Spis treści

Karta redakcyjna

Wstęp

Postać

Początki recepcji Chopina we Włoszech

W klimacie ruchów narodowowyzwoleńczych doby Risorgimenta

Dominujące cechy Chopina jako człowieka i artysty

Główne źródła bibliograficzne

Jedność życia i dzieła – kompozytor jako poeta. Fabularyzacje

W świetle włoskiego dekadentyzmu

O osobowości Chopina. Zrozumieć niepoznane

Żal Chopinowski. Różne odcienie nie swojego pojęcia

„Nigdy naprawdę nie żył, lecz marzył”

Ku pełni człowieczeństwa

Droga do arrière-pensée. O Chopinowskiej poetyce istnienia jako artysty

Dzieło

Pierwsze wzmianki, pierwsze wydania

Nieszablonowy. Zagadkowy. Nowoczesny

Późniejsze spojrzenia na oryginalność i nowatorstwo muzyki Chopina

Patriotyzm źródłem uniwersalności. O pierwiastku narodowym

Oblicza uniwersalności. Wartość aksjologiczna, wieczna aktualność

Wyrazowość a choroba i cierpienie

Chopin a poezja i malarstwo

Cliché rodzajowe – zniewieściałość, męskość, wzniosłość

Noli me tangere. O fortepianowej naturze twórczości Chopina

Chopin trascritto. Spory i utwory

O romantyczności i klasyczności muzyki Chopinowskiej

Problem „italianizmu” w muzyce Chopina

Forma. Odmienność spojrzeń

Melodyka i harmonika. Rozproszenie materii dźwiękowej

Tembr – sedno oryginalności i prekursorstwa

O Chopinowskim rubato

Interpretacja wykonawcza. Spostrzeżenia, wskazówki, reakcje

Spójność języka muzycznego i ewolucja stylu Chopinowskiego

Miejsce Chopina w historii muzyki europejskiej

Z kroniki włoskiej recepcji dzieł Chopina. Momenty zwrotne

Włoska bibliografia chopinowska – wybór

Indeks osób i dzieł

Spis ilustracji

Przypisy

Redakcja
Grzegorz Michalski

Superrewizja
Kamila Stępień-Kutera

Korekta
Maria Aleksandrow

Redaktorki prowadzące
Martyna Bąk, Julia Okołowicz-Szumowska

Indeks
Antoni Szymański

Korekta techniczna
Ilona Kalamon • AT ONCE

Projekt okładki
Szymon Strużyński • AT ONCE

Opracowanie graficzne, skład
Tomasz Smołka • AT ONCE

Copyright by Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2023

Narodowy Instytut Fryderyka Chopina
ul. Tamka 43
00-355 Warszawa
www.nifc.pl

ISBN (epub) 978-83-68058-34-5

ISBN (mobi) 978-83-68058-35-2

ISBN (druk) 978-83-958096-8-2

e-book: eLitera s.c.

Wstęp

Zaprezentowany w niniejszej publikacji przegląd recepcji Fryderyka Chopina we Włoszech stanowi poszerzenie pod kątem chronologicznym rozprawy doktorskiej pt. „Recepcja twórczości i postaci Fryderyka Chopina we Włoszech po drugiej wojnie światowej” obronionej na Uniwersytecie Jagiellońskim w 2015 roku.

Opisane w tym opracowaniu dzieje recepcji Chopina ukazują podstawowe zagadnienia wywodzące się z dominującego w danym czasie zespołu wartości estetycznych, przy czym osobno potraktowane zostały kwestie związane z recepcją życia, osobno – twórczości polskiego kompozytora[1]. W każdej z tych części uwypuklono, w miarę możliwości w porządku chronologicznym, główne wątki odpowiadające uznawanym za pierwszoplanowe cechom osobowości i twórczości Chopina. Myśli licznych autorów – monografistów, krytyków, muzykologów – są często prezentowane w formie bezpośredniego przytoczenia ich wypowiedzi.

Książka znacznie rozszerza dotychczasową wiedzę o włoskiej recepcji Chopina. Przedtem poruszano, i to fragmentarycznie, jedynie wybrane zagadnienia, obserwowane w krótkim czasie i na ograniczonym obszarze. Takie przyczynki publikowali najpierw muzykolodzy polscy w latach 1946–1977 (prace Ludwika Bronarskiego, 1947[2], wyd. pol. 1961; Wiarosława Sandelewskiego, 1977[3]), a w latach 1980–2011 także włoscy (Gastone Belotti, Giuliana Gualandi, Wiarosław Sandelewski we współautorstwie z Gastonem Belottim, Francescą Perruccio Sicą)[4].

W niniejszym przeglądzie szczególną uwagę poświęcono okresowi od pierwszych doniesień prasowych, pojawiających się jeszcze za życia kompozytora, do drugiej dekady XXI wieku. Najnowsze dzieje tej recepcji są powszechnie znane i dostępne dzięki szybkiemu (cyfrowemu, również w języku angielskim lub francuskim) obiegowi jej świadectw.

≈

Począwszy od połowy lat trzydziestych XIX wieku, zarówno postać Fryderyka Chopina, jak i jego twórczość są we Włoszech przedmiotem uznania i fascynacji, o czym świadczą wypowiedzi krytyków muzycznych, monografistów oraz obfita literatura składająca się na włoską chopinografię.

Przebadany materiał pozwala dostrzec na przestrzeni około 180 lat dwa ważne przełomy, świadczące o bezustannej uwadze, jaka była poświęcana Chopinowi, nieraz wbrew niesprzyjającym uwarunkowaniom społecznym – pierwszy na początku lat pięćdziesiątych, w pełni okresu odbudowy narodowego ustroju i ekonomii państwa włoskiego po drugiej wojnie światowej; drugi – pod koniec lat sześćdziesiątych, u szczytu procesu otwierania się włoskiej kultury na bezpośredni dialog z kulturą innych krajów.

Pierwszy przełom recepcyjny poprzedzony jest licznymi artykułami muzykologicznymi – od pierwszych wzmianek o Chopinie na łamach „Gazzetta di Firenze” (1836, o pierwszych wydaniach Ricordi & Comp.) i „Gazzetta Musicale di Milano” (niejaki „T-li”, Isidoro Cambiasi, Filippo Filippi), przez artykuły opublikowane w czasopismach niemuzycznych: „Nuova Antologia” (Ippolito Valetta) czy „Il Marzocco” (Alfredo Untersteiner, Silvio Tanzi, Carlo Cordara), aż do przyczynków na łamach „Il Pianoforte” w latach dwudziestych XX wieku (querelle między Raffaellem De Rensisem i Giacomem Oreficem; Gino Roncaglia, Luigi Perrachio, Luigi Parigi) oraz „La Rassegna Musicale” (m.in. numer specjalny poświęcony Chopinowi z okazji 100. rocznicy śmierci). Począwszy co najmniej od lat pięćdziesiątych XIX wieku, powstają liczne utwory muzyczne (takich autorów, jak Adolfo Fumagalli, Giovanni Poppi, Giuseppe Mariani, Luigi Stefano Giarda, Francesco Paolo Frontini, Giuseppina Pasculli, Alfredo Casella, Mario Castelnuovo-Tedesco) i poetyckie (wśród autorów: Guido Mazzoni, Roberto Alfredo Marvasi, Antonio Fogazzaro, Giovanni Bertacchi) inspirowane twórczością i postacią Chopina bądź transkrypcje jego dzieł (Guido Papini, Augusto Rotoli, Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati). Na przełomie XIX i XX wieku pojawiają się broszury Marvasiego i Francesca Spasariego, stanowiące pierwsze znane nam włoskie monograficzne opracowania życia i twórczości polskiego kompozytora. Wreszcie w 1910 roku powstaje pierwsze biograficzne ujęcie Ippolita Valetty, a po nim wiele dyletanckich vie romancée, co można uznać za zjawisko typowe dla włoskiej recepcji Chopina w pierwszej połowie XX wieku (do nich zaliczyć można książki Nina Salvaneschiego, Angela Geddy i Adriana Lamiego). Schyłek tego okresu wyznacza opracowanie o życiu i twórczości Chopina autorstwa muzykologa i pisarza Vincenza Terenzia (1948). W tym pierwszym okresie w recepcji twórczości Chopina dostrzec można dwa momenty niezrozumienia ze strony części krytyki: w drugiej połowie XIX wieku, gdy jako jeden z podstawowych środków przygotowania włoskiego społeczeństwa do najważniejszego wyzwania okresu Risorgimenta traktowano operę, co oczywiście spychało na dalszy plan powoli odradzającą się muzykę czysto instrumentalną („to głównie element marzycielski i uczuciowy w naturze Chopina były tym, co trafiło w najczulszy punkt niesłychanie szerokiej publiczności”[5]); i potem, gdy w okresie rozkwitu i ekspansji włoskiego futuryzmu Chopina określano „nawet nie jako »wielkiego człowieka«, lecz... »wielką kobietę«”[6]. „Okrzyk futurystów grzmiał: Precz z Chopinem!” – notował Pietro Montani w 1958 roku, lecz zaraz dodał z satysfakcją: „Dzisiaj taka opinia nie jest już prawie przez nikogo podzielana. [...] Chopin to jeden z kompozytorów, których muzykę obecnie najczęściej się wykonuje, [obok] najwybitniejszych kompozytorów świata”[7].

Lata pięćdziesiąte XX wieku stanowią czas ostatecznego wychodzenia recepcji z estetyki dziewiętnastowiecznej, stając się dzięki temu bezpośrednim preambulum włoskiej chopinologii. Wprawdzie powstają jeszcze prace pozostające pod wpływem narracji George Sand i Franciszka Liszta (książki Raymondy Di Giovanni Franceschini i Guida di Montegnacca), zdradzające zatem co najmniej półwiekowe zacofanie w porównaniu na przykład z polską literaturą monograficzną o kompozytorze, jednak pojawia się zainteresowanie życiem i twórczością Chopina ze strony szerszego i zróżnicowanego grona muzykologów, autorów opracowań monograficznych, publicystów oraz organizatorów życia muzycznego. Do połowy lat sześćdziesiątych ubiegłego stulecia artykuły o Fryderyku Chopinie znajdujemy najczęściej na łamach czasopisma muzycznego o charakterze kosmopolitycznym „La Rassegna Musicale”, w którym – jak stwierdził redaktor Guido Maria Gatti – w badanych dziełach muzycznych „podkreślano raczej zawartą w nich duchowość oraz inne aspekty o wyrazie estetycznym niż aspekty techniczno-filologiczne”[8] (por. artykuły takich autorów, jak Leo Ferrero, Alfredo Casella, Mateusz Gliński, Vladimir Jankélévitch, Massimo Mila). W roku 1960 czasopismo o profilu popularnonaukowym „Musica d’Oggi” w 150-lecie urodzin Chopina wydało poświęcony mu zeszyt jubileuszowy (z tekstami Vincenza Terenzia, René Leibowitza, Guida Pannaina, Piera Rattalina, Massima Mili, Maria Bortolotta, Niccola Castiglioniego, Pietra Montaniego, Antonia Capri). Trzeba pamiętać, że z powodu trwającego co najmniej od chwili zakończenia wojny ograniczenia funduszy na rzecz inicjatyw muzycznych zaprzestano publikacji niektórych ważnych tytułów (m.in. wspomnianego „La Rassegna Musicale” w 1962 roku). Jednak muzyka znajduje miejsce na łamach czasopism niespecjalistycznych, często zaangażowanych w reorganizację kulturalną kraju (m.in. „Oggi”, „L’Espresso”, „Il Tempo”, „Epoca”). Tego typu publikacje, adresowane głównie do znawców muzyki, tworzyli często wybitni krytycy (m.in. Massimo Mila, Felice D’Amico, Guido Pannain). Stawiały one nowe wymagania dotyczące obiektywizmu i dyscypliny naukowej, co miało wpływ na warsztat autorów monografii[9] (zob. m.in. ponad trzydzieści artykułów Mateusza Glińskiego opublikowanych na łamach „L’Osservatore Romano” w latach 1940–1966[10]).

Dokonuje się w tym okresie przejście od heteronomicznej interpretacji muzyki Chopina (głównie poprzez kojarzenie jego utworów z dziełami literackimi różnych autorów) do autonomicznego ujęcia natury jego muzyki z równoczesnym osadzeniem w kontekście epoki i dziejów muzyki europejskiej. W publikacjach okresu 150-lecia urodzin dostrzec można zwrot ku „psychologii twórczej” Chopina. Dzięki analizom cech rytmu, melodii, harmonii i ogólnie struktury jego utworów podważono pogląd o „pozbawionej rozwoju postawie” Chopina i uznano, że odpowiednio interpretowane dzieła polskiego kompozytora ukazują rzeczywistą zmienność i wybitną oryginalność jego twórczości (Guido Agosti[11]). Natomiast stałą cechą włoskiej recepcji Chopina pozostaje uznanie za najbardziej wyraziste znamię jego twórczości fundamentu klasycznego, reformowanego od wewnątrz przez rewolucyjną, romantyczną postawę kompozytora. Należy dostrzec, że coraz większą uwagę poświęcano całości Chopinowskiego dorobku kompozytorskiego – w tym twórczości kameralnej oraz dziełom opublikowanym pośmiertnie (zob. m.in. wydanie nutowe pt. Pezzi sconosciuti per pianoforte, red. P. Montani, Ricordi & C., Mediolan 1959). Pod tym względem wyróżnia się cykl koncertów zimowych odbywających się w Akademii Muzycznej „Chigiana” w Sienie pod nazwą „Micat in Vertice”, chętnie prezentujący rzadko wykonywany dorobek kameralny Chopina (m.in. Sonatę wiolonczelową, Introdukcję i Poloneza C-dur op. 3, Trio g-moll, pieśni) w interpretacji wybitnych chopinistów (wśród nich: Alfred Cortot, Artur Rubinstein, Daniel Barenboim, Wilhelm Kempff, Alicia de Larrocha, Guido Agosti, Nikolai Orlov, Nikita Magaloff, Pier Narciso Masi, Dino Ciani, Andrzej Wąsowski, Sergio Perticaroli, Martha Argerich, Marcella Crudeli, Maurizio Pollini).

Francuska monografistyka chopinowska (zwłaszcza monografie Leopolda Binenthala, Louisa Énaulta, Élie Poiréego, Guy de Pourtalèsa i Édouarda Ganche’a oraz przekłady francuskie prac Jana Kleczyńskiego) obok anglojęzycznej (m.in. Fredericka Niecksa, Jamesa Hunekera i Arthura Hedleya) wywierała do końca lat pięćdziesiątych XX wieku najsilniejszy wpływ na włoskie piśmiennictwo chopinologiczne. Wiekowy kontakt z chopinografią i chopinistyką francuską zapewne miał wpływ na włoskich autorów, którzy wśród głównych cech twórczości Chopina widzieli m.in. poetyckość, zwiewność, subtelność wyrazu i wielobarwność brzmienia. U źródeł jego twórczości dostrzegano „inspirującą rolę zaskoczenia” związaną „z delikatnością i wykwintnością brzmieniowej impresji oraz – bardzo często – z dominującym znaczeniem melodii”[12].

Trzeba dodać, że w ubiegłym stuleciu na włoskich estradach koncertowych pod względem częstotliwości występów dominowali właśnie wykonawcy pochodzenia francuskiego (m.in. Robert Casadesus, Alfred Cortot, Marie Thérèse Dauplat, Marcelle Meyer, Jean Micault i Marie Aimeé Warrot). Włoska chopinistyka do dziś wykazuje silne związki ze szkołą interpretacyjną wywodzącą się z paryskiego konserwatorium (np. bezpośrednio dziedzictwo artystyczno-dydaktyczne Alfreda Cortota podjęli wielcy pianiści-pedagodzy, tacy jak Dino Ciani, Aldo Ciccolini, Sergio Fiorentino, Lucia Passaglia, Marcella Crudeli), a do nurtu tego należeli także Paul Loyonnet, Clara Haskil, Raymond Lewenthal, Dinu Lipatti i Marcelle Meyer. Na sposób wykonywania dzieł Chopina przez włoskich pianistów wpłynęło także nauczanie Liszta, rozpropagowane przez Giovanniego Sgambatiego i Giuseppe Martucciego (korzystali z ich nauki Ernesto Consolo, Francesco Bajardi, Arturo Benedetti Michelangeli) oraz Karola Tausiga i Sigismunda Thalberga, obecne w szkołach Beniamina Cesiego, Alessandra Longi, Vincenza Vitalego i Attilia Brugnoliego (Tito Aprea, Aldo Ciccolini, Franco Mannino, Sergio Perticaroli).

Koncepcje wykonawcze Ferruccia Busoniego również miały wpływ na wykształcenie kilku włoskich pianistów chopinistów, m.in. Emmy Contestabile, Marcelli Crudeli, Sergia Fiorentina, Very Franceschi, Piera Narcisa Masiego i Lucii Negro, którzy byli uczniami Carla Zecchiego; Paola Bordoniego, Raymonda Lewenthala i Lucii Passaglii, którzy pobierali naukę od Guida Agostiego; oraz Alda Ciccoliniego i Paola Spagnola, którzy zetknęli się z tradycją Busoniego, ucząc się u Paola Denzy; Eriberta Scarlina zaś u Gina Tagliapietry. Choć pianistyka Busoniego czerpała wiele z gry Antona Rubinsteina, to najwięcej wywiódł on z własnej silnej osobowości („dawał osiemdziesiąt procent [interpretacji] z samego siebie”, tylko resztę zostawiając „światu kompozytora” – stwierdził Arrau[13]). Artystyczny zamysł Busoniego, związany z repertuarem chopinowskim, uznać można za realizację jednego z głównych przesłań włoskich krytyków: wydobycie Chopina z tradycji interpretacyjnej powierzchownej i „wulgarnej” – jak sam ją określił – propagowanej przez modę salonową, a zatem przeciwstawienie się sentymentalizmowi, zewnętrzności nastawionej na wirtuozerię i efekt. Odsłonięcie sensu dzieł Chopina opierać się musi, bardziej niż w przypadku innych kompozytorów, na naturalnym „wyczuciu”, z udziałem własnej „intuicji”[14].

Kontakt z rosyjską recepcją Fryderyka Chopina nastąpił de facto wyłącznie na polu wykonawczym, zważywszy na częste (zaraz po pianistach francuskich) występy rosyjskich i radzieckich artystów, takich jak Nikita Magaloff, Nikolai Orlov, Alexander Isaakovich, Shura Cherkassky, Światosław Richter, Emil Gilels, Aleksander Braiłowski, Raymond Lewenthal, Władimir Aszkenazi oraz zespoły wykonujące balety do muzyki Chopina. Jest dzisiaj nadal zauważalny brak recepcji piśmiennictwa powstałego w tej części kontynentu (np. zapis wykładów prowadzonych przez Antona Rubinsteina w Konserwatorium Petersburskim w latach 1888–1889 sporządzony przez Cezara Cui[15], monograficzne ujęcia Borysa Asafiewa, Julija Kremlowa czy Anatolija Sołowcowa, prace analityczne Lwa Mazela i Igora Bełzy[16], opinie o muzyce Chopina wyrażane przez wielkich rosyjskich pisarzy, chociażby Lwa Tołstoja i Borysa Pasternaka), choć myśl Antona Rubinsteina, że „Chopin nie był ani damskim, ani salonowym kompozytorem, jak to niektórzy mówili; zawierał on w sobie cały świat i do całego świata należał”[17], ujmuje in nuce wiele motywów wspólnych dla włoskiej i rosyjskiej wizji Chopina.

Obcowaniu z polską literaturą poświęconą Chopinowi, uznawaną za wyjątkowo autorytatywną (wśród jej autorów są m.in. Ferdynand Hoesick, Ignacy Jan Paderewski, wspomniany Jan Kleczyński, Mateusz Gliński, Kazimierz Wierzyński, Ludwik Bronarski, a także Marceli Antoni Szulc i Stanisław Przybyszewski), zawdzięczać należy włoskie spojrzenie na Chopina jako na kompozytora narodowego, a zarazem odczytanie jego muzyki jako wyrazu i źródła świadomości i przynależności narodowej – nie tylko Polaków. Ponadto przekonanie Szymanowskiego o Chopinie jako o „jednym z największych »rewolucjonistów« w muzyce”, który „burząc tradycjonalizm formalny i »duchowy«, otworzył jej drogę do wolności”[18], stanowi refren włoskiej recepcji Chopina. Wypada wspomnieć raz jeszcze cieszącego się renomą we Włoszech, osiadłego w Rzymie Mateusza Glińskiego[19], którego zaliczyć należy do czołowych animatorów włoskiego życia muzycznego w latach 1939–1956[20]. Był ceniony nade wszystko jako badacz biografii i dzieła Fryderyka Chopina („zapiekły chopinista”[21], „znany i uznany badacz dzieł polskiego Mistrza”[22]), a także jako popularyzator muzyki wielkich polskich twórców (w szczególności, poza Chopinem, Moniuszki, Wieniawskiego, Paderewskiego, Szymanowskiego i kompozytorów współczesnych, np. Antoniego Szałowskiego) oraz włoskich mniej znanych wówczas kompozytorów doby renesansu i baroku (takich jak Giovanni Francesco Anerio, Asprilio Pacelli, Tarquinio Merula, Marco Scacchi).

Z uwagi na częstotliwość występowania na włoskich estradach spośród najwybitniejszych polskich interpretatorów muzyki Chopina utrwaliły się takie nazwiska, jak Helena Morsztyn, Albert Tadlewski, Ignacy Jan Paderewski, Artur Rubinstein, Stanisław Niedzielski, Mieczysław Horszowski, Witold Małcużyński, Halina Czerny-Stefańska, Regina Smendzianka oraz nadal będący w pełni aktywności koncertowej Piotr Paleczny i Janusz Olejniczak. Według włoskich krytyków, najpełniej postawę estetyczną Chopina realizowali w swojej grze Artur Rubinstein („zostanie on jednym z niezmiernie rzadkich artystów, którzy potrafili z każdego utworu, z każdej nuty wydobyć poezję Chopina”[23]), Regina Smendzianka („Narodowość wykonawczyni dopomogła jej w eksponowaniu w najwłaściwszy i najwierniejszy sposób kart [muzyki] tego wielkiego autora”, w odsłonięciu „najgłębszych tajemnic Chopina: dźwięk powstrzymywany, dźwięk melancholijny i dźwięk, który gaśnie”[24]) i Halina Czerny-Stefańska („wielka artystka, jedna z najdoskonalszych, jakie można usłyszeć”[25]).

Okres przejściowy pomiędzy omawianymi dwoma przełomami włoskiej recepcji chopinowskiej charakteryzuje wychodzenie życia muzycznego ze stagnacji spowodowanej zamknięciem kultury muzycznej w wąskim kręgu wysoko urodzonych bądź mieszczańskich warstw społecznych, o konserwatywnych gustach, ponadto niedokształconych z powodu braku sprawnego systemu edukacji muzycznej[26], a także polityki zamknięcia na kontakty z kulturą muzyczną innych narodów. Styl wypowiedzi publikacji muzycznych, w szczególności monograficznych, bywał często dopasowany do poczucia estetycznego klasy mieszczańskiej, stąd mówiono o „najromantyczniejszym z kompozytorów”.

1. Program chopinowskiego recitalu Reginy Smendzianki z okazji 150. rocznicy urodzin Chopina, Rzym, 23 lutego 1960, s. 3

2. Program chopinowskiego recitalu Reginy Smendzianki z okazji 150. rocznicy urodzin Chopina, Rzym, 23 lutego 1960, s. 5

Choć organizacja życia muzycznego nabiera rozpędu i odzyskuje poziom z lat przedwojennych, to jednak utrzymuje się niekorzystny rozłam między muzyką a pozostałymi dziedzinami kultury.

Okres [...] 1950–1970 – pisze Roberto Zanetti – można najlepiej zdefiniować jako czas sesji, okrągłych stołów, dyskusji nad relacjami i propozycjami dotyczącymi czynności, struktur i muzycznych potrzeb kraju, wzrastającego zaangażowania muzyków, kompozytorów, wykonawców i krytyków, wielu intelektualistów, a także wielu polityków[27].

Nieustający dialog między reprezentantami środowiska muzycznego a rządzącą klasą polityczną, przy „wzrastających naciskach ze strony samego środowiska”, skutkował „dojrzewaniem przeróżnych sytuacji, które później doprowadziły do niewątpliwego skoku jakościowego we włoskim życiu muzycznym w połowie lat siedemdziesiątych”[28].

Nacisk środowisk lewicowych przyniósł zmiany w organizacji życia muzycznego – doszło wówczas do rozszerzenia kręgu jego uczestników o uczniów ogólnokształcących szkół podstawowych i średnich (ustawa nr 1859 z 31 grudnia 1962 r.)[29], powiększenia składu publiczności koncertowej o studentów, młodzież, przedstawicieli mieszczaństwa (ustawa nr 800 z 14 sierpnia 1967[30]), wreszcie podjęto promocję twórczości głównie kompozytorów współczesnych, m.in. Luciana Beria, Sylvana Bussottiego, Luigiego Nona, Karlheinza Stockhausena, kosztem m.in. repertuaru doby romantycznej (por. działalność koncertową Maurizia Polliniego). Mimo to zainteresowanie postacią i twórczością Chopina nie doznało zauważalnych wahań, o czym świadczy m.in. ukazanie się włoskich wydań monografii Kazimierza Wierzyńskiego, Guy de Pourtalésa, Camille’a Bourniquela, Zdzisława Jachimeckiego, André Gide’a oraz zeszytów poświęconych Chopinowi w ramach serii „I Grandi Musicisti” wydawnictwa literatury popularnonaukowej Fratelli Fabbri Editori pod redakcją Giulia Confalonieriego (1965) i Piera Rattalina (1968).

Wspomniany drugi przełom we włoskiej recepcji muzyki Fryderyka Chopina w połowie lat sześćdziesiątych miał także związek z rozkwitem nowej muzykologii włoskiej pod wpływem metod niemieckiej Musikwissenschaft. Należy tu wskazać autorów ze stowarzyszenia Società Italiana di Musicologia (1964), publikujących na łamach założonego w 1966 roku organu tego stowarzyszenia – „Rivista Italiana di Musicologia” (m.in. Gastone Belottiego). Podobne zamierzenia realizowało wychodzące od 1967 roku i nadal istniejące czasopismo „Nuova Rivista Musicale Italiana” (Belotti, Daniela Di Benedetto, Francesca Perruccio). Wtedy powstają pierwsze prace ojca włoskiej chopinologii – kilkakrotnie wymienianego tu już Gastone Belottiego[31]. Ukazanie się jego artykułu pt. Three Unpublished Letters by George Sand and Their Contribution to Chopin Scholarship na łamach „The Musical Quarterly” w roku 1966 uznać można za inaugurację włoskiej chopinologii o zasięgu międzynarodowym, skupionej wokół problemów natury filologicznej i analitycznej oraz biograficznej faktografii polskiego kompozytora. Przełomowe znaczenie, a zarazem wartość jego biografii pt. Chopin – l’uomo (Mediolan–Rzym 1974) wynikają z połączenia monograficznego ujęcia z daleko posuniętym fachowym podejściem muzykologicznym oraz z tego, że stanowi ona po dzień dzisiejszy najbogatsze źródło wiedzy o biografii i muzyce Chopina. Spod pióra Belottiego wyszło również najpopularniejsze we Włoszech jednotomowe ujęcie monograficzne życia i dzieł polskiego kompozytora, bogate w sugestie wykonawczo-interpretacyjne, pt. Chopin (Turyn 1984), zawarte w serii wydawniczej „Autori e opere”, a od 2013 roku „Reprints”, zasłużonego dla literatury muzykologicznej turyńskiego wydawnictwa EDT.

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych impulsem ożywiającym badania nad twórczością Chopina stał się głos kolejnej wybitnej postaci włoskiej chopinologii – Claudii Colombati. Jej refleksja nad poetyką Fryderyka Chopina ma znaczenie w kontekście muzykologii światowej z uwagi na szerokość perspektywy humanistycznej połączonej z analizą biografii i sfery duchowej kompozytora, uwzględniającej kontekst historyczny (klasyczność, romantyczność) oraz podejmującej badania jego postawy twórczej w relacji do włoskiej tradycji muzycznej i inspiracji patriotycznych. Wyróżniającą się pozycję w zakresie włoskich badań nad Chopinem zajmują ponadto przyczynki Kazimierza Morskiego dotyczące interpretacji dzieł Chopina i relacji kompozytora z twórcami paryskiego środowiska artystycznego. Efektem polsko-włoskiej współpracy naukowej jest ukazanie się na łamach czasopisma „Quadrivium” (wydawane w Bolonii przez stowarzyszenie Antiquae Musicae Italicae Studiosi księgi pokonferencyjne ze „Spotkań z muzyką włoską i polską”) największej liczby artykułów o Chopinie w latach 1976–1988, w szczególności w dwutomowym zeszycie XVII (1976). Od lat sześćdziesiątych ważną rolę w upowszechnianiu światowej chopinologii odgrywa pisarstwo Piera Rattalina, znanego również w Polsce autora artykułów naukowych o wykonawczych aspektach związanych z twórczością Chopina[32].

W minionej dekadzie zwracają uwagę prace o profilu analityczno-estetycznym Massima Primignaniego (w szczególności jego książka Fryderyk Chopin wydana w 2001 roku), obszerny artykuł Felice Toddego Chopin, l’opera italiana e i cantanti del suo tempo, przekonująco puentujący zagadnienie wpływów włoskich kompozytorów operowych i włoskiej wokalności na twórczość Chopina, oraz piśmiennictwo Mariny Esposito (zwłaszcza artykuły prezentujące ujęcie Chopina w oczach biografów). Przyczynki wymienionych autorów znalazły się wśród artykułów opublikowanych na łamach poświęconego Chopinowi styczniowo-marcowego zeszytu „Nuova Rivista Musicale Italiana” z 2010 roku. Antologia artykułów muzykologicznych Chopin e l’Italia pod redakcją Jerzego Miziołka wydana w 2015 roku (NIFC 2015) stanowi kolejny dowód współpracy między Włochami a Polską w sferze chopinologii.

≈

Włoskie teksty o muzyce Chopina komponują się w ciąg refleksji, przeważnie estetycznej. Do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku noszą one ślady dziewiętnastowiecznej recepcji Chopina – akcentują poetyckość, zagadkowość, uniwersalność jego muzyki oraz silne zabarwienie emocjonalne dostrzeganych treści programowych. Osobowość Chopina wiązano z subtelnym, wielobarwnym wachlarzem wrażeń i doświadczeń przez niego przeżywanych i wyrażających się w jego dziełach. Stąd, z zasady, nieobliczalność ich treści. Widziano nieraz w Chopinie uosobienie typowego bohatera literackiego epoki – od „nieudolnego człowieka” (inetto) wczesnego modernizmu (Crepuscolarismo) po metahistoryczną postać intelektualisty neorealizmu[33], z jego wewnętrznymi sprzecznościami, etycznymi dylematami, a przede wszystkim z często ogarniającym go poczuciem bezradności i żalu z powodu bezczynności wobec konfliktu wojennego – jak przedstawiał go Cesare Pavese. Dzieło Chopina, ze wszystkimi swymi znaczeniami, metaforycznością bądź znamionami wspólnymi ze strukturą mitu, urastało do rangi symbolu. Wspomnieć można choćby określenie Chopina jako „hermetycznego łabędzia” (Gian Galeazzo Severi, 1967) w celu uwypuklenia cech ładu i harmonii formalnych i strukturalnych, czystości wyrazu, nieskazitelnego piękna i perfekcji każdego jego dzieła, zgodnie z kulturową symboliką. We włoskiej tradycji – zwłaszcza w odniesieniu do Chopina – wyjaśnienie estetyczne uznaje się za niezbędne dla każdego typu odbiorcy, od teoretyka po wykonawcę, chcącego głębiej poznać twórczość kompozytora. Jest to potrzebne dla „pojmowania jej oryginalności formalnej, uświadomienia jej miejsca w dziejach muzyki, zrozumienia zawartej w niej idei, także języka artystycznego, ekspresji, wreszcie odkrycia klucza do jej warstwy refleksyjno-intuicyjnej” (Pierre Boulez w wywiadzie z Kazimierzem Morskim)[34]. Zresztą takie podejście zawsze, w odniesieniu do dzieł muzycznych z każdej epoki i każdego autora, pozwala „szukać, znaleźć i realizować osobistą, przekonującą wizję interpretacyjną zgodną z przesłaniem kompozytora, a zarazem z własną artystyczną etyką”[35].

Można zatem przyjąć, że zebrane w tej książce świadectwa stanowią dokument, ale też potencjalne źródło oryginalnych spojrzeń na dzieło najwybitniejszego polskiego kompozytora doby romantyzmu.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Spis ilustracji

1. Program chopinowskiego recitalu Reginy Smendzianki z okazji 150. rocznicy urodzin Chopina, Accademia di Santa Cecilia, Rzym, 23 lutego 1960, s. 3. Zbiory Bibliomediateca – Accademia di Santa Cecilia.

2. Program chopinowskiego recitalu Reginy Smendzianki z okazji 150. rocznicy urodzin Chopina, Accademia di Santa Cecilia, Rzym, 23 lutego 1960, s. 5. Zbiory Bibliomediateca – Accademia di Santa Cecilia.

Przypisy

[1] W celu szerszego wglądu por. Silvia Bruni, Z dziejów recepcji Fryderyka Chopina we Włoszech, „Forum Muzykologiczne 2017–2018”, Warszawa 2018, s. 7–22.

[2] Ludwik Bronarski, Szkice chopinowskie, tłum. na jęz. pol. z jęz. fr. Anna Szweykowska, PWM, Kraków 1961 (książka Bronarskiego pt. Chopin et l’Italie została opublikowana w Lozannie w 1947 r. przez wydawnictwo Lousanne Éditions La Concorde). Ludwik Bronarski interesował się zakresem wpływów włoskiej muzyki operowej (w szczególności oper Rossiniego, Belliniego) na ogół włoskiej wokalności i włoskiej muzyki fortepianowej (Scarlattiego i Clementiego) oraz, w sposób bardziej wyczerpujący, włoskiej literatury monograficznej o Chopinie. W rozdziale zatytułowanym Czym jest Chopin dla Włoch w książce Szkice chopinowskie Bronarski opisuje treść i ocenia wartość merytoryczną sześciu włoskich monografii, które jego zdaniem „nie wniosły wprawdzie nic istotnie nowego, ale które są pracami poważnymi i wartościowymi i które z całą pewnością przyczyniły się do rozpowszechnienia we Włoszech wiedzy o osobie Chopina i bardziej pogłębionej znajomości jego muzyki”. Są to następujące monografie: Roberto Alfredo Marvasi, Chopin, il poeta della passione, R. Marghieri, Neapol 1899; Ippolito Valetta, Chopin, Fratelli Melita Editori, La Spezia 1910; Giovanni Mariotti, Chopin, Rinascenza del Libro, Florencja 1933; Nino Salvaneschi, Il tormento di Chopin, Dall’Oglio, Mediolan 1934; Franco Invernizzi, Chopin, Edizioni Aurora, Mediolan 1935; Angelo Geddo, Chopin, G. Vannini, Brescia 1937. Autor omawia ponadto w skrócie inne formy kultu Chopina we Włoszech – wybrane wydania listów i dzieł kompozytora, przeróbki jego utworów na inne instrumenty, ukazanie się opery Chopin Giacoma Oreficego, wiersz Giovanniego Bertacchiego poświęcony Chopinowi. L. Bronarski, op. cit., s. 152–170.

[3] Wiarosław Sandelewski, Contributi italiani agli studi su Chopin, w: Chopin in Italia, seria „Conferenze e studi” Polskiej Akademii Nauk – Stacji Naukowej w Rzymie, z. 72, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1977.

Wiarosław Sandelewski podjął się podobnego zadania jak Bronarski – badał włoskie piśmiennictwo poświęcone Fryderykowi Chopinowi. Przegląd Sandelewskiego obejmuje monografie chopinowskie, zeszyty specjalne włoskich czołowych czasopism muzykologicznych poświęconych Chopinowi („La Rassegna Musicale” 1949, nr 4 i „Musica d’Oggi” 1960, nr 7), wydanie listów Chopina we włoskim tłumaczeniu (Luigi Cortese, 1947) oraz informacje dotyczące włoskich wydań dzieł Chopina. Tak jak Bronarski, Sandelewski rozpoczyna swój przegląd od monografii Marvasiego, a kończy go opisem monografii chopinowskiej Gastone Belottiego (F. Chopin, l’uomo, Sapere Edizioni, Mediolan–Rzym 1974). Sandelewski uzupełnia przegląd opracowany przez Bronarskiego o dwie publikacje: monografię pt. Chopin: canti ed amori autorstwa Adriana Lamiego (Edizioni Malfasi, Mediolan 1946) oraz broszurę pt. Fryderyk Chopin. 1810–1849 autorstwa Luigiego Cortesego (All’Insegna del Pesce d’Oro [Giovanni Scheiwiller], Esperia, Mediolan 1949).

[4] Gastone Belotti, Los twórczości Chopina we Włoszech za życia kompozytora, „Pagine” 1980, nr IV; Atti del VII Incontro con la musica polacca e italiana: „La musica del Romanticismo”, Varsavia 11–12 settembre 1975, red. Michał Bristiger, we współpracy z Jerzym Stankiewiczem, Warszawa 1980, s. 137–165; Notes pour une histoire des études italiennes relatives à Frédéric Chopin, w: Sur les traces de Frédéric Chopin, red. Danièle Pistone, Paryż 1984; Giuliana Gualandi, La „Gazzetta Musicale di Milano” e Chopin: alcune voci critiche vivente il compositore, „Quadrivium” 1978, t. 19, z. 1, s. 253–264; G. Belotti, W. Sandelewski, Chopin in Italia, Ossolineum, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1977; Francesca Perruccio, La fortuna di Chopin in Italia. Dalla „Gazzetta Musicale di Milano” (1842–1902), „Nuova Rivista Musicale Italiana” 1988, nr 1 (styczeń–marzec), s. 24–39, przedruk: F. Perruccio Sica, Recepcja Chopina we Włoszech w świetle doniesień „Gazzetta Musicale di Milano” (1842–1902), „Rocznik Chopinowski” 1998, nr 22/23, s. 232–242; F. Perruccio Sica, La fortuna di Chopin a Napoli nel secondo Ottocento attraverso la „Gazzetta Musicale di Milano”, Centro Attività Musicali, Neapol 1988.

[5] Ferruccio Busoni, Von der Einheit der Musik, Max Hesses Verlag, Berlin 1922, s. 224. Cyt. za: Joachim Draheim, Chopin w ocenie autorów niemieckojęzycznych, tłum. Jerzy Michniewicz, w: Chopin w krytyce muzycznej (do I wojny światowej). Antologia, red. Irena Poniatowska, NIFC, Warszawa 2011, s. 326.

[6] Pietro Montani, Asterischi, „Musica d’Oggi” 1958, nr 10 (grudzień), s. 657.

[7] Ibidem.

[8] Z listu Guida Marii Gattiego opublikowanego jako wstęp do pierwszego zeszytu „Quaderni della Rassegna Musicale”. Idem, Agli abbonati e ai lettori della „Rassegna Musicale”, seria „Quaderni della Rassegna Musicale”, Einaudi, Turyn 1964, b.n.

[9] Roberto Zanetti podaje jako przykład czasopismo mediolańskie „Il Verri” (1956–1974), poświęcone neoawangardom artystycznym, na którego łamach pisali m.in. Hans Werner Henze, Luigi Pestalozza, Roberto Leydi, Luigi Nono, Pierre Boulez, Aldo Clementi, Piero Santi, Franco Donatoni i Franco Evangelisti; oraz „Marcatré” (1964–1966), biuletyn informacji o kulturze współczesnej, w którym w rubryce poświęconej muzyce wśród autorów znaleźli się Iannis Xenakis, Domenico Guaccero, Agostino Ziino, Pietro Grossi i Paolo Emilio Carapezza. Zob. Roberto Zanetti, La musica italiana nel Novecento, t. 2, Bramante Editrice, Azzate 1985, s. 1267.

[10] Por. m.in. artykuły w „L’Osservatore Romano”: Matteo Glinski, Chopin e Paderewski (nr 174, 27 lipca 1941, s. 3), Chopin pianista (nr 71, 27 marca 1943, s. 3), Da Chopin a Casella (nr 167, 21 lipca 1943, s. 3), La musica popolare e Chopin (nr 57, 9 marca 1944, s. 2), Quando nacque Federico Chopin? La data 22 febbraio 1810 non sembra più esatta (nr 42, 20 lutego 1949, s. 3), Il falso diario di Chopin (nr 76, 31 marca 1950, s. 3–4), Una diagnosi errata (nr 132, 10 czerwca 1951, s. 4), Il vero carattere di Chopin (nr 199, 20 sierpnia 1951, s. 4), Della religiosità di Chopin (nr 65, 19 marca 1955, s. 3), Religiosità di Chopin. La leggenda di una „mirabile conversione” (nr 181, 7 sierpnia 1966, s. 6), Religiosità di Chopin. La relazione del P. [Padre] Jelowicki (nr 185, 12 sierpnia 1966, s. 6), Religiosità di Chopin. Dubbi ed interrogativi biografici (nr 189, 19 sierpnia 1966, s. 6), Religiosità di un grande musicista. L’ultimo confessore di Chopin (nr 195, 26 sierpnia 1966, s. 6), La religiosità di un grande musicista. La seconda relazione del confessore di Chopin (nr 235, 12 października 1966, s. 5).

[11] Guido Agosti, referat pt. Chopin nel mito e nella storia, wygłoszony 22 lutego 1960 r. w Sali Akademickiej Narodowej Akademii „Santa Cecilia”, stanowiący – razem z koncertem Reginy Smendzianki (23 lutego 1960 r.) – oficjalne rozpoczęcie Roku Chopinowskiego we Włoszech. Por. idem, Santa Cecilia – Rivista bimestrale dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (nr 1, luty 1960, s. 49–51 oraz nr 2, kwiecień 1960, s. 69).

[12] Z anonimowego programu koncertu 18 kwietnia 1947 r. w Sali Akademickiej Narodowej Akademii „Santa Cecilia” w Rzymie (solista Dinu Lipatti, w programie Sonata h-moll op. 58 Chopina oraz utwory Bacha–Busoniego, Scarlattiego i Beethovena).

[13] Cytat zaczerpnięty z wywiadu Petera Warwicka z Claudiem Arrauem, pochodzący z czasopisma „Musica” 1982, nr 24 (6 marca). Cyt. za: Piero Rattalino, Ferruccio Busoni: il mercuriale, Zecchini Editore, Varese 2007, s. 93.

[14] Por. F. Busoni, Entwurtf einer neuen Ästhetik der Tonkunst [Szkic o nowej estetyce muzycznej], C. Schmidl & Co., Triest 1907. P. Rattalino, Ferruccio Busoni..., op. cit., s. 129.

[15] Por. Anton Rubinstein, Lekcyi po istorii fortiepiannoj litieratury [Wykłady z historii literatury fortepianowej], „Muzyka”, Moskwa 1974.

[16] Igor Fiodorowicz Bełza, Friderik Francišek Šopen, Akademija Nauk SSSR, Moskwa 1960 (tłum. na jęz. pol. Jadwiga Ilnicka: Fryderyk F. Chopin, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1969); Lew Abramowicz Mazel, Fantazija f-moll Szopena. Opyt analiza [Fantazja f-moll. Próba analizy], Muzgiz, Moskwa 1937 (tłum. na jęz. pol. Jerzy Popiel, słowo wstępne Zofia Lissa: Fantazja f-moll Chopina, w: Studia Chopinowskie, red. eadem, PWM, Kraków 1965). Por. m.in. Fryderyk Chopin w oczach Rosjan. Antologia, wybór, tłum., oprac. i słowo wstępne Grzegorz Wiśniewski, NIFC, Warszawa 2010.

[17] A. Rubinstein, Fridierik Szopien, „Nowosti i Birżewaia Gazieta” [„Wiadomości i Gazeta Giełdowa”], nr 275 (6 października 1899 r.). Cyt. za: Irina Nikolska, Chopin z perspektywy krytyki rosyjskiej XIX i początków XX wieku, w: Chopin w krytyce muzycznej..., op. cit., s. 170.

[18] Cyt. za: Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie. Antologia, oprac. i słowo wstępne Mieczysław Tomaszewski, NIFC, Warszawa 2017, s. 56. Por. Karol Szymanowski, Fryderyk Chopin, „Skamander” 1923, nr 28 (s. 22–27) i 29/30 (s. 106–110).

[19] Powszechnie znany był w środowisku kompozytorów i muzykologów włoskich jako Matteus, Matteo Glinski bądź też Matteo Hercenstein. „Herzenstein” to wariant podany w poświęconym mu haśle w encyklopedii DEUMM. Na temat działalności Glińskiego we Włoszech oraz znaczenia jego dorobku naukowego dla włoskiego środowiska muzycznego i muzykologicznego zob. również: W. Sandelewski, Ricordo di Matteo Gliński, „Nuova Rivista Musicale Italiana” 1976, nr 4; hasło: Gliński Mateusz, w: Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, red. Alberto Basso, Le biografie – t. III: Fra-Ja, Unione Tipografico-Editrice Torinese, Turyn 1986, s. 230.

[20] Jak wspomniał Sandelewski w obszernym artykule upamiętniającym polskiego muzykologa na łamach „Nuova Rivista Musicale Italiana” kilka miesięcy po jego śmierci (1976), salon państwa Glińskich, mieszczący się na via degli Scipioni, był miejscem spotkań wszystkich największych osobistości świata muzycznego, wśród których byli Alfredo Casella, Arthur Honegger, Jacques Ibert, Bernardino Molinari i Guido Maria Gatti. Swoją działalność we włoskim środowisku muzycznym realizował Gliński m.in. jako dyrektor renomowanego, acz krótkotrwałego rzymskiego czasopisma „Musica”, autor cotygodniowych audycji radiofonicznych rozgłośni RAI pt. Un’ora di musica, założyciel Istituto Internazionale Federico Chopin w Rzymie, dyrygent i prelegent. Założony w 1946 r. międzynarodowy miesięcznik „Musica” był odwzorowaniem oraz kontynuacją w języku włoskim polskiego czasopisma „Muzyka”, zamkniętego w roku 1939. Oprócz Glińskiego inni polscy autorzy piszący na łamach „Musiki” to Tadeusz Szeligowski (kronika z życia muzycznego Warszawy w zeszycie z 31 marca 1947 – rok II, nr 3), Bronisław Huberman (artykuł pt. L’arte del violino w zeszycie z 30 kwietnia 1946, rok I, nr 2 oraz list otwarty rozpoczynający zeszyt z grudnia 1947 – rok II, nr 7–8) oraz Ignacy Jan Paderewski (artykuł pt. Tempo rubato w zeszycie z marca 1946 – rok I, nr 1). Istituto Internazionale Federico Chopin [Międzynarodowy Instytut im. Fryderyka Chopina] rozpoczął działalność w 1949 r. Mieścił się na via Paulucci de’ Calboli 5 w Rzymie. Członkami Komitetu Zarządzającego byli: Vittorio Emanuele Orlando (przewodniczący honorowy), Carlo Zecchi (przewodniczący), Guido Agosti i Virgilio Mortari (wiceprzewodniczący), Rodolfo Caporali i Roman Vlad (członkowie) oraz Matteo Glinski (dyrektor generalny). Instytut miał swoją delegaturę na Sycylii, z siedzibą w Pałacu Corvaia w Taorminie – inauguracja również miała miejsce w 1949 r. Por. „La Rassegna Musicale” 1949, nr 4 (październik), rubryka V: Notizie e informazioni, s. 339. O prężnej działalności instytutu świadczą m.in. ogłoszone przez niego międzynarodowy konkurs na najlepszą interpretację dzieł Fryderyka Chopina dla młodych pianistów, który odbył się w 1950 r., oraz kursy chopinowskiej interpretacji organizowane w Taorminie od 27 maja do 27 czerwca tego samego roku. Konkurs przeznaczony był dla pianistów, którzy na dzień 17 października 1949 r. nie ukończyli 24. roku życia. Dla laureata konkursu przeznaczona była nagroda pieniężna w wysokości 100 tysięcy lirów. W jury znaleźli się wybitni muzycy włoscy i zagraniczni. Prowadzenie kursów z teorii interpretacji chopinowskiej powierzono kadrze wybitnych pedagogów, do których należeli : Gerald Abraham, Antoine-Élisée Adolph Chebruliez, Andrea della Corte, Mateusz Gliński, Zdzisław Jachimecki, Salvatore Pugliatti, Richard George Manuel, Luigi Ronga, Aleksander Tansman, Fausto Torrefranca; zajęcia praktyczne zaś prowadzili: Guido Agosti, Marguerite Long, Nikolai Orlov, Józef Turczyński, Carlo Zecchi. Por. „La Rassegna Musicale” 1950, nr 2 (kwiecień), s. 151, rubryka V: Notizie e informazioni. Gliński był ponadto konsultantem muzycznym dla Radio Vaticana, krytykiem muzycznym dla „L’Osservatore Romano” (założył rubrykę Commenti musicali) i dyrygentem Zespołu Chóralnego „Cantori delle Basiliche Vaticane”. W roku 1956 przeniósł się do Stanów Zjednoczonych. Zob. W. Sandelewski, Ricordo di..., op. cit., s. 623–626. Wśród prac Mateusza Glińskiego wydanych we Włoszech należy wymienić: Asprilio Pacelli, insigne maestro di cappella della Corte Reale di Polonia (1570–1623), Watykan 1941; Skrjabin. Saggio di una sintesi, Mediolan 1941; Paderewski. Saggio di una sintesi, Florencja 1941; La spiritualità musicale dell’Ottocento musicale. Saggio di una sintesi, Rzym 1941; La prima stagione lirica italiana all’estero (1628), Siena 1943; Wagner e la coscienza critica contemporanea, Rzym 1943; Asprilio Pacelli. Opera omnia, Rzym 1947; Lorenzo Perosi, Mediolan 1953. Zofia Helman, hasło Gliński Mateusz, w: Encyklopedia muzyczna PWM, red. Elżbieta Dziębowska, t. 3: efg, PWM, Kraków 1987, s. 329.

[21] Eugenio Gara, Federico Chopin, l’angelo del pianoforte, „Oggi” 1949, nr 38 (15 września), s. 18.

[22] „La Rassegna Musicale” 1949, nr 4, op. cit., s. 339.

[23] Alberto Iosuè, recenzja płyt zawierających nagranie czterech scherz Chopina (RCA LSC 2368), czterech ballad (RCA LSC 2370) i sonat op. 35 i op. 58 (RCA LSC 3194) w wykonaniu Artura Rubinsteina, „Nuova Rivista Musicale Italiana” 1982, nr 1.

[24] Por. recenzja koncertu z 23 lutego 1960 (Sala Akademicka Narodowej Akademii „Santa Cecilia” w Rzymie), w którego specjalnym, obszernym programie znaleźć możemy Balladę As-dur op. 47, 5 walców, Wielkiego walca Es-dur op. 18, Andante spianato i Poloneza Es-dur op. 22, 6 etiud oraz Sonatę b-moll op. 35). Był on wydarzeniem inaugurującym włoskie uroczystości związane ze 150. rocznicą urodzin Chopina. B.a., Per il 150° anniversario di Chopin, w: Santa Cecilia..., op. cit., 1960, nr 2 (kwiecień), s. 65–69.

[25] Por. G. Belotti, „Nuova Rivista Musicale Italiana” 1968, t. 2, nr 6 (listopad–grudzień), rubryka: I dischi, s. 1232. Recenzja nagrań opublikowanych przez włoski dom wydawniczy Ricordi na dwóch płytach: SXAP 4101 (Koncert f-moll) i XAP 4104 (Preludia op. 28).

[26] Opinia o roli muzyki w życiu współczesnym prezentowana przez muzykologa i kompozytora Adelma Dameriniego podczas Kongresu Muzyki w 1948 r. we Florencji. Zob. R. Zanetti, La musica italiana..., op. cit., s. 1120.

[27] R. Zanetti, La musica italiana..., op. cit., s. 1266–1267.

[28] Ibidem. Innym ważnym przejawem znacznej skuteczności organizacji życia muzycznego we Włoszech po 1950 r. jest założenie Centro Didattico Nazionale per l’Istruzione Artistica, czyli narodowego dydaktycznego centrum kształcenia artystycznego, mającego na celu prowadzenie działalności badawczej i pedagogicznej na polu sztuk, wśród których występowała muzyka. Zob. La vita musicale in Italia, „Quaderni di Vita Italiana”, nr 8, Presidenza del Consiglio dei Ministri, Servizi Informazioni e Proprietà Letteraria, Rzym 1974, s. 83.

[29] Mowa tu o ustawie nr 1859 z 31 grudnia 1962 r., na mocy której szkoła średnia stała się obowiązkowa i wykształcenie muzyczne (elementy gramatyki muzycznej i historii muzyki) zostało wprowadzone w niej jako przedmiot obligatoryjny. Zob. R. Zanetti, La musica italiana..., op. cit., s. 1266.

[30] Na podstawie ustawy nr 800 z 14 sierpnia 1967 r. zostało wprowadzone nowe prawo dla instytucji scenicznych (zwanych po włosku enti lirici) i działalności muzycznej. Te instytucje zyskały w ten sposób osobowość prawną podlegającą prawu publicznemu. La vita musicale..., op. cit., s. 70.

[31] Okres ten charakteryzował się „dojściem do głosu środowisk reprezentowanych dotychczas znikomo: romańskiego [...] i angloamerykańskiego (A. Walker, T. Higgins, J. Holland, J. Methuen-Campbell i in.)”. M. Tomaszewski, Chopin, w: Encyklopedia muzyczna PWM. Chopin. Od Elsnera do Zimermana, t. e–m, wydanie specjalne, red. E. Dziębowska, PWM, Kraków 2010, s. 83.

[32] P. Rattalino, Ronda Chopina w muzykologicznej i technicznej ocenie, tłum. Leszek Kowzan, w: Dzieło Chopina jako źródło inspiracji wykonawczych: księga Międzynarodowej Konferencji Naukowej – Warszawa, 24.02 – 28.02.1999, red. Mieczysława Demska-Trębacz i in., AMFC, Warszawa 1999, s. 237–250; Chopin and Busoni: Absolute Incompatibility or Compatible Diversity?, w: Chopin and his Work in the Context of Culture. Studies, red. I. Poniatowska, t. 2, NIFC – Musica Iagellonica – Polska Akademia Chopinowska, Kraków 2003, s. 159–164.

[33] Tym mianem określano w literaturze włoskiej intelektualistów – a wśród nich także artystów – którzy nie brali czynnego udziału w wojnie rozdzierającej własny naród. Określenie intelektualisty jako postaci metahistorycznej ze względu na jego odmowę czynnego udziału w konflikcie wojennym było analizowane przez Itala Calvina głównie w jego esejach poświęconych powieściom Cesarego Pavesego, m.in. w książce Una pietra sopra, Einaudi, Turyn 1980, s. 18. Podaję za: Giorgio Bertone, Italo Calvino. Il castello della scrittura, Einaudi, Turyn 1994, s. 97–99.

[34] Kazimierz Morski, Aspetti di interpretazione musicale: il pianismo di Fryderyk Chopin, „Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Macerata” 1988, z. XIX, s. 308.

[35] Ibidem, s. 309.