Recenzja wydawnicza: dr hab. Maciej Karwowski, prof. UWr

Copyright © Edward Nęcka and Wydawnictwo Smak Słowa, Sopot, 2026

Wszystkie prawa zastrzeżone. Książka ani żadna jej część nie może być publikowana ani powielana w formie elektronicznej oraz mechanicznej bez zgody wydawcy.

Książka dofinansowana przez Uniwersytet SWPS

Edytor: Anna Świtajska

Redakcja: Anna Mackiewicz

Korekta: Anna Mackiewicz

Opracowanie graficzne: Piotr Geisler

Projekt okładki: Mira Larysz &Visual

Wydanie drugie, poprawione

ISBN 978-83-67709-74-3

Wydawnictwo Smak Słowa

ul. Bohaterów Monte Cassino 6A

81-805 Sopot

tel. 507-030-045

Zapraszamy do księgarni internetowej wydawnictwa

www.smakslowa.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Przedmowa

Rozdział 1. Pojęcie i kryteria twórczości

1.1. Pojęcie twórczości

1.1.1. Twórczość jako cecha wytworu

1.1.1.1. Twórcze jest to, co nowe i wartościowe

1.1.1.2. Rodzaje wartości i domeny twórczości

1.1.2. Twórczość jako cecha osoby

1.1.2.1. Twórczość przez małe „t”

1.1.2.2. Twórczość bez dzieł

1.1.2.3. Poziomy twórczości

1.2. Kryteria twórczości

1.2.1. Kryteria jawne

1.2.1.1. Kryteria wybitnych osiągnięć twórczych

1.2.1.2. Podejście Joya P. Guilforda

1.2.1.3. Skale ocen

1.2.2. Kryteria ukryte

1.2.2.1. Technika oceny konsensualnej

1.2.2.2. Kryteria emocjonalne

1.2.3. Ujęcie triadowe

1.3. Podsumowanie

Rozdział 2. Struktura procesu twórczego

2.1. Klasyczne teorie procesu twórczego

2.1.1. Podejście asocjacyjne

2.1.2. Podejście postaciowe (Gestalt)

2.1.3. Podejście psychodynamiczne

2.1.4. Podejście behawiorystyczne

2.2. Współczesne teorie procesu twórczego

2.2.1. Koncepcje „rewizjonistyczne”

2.2.2. Koncepcja interakcji twórczej

2.2.3. Model genploracji

2.3. Podsumowanie

Rozdział 3. Poznawcze składniki procesu twórczego

3.1. Uwaga

3.2 Kontrola poznawcza

3.3. Percepcja

3.4. Wyobraźnia i wyobrażenia

3.5. Kategoryzowanie i wiedza pojęciowa

3.6. Pamięć

3.7. Myślenie

3.8. Metapoznanie

3.9. Podsumowanie

Rozdział 4. Emocje i motywacja w twórczości

4.1. Emocje w procesie twórczym

4.1.1. Dane z introspekcji

4.1.2. Emocje sprzyjające twórczości

4.1.3. Emocje kierujące procesem twórczym

4.1.4. Emocjonalne koszty twórczości

4.2. Motywacja a procesy twórcze

4.2.1. Czy należy nagradzać za aktywność twórczą?

4.2.2. Motywacja samoistna

4.2.3. Jeden czy wiele motywów?

4.3. Podsumowanie

Rozdział 5. Wgląd

5.1. Cechy wglądu

5.1.1. Nagłość

5.1.2. Przerwa inkubacyjna

5.1.3. Zmiana struktury problemu

5.2. Poznawczy mechanizm wglądu

5.2.1. Wybiórczość

5.2.2. Upraszczanie problemu

5.2.3. Korzystanie z okazji

5.3. Demistyfikacja wglądu

5.3.1. Czy zmiana struktury jest niezbędna?

5.3.2. Integracyjna teoria wglądu

5.4. Podsumowanie

Rozdział 6. Indywidualne cechy twórców

6.1. Intelekt

6.1.1. Inteligencja

6.1.2. Style poznawcze

6.2. Osobowość

6.2.1. Osobowość twórcza czy osobowość twórców?

6.2.2. Otwartość

6.2.3. Niezależność

6.2.4. Wytrwałość

6.3. Zaburzenia zachowania

6.3.1. Zaburzenia afektywne

6.3.2. Schizofrenia i schizotypia

6.4. Podsumowanie

Rozdział 7. Społeczny kontekst twórczości

7.1. Twórczość a środowisko

7.1.1. Środowisko rodzinne

7.1.2. Twórczość w szkole

7.1.3. Twórczość w miejscu pracy

7.1.4. Osoby znaczące

7.1.5. „Kreatogenne” społeczeństwo

7.2. Społeczny odbiór twórczości

7.2.1. Ocena i krytyka

7.2.2. Pośrednicy

7.2.3. Spostrzeganie społeczne

7.3. Wpływ społeczny

7.3.1. Facylitacja czy inhibicja?

7.3.2. Twórczość grupowa

7.4. Podsumowanie

Rozdział 8. Systemowe koncepcje twórczości

8.1. Twórczość jako transgresja (koncepcja Kozieleckiego)

8.2. Twórcze „inwestowanie” (koncepcja Sternberga i Lubarta)

8.3. Przypadek i konfiguracja (koncepcja Simontona)

8.4. Jednostka, pole i domena (koncepcja Csikszentmihalyiego)

8.5. Ewolucyjna koncepcja twórczości

8.6. Podsumowanie

Rozdział 9. Stosowana psychologia twórczości

9.1. Pomiar twórczości

9.1.1. Testy twórczego myślenia

9.1.2. Kwestionariusze samooceny

9.1.3. Badanie kreatywności instytucji

9.2. Edukacja dla twórczości

9.2.1. Usuwanie przeszkód

9.2.2. Nauczanie twórczości

9.3. Trening twórczości

9.3.1. Trenowanie intelektu

9.3.2. Trenowanie innych sprawności

9.3.3. Skuteczność treningu twórczości

9.4. Techniki twórczego rozwiązywania problemów

9.4.1. Podejście analityczne

9.4.2. Podejście intuicyjne

9.5. Podsumowanie

Rozdział 10. Próba syntezy

10.1. Poziomy twórczości

10.2. Czas jako wymiar twórczości

10.3. Podsumowanie

Literatura cytowana

Spis rycin

Spis tabel

Indeks nazwisk

Indeks rzeczowy

Przypisy

Przedmowa

Dwadzieścia pięć lat to dużo w rozwoju nauki opartej na empirii. Wykładniczy wzrost liczby publikacji stopniowo zmienia obraz każdej dyscypliny naukowej, utrudniając śledzenie zachodzących w niej procesów. Nawet jeśli większość publikacji nie przynosi radykalnych zmian, co według Thomasa Kuhna jest typowe dla tak zwanej normalnej nauki, trzeba te nowości przyswoić i poddać ocenie. Tak też starałem się postępować, pracując nad wznowieniem Psychologii twórczości ćwierć wieku po pierwszym wydaniu tej książki, które ukazało się w 2001 roku w Gdańskim Wydawnictwie Psychologicznym.

Nie wypada autorowi osądzać, czy dobrze wykonał swoje zadanie. Pozwolę sobie jedynie zauważyć, że przygotowanie nowego, poprawionego wydania książki, która zawiera syntezę wiedzy na temat psychologii twórczości, było w ogóle możliwe tylko dlatego, że choć z roku na rok rosła liczba publikacji, zmieniał się jednocześnie ich charakter. Pojawiały się opracowania zbiorcze i przeglądowe, ale również metaanalizy, oparte na kilkudziesięciu lub kilkuset szczegółowych badaniach, dostarczające syntetycznych i zazwyczaj wiarygodnych uogólnień. Ten trend utrzymuje się w całej naukowej psychologii, która ponadto ciągle przyswaja nowe, niekiedy wyrafinowane modele statystyczne. Z tego powodu dzisiaj psychologia wydaje się dużo bardziej „naukowa” niż ćwierć wieku temu, o czym mogłem się przekonać osobiście podczas pracy nad tym wydaniem.

Odniosłem zarazem wrażenie, że chociaż psychologia twórczości znacznie się rozwinęła, nie są to zmiany, które wymuszałyby odejście od pierwotnej narracji o tym, jak ludzki umysł wytwarza nowe i wartościowe idee. Dlatego drugie wydanie Psychologii twórczości zachowuje pierwotną strukturę książki, łącznie z tytułami i większością śród-tytułów.

Serdecznie dziękuję Annie Świtajskiej i Wydawnictwu Smak Słowa za zainteresowanie wznowieniem tej pozycji. Wyrazy podziękowania za wnikliwą i pomocną recenzję składam na ręce prof. Macieja Karwowskiego. Wszystkim tym, którzy wciąż jeszcze czytają książki i zechcą sięgnąć po tę publikację, życzę nowych, wartościowych pomysłów i głębokich wglądów.

Kraków, kwiecień 2026

Edward Nęcka

Rozdział 1

Pojęcie i kryteria twórczości

Twórczość jest pojęciem wieloznacznym, dlatego niezbyt dobrze funkcjonuje jako termin naukowy, chociaż samo zjawisko stanowi ważny i ciekawy przedmiot badań naukowych. Poza tym twórczość jest obiektem zainteresowania wielu nauk, nie tylko psychologii, lecz także pedagogiki, filozofii, antropologii i kognitywistyki (cognitive science). Każda dyscyplina rozpatruje twórczość z własnej perspektywy, z konieczności nieco inaczej definiując to zjawisko. Na gruncie psychologii zajmowanie się twórczością wymaga poruszania się po wielu działach tej dziedziny wiedzy, od procesów poznawczych, poprzez osobowość, rozwój, zjawiska społeczne, psychometrię, aż do zastosowań praktycznych, takich jak szkolenia i treningi. Twórczość jest więc tematem, który interesuje psychologów z różnych obszarów tej dyscypliny, a to wymaga w pierwszym rzędzie uzgodnień terminologicznych. Dlatego rozważania definicyjne wydają się koniecznym wstępem do dalszych analiz psychologicznej natury twórczości. Rozważaniom tym poświęcimy cały rozdział pierwszy.

1.1. Pojęcie twórczości

Wieloznaczność pojęcia twórczości wychodzi na jaw, gdy uświadomimy sobie, w jak licznych kontekstach jest używane. Mówimy na przykład o twórczości Mickiewicza lub Moniuszki; wówczas terminem „twórczość” opatrujemy całość dorobku artysty albo tylko część tego dorobku, ograniczoną ze względu na okres lub swoistość stylu. Możemy zatem mówić o twórczości wczesnego Beethovena lub twórczości Picassa z okresu niebieskiego. Kiedy indziej mówimy na przykład, że Mickiewicz oddawał się twórczości podczas pobytu w Lozannie; wtedy słowo „twórczość” oznacza rodzaj aktywności poety, różny od innych form aktywności tego samego człowieka. Ale co to znaczy, że twórczość jest rodzajem aktywności: czy jest ukrytym procesem psychicznym, czy też obserwowalnym z zewnątrz zachowaniem? Czy obejmuje procesy poznawcze, na przykład procesy myślenia, czy też wszelkie inne procesy psychiczne, na przykład emocjonalne, motywacyjne lub związane z odmiennymi stanami świadomości? Psychologicznie rzecz ujmując, nie bardzo wiemy, co to znaczy, że Mickiewicz w Lozannie „oddawał się twórczości”. Wiemy, że pisał wtedy wiersze, ale to jest wiedza o znikomej wartości psychologicznej. Jednym z zadań psychologii twórczości jest więc zdobycie wiedzy na temat struktury, specyficzności i przebiegu aktywności twórczej.

Twórczość jako dorobek i jako rodzaj aktywności to bynajmniej nie wszy-stkie znaczenia interesującego nas pojęcia. Mówimy na przykład, że ktoś cechuje się twórczością, bo dużo i mądrze pisze albo ma ciekawe pomysły. W tym wypadku „twórczość” oznacza cechę indywidualną, swego rodzaju wyposażenie intelektualne konkretnej osoby. Mało tego, możemy o kimś powiedzieć, iż jest osobą twórczą, mimo że niczego nie napisała ani nie odkryła. Chodzi nam wtedy o cechę latentną, ukrytą, świadczącą o możliwościach tej osoby, a nie o jej rzeczywistych osiągnięciach. Możemy też o kimś powiedzieć, że ma twórczą osobowość, co może znaczyć, że jest to osobowość bogata, wewnętrznie skomplikowana lub zdolna do wytwarzania nowych pomysłów. W tym wypadku osobowość byłaby rozumiana jako źródło czyjejś twórczości lub siła napędowa procesów twórczych. Ale jak w takim razie nazwiemy osobowość twórczego człowieka, to znaczy cechy przejawiane przez twórczą jednostkę, ale niekoniecznie stanowiące siłę napędową jej działań twórczych? Twórcza osobowość to przecież nie to samo co osobowość twórców, choć jedno i drugie może być interesującym przedmiotem badań i analiz. Jak widać, twórczość rozumiana jako cecha wcale nie jest pojęciem jednoznacznym i łatwym do zdefiniowania.

1.1.1. Twórczość jako cecha wytworu

Próby zdefiniowania twórczości rozpoczniemy od przypomnienia znanego artykułu Rossa Mooneya[1], w którym proponuje się przypisanie atrybutu twórczości przede wszystkim ludzkim wytworom, czyli dziełom, następnie – procesom wytwarzania tych dzieł oraz osobom, czyli autorom dzieł[2]. Autor uważa, że twórczy może być materialny lub niematerialny wytwór aktywności ludzkiej (np. pomysł, idea), ale także proces prowadzący do powstania wytworu oraz osoba lub grupa osób (np. zespół badawczy lub artystyczny). Ross Mooney dodał do tej triady otoczenie (klimat, środowisko), sprzyjające lub szkodliwe dla twórczości. W ten sposób autor sprowadził twórczość do czterech wymiarów, a jego model znany jest pod akronimem PPPP: osoba (Person), wytwór (Product), proces (Process) i presja ze strony środowiska (Press)[3]. Wydaje się, że dobrym punktem wyjścia do dalszych analiz i definicji będzie określenie cech twórczego wytworu (inaczej: dzieła, produktu).

Rycina 1.1
Twórczość w modelu 4P (opracowanie własne).

1.1.1.1. Twórcze jest to, co nowe i wartościowe

Najprościej można zdefiniować twórczy produkt jako taki, który cechuje się koniunkcją dwóch cech: nowości i wartości. W myśl tej definicji wytwory nowe, ale bezwartościowe nie zasługują na miano twórczych, podobnie jak wytwory wartościowe, ale nienowe. Przykładem nowych wytworów pozbawionych wartości mogą być niektóre dzieła sztuki awangardowej, niektóre projekty kreatorów mody, nienadające się do użytku, lub nowe, ale z naukowego punktu widzenia bezwartościowe projekty perpetuum mobile. Natomiast przykładem czegoś, co jest wartościowe, ale nienowe, może być standardowy projekt techniczny jakiegoś urządzenia lub ciasto ze śliwkami. Oczywiście pierwszy człowiek, który upiekł ciasto ze śliwkami, bez wątpienia dokonał czegoś twórczego, podobnie jak pierwszy mężczyzna, który porównał kobietę do róży; wszyscy następni byli już tylko naśladowcami.

Koniunkcja nowości i wartości na pierwszy rzut oka rozwiązuje sprawę definicji twórczego dzieła. Natychmiast jednak rodzą się pytania: co, kiedy i dla kogo jest nowe i wartościowe? Nie ulega wątpliwości, że odpowiedzi na te pytania są bardzo liczne i różnorodne, a od ich treści zależy, co ostatecznie nazwiemy twórczym dziełem.

Kategoria nowości wydaje się względna w samej swej istocie, ponieważ coś jest nowe lub stare tylko w odniesieniu do czegoś, co zaistniało wcześniej lub w innych okolicznościach. Inaczej mówiąc, nowość jest cechą ciągłą, a nie dychotomiczną, możemy ją bowiem przypisać różnym przedmiotom tylko w ten sposób, że umieścimy je na hipotetycznej skali od absolutnie znanego do absolutnie nowego. W empirycznie obserwowalnej rzeczywistości nie ma rzeczy absolutnie nowych ani absolutnie znanych, zatem konkretny przedmiot lub wytwór ludzkiej działalności może być nowy tylko do pewnego stopnia. Wynika stąd, że nie można uznać za dzieło twórcze wyłącznie tego, co absolutnie nowe. Przy takim założeniu, musielibyśmy odrzucić albo przynajmniej zakwestionować wszelkie przeróbki, uzupełnienia i kontynuacje, a przecież w dzieła tego rodzaju obfituje historia sztuki i literatury. Nauka też nie mogłaby się prawidłowo rozwijać bez wcześniejszych odkryć i w oderwaniu od dotychczasowego dorobku ludzkości. Mimo że nauka nie zawsze rozwija się na zasadzie zwykłej kumulacji wiedzy i często odrzuca wyniki wcześniejszych badań, nie może ignorować tego, co w danej dziedzinie zdarzyło się wcześniej. Można więc zaryzykować twierdzenie, że każdy nowy wytwór – dzieło sztuki, odkrycie, teoria naukowa, wynalazek – zawiera pierwiastki tego, co było wcześniej. Rodzą się zatem pytania: jeśli nowość jest niezbędnym składnikiem dzieła twórczego, jak bardzo dzieło musi odbiegać od swych poprzedników, aby zasługiwało na miano twórczego? Jaka dawka nowości czyni dane dzieło twórczym? Jeśli nowość jest cechą ciągłą, a nie dychotomiczną, czy ciągły jest również atrybut twórczości, który przypisujemy niektórym wytworom? Czy coś może być „trochę twórcze”, jeśli jest tylko „trochę nowe”?

Osobny problem to wytwory nowe z punktu widzenia indywidualnego człowieka, ale nie nowe w ogóle. Gdyby ktoś na nowo, nic nie wiedząc o trygonometrii, odkrył prawo Pitagorasa, stworzyłby coś nowego tylko dla siebie. Czy takie „odkrycie” byłoby twórcze? Przykład jest fikcyjny i mało prawdopodobny, ale weźmy pod uwagę wytwory dziecięce. Dzieci bardzo często samodzielnie wymyślają coś, co w sensie społecznym nie jest nowe. A jednak skłonni jesteśmy nazwać tego rodzaju aktywność twórczością, może z zastrzeżeniem, że jest to twórczość swoista, bo dziecięca lub „niedojrzała”. Z psychologicznego punktu widzenia różnica między aktywnością polegającą na tworzeniu dzieł nowych w sensie społecznym i w sensie indywidualnym może nie być znacząca. Dla psychologa liczą się bowiem procesy psychiczne i osobowość człowieka jako podmiotu owej aktywności, a nie to, czy jej wytwory są nowe dla innych członków społeczności. Podobnie myśli pedagog, dla którego ważne jest rozwijanie twórczego potencjału człowieka, a nie to, czy skutki użycia owego potencjału wnoszą coś nowego do nauki, sztuki czy kultury. Oczywiście wychowanie dla twórczości zakłada, mniej lub bardziej oficjalnie, że rozwój indywidualnych zdolności twórczych zaowocuje w przyszłości dojrzałymi dziełami twórczymi, wnoszącymi coś nowego i wartościowego do sztuki, nauki lub innych dziedzin kultury. Jednak w momencie planowania i realizacji oddziaływań w zakresie pedagogiki twórczości założenie takie nie jest najważniejsze i nie ma większego znaczenia.

Biorąc pod uwagę wymienione argumenty, musimy uznać, że atrybut nowości jest w najwyższym stopniu względny, co wynika z samej treści tego pojęcia. W takim razie względny musi być również atrybut twórczości, ponieważ w myśl wstępnej definicji, którą przyjęliśmy, twórcze jest to, co nowe i wartościowe.

1.1.1.2. Rodzaje wartości i domeny twórczości

Inne, ale niemniej poważne problemy czekają nas w związku z drugą niezbędną cechą twórczego dzieła, czyli wartością. Każdy twórczy produkt musi być wartościowy, ale nie każdy w ten sam sposób. „Wartościowy” oznacza bowiem „zawierający w sobie jakąś wartość”, a wartości są różnego rodzaju i różnej miary. Z interesującego nas punktu widzenia istotne są cztery grupy wartości, odpowiadające czterem sferom twórczej aktywności człowieka.

Wartości poznawcze związane są z poszukiwaniem prawdy i poszerzaniem jej obszaru. Osoba poszukująca prawdy konstruuje nowe teorie naukowe, organizuje wyprawy i ekspedycje poszukiwawcze albo projektuje eksperymenty badawcze. Tworzenie wartości poznawczych jest charakterystyczne dla twórczości naukowej, choć pisarze i artyści również są motywowani dążeniem do uchwycenia i przekazania prawdy. W każdym razie niektóre wytwory aktywności ludzkiej są wartościowe dlatego, że ukazują nam prawdę o świecie i o człowieku; jeśli w dodatku są to wytwory nowe, zasługują na miano twórczych.

Wartości estetyczne są związane z poszukiwaniem i tworzeniem piękna. Wytwory wartościowe estetycznie stanowią głównie domenę dzia-łalności artystów, twórców sztuki, poetów i pisarzy. Jednak i w twórczości naukowej lub wynalazczej można odnaleźć wątki estetyczne, teorie nau-kowe bywają bowiem mniej lub bardziej „ładne”, choć przede wszystkim powinny być prawdziwe. W każdym razie osoba dążąca do piękna moty-wowana jest nie tyle chęcią odkrycia prawdy, ile pragnieniem stworzenia czegoś, co jest ładne. To „coś” ma albo postać materialną (obraz, rzeźba), albo niematerialną (utwór muzyczny lub taneczny). Czymś pośrednim jest utwór literacki – ma on swój materialny nośnik w postaci druku lub rękopisu, ale jego sens, istota i rzeczywista wartość wykraczają poza ów nośnik, istniejąc ponad nim. To samo można powiedzieć o kompozycji muzycznej lub jakimkolwiek dziele artystycznym, zapisanym według konwencjonalnej notacji.

Wartości pragmatyczne dotyczą warunków życia codziennego, a dążenie do nich i poszerzanie ich zakresu stanowi domenę wynalazców. Dzięki twórczości wynalazczej żyjemy dziś lepiej, wygodniej i bezpieczniej niż kiedykolwiek dawniej. Ale też żyjemy inaczej, ponieważ wynalazki – ułatwiając nam życie, podnosząc jego jakość, uwalniając nas od chorób – przynoszą nowe problemy, często niezamierzone, a nawet nieprzewidziane. Wynalazcy szczepionek i innych środków przedłużających życie nie przewidzieli, że w wyniku ich działalności – niewątpliwie wartościowej z pragmatycznego punktu widzenia – powstały poważne problemy, związane ze znacznym wydłużeniem średniego okresu życia człowieka, które wymagają nowych odkryć, wynalazków i postępów medycyny. W każdym razie tworzenie wartości pragmatycznych stanowi domenę działalności wynalazców, projektantów i inżynierów. Jeśli to, co robią, jest nie tylko użyteczne, ale i nowe, zasługuje na miano twórczego dzieła.

Wartości etyczne związane są z poszukiwaniem i tworzeniem dobra. Osoba motywowana poszukiwaniem i tworzeniem takich wartości angażuje się w przedsięwzięcia mające na celu pomnożenie dobra. Jeśli jej działania noszą zarazem znamiona nowości, można mówić o twórczości w sferze etycznej. Przykładem tego rodzaju twórczości może być założenie instytucji charytatywnej lub fundacji, założenie zgromadzenia zakonnego lub aktywność o charakterze politycznym. Jeśli politykę rozumie się jako działanie na rzecz dobra wspólnego, a nie tylko jako walkę o władzę, można niewątpliwie podać przykłady twórczości w tej sferze. W odróżnieniu od działalności naukowej, artystycznej lub wynalazczej ten rodzaj twórczości nie jest powszechnie uznany, wydaje się jednak, że mamy tu do czynienia z ważną, słabo rozpoznaną domeną twórczej aktywności człowieka.

Tabela 1.1 zawiera zestawienie, które łączy cztery grupy wartości z do-minującym w odniesieniu do każdej grupy celem działania ludzi lub instytucji i z typową domeną aktywności twórczej. Cztery grupy wartości opisano wcześniej. Celem ludzi realizujących wartości jakiegoś rodzaju jest poszukiwanie prawdy, piękna, użyteczności lub dobra. Typowe domeny twórczości to nauka, sztuka, wynalazczość i działalność publiczna. Trzeba jednak pamiętać, że chodzi o domeny typowe, ponieważ twórczy uczony może realizować wartości poznawcze, ale również estetyczne, etyczne, a nawet użytkowe, twórczy artysta – wartości estetyczne, ale także poznawcze i pragmatyczne (np. w wypadku projektowania), a wynalazca – pragmatyczne, ale również etyczne i estetyczne. Dlatego typologii, proponowanej w tabeli 1.1, nie należy rozumieć zbyt ściśle.

Jeśli aktywność twórczą człowieka wiążemy tak ściśle z wartościami, pojawia się pytanie o pochodzenie wartości i sposób ich istnienia. Są to zagadnienia filozoficzne, których nie będziemy tu dyskutować, choć nie są one bez znaczenia również dla psychologicznej analizy zjawiska twórczości. Nie można bowiem wykluczyć, że przebieg i wynik procesu twórczego zależą od tego, czy wartości uzna się za istniejące obiektywnie, niezależnie od podmiotu[4], czy też za coś, co jest pochodną aktywności podmiotu lub wręcz wytworem indywidualnego umysłu. Jeśli ktoś uważa, że wartości istnieją obiektywnie, będzie się starał je rozpoznać i pomnożyć, a jeśli uważa, że sam jest źródłem wartości, będzie usiłował je kreować. Przebieg i skutki procesu twórczego będą przypuszczalnie w obu wypadkach różne, choć brak nam empirycznej wiedzy na ten temat. Pewne światło na te zależności może rzucić dyskusja wokół postmodernizmu, rozumianego jako wolność wyboru konwencji i języka twórczości, pluralizm wartości i krytycyzm wobec wcześniejszego dorobku intelektualnego ludzkości. Pojawia się jednak pytanie, na które nie znamy odpowiedzi, czy swoistość dzieł wyrosłych na gruncie postmodernizmu wynika z filozoficznej postawy negowania obiektywnego istnienia wartości, czy też z przyczyn natury społecznej lub historycznej. Psychologia, zwłaszcza zorientowana empirycznie, niewiele ma tutaj do powiedzenia.

Tabela 1.1

Cztery domeny twórczości, wyróżnione ze względu na rodzaj wartości i dominujący cel aktywności twórcy.

Grupa wartości

Cel

Domena twórczości

Wartości poznawcze

Prawda

Nauka

Wartości estetyczne

Piękno

Sztuka

Wartości pragmatyczne

Użyteczność

Wynalazczość

Wartości etyczne

Dobro

Działalność publiczna (np. polityka, dobroczynność)

Nie ulega natomiast wątpliwości obiektywny, łatwo sprawdzalny fakt bardzo znacznego zróżnicowania postaw i przekonań ludzi na temat tego, co jest, a co nie jest wartościowe. Mamy tu do czynienia z relatywizacją zarówno historyczną, jak też społeczno-kulturową i polityczną. Historycznie zmienne były na przykład losy takich wartości, jak wolność, równość lub prawa człowieka. Idea równości wszystkich ludzi wobec prawa jest niezwykle świeża z historycznego punktu widzenia, bo narodziła się dopiero w okresie Oświecenia, a usankcjonowano ją w wyniku kilku znaczących wydarzeń historycznych, głównie Wielkiej Rewolucji Francuskiej i uchwalenia Konstytucji Stanów Zjednoczonych. Twórczość sama w sobie jest dobrym przykładem historycznej zmienności wartości, ponieważ zaczęto ją cenić dopiero wraz z Romantyzmem[5]. Wcześniej ceniono raczej rzemiosło lub mistrzostwo, ale nie twórczość. Oczywistym przykładem historycznego uwarunkowania wartości są niektóre wynalazki i usprawnienia. Nikt w tej chwili nie uzna nowego sposobu ręcznego dokonywania obliczeń trygonometrycznych za coś wartościowego, choć przed epoką komputerów taki wynalazek miałby niewątpliwie dużą wartość praktyczną i szerokie zastosowanie.

Relatywizacja wartości stanie się jeszcze bardziej widoczna, jeśli przyjmie się kryteria społeczno-kulturowe i polityczne. Nowy rodzaj broni może być bardzo użyteczny dla agresywnego reżimu lub dla grupy terrorystycznej, ale nie dla potencjalnych ofiar. Zmiana ustroju politycznego i gospodarczego w Polsce przyniosła zmiany w zakresie wartości użytkowych. Na przykład nikt już dzisiaj nie obmyśla sposobu zaopatrzenia wsi w sznurek do snopowiązałek lub w napoje chłodzące. Pojawiły się za to inne problemy, zwłaszcza związane z bezrobociem i marketingiem. Tak więc uznanie czegoś za wartościowe zależy od kontekstu historycznego, kulturowego, społecznego lub politycznego. Relatywizacji ulega tym samym decyzja dotycząca tego, czy jakieś dzieło jest twórcze, ponieważ cechę immanentną twórczego dzieła stanowi jego wartość, a ta jest czymś względnym.

Ramka 1.1 Twórczość w złej wierze

Jeśli twórczość polega na wytwarzaniu czegoś nowego i wartościowego, to jak ocenić wynalazki powstałe tylko po to, aby komuś zaszkodzić? Trudno wtedy dostrzec realizację jakichś wartości, a antywartość lub wartość negatywna to pojęcia wewnętrznie sprzeczne. Można oczywiście odwołać się do relatywizmu w ocenie kryteriów jakości dzieła, zgodnie z definicją Morrisa Steina, że twórcze jest to, co określona grupa uzna za nowe i użyteczne dla siebie, a nie dla całej ludzkości. Z tego punktu widzenia nowy, skuteczny sposób fałszowania pieniędzy będzie twórczy, bo wartościowy dla szajki fałszerzy.

Twórczość w złej wierze (malevolent creativity)[6] powstaje z intencją szkodzenia innym. Nie ogranicza się jedynie do przestępczości czy terroryzmu, można ją bowiem dostrzec także w przebiegłym zwalczaniu konkurencji biznesowej, a nawet naukowej. Dlatego błędem byłoby sprowadzanie tego zjawiska tylko do sfery czynów przestępczych. Analiza takich przypadków ujawnia coś, co można by nazwać ciemną stroną twórczości – niedocenianą, gdyż słusznie pozostającą w cieniu tych przejawów twórczości, które służą wyłącznie wartościom pozytywnym.

Typowe dla twórczości w złej wierze jest zjawisko nazwane „uwiądem nowości”[7]. Produkt początkowo nowy i wartościowy szybko traci te walory, ponieważ ci, którym on szkodzi, rozwijają różne sposoby samoobrony – niekiedy jeszcze bardziej pomysłowe. Na przykład profilowanie przestępców, a także rozmaite techniki kryminalistyczne skutecznie poprawiły wykrywalność sprawców ciężkich przestępstw. Sytuacja przedstawia się nieco gorzej w wypadku walki z terroryzmem. Zazwyczaj pierwszy atak terrorystyczny, dokonany w sposób nowy i pomysłowy, jest boleśnie skuteczny, ale w wyniku uwiądu nowości bardzo rzadko udaje się taki atak powtórzyć z porównywalną efektywnością.

1.1.1.3. Definicja Morrisa I. Steina

Biorąc pod uwagę relatywny charakter nowości i wartości, najczęściej przyjmuje się klasyczną definicję Steina[8], głoszącą, że „twórczość to proces prowadzący do nowego wytworu, który jest akceptowany jako użyteczny lub do przyjęcia dla pewnej grupy w pewnym okresie”. W myśl tej definicji jakaś grupa społeczna w określonym czasie historycznym uznaje jakiś wytwór za wystarczająco nowy i wartościowy, aby go nazwać twórczym, a jego autora – twórcą. Inna grupa społeczna może mieć zupełnie inne zdanie na temat nowości i wartości tegoż wytworu; ta sama grupa może również mieć inne zdanie na ten temat – wcześniej lub później w stosunku do wyróżnionego okresu. Znaczy to, że ten sam wytwór może funkcjonować jako dzieło twórcze lub nie, w zależności od tego, kto i kiedy dokonuje oceny jego nowości i wartości. Oczywiście ocen tych nie dokonuje cała społeczność w bezpośrednim osądzie. Zwykle uczestniczą w tym procesie rozmaici pośrednicy: krytycy, recenzenci, właściciele galerii, mecenasi sztuki, sponsorzy. Sprawy te należą już do zagadnień badanych przez społeczną psychologię twórczości i będą przedmiotem rozważań w rozdziale siódmym. W tym miejscu wystarczy konkluzja, że społeczność – bezpośrednio lub z udziałem pośredników – dokonuje ocen i uznaje coś za bardzo twórcze, mniej twórcze lub zupełnie nietwórcze, ale nie raz na zawsze, tylko w konkretnym kontekście społecznym i historycznym.

Definicja Steina początkowo budziła – i nadal budzi – żywy sprzeciw ze względu na daleko posunięty relatywizm oceny dzieł twórczych. Większość ludzi wolałaby mniej relatywistyczne stanowisko, zgodnie z którym coś jest lub nie jest twórcze niezależnie od czyjegoś osądu, z natury rzeczy subiektywnego i opartego na zmiennych kryteriach. Jednak uważna analiza problemu, uwzględniająca relatywność nowości i wartości, prowadzi wielu badaczy problemu do wniosku, że nie ma lepszej definicji twórczego dzieła. Warto ją więc przyjąć ze względów metodologicznych, to jest wobec niemożności zaproponowania definicji mniej relatywistycznej.

Definicja Steina zasługuje na uwagę nie tylko ze względów metodologicznych – ważna jest także jej treść. Można ją bowiem zinterpretować w ten sposób, że ocena społeczna nie tyle rozpoznaje twórcze dzieła, ile je tworzy. W myśl takiej interpretacji pewne wytwory stają się twórcze, ponieważ są „do przyjęcia” dla pewnej grupy w pewnym okresie, ale przestają być twórcze, jeśli grupa zmieni zdanie. Tak więc twórczość nie byłaby trwałym i obiektywnie istniejącym atrybutem pewnych wytworów. Przeciwnie, stanowiłaby atrybut powoływany do istnienia dzięki pozytywnej ocenie społecznej, ale byłby to zarazem atrybut spychany w niebyt, jeśli ocena uległaby zmianie. Tego rodzaju stanowisko zakłada określoną ontologię dzieł twórczych, postulującą specyficzny – przejściowy, nietrwały – sposób istnienia interesującej nas cechy.

Taka interpretacja definicji Steina stawia w szczególnym świetle dzieła zapomniane przez potomnych, choć cenione przez współczesnych autorowi, a także odwrotnie – dzieła zdobywające uznanie po długim czasie, często po śmierci autora. Pojawia się pytanie, czy zapomniane dzieła nigdy nie były twórcze, a ludzie współcześni autorowi po prostu mylili się w ich ocenie, czy też były kiedyś twórcze, ale przestały takie być, ponieważ stały się „nie do przyjęcia” w nowej epoce? Analogiczne pytanie dotyczy dzieł na nowo odkrytych lub późno docenionych: czy były one zawsze twórcze, tylko niedocenione przez współczesnych, czy też zaczęły być twórcze w pewnym momencie, ponieważ stały się „do przyjęcia” dopiero po śmierci ich autora? Być może interpretacja, w myśl której dzieła przybierają atrybut twórczości w wyniku oceny społecznej, jest nadmiernie relatywistyczna i wątpliwa z ontologicznego punktu widzenia. Nie można jednak wykluczyć, że ludzkie wytwory są „do przyjęcia” – poznawczo, estetycznie, pragmatycznie lub etycznie – tylko w odniesieniu do określonej epoki historycznej i grupy społecznej.

Dalsza radykalizacja tego toku rozumowania zaprowadzi nas do tak zwanego stanowiska atrybucyjnego[9], zgodnie z którym twórczość jest cechą przypisywaną pewnym wytworom w wyniku mniej lub bardziej systematycznych analiz, a niekiedy wręcz na podstawie sugestii, stereotypu lub efektu „halo”. Joseph Kasof przytacza obszerny materiał dowodowy, ilustrujący działanie tych mechanizmów. Wiadomo na przykład, że recenzje artykułów naukowych są mniej korzystne w odniesieniu do autorów nieznanych niż w wypadku autorów o uznanej pozycji w środowisku; jeśliby eksperymentalnie podmienić nazwiska autorów, te same teksty mogłyby uzyskać zupełnie różne oceny, i to nawet w wypadku doświadczonych recenzentów. Podobne efekty stwierdzono w odniesieniu do oceny utworów artystycznych, zwłaszcza wykonania dzieł muzycznych. Psychologowie, którym bliskie jest atrybucyjne ujęcie twórczości, zdają się sądzić, że twórcze jest to – i tylko to – co nam się takie wydaje. Nie negując występowania wymienionych efektów (to jest sugestii, stereotypizacji i efektu „halo”), należy stwierdzić, że nie wyjaśniają one w wyczerpujący sposób problemu oceny dzieł twórczych.

Mimo wszystkich wyróżnionych zalet definicja Steina sprowadza wy-miar wartości dzieła do jego użyteczności. Tym samym pomija wartości poznawcze, estetyczne i etyczne, chyba że wszystkie te wartości zredukujemy do użyteczności. Podobny problem występuje też w innych pracach, inspirowanych propozycją Steina. Na przykład „standardowa definicja twórczości” przedstawiona przez Marka Runco i Garretta Jaegera[10] głosi, że twórczość wymaga oryginalności i efektywności. O ile oryginalność można uznać za kryterium znaczeniowo bliskie nowości, o tyle efektywność to też użyteczność, a więc wartość pragmatyczna. Tymczasem pełna definicja twórczości wymaga uwzględnienia wszystkich ważnych kategorii wartości.

1.1.2. Twórczość jako cecha osoby

Twórczość w tym znaczeniu to zdolność osoby do produkowania wytworów charakteryzujących się koniunkcją dwóch cech: nowości i wartości. Aby uniknąć nieporozumień związanych z wieloznacznością słowa „twórczość”, coraz częściej używa się w tym wypadku terminu „kreatywność”.

Kreatywność przejawia się zwykle w jakiejś formie obserwowalnego zachowania, polegającego na produkcji nowych i wartościowych wytworów (np. wierszy, utworów literackich, dowcipów kabaretowych), przy czym niekiedy wytworem może być samo zachowanie (np. w wypadku twórczości choreograficznej). Zdolność do produkowania nowych i wartościowych wytworów nie jest, rzecz jasna, tożsama z zachowaniem, ponieważ składają się na nią procesy poznawcze i cechy indywidualne danej osoby; jednak jakiś rodzaj ekspresji jest niezbędnym warunkiem stwierdzenia twórczości rozumianej jako atrybut osoby.

1.1.2.1. Twórczość przez małe „t”

Podstawowy problem związany z pojęciem twórczości jako cechy indywidualnej sprowadza się do pytania, czy jest ona cechą wyjątkową i rzadką, czy też raczej cechą powszechnie występującą. Zwolennicy podejścia elitarnego uważają, że o twórczości można mówić tylko w odniesieniu do wybitnych umysłów, zdolnych do tworzenia dzieł o bardzo dużej wartości i odpowiednio dużej dawce nowości. Chodzi zatem o twórców, których dzieła wnoszą coś istotnego do rozwoju kultury, nauki, sztuki lub wynalazczości i są powszechnie uznane, podziwiane lub wykorzystywane. W pracach psychologów inspirowanych podejściem elitarnym mówi się więc czasem o „geniuszu”[11], a metodologia tych prac polega albo na analizie wywiadów z uznanymi twórcami[12], albo też na analizie faktów historyczno-biograficznych[13].

Zwolennicy podejścia egalitarnego natomiast sądzą, że każdy człowiek jest twórczy, choć nie każdy w jednakowym stopniu. Twórczość w tym ujęciu jest cechą jak każda inna, na przykład inteligencja, ekstrawersja lub poziom lęku. Psychologia nie dzieli ludzi na inteligentną mniejszość i nieinteligentną większość; nie dokonuje też podobnych dychotomizacji w odniesieniu do innych cech intelektualnych (zdolności werbalnych, pamięciowych itd.). Również o cechach osobowości sądzi się obecnie, że są one raczej ciągłe niż dychotomiczne. Dlaczego więc twórczość miałaby być wyjątkiem wśród cech indywidualnych człowieka? Dlaczego tylko w odniesieniu do tej cechy mielibyśmy stosować zarzucone już gdzie indziej podejście typologiczne, zgodnie z którym pewne właściwości ludzkie są jakościowo odmienne od innych, a ponadto charakteryzują się niewielką częstotliwością występowania?

Pytania retoryczne nie są najlepszym argumentem w dyskusji naukowej, spróbujmy więc przytoczyć argumenty bardziej nośne. Często przywołuje się na przykład argument, że twórczość – podobnie jak wolność, poczucie bezpieczeństwa i inne zjawiska psychiczne o pozytywnej konotacji – jest nieodłącznym atrybutem osoby ludzkiej. Tak właśnie uważają przedstawiciele psychologii humanistycznej[14], choć trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to raczej postulat ideologiczny niż twierdzenie naukowe.

Inny argument jest natury rozwojowej: małe dziecko przejawia wiele rodzajów zachowania oryginalnego, a ponadto dostosowanego do okoliczności i trafnie rozwiązującego jakiś problem. Dobrym przykładem jest tak zwana twórczość lingwistyczna[15], czyli zachowania werbalne dzieci, polegające na trafnym użyciu przez nie wyrażeń językowych dzięki samodzielnemu opanowaniu ogólnej reguły gramatycznej. Zachowanie tego rodzaju nie wnosi niczego istotnego do nauki czy kultury; twórczość lingwistyczna często zresztą prowadzi do błędów językowych – jak wtedy, gdy dziecko tworzy regularne, choć niepoprawne formy liczby mnogiej (np. „jeden człowiek – dwa człowieki”). Jednak z punktu widzenia rozwoju intelektualnego małego dziecka aktywność tego rodzaju stanowi osiągnięcie spełniające indywidualne kryteria nowości i wartości. Do tego trzeba dodać twórczość dziecięcą w znaczeniu zbliżonym do twórczości „dorosłej” lub dojrzałej. Dziecko rysuje, maluje, lepi, układa wierszyki i tak dalej, i chociaż wytwory tego rodzaju nie noszą znamion twórczości przez duże „T” (czego dowodem jest chociażby fakt, że wytwory dziecięce nie są wystawiane w „prawdziwych” muzeach lub galeriach), stanowią one ważną przesłankę rozwoju, i to nie tylko rozwoju dojrzałych zdolności twórczych, ale rozwoju w ogóle. Tak więc z perspektywy psychologii rozwojowej egalitarne ujęcie twórczości jest nadzwyczaj przydatne.

Trzeci argument jest natury pedagogicznej. Jeśli przyjmiemy, że twórczość jest cechą powszechnie występującą, choć niejednakowo rozwiniętą, możemy stosować rozmaite techniki rozwijania twórczości, wspomagania twórczego rozwoju, treningu umiejętności twórczych i tak dalej[16]. Trening twórczości jest dość często wykorzystywany w różnych dziedzinach życia społecznego. Nie byłoby takich treningów, gdybyśmy uważali, że twórczość jest cechą elitarną i bardzo rzadką, ponieważ – po pierwsze – nie bylibyśmy w stanie dotrzeć do potencjalnych uczestników treningu, a po drugie – nie wierzylibyśmy, że taki trening może cokolwiek zmienić. Z tezą o elitarnej naturze twórczości idzie bowiem w parze przekonanie, że jest ona cechą wrodzoną, niepodatną na jakiekolwiek oddziaływania treningowe i stymulacyjne.

Czwarty argument pochodzi z badań prowadzonych w ramach psychologii poznawczej i kognitywistyki. Z badań tych wyłania się idea jedności procesów poznawczych, to znaczy braku jakościowych różnic między poznaniem twórczym a poznaniem biorącym udział w wykonywaniu rutynowych, codziennych zadań. Różnica sprowadza się raczej do celu, któremu podporządkowane są procesy poznawcze[17], albo też do szczególnego sposobu przebiegu owych procesów[18]. Nie brak też poglądów, że różnic nie ma w ogóle, a jakościowo swoista twórczość, rozumiana jako działalność genialnych umysłów, jest mitem[19]. Oczywiście, zawsze pozostaje problem, jak wyjaśnić olbrzymie różnice indywidualne w zakresie zdolności twórczych, jeśli nie można ich wytłumaczyć jakościowymi różnicami w zakresie procesów poznawczych. Wskazać można, rzecz jasna, na cechy osobowości, czynniki motywacyjne, wpływy zewnętrzne, czy wreszcie przypadek. Nie są to jednak odpowiedzi rozstrzygające.

Ramka 1.2 Twórczość „przyziemna”

Szczególnie interesujące stanowisko w dyskusji nad egalitarnym uję-ciem twórczości przedstawili dwaj kognitywiści: Lawrence W. Barsalou i Jesse J. Prinz[20]. Autorzy wprowadzili pojęcie twórczości „przyziemnej” (mundane creativity), odróżnianej od twórczości wyjątkowej (exceptional). O ile twórczość wyjątkowa wprowadza zasadnicze zmiany w życiu całych społeczności, o tyle twórczość przyziemna ma wymiar indywidualny, choć nie mniej ważny. Polega bowiem, jak każda twórczość, na produkowaniu nowości, to znaczy nowych form zachowania, służących lepszemu przystosowaniu jednostki do otoczenia. „Choć twórczość wyjątkowa jest bardziej «błyskotliwa» (flashier) z kulturowego, historycznego i naukowego punktu widzenia, twórczość przyziemna to prawdziwy koń roboczy, który odpowiada za większość ludzkich osiągnięć i sprawia, że twórczość wyjątkowa jest w ogóle możliwa”[21].

Barsalou i Prinz wyróżniają trzy formy twórczości przyziemnej. Pierwsza polega na produktywności, rozumianej jako zdolność do wytwarzania nieskończonej liczby wytworów, głównie symbolicznych. Autorzy odwołują się tutaj do wprowadzonego przez Chomsky’ego[22] pojęcia twórczości lingwistycznej, choć rozszerzają je na inne rodzaje aktywności poznawczej. Uważają, że produktywność polega w istocie na tym, że skończona liczba reprezentacji (np. symboli, słów) umożliwia – dzięki kombinacjom i zasadzie rekursji – tworzenie nieskończonej liczby struktur (np. zdań). Druga forma twórczości przyziemnej to tworzenie poznawczych reprezentacji świata w postaci sądów (propositions). Każda sytuacja może być reprezentowana w umyśle w postaci rozlicznych sądów, różniących się składnią i zawartością, a zatem w różny sposób oddających sens sytuacji, albo też podkreślających różne jej aspekty. Tworzenie tego rodzaju reprezentacji jest aktywnością twórczą, ponieważ spostrzegany stan rzeczy można opisać na nieskończenie wiele sposobów, a każdy opis wymaga konstruowania w umyśle odpowiednich struktur poznawczych.

Trzecia forma twórczości przyziemnej polega na tworzeniu i wykorzystywaniu plastycznych form reprezentacji obiektów. Chodzi raczej o reprezentację obrazową niż pojęciową, ponieważ symbole obrazowe są modalne, to znaczy modyfikacja symbolu odpowiada modyfikacji reprezentowanego obiektu. Wyobrażenie stołu przeciętego na pół odpowiada w istocie dwóm częściom stołu, podczas gdy prawa połowa słowa „stół” (czyli „ół”) nie odpowiada niczemu. Nawet bardzo subtelne zmiany reprezentacji obrazowych odpowiadają zmianom w obiektach reprezentowanych. Na skutek tej zmienności człowiek jest w stanie dostroić swe reprezentacje do cech konkretnego otoczenia lub do indywidualnych cech własnego aparatu percepcyjnego. Dzięki temu możliwa jest plastyczność reprezentowania świata w umyśle, z wszystkimi kreatywnymi konsekwencjami tego stanu rzeczy.

Pojęcie twórczości przyziemnej może się wydawać dziwaczne, a nawet wewnętrznie sprzeczne. Wielu psychologów poznawczych i kognitywistów podziela zapewne argumenty Barsalou i Prinza o produktywności, plastyczności i kreatywnym charakterze reprezentacji poznawczych, konstruowanych w umyśle każdego człowieka. Ale być może właściwym wnioskiem płynącym z tych obserwacji byłoby stwierdzenie, że poznawanie jest w swej istocie zjawiskiem twórczym, to znaczy polegającym na produktywnym i plastycznym wytwarzaniu nowości. Stwierdzenie, że umysł ludzki jest twórczy ze swej natury, byłoby, być może, bardziej wskazane niż wprowadzenie i używanie kontrowersyjnego, choć interesującego pojęcia twórczości „przyziemnej”.

Nie można też pominąć argumentu metodologicznego. Gdyby twórczość była atrybutem nielicznych, wybitnych jednostek, mielibyśmy duże problemy z jej badaniem. Pominąwszy trywialne problemy z dostępem do osób badanych, pojawiłyby się kwestie reprezentatywności próbki i jej losowego doboru. Do tego dochodzi częsta u osób wybitnie twórczych niechęć do udziału w badaniach nad „istotą twórczości”, niekiedy motywowana przekonaniem o niemożliwości dotarcia do owej istoty za pomocą metod psychologii czy w ogóle jakiejkolwiek nauki empirycznej. Na taki argument powołał się na przykład Czesław Miłosz, odmawiając udziału w badaniach prowadzonych przez Csikszentmihalyiego[23]. Przyjmując podejście egalitarne, unikamy tych problemów, możemy bowiem badać procesy twórcze na dowolnie wylosowanej próbce. Narażamy się jednak na zarzut, że to, co badamy, nie ma nic wspólnego z „prawdziwą” twórczością.

Dyskusję na temat elitarnego lub egalitarnego rozumienia twórczości można przeformułować, wychodząc od pytania, czy w ogóle może istnieć twórczość przez małe „t”. Problem nie sprowadza się jednak – jak sądzi Csikszentmihalyi[24] – do kwestii, czy subiektywny osąd autora wystarczy, aby jakiś wytwór zasługiwał na miano twórczego. Wydaje się, że egalitarny punkt widzenia oznacza tylko tyle, że – zarówno w odniesieniu do ludzi, jak też do ich wytworów – twórczość jest cechą ciągłą, to znaczy może występować w różnym nasileniu, od minimalnego, wręcz zerowego, do bardzo dużego, właściwego genialnym dziełom i ich autorom. Jednakże w każdym wypadku jakieś elementy społecznego osądu, czy też jakieś procedury stwierdzające wartość wytworu wydają się niezbędne. Z faktu, że kreatywność jest cechą powszechnie występującą, nie wynika bowiem, aby miała być złudzeniem.

Egalitarny punkt widzenia nie oznacza też negacji istnienia wybitnych dzieł ani lekceważenia wkładu ich autorów. Oznacza jedynie, że wybitnym twórcom przypisuje się tę samą zdolność do wytwarzania nowych i wartościowych dzieł, co każdej jednostce ludzkiej; różnica polega na tym, iż w wypadku ludzi genialnych zdolność ta jest szczególnie dobrze rozwinięta. Zwróćmy przy tym uwagę, że inne zdolności ludzkie nie budzą pod tym względem tak wielkich kontrowersji. Uznając oczywisty fakt, że każdy człowiek (z wyjątkiem osób z niepełnosprawnością) umie biegać, nie sądzimy tym samym, że każdy człowiek może przebiec 100 metrów w czasie krótszym niż 10 sekund. W każdej dziedzinie ludzkiej aktywności istnieje olbrzymie zróżnicowanie międzyosobnicze, ale tylko niektóre jednostki – zazwyczaj bardzo nieliczne – uzyskują poziom mistrzowski. Egalitarny punkt widzenia sprowadza się do przekonania, że twórczość nie stanowi pod tym względem żadnego wyjątku.

1.1.2.2. Twórczość bez dzieł

Drugi problem związany z pojęciem twórczości jako cechy indywidualnej sprowadza się do pytania, czy można mówić o twórczości bez dzieł, a więc czy można nazwać kreatywnym kogoś, kto nigdy nie wymyślił niczego nowego i zarazem wartościowego[25]. Kreatywność w tym znaczeniu byłaby zdolnością czysto potencjalną, z różnych powodów niezrealizowaną w postaci wytworów spełniających kryteria nowości i wartości.

Stanowisko, zgodnie z którym można mówić o twórczości bez dzieł, jest dość typowe dla przedstawicieli psychologii humanistycznej. Na przykład Abraham Maslow[26] wprowadził pojęcie twórczości w zakresie samorealizacji (self-actualized creativity). Według Maslowa osoba ciągle rozwijająca się, zdrowa psychicznie, szczęśliwa, akceptująca samą siebie i doświadczająca rzeczywistości w niezwykły sposób, zasługuje na miano osoby twórczej mimo braku dzieł o uznanej wartości. Samorealizacja miałaby zatem twórczy wymiar z samej swej istoty: osoba samorealizująca się, czyli rozwijająca tkwiące w niej możliwości, jest przez to kreatywna, ponieważ proces samorealizacji jest z definicji twórczy. Czym innym jest, zdaniem Maslowa, talent twórczy w określonej dziedzinie (special-talent creativity), na przykład w konkretnej dyscyplinie naukowej lub artystycznej, który zresztą charakteryzuje ludzi twórczych w pierwszym znaczeniu, czyli samorealizujących się. Twórczość w zakresie samorealizacji byłaby zatem przesłanką rozwoju lub warunkiem istnienia twórczości w konkretnej dziedzinie, ale nie warunkiem wystarczającym.

Nasuwa się pytanie, dlaczego osoby twórcze w szerokim znaczeniu (samorealizujące się) nie zawsze osiągają etap twórczości w wąskim znaczeniu, przejawiającej się w określonej dziedzinie i owocującej uznanymi dziełami. W odpowiedzi zwykle wskazuje się na przeszkody, które ograniczają rozwój możliwości tkwiących w człowieku[27]. Wiele z tych przeszkód wypływa ze społecznych i emocjonalnych uwarunkowań aktywności twórczej, choć bywają też bariery czysto poznawcze. Dlatego o kimś, kto jest obdarzony zdolnościami i umiejętnościami niezbędnymi w aktywności twórczej, ale nie może ich wykorzystać, na przykład z powodu konformizującej presji środowiska, powiemy, że jest potencjalnie twórczy, ale zahamowany pod względem ekspresji owego potencjału.

Szczególnym rodzajem twórczości bez dzieł jest tak zwana aktywność potencjalnie twórcza, którą Tomasz Kocowski[28] określa jako aktywność, która mogłaby doprowadzić do wartościowych dzieł, gdyby ją kontynuować wystarczająco długo. Jest to bardzo interesujące i przydatne pojęcie, chociaż wydaje się, że kryterium czasu nie może być wystarczające do prawidłowego określenia, czym jest aktywność potencjalnie twórcza. Należałoby raczej wskazać na charakterystyczne przejawy tego rodzaju aktywności lub na jej typowe rodzaje. Przykładem może być zachowanie polegające na kojarzeniu odległych faktów lub pojęć, na dostrzeganiu analogii, na stawianiu pytań lub przeformułowaniu problemu. Często tak właśnie zachowują się dzieci i uczestnicy treningów twórczości. Dlatego pojęcie aktywności potencjalnie twórczej jest użyteczne przede wszystkim w badaniach rozwojowych i podczas trenowania zdolności twórczych. Jeśli ktoś stawia dużo pytań, nie zadowala się powierzchownymi wyjaśnieniami i kojarzy odległe fakty, zasługuje na miano osoby kreatywnej, mimo że niczego nowego i wartościowego do tej pory nie wymyślił – ponieważ analogicznie zachowują się osoby o uznanej pozycji i wybitnych osiągnięciach. Co więcej, istnieją powody, aby sądzić, że wybitne osiągnięcia twórcze następują właśnie w wyniku podjęcia i kontynuowania tego rodzaju aktywności, co oznacza, że istotnie jest ona aktywnością potencjalnie twórczą. W ujęciu dynamicznym wszelka twórczość zaczyna się od „potencjału dla oryginalności i efektywności”[29]. Oznacza to, że rozwój każdego, nawet najbardziej genialnego dzieła zaczyna się od potencjału, który tkwi w umyśle osoby – przyszłego autora. Co więcej, dynamiczna teoria twórczości pozwala wykryć potencjalność nie tylko w osobie, lecz także w dziele, w procesie umysłowym, a nawet w środowisku, czyli w każdym z czterech P, o których pisał Ross Mooney[30].

Przyjmijmy zatem, że pojęcie twórczości bez dzieł ma psychologiczny sens. Twórczość tego rodzaju polega albo na dysponowaniu rozwiniętym, choć zahamowanym potencjałem intelektualnym, niezbędnym do produkowania nowych i wartościowych wytworów, albo na przejawianiu określonych form zachowania, które jest typowe dla dojrzałej, „prawdziwej” aktywności twórczej. W obu wypadkach mamy do czynienia z twórczością jako cechą indywidualną, czyli z kreatywnością.

1.1.2.3. Poziomy twórczości

Powyższe rozważania skłaniają do wniosku, że zjawisko twórczości można rozpatrywać na kilku poziomach analizy[31]. W zależności od przyjętego poziomu twórczość będzie opisywana i badana z określonej perspektywy, a więc w sposób niepełny i cząstkowy. Dopiero uwzględnienie wszystkich ważnych poziomów pozwala zbliżyć się do zrozumienia istoty tego zjawiska. Przyjmijmy, że podziału na poszczególne poziomy dokonuje się ze względu na dwa kryteria: (1) złożoność zjawisk psychicznych występujących na danym poziomie i (2) ważność społecznej oceny wytworu. Biorąc pod uwagę te kryteria, można mówić, że jakiś proces, czynnik, struktura lub inny składnik twórczości występuje na niższym poziomie analizy, jeśli jest mniej złożony i w niewielkim stopniu wiąże się ze społeczną oceną wytworu. Przeciwnie, jeśli jakiś składnik twórczości jest stosunkowo złożony i ściśle związany z oceną społeczną, to znaczy, że mamy do czynienia z wyższym poziomem analizy.

Wyróżnienie poziomów twórczości ma więc znaczenie epistemologiczne, bo dzięki temu możemy spojrzeć na badane zjawisko z różnych perspektyw. Ale ma też znaczenie ontologiczne, bo dzięki takiemu zabiegowi możemy wyróżnić jakościowo odmienne rodzaje i sposoby istnienia interesującego nas zjawiska. W proponowanej koncepcji teoretycznej perspektywa epistemologiczna uzupełnia ontologiczną, prowadząc do wyróżnienia jakościowo swoistych poziomów przejawiania się twórczości, które wymagają nieco innych sposobów jej badania i opisu. Koncepcje teoretyczne i badania empiryczne, przedstawione w kolejnych rozdziałach, uprawniają nas do wniosku, że twórczość wymaga opisu na czterech poziomach. Nazwijmy je poziomami twórczości „płynnej”, „skrystalizowanej”, dojrzałej i wybitnej.

Twórczość „płynna”, nazwana tak w analogii do cattellowskiego terminu „inteligencja płynna”[32], oznacza elementarne procesy poznawcze, emocjonalne i motywacyjne, które decydują o możliwościach człowieka w zakresie wytwarzania nowych pomysłów. Jest niczym więcej, jak tylko zadatkiem, możliwością, potencją. Jest niezbędnym składnikiem i przesłanką rozwoju innych rodzajów twórczości, związanych z wyższymi poziomami analizy, jednak sama w sobie niczego nie przesądza ani nie gwarantuje. Poznawczymi składnikami twórczości „płynnej” są procesy odpowiedzialne za generowanie nowych pomysłów, przede wszystkim proces myślenia dywergencyjnego, wraz ze wspomagającymi go, kreatywnymi sposobami funkcjonowania uwagi, percepcji, wyobraźni i wiedzy pojęciowej. Zjawiska te opisano w rozdziale trzecim. Emocjonalnymi skład-nikami tego rodzaju twórczości są ciekawość poznawcza i emocje „filokreatywne”, a składnikami motywacyjnymi – potrzeba nowości i niektóre przejawy motywacji samoistnej (np. zabawa); składniki te opisano w rozdziale czwartym. Osobowościowymi aspektami twórczości „płynnej” są procesy i cechy związane z otwartością, one bowiem ułatwiają płynne i giętkie wytwarzanie oryginalnych pomysłów. Biorąc pod uwagę poznawcze, emocjonalno-motywacyjne i osobowościowe aspekty twórczości „płynnej”, można by ten poziom analizy utożsamić z ideacją, czyli zdolnością do wytwarzania nowych pomysłów. Ideacja jest w zasadzie procesem poznawczym, ale wspomaganym przez sprzyjające emocje, procesy motywacyjne i niektóre mechanizmy osobowościowe.

Twórczość „skrystalizowana”, rozumiana w analogii do pojęcia inteligencji „skrystalizowanej”[33], to wykorzystanie potencjalnych zdolności ideacyjnych w dążeniu do obranego celu lub w procesie rozwiązywania problemu. Podjęcie jakiegokolwiek celu twórczego, jak też rozwiązanie problemu, wymaga wiedzy, doświadczenia i umiejętności w określonej dziedzinie. Czasem są to wymagania niewielkie, jak w wypadku rozwiązywania problemu równoległoboku (zob. ramka 2.2). Innym razem mogą to być wymagania bardzo wysokie, na przykład wtedy, gdy szukamy rozwiązania skomplikowanego problemu szachowego lub tworzymy fabułę powieści. W każdym razie rozwiązywanie problemu oznacza konieczność zrozumienia jego struktury i wymagań, uwzględnienie kontekstu i wykorzystanie wcześniej nabytej wiedzy. Dlatego twórczość „skrystalizowana” pojawia się nieco później w toku indywidualnego rozwoju niż twórczość „płynna”. Można powiedzieć, że „płynne” zadatki i potencjalne możliwości „krystalizują” się w postaci zdolności do rozwiązywania określonej klasy problemów lub dążenia do określonej kategorii celów. Jeśli końcowy efekt tego procesu nosi znamiona nowości i wartości, jest twórczy. Efekt nie może być twórczy bez zdolności ideacyjnych (twórczości „płynnej”), ale też nie może w ogóle wystąpić bez wiedzy i umiejętności, potrzebnych do analizy problemu lub celu. Poznawcze składniki twórczości „skrystalizowanej” to przede wszystkim budowanie i zmiana poznawczej reprezentacji problemu (celu), dostrzeganie problemów (celów) i myślenie krytyczne. Procesy te opisano w rozdziale piątym, przy okazji rozważań nad naturą wglądu. Od strony emocji, motywacji i osobowości twórcze rozwiązywanie problemu zdaje się nie przejawiać żadnej swoistości, choć oczywiście czynniki motywacyjne są ważne, aby uruchomić proces rozwiązywania problemu i podporządkowane mu procesy ideacyjne. Być może działa tu tak zwana motywacja zadaniowa[34], czyli dążenie do spełnienia postawionych człowiekowi wymagań.

Trzeci poziom analizy to twórczość dojrzała, polegająca na podejmowaniu ważnych celów lub problemów i wypracowywaniu rozwiązań, uzyskujących – w wyniku społecznej oceny – status dzieł twórczych. Na tym poziomie ważny jest wybór celów aktywności twórczej lub problemów wartych rozwiązywania. Można dysponować rozwiniętymi mechanizmami twórczości „płynnej” i „skrystalizowanej”, a mimo to nie wnieść niczego wartościowego do żadnej dziedziny twórczości. Decyduje o tym wtórność lub trywialność (znikoma doniosłość) problemów, które zdecydowaliśmy się podjąć, lub celów, do których zmierzamy. Rozwinięta zdolność ideacji, skrystalizowana w postaci zdolności do rozwiązywania pewnej kategorii problemów, tylko wtedy owocuje dojrzałą twórczością, jeśli zostanie użyta wobec problemów rzeczywiście ważnych dla określonej dziedziny twórczości. Właśnie w odniesieniu do tego poziomu można zgodