MUZA SA, Warszawa 2022

© for the Polish translation by Anna Zielińska-Elliott

ISBN 978-83-287-2398-6

Warszawskie Wydawnictwo Literackie

MUZA SA

Wydanie I

Warszawa 2022

–fragment–

Spis treści

Przedmowa Popołudnia z panem Seijim Ozawą

Rozmowa pierwsza O III koncercie fortepianowym Beethovena i na inne tematy

Interludium I O maniakalnym kolekcjonowaniu płyt

Rozmowa druga Brahms w Carnegie Hall

Interludium II Co wspólnego ma pisanie z muzyką?

Rozmowa trzecia Co się zdarzyło w latach sześćdziesiątych?

Interludium III Batuta Eugene’a Ormandy’ego

Rozmowa czwarta O muzyce Gustawa Mahlera

Interludium IV Od bluesa chicagowskiego do Shin’ichiego Mori

Rozmowa piąta Radości opery

W małym miasteczku w Szwajcarii

Rozmowa szósta Nie mam ustalonej metody. Wymyślam ją w trakcie uczenia

Na zakończenie

Podziękowania od Tłumaczki

Przedmowa
Popołudnia z panem Seijim Ozawą

Z panem Seijim Ozawą zacząłem się spotykać stosunkowo niedawno. Kiedyś przez pewien czas mieszkałem w Bostonie i jako miłośnik muzyki często bywałem na jego koncertach, ale wtedy jeszcze nie znałem go osobiście[1]. Potem przypadek zetknął mnie z jego córką Seirą. Dzięki niej poznałem też jej ojca, pana Seijiego, i miałem okazję parokrotnie z nim rozmawiać. Od samego początku nasze stosunki były czysto towarzyskie i bardzo niezobowiązujące.

Zanim więc przeprowadziliśmy tę serię rozmów o muzyce, nie wdawałem się z panem Ozawą w żadne zawiłe dyskusje na ten temat. Jednym z powodów mogło być to, że maestro jest zwykle bardzo zajęty. Całe jego życie wypełnia muzyka, kiedy się zatem spotykaliśmy, zazwyczaj gawędziliśmy przy kieliszku o czymś innym. O muzyce, nawet jeśli jej temat się pojawiał, ledwie napomykaliśmy. Pan Ozawa skupia się całkowicie na określonym zadaniu i wkłada w nie wszystkie siły, a kiedy kończy pracę, potrzebuje wytchnienia. Dlatego też krępowałem się poruszać przy nim kwestie związane z muzyką.

Jednakże w grudniu 2009 roku wykryto u niego nowotwór przełyku, musiał się poddać dość poważnej operacji usunięcia guza i naturalnie potem na pewien czas ograniczyć działalność na niwie muzyki. W centrum jego życia znalazły się rekonwalescencja i wymagająca dużej cierpliwości rehabilitacja. Nie wiem, czy to z tego powodu, ale kiedy się spotykaliśmy w tamtym okresie, zaczęliśmy po trochu rozmawiać o muzyce. Nie był jeszcze w pełni sił, lecz gdy mówił na ten temat, wyraźnie się ożywiał. Całkiem odwrotnie niż przedtem – teraz nawet pogawędka z takim amatorem jak ja była dla niego rozrywką. Być może istotne było też to, że zajmuję się zupełnie inną dziedziną, dzięki czemu czuł się przy mnie swobodnie.

Już od pół wieku jestem zapalonym miłośnikiem jazzu, ale bardzo lubię też słuchać muzyki poważnej. Od czasów licealnych kolekcjonuję płyty i jeśli tylko czas mi pozwala, chodzę na koncerty. Zwłaszcza mieszkając w Europie, zatopiłem się w muzyce[2]. I dawniej, i teraz słuchanie na zmianę jazzu i muzyki poważnej działa na mnie inspirująco, a jednocześnie mnie uspokaja. Gdyby kazano mi wybrać między jazzem a muzyką poważną i pozwolono słuchać tylko jednego z tych dwóch gatunków, moje życie stałoby się bardzo smutne. Jak powiedział Duke Ellington: „Na świecie są tylko dwa rodzaje muzyki: dobra muzyka i reszta”. Ta zasada dotyczy także jazzu i muzyki poważnej. Czysta radość, jaką odczuwamy, słuchając dobrej muzyki, nie zależy od jej gatunku.

Kiedy pan Ozawa mnie odwiedził, słuchaliśmy muzyki i gawędziliśmy sobie o tym i owym. Zaczął wspominać, jak w 1962 roku w Nowym Jorku Glenn Gould grał I koncert fortepianowy Brahmsa z orkiestrą pod dyrekcją Leonarda Bernsteina. To była bardzo ciekawa historia. Naprawdę szkoda, żeby taka interesująca opowieść po prostu zniknęła – pomyślałem wtedy. Ktoś powinien to wszystko nagrać i zapisać. I jedynym takim ktosiem, który przyszedł mi do głowy – choć może zabrzmi to bezczelnie – byłem ja sam.

Wspomniałem o tym, a pan Ozawa zgodził się chętnie. „Dobrze, mam teraz akurat czas. Możemy rozmawiać” – oznajmił. Fakt, że zachorował na nowotwór, był bardzo bolesny dla świata muzyki, dla mnie osobiście i oczywiście dla niego samego, ale, jak mówi angielskie przysłowie, każda chmura lśni od góry srebrem, czyli w najgorszym nieszczęściu można doszukać się czegoś pozytywnego. Gdyby nie choroba, pan Ozawa nie znalazłby zapewne czasu, żeby usiąść i spokojnie pogadać o muzyce.

Co prawda, od dawna bardzo lubię słuchać muzyki, ale nigdy nie uczyłem się jej porządnie. Nie mam prawie żadnej specjalistycznej wiedzy muzycznej, można mnie więc nazwać kompletnym amatorem. Przez to czasami wygłaszałem mylne albo wręcz nieumyślnie niegrzeczne stwierdzenia, lecz maestro nie przejmował się takimi rzeczami. Poważnie zastanawiał się nad wszystkim, co powiedziałem, i dzielił się refleksjami. Byłem mu za to niezmiernie wdzięczny.

Nagrałem nasze rozmowy, potem słuchając nagrań, spisałem je, a na koniec dałem panu Ozawie tekst do przeczytania i poprawienia.

– Na dobrą sprawę nigdy wcześniej nie opowiadałem porządnie o takich sprawach – oznajmił maestro po lekturze. – Ale jak ja nieskładnie gadałem! Czy czytelnicy to w ogóle zrozumieją?

Rzeczywiście pan Ozawa ma własny, dość specyficzny sposób mówienia, który niełatwo było przekształcić w japoński tekst. Dużo gestykuluje i mówi całym sobą, niektóre myśli wyraża śpiewem. Lecz to, co chce przekazać, jest jasne i zrozumiałe i bez trudu dociera do słuchacza. Nawet jeśli forma jest nieco „nieskładna”, słowa nie stają się barierą.

Choć jestem amatorem (a może raczej powinienem powiedzieć: dlatego, że jestem amatorem), podchodzę do muzyki niejako naiwnie: wytężam słuch, starając się wyłowić najwspanialsze fragmenty i wchłonąć je całym sobą. Kiedy trafiam na znakomite partie, czuję się szczęśliwy, a kiedy ich nie ma, jest mi trochę żal. Jeśli mam czas, zastanawiam się nad tym, co czyni jakiś fragment wspaniałym albo mniej wspaniałym, lecz inne elementy muzyczne nie mają dla mnie większego znaczenia. Uważam, że muzyka zasadniczo istnieje po to, by ludzi uszczęśliwiać. Robi to na różne sposoby, których skomplikowana natura po prostu mnie fascynuje.

Do opowieści pana Ozawy starałem się podchodzić z tym samym nastawieniem. Innymi słowy, starałem się być pełnym ciekawości, szczerym słuchaczem. A to dlatego, że pewnie większość czytelników tej książki będzie tak jak ja kochającymi muzykę amatorami.

Trochę głupio mi o tym mówić, bo nie chciałbym wyjść tutaj na zadufanego w sobie, ale kiedy tak spotykaliśmy się i rozmawiali, zacząłem odnosić wrażenie, że mamy ze sobą coś wspólnego. Nie mówię o rozmiarze talentu, wadze osiągnięć, uznaniu społecznym czy stopniu popularności, ale o pewnych podobieństwach w podejściu do życia.

Po pierwsze, obaj odczuwamy chyba niekłamaną radość z wykonywanej pracy. Choć muzyka i literatura to zupełnie inne dziedziny, obaj jesteśmy najszczęśliwsi, gdy jesteśmy pochłonięci pracą. I to, że praca może nas tak pochłonąć, daje nam wielką satysfakcję. Oczywiście ważne są efekty, ale najcenniejszą, niezastąpioną nagrodą jest samo to, że potrafimy się na niej tak skupić, tak się w niej zatopić, że zapominamy o upływie czasu.

Po drugie, obaj jesteśmy tak samo „nienasyceni” jak za młodu. „Nie, to nie wystarczy, chcę to bardziej zgłębić, chcę iść jeszcze dalej” – myślimy. Ta idea przyświeca nam w pracy, a także w życiu. Kiedy patrzyłem na pana Ozawę w działaniu, wyraźnie wyczuwałem tę jego zachłanność w pozytywnym znaczeniu tego słowa. Wie, co robi, i umie to robić. Jest pewny siebie, ale bynajmniej nie jest z siebie zadowolony. Czuje, że stać go na coś jeszcze wspanialszego, jeszcze głębszego. I jest zdeterminowany, by to osiągnąć, pomimo ograniczeń, jakie stawiają przed nim brak czasu i własne zdrowie.

Po trzecie… jest uparty. Cierpliwy, twardy i uparty. Jak postanowi coś zrobić, zrobi to właśnie tak, jak postanowi, bez względu na to, co powiedzą inni. Bierze odpowiedzialność za swoje postępowanie bez żadnych wymówek, nawet jeśli znajdzie się z jego powodu w trudnej sytuacji albo ktoś go za nie znienawidzi. Pan Ozawa nie ma w sobie nic pretensjonalnego, zawsze liczy się z innymi i często żartuje podczas pracy, ale jednocześnie wie, co jest dla niego najważniejsze. Nigdy się nie waha. A przynajmniej na mnie robi takie wrażenie.

Poznałem w życiu wielu ludzi, z niektórymi się zaprzyjaźniłem, ale nigdy wcześniej nie spotkałem kogoś, z kim poczułbym taką wspólnotę. Dlatego pan Ozawa to dla mnie ktoś bardzo ważny. Uspokajam się bowiem na myśl, że są na świecie tacy ludzie.

Oczywiście pod wieloma względami bardzo się od siebie różnimy. Na przykład ja nie potrafię być taki przyjazny wobec obcych ludzi jak on. Też mam w sobie pewną ciekawość świata, ale jest ona dobrze ukryta. Pan Ozawa jako dyrygent styka się na co dzień z wieloma osobami i musi z nimi pracować. Gdyby był milczący i naburmuszony, nikt by go nie słuchał, choć ma wielki talent. W jego pracy stosunki międzyludzkie są bardzo ważne. Dyrygent musi umieć dogadać się z ludźmi, musi być towarzyski, a czasami nawet przedsiębiorczy. Musi też zabiegać o swoją publiczność. No i musi myśleć o kształceniu młodszego pokolenia muzyków.

Tymczasem ja, pisarz, na co dzień nie muszę się prawie z nikim spotykać, mogę się prawie do nikogo nie odzywać, nie pokazywać się w mediach i nie odczuję z tego powodu żadnych niedogodności (a raczej wręcz przeciwnie). Bardzo rzadko pracuję z innymi ludźmi i choć na pewno dobrze jest mieć kolegów, nie są oni absolutnie konieczni w moim życiu. Siedzę sobie sam w domu i piszę. Bardzo mi przykro, ale nawet mi do głowy nie przyszło, żeby kształcić przyszłe pokolenia literatów (choć może w ogóle nikt się tego po mnie nigdy nie spodziewał).

Prócz wrodzonej różnicy charakterów dzieli nas odrębna mentalność, ukształtowana przez tak inne zawody. Ale mam wrażenie, że u samych podstaw, na poziomie skalnego podłoża, jest między nami więcej podobieństw niż różnic.

Powiedzenie, że ludzie twórczy muszą być w gruncie rzeczy egoistami, zabrzmi może arogancko, ale czy to się komuś podoba, czy nie, jest to niezaprzeczalny fakt. Jeżeli ktoś żyje, wiecznie zwracając uwagę na otoczenie, starając się unikać konfliktów, nikogo nie denerwować, a do tego chce zawsze spaść na cztery łapy, nie uda mu się pracować twórczo w żadnej dziedzinie. Do tego, żeby stworzyć coś z niczego, potrzebne jest głębokie skupienie, a takie skupienie możliwe jest przede wszystkim tam, gdzie nie spotyka się innych ludzi, w miejscu, które ma w sobie coś demonicznego.

Lecz jeśli człowiek stwierdzi: „Jestem artystą” i wypuści swoje ego spod kontroli, trudno mu będzie wieść normalne życie w społeczeństwie i narazi się na kłopoty, które staną na przeszkodzie w osiągnięciu tego niezbędnego skupienia. Może dało się tak funkcjonować pod koniec dziewiętnastego wieku, ale w dwudziestym pierwszym obnoszenie się ze swoim ego nie jest takie proste. Jeżeli zatem ktoś chce się zawodowo zajmować twórczością, musi gdzieś znaleźć jakąś realistyczną strefę kompromisu między sobą a otoczeniem.

Chcę przez to powiedzieć, że choć zapewne sposób, w jaki pan Ozawa znajduje tę strefę kompromisu, jest zupełnie inny od mojego, obaj chyba zmierzamy w tym samym kierunku. Że choć co innego jest dla nas najważniejsze, pewnie dość podobnie o tym decydujemy. To pozwoliło mi słuchać jego opowieści z głębszym zrozumieniem.

Pan Ozawa jest człowiekiem bezpośrednim i nie mówi nic tylko po to, żeby ukazać się w dobrym świetle. Choć ma już ponad siedemdziesiąt pięć lat, nosi w sobie cechy, które na pewno posiada od dzieciństwa[3]. Na większość moich pytań udzielił bardzo uczciwych i wyczerpujących odpowiedzi. Myślę, że jeżeli przeczytają Państwo tę książkę, będzie to dla Państwa jasne. Nie muszę dodawać, że były też sprawy, o których nie mówił. Uznał, że nie należy tego robić, i nawet się o nich nie zająknął. Miał ku temu jakiś powód albo czuł, że okoliczności na to nie pozwalają. Czasami potrafiłem się z grubsza zorientować, co to za powód i okoliczności, a czasami nie. Tak czy inaczej, mogłem naturalnie przyjąć i zrozumieć to, co mówił, i to, czego nie mówił (albo o czym nie mógł mówić).

W tym sensie nie był to ani tradycyjny wywiad, ani rozmowy dwóch sławnych ludzi. Szukałem w tych rozmowach – a raczej w ich trakcie zacząłem szukać – naturalnego tonu płynącego z serca. Oczywiście próbowałem dosłyszeć ton serca pana Ozawy. Bo zasadniczo to ja zadawałem pytania, a pan Ozawa na nie odpowiadał. Jednakże czasami udawało mi się także dosłyszeć ton własnego serca. Niekiedy rozpoznawałem go, a innymi razy czułem się zaskoczony, że noszę w sobie coś takiego. To znaczy, że w tych rozmowach odkrywałem Seijiego Ozawę, ale jednocześnie dzięki pewnemu współbrzmieniu odkrywałem też po trochu Harukiego Murakamiego. To było dla mnie niezwykle interesujące.

Podam Państwu przykład. Nigdy nie wczytywałem się w żadną partyturę, toteż nie bardzo rozumiałem, na czym konkretnie polega jej dokładne studiowanie. Lecz słuchając opowieści pana Ozawy, obserwując zmiany jego tonu i wyrazu twarzy, w pełni uświadomiłem sobie, jak ważna to dla niego czynność. Utwór muzyczny nabiera dla niego kształtu, dopiero gdy wczyta się w partyturę. Ślepy i głuchy na wszystko inne bada ją szczegółowo, aż czuje, że wszystko zrozumiał. Wpatruje się w skomplikowane znaki nagromadzone na dwuwymiarowym papierze, przędzie z nich nić swojej muzyki, którą następnie czyni trójwymiarową. To jest podstawa jego muzycznego żywota. Dlatego wstaje wcześnie rano, zamyka się gdzieś sam i przez kilka godzin w skupieniu wczytuje się w partyturę. Odczytuje tę napisaną skomplikowanym szyfrem wiadomość z przeszłości.

Ja podobnie wstaję koło czwartej i sam w skupieniu pracuję. Zimą jest jeszcze zupełnie ciemno. Nic nie zwiastuje świtu. Nie słychać śpiewu ptaków. O takiej porze pracuję w skupieniu przez pięć albo sześć godzin. Popijając gorącą kawę, w zapamiętaniu uderzam w klawiaturę komputera. Prowadzę takie życie od ponad ćwierć wieku. O tej samej porze, o której pan Ozawa czyta w skupieniu partytury, ja w skupieniu piszę. Każdy z nas zajmuje się zupełnie czym innym, ale w głębi serca wyobrażam sobie, że rodzaj tego skupienia jest podobny. Zawsze sobie myślę, że bez tej umiejętności koncentracji nie istniałoby moje codzienne życie. Gdybym ją utracił, przestałoby być moim życiem. Pewnie pan Ozawa ma na ten temat takie samo zdanie.

Dlatego kiedy mówił o czytaniu partytur, mogłem to konkretnie, jasno zrozumieć, jakby dotyczyło mnie samego. W naszych rozmowach pojawiło się kilka podobnych kwestii.

Przeprowadziłem tę serię wywiadów między listopadem 2010 a lipcem następnego roku. Odbywały się w różnych miejscach, gdy tylko nadarzała się okazja (od Tokio, przez Honolulu, aż po Szwajcarię). Był to okres wielkich zmian w życiu pana Ozawy. Zasadniczo skupiał się na rekonwalescencji. Poddał się kilku dodatkowym mniejszym operacjom, chodził do fitness klubu i próbował odzyskać siły po nowotworze przełyku. Chodzę do tego samego fitness klubu i kilka razy widziałem, jak pracowicie ćwiczył w basenie.

W grudniu 2010 roku miał miejsce spektakularny comeback Seijiego Ozawy. Dyrygował orkiestrą Saito Kinen[4] podczas serii koncertów w Carnegie Hall. Niestety nie mogłem tam być, ale jeśli sądzić z nagrań, były to wspaniałe koncerty, w których dał z siebie wszystko. Jednak występy te wiele go kosztowały pod względem fizycznym i pan Ozawa był po nich wykończony. Potem przez jakieś sześć miesięcy odbywał dalszą rekonwalescencję, aż w czerwcu [2011 roku – wszystkie przypisy w nawiasie kwadratowym pochodzą od tłumaczki] znów pokierował warsztatami muzycznymi o nazwie Seiji Ozawa International Academy w Szwajcarii. Nad brzegiem Jeziora Genewskiego z oddaniem uczył młodych muzyków i w końcu stanął znów na podium, dyrygując tą młodą orkiestrą w Genewie i w Paryżu. Oba koncerty były bardzo udane. Przez dziesięć dni miałem okazję towarzyszyć panu Ozawie. Patrząc, jak ciężko pracuje i w ogóle się nie oszczędza, byłem pod wielkim wrażeniem jego oddania sprawie, ale jednocześnie martwiłem się, czy takie przemęczanie się mu nie zaszkodzi. Narodziła się tam wspaniała, wzruszająca muzyka, lecz było to możliwe głównie dlatego, że pan Ozawa włożył w jej powstanie każdą krztynę energii, jaką był w stanie z siebie wykrzesać.

Kiedy tak go obserwowałem, nagle wyraźnie coś sobie uświadomiłem. A mianowicie zrozumiałem, że on nie jest w stanie się pohamować. Choćby próbowali go powstrzymać lekarze, trener z klubu fitness, przyjaciele czy rodzina (i oczywiście w różnym stopniu próbowali), on po prostu nie jest w stanie się pohamować. Bo dla pana Ozawy właśnie muzyka jest paliwem niezbędnym do życia. Można wręcz powiedzieć, że bez regularnych zastrzyków muzyki granej na żywo nie mógłby dalej egzystować. Ten człowiek przędzie nić i tworzy tkaninę muzyki, potem ją ożywia i pokazuje słuchaczom, jakby wołał: „No, patrzcie!”, i dzięki temu – pewnie tylko dzięki temu – czuje, że naprawdę żyje. Kto miałby mu powiedzieć: „Przestań!”? Ja też miałem ochotę próbować go przekonać: „Proszę pana, lepiej żeby pan był cierpliwy, odpoczął, poczekał, aż wrócą panu siły, i dopiero wtedy by pan wrócił do dyrygowania. Rozumiem, jak pan się czuje, ale przecież, jak mówią, «spiesz się powoli»”. To byłoby rozsądne, lecz kiedy patrzyłem na pana Ozawę, który wkładając w to wszystkie siły, stoi wyprostowany na podium, nie mogłem się zdobyć na powiedzenie czegoś takiego. Czułem, że to, co powiem, będzie kłamstwem. Ten człowiek po prostu żyje w świecie, w którym nie rządzą prawa rozsądku. Tak samo jak wilk może żyć tylko w głębi lasu.

Wywiady zamieszczone w tej książce nie miały na celu stworzenia szczegółowego, wiernego portretu Seijiego Ozawy. To nie jest reportaż ani próba przybliżenia jego charakteru. Jako miłośnik muzyki chciałem szczerze i jak najbardziej otwarcie porozmawiać z Seijim Ozawą, muzykiem. Pragnąłem po prostu pokazać nasze oddanie muzyce (choć oczywiście poziom tego oddania jest zupełnie inny w przypadku każdego z nas). Taki podstawowy motyw przyświecał mi przy pisaniu tej książki. Myślę sobie, że to mi się wcale nieźle udało. Bardzo przyjemnie spędziłem czas, słuchając muzyki z panem Ozawą. Dlatego być może najlepiej byłoby zatytułować tę książkę: „Popołudnia z panem Seijim Ozawą”.

Lecz jak sami Państwo zobaczą, w wypowiedziach pana Ozawy pojawiają się nieoczekiwanie zdania, które są jak lśniące klejnoty. Na ich widok aż zatyka dech w piersi. Używa zwyczajnych słów i rozmowa z nim płynie bardzo naturalnie, ale kryje w sobie idealnie oszlifowane fragmenty duszy, ostre jak sztylety. Gdyby posłużyć się określeniem muzycznym, przypominają subtelne głosy środkowe, które łatwo przegapić, gdy się nieuważnie słucha. A to znaczy, że przeprowadzenie z nim wywiadu wymagało dużej uwagi. Zawsze musiałem być czujny, by nie umknął mi jakiś ukryty ton, który gdzieś wyczuwałem. Gdybym nie zauważył takiego delikatnego znaku, nie uchwyciłbym znaczenia całej opowieści.

W tym sensie pan Ozawa jest „dzieckiem natury”, które robi wszystko po swojemu, ale ma również wielką wiedzę praktyczną. Jest bardzo niecierpliwy, a jednocześnie cierpliwy. Choć optymistycznie ufa otaczającym go ludziom, musi żyć w głębokiej samotności. Ma w sobie takie dwie przeciwne strony. Gdyby skupić się tylko na jednej z nich, powstałby fałszywy obraz tego człowieka. Starałem się opisać obie, jak najwierniej odzwierciedlając na piśmie jego wypowiedzi.

W każdym razie czas spędzony w towarzystwie pana Ozawy dał mi wiele radości i mam wielką nadzieję, że uda mi się nią z Państwem podzielić za pośrednictwem tej książki. Chciałbym też przy okazji jeszcze raz głęboko podziękować panu Ozawie za to, że poświęcił mi tyle czasu. Organizowanie przez kilka miesięcy regularnych spotkań umożliwiających te rozmowy natrafiało na rozmaite trudności, ale dla mnie największą nagrodą były słowa maestra po przeczytaniu tekstu: „Na dobrą sprawę nigdy wcześniej nie opowiadałem porządnie o takich sprawach”.

Z całego serca pragnę, by pan Ozawa obdarzał świat dobrą muzyką jak najdłużej i jak najwięcej. Bo dobrej muzyki – podobnie jak miłości – nigdy nie jest za dużo. Dla niezliczonych ludzi na świecie jest paliwem pozwalającym im zachować apetyt na życie.

Przy redakcji tej książki bardzo pomógł mi pan Kōji Onodera. W sprawach muzycznych jestem laikiem, więc pan Onodera służył mi swoją głęboką wiedzą i radą w kwestii terminologii i sprawdzania faktów. Jestem mu bardzo wdzięczny.

Haruki Murakami

Rozmowa pierwsza
O III koncercie fortepianowym Beethovena i na inne tematy

Tę pierwszą rozmowę odbyliśmy 16 listopada 2010 roku w moim domu w prefekturze Kanagawa [położonej niedaleko Tokio]. Nastawialiśmy różne płyty i CD z mojej kolekcji i słuchając ich, rozmawialiśmy sobie. Zaplanowałem, że każda rozmowa będzie miała jakiś podstawowy temat, abyśmy nie zagubili się w dygresjach. Ta pierwsza miała się toczyć wokół III koncertu fortepianowego c-moll Beethovena. Do tego tematu doprowadziła nas rozmowa o tym, jak Gould grał I koncert fortepianowy Brahmsa pod dyrekcją Bernsteina, a akurat tak się złożyło, że pan Ozawa miał w grudniu (czyli następnym miesiącu) dyrygować III koncertem Beethovena w Nowym Jorku z Mitsuko Uchidą przy fortepianie. Niestety okazało się w końcu, że nie mógł wziąć udziału w tym koncercie (zastąpił go inny dyrygent). Długi lot spowodował nawrót chronicznego bólu krzyża, a do tego dołączyło zapalenie płuc, którego nabawił się podczas strasznej fali mrozów, jaka nawiedziła Nowy Jork.

Ale tamtego popołudnia rozmawialiśmy przez ponad trzy godziny na tematy związane z III koncertem i usłyszałem wiele ciekawych opowieści. Była też mowa o jedzeniu, ponieważ pan Ozawa musiał regularnie po trochu jeść i pić. Robiliśmy przerwy, żeby się za bardzo nie zmęczył.

Na początek I koncert fortepianowy Brahmsa

MURAKAMI: Nie pamiętam, kiedy to dokładnie było, ale niedawno rozmawialiśmy na różne tematy i wspomniał pan o tym, jak w tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym drugim roku Glenn Gould grał Pierwszy koncert fortepianowy Brahmsa z Filharmonią Nowojorską pod dyrekcją Leonarda Bernsteina, prawda? Mówił pan, że przed rozpoczęciem koncertu Bernstein złożył oświadczenie, jakby się tłumacząc, że to wykonanie nie będzie w stylu, który on by wybrał. Że to pan Gould sobie życzył, by tak wykonać ten koncert.

OZAWA: Uhm, akurat tam wtedy byłem. Jako asystent dyrygenta – Lenny’ego. Przed rozpoczęciem koncertu Lenny nagle wyszedł na scenę, zwrócił się do publiczności i zaczął coś mówić, ale ja wtedy jeszcze nie bardzo rozumiałem po angielsku, więc pytałem wszystkich dookoła: „Co on mówi?”, no i mniej więcej się dowiedziałem.

MURAKAMI: Mam płytę z nagraniem z tego koncertu na żywo i jest na niej to oświadczenie. O, tutaj.

Słuchając oświadczenia z płyty, Ozawa przebiega wzrokiem dołączone do niej japońskie tłumaczenie.

„Niech się państwo nie martwią, pan Gould tu jest. (śmiechy na widowni) Pojawi się za chwilę.

Jak państwo wiedzą, nie mam zwyczaju wypowiadać się na koncertach z wyjątkiem spotkań z publicznością w czwartkowe wieczory, ale doszło do dziwnej sytuacji, która wymaga moim zdaniem powiedzenia paru słów. Niedługo usłyszą państwo dość – nazwijmy to – nietradycyjne wykonanie Pierwszego koncertu d-moll Brahmsa, wykonanie zupełnie różne od wszystkich, które dotąd słyszałem, takie, o jakim mi się nawet nie śniło. Różni się wyjątkowo wolnym tempem i tym, jak często odchodzi od dynamicznych oznaczeń Brahmsa. Nie mogę powiedzieć, że w pełni zgadzam się z koncepcją pana Goulda, i tu powstaje ciekawe pytanie: dlaczego w takim razie będę dyrygował? (szmery na widowni) Będę dyrygował, ponieważ pan Gould jest tak uznanym i ważnym artystą, że muszę poważnie potraktować wszystko, co proponuje w dobrej wierze, a jego koncepcja jest na tyle interesująca, że państwo także powinni ją usłyszeć.

Ale pozostaje odwieczne pytanie: kto rządzi podczas koncertu? Solista (widownia zaczyna się śmiać) czy dyrygent? (śmiech się wzmaga) Odpowiedź brzmi oczywiście, że czasami jeden, czasami drugi, w zależności od tego, kto występuje. Ale prawie zawsze jakoś się dogadują dzięki sile perswazji, czarowi osobistemu albo nawet groźbom (śmiechy) i udaje im się przedstawić spójne wykonanie. Tylko raz do tej pory musiałem się pogodzić z całkowicie nową koncepcją solisty, niezgodną z moją własną. Doszło do tego, gdy ostatnim razem towarzyszyłem panu Gouldowi. (widownia głośno się śmieje) Ale tym razem rozziew między naszymi poglądami jest tak wielki, że czuję się zmuszony do tego wyparcia się odpowiedzialności.

Dlaczego więc – by powtórzyć wcześniejsze pytanie – będę dyrygował? Dlaczego nie wywołam małego skandalu, nie znajdę innego solisty albo nie poproszę swojego asystenta, żeby poprowadził koncert? Otóż dlatego, że jestem zafascynowany, zadowolony, że mam okazję innymi oczami spojrzeć na ten często wykonywany utwór. Ponadto w grze pana Goulda są momenty, które jawią się jako zadziwiająco świeże i przekonujące. I wreszcie dlatego, że wszyscy możemy się czegoś nauczyć od tego niezwykłego artysty, który jest błyskotliwym wykonawcą. Ostatni powód jest taki, że w muzyce istnieje coś, co Dimitri Mitropoulos nazywał „duchem sportowym”, czyli ciekawość, pogoń za przygodą, nowym doświadczeniem. Mogę państwa zapewnić, że ostatni tydzień, kiedy pracowałem z panem Gouldem nad tym koncertem, był prawdziwą przygodą, i w takim właśnie duchu przygody prezentujemy go teraz państwu”[5]. (długie oklaski)

OZAWA: Tak, tak, tak mówił. Wtedy sobie pomyślałem, że chyba niedobrze mówić coś takiego przed koncertem. Teraz też tak uważam.

MURAKAMI: Ale jest to dość zabawne i publiczność mimo zaskoczenia się śmieje.

OZAWA: Tak, bo Lenny umiał gadać.

MURAKAMI: To oświadczenie wcale nie brzmi nieprzyjaźnie. Jakby chciał po prostu uprzedzić, że tempo utworu zostało ustalone według wskazówek Goulda, a nie tak, jak on sam by wolał.

(Oświadczenie Bernsteina dobiega końca i rozpoczyna się muzyka).

MURAKAMI: Rzeczywiście, tempo jest dziwnie powolne. Rozumiem, dlaczego Bernstein chciał to wyjaśnić publiczności.

OZAWA: Tutaj wyraźnie jest metrum parzyste – dwie miary raz dwa trzy/cztery pięć sześć. Lenny dyryguje, jakby to było na sześć, bo przy dwóch byłoby za wolno i trudno by było zachować puls. Musi dyrygować, jakby to było na sześć. Zwykle dyryguje się raz, pam, pam, dwa, pam, pam, czyli raz i… dwa i… No, są różne sposoby, ale zwykle wszyscy tak dyrygują. Tylko że w ten sposób nie da się zachować przerw, więc trzeba liczyć raz dwa trzy/cztery pięć sześć. Przez to muzyka nie płynie i tak się ciągle jakby zatrzymuje.

MURAKAMI: A co z fortepianem?

OZAWA: Z fortepianem na pewno będzie tak samo.

(Rozpoczyna się część grana na fortepianie).

MURAKAMI: Rzeczywiście, fortepian też jest spowolniony.

OZAWA: Ale tego da się słuchać tak, jak jest. Jak się nie zna innych wersji, można uznać, że tak ma być. To brzmi jak powolna muzyka ludowa, nie?

MURAKAMI: Grającemu musi być trudno tak to rozciągnąć w czasie.

OZAWA: No tak. A tu, niech pan słucha, tu już nie jestem pewien, czy tak może być.

MURAKAMI: W tym miejscu (dźwięk staje się silniejszy, dołączają się kotły) orkiestra nie gra już razem, rozłazi się.

OZAWA: Ale to nie jest nagranie z Manhattan Center, prawda? Z Carnegie?

MURAKAMI: Tak, nagranie na żywo z Carnegie Hall.

OZAWA: Aha, dlatego dźwięk jest taki martwy. Następnego dnia zrobili porządne nagranie w Manhattan Center.

MURAKAMI: Tego samego Pierwszego koncertu Brahmsa?

OZAWA: No tak. Ale nie wydali tego na płycie.

MURAKAMI: Faktycznie, nie wydali.

OZAWA: Na tym nagraniu też byłem. Jako asystent dyrygenta. Lenny mówił w tym swoim oświadczeniu, że mógł sam nie dyrygować, tylko poprosić swojego asystenta. Czyli mnie. (śmieje się)

MURAKAMI: I jakby ci dwaj się ze sobą nie dogadali, może pan by dyrygował tym koncertem zamiast Bernsteina… No ale to wykonanie w pewnym sensie trzyma w napięciu.

OZAWA: Tak, tak, choć jest trochę toporne.

MURAKAMI: Jak tak powoli grają, to mam wrażenie, że za chwilę się rozleci.

OZAWA: Tak, jest o krok od tego, żeby się rozleciało.

MURAKAMI: Podobno kiedy Gould miał grać z Orkiestrą Clevelandzką, nie mógł się dogadać z dyrygentem George’em Szellem i zamiast Szella dyrygował asystent. Czytałem o tym w jakiejś książce.

(Rozpoczyna się solowa część fortepianu w pierwszej części).

OZAWA: To jest dziwnie powolne, ale kiedy Gould tak gra, może być, prawda? Brzmi wcale nieźle.

MURAKAMI: Ma niesłychane wyczucie rytmu, które pozwala to tak wydłużać w narzuconych ramach.

OZAWA: W pełni uchwycił, jak tu płynie muzyka. Ale Lenny też jest dobry. Wkłada w dyrygowanie całe serce.

MURAKAMI: Zwykle ten utwór jest wykonywany dużo bardziej żywiołowo, prawda?

OZAWA: Tak, z większą pasją. W tym wykonaniu rzeczywiście nie ma pasji.

(Fortepian gra piękny drugi temat pierwszej części).

OZAWA: Ten fragment dobrze brzmi i w tym tempie. Ten drugi temat. Dobrze brzmi, prawda?

MURAKAMI: Dobrze.

OZAWA: Mocniejsze fragmenty, jak tamten przed chwilą, brzmią jakoś głupio, jakoś z wiejska, ale takich jak ten naprawdę da się słuchać.

MURAKAMI: Mówił pan, że Lenny wkłada w dyrygowanie całe serce, ale jednak uważa pan, że dyrygent raczej nie powinien przed występem składać takich oświadczeń?

OZAWA: Tak uważam. Ale ponieważ Lenny to Lenny, publiczność na pewno to zaakceptowała.

MURAKAMI: Czyli woli pan, żeby publiczność po prostu słuchała, a nie żeby jej wcześniej mówić, co powinna myśleć. A Lenny pewnie chciał wyjaśnić, kto zdecydował, by grać właśnie w ten sposób.

OZAWA: Pewnie tak.

MURAKAMI: Kiedy przygotowuje się koncert, kto zwykle decyduje o koncepcji wykonania? Dyrygent czy solista?

OZAWA: Zazwyczaj to solista ćwiczy intensywniej. Pracuje nad danym utworem przez pół roku. Kompletnie się w nim zatapia. Dyrygent zaczyna próby jakieś dwa tygodnie przed występem.

MURAKAMI: A czy zdarza się czasem, że jeśli to dyrygent jest o wiele bardziej znany, właśnie on decyduje o różnych sprawach, nie pytając solisty?

OZAWA: Może i się zdarza. Weźmy na przykład Anne-Sophie Mutter. Odkrył ją pan [Herbert von] Karajan. Najpierw nagrali koncerty Mozarta, a potem Beethovena. Te nagrania to w pełni świat pana Karajana. Ale potem on uznał, że powinna czasem zagrać z innym dyrygentem, i wybrał mnie. Pan Karajan powiedział: „Teraz zagraj z Seijim”, no to dyrygowałem. To było coś Lalo, jak to się nazywało, „hiszpańska coś tam…”. Ona miała wtedy dopiero czternaście czy piętnaście lat[6].

MURAKAMI: Symfonia hiszpańska. Zdaje się, że mam tę płytę.

Szukam na półce z płytami. Znajduję właściwą.

OZAWA: Aa, tak, to ta. Dawno jej nie widziałem… Orkiestra Radio France (Orchestre National de France)[7]. Że też pan ma tę płytę! Trudno uwierzyć. Ja już jej nie mam. Dawniej miałem trochę egzemplarzy, ale jedne porozdawałem, inne ludzie pozabierali.

* * *

koniec darmowego fragmentu
zapraszamy do zakupu pełnej wersji

[1] Murakami mieszkał w Bostonie w latach 1993–1995, kiedy Seiji Ozawa był dyrygentem Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej (wszystkie przypisy na dole strony pochodzą od tłumaczki).

[2] W Europie Murakami mieszkał w latach 1986–1989.

[3] Seiji Ozawa urodził się w 1935 roku.

[4] Orkiestra stworzona w 1984 roku przez Seijiego Ozawę i Kazuyoshiego Akiyamę dla upamiętnienia dziesiątej rocznicy śmierci ich dawnego nauczyciela Hideo Saitō.

[5] Tłumaczenie za przekładem angielskim: H. Murakami, S. Ozawa, Absolutely on Music: Conversations, przeł. J. Rubin, A.A. Knopf, New York 2016, s. 4–6.

[6] Było to w roku 1985, Mutter miała 22 lata.

[7] Wszystkie dopiski w nawiasie okrągłym pochodzą od H. Murakamiego. Te z nich, które nie odnoszą się do bieżącej rozmowy, oznaczono jako przyp. H.M.

Warszawskie Wydawnictwo Literackie

MUZA SA

ul. Sienna 73

00-833 Warszawa

tel. +4822 6211775

e-mail: info@muza.com.pl

Księgarnia internetowa: www.muza.com.pl

Wersja elektroniczna: MAGRAF sp.j., Bydgoszcz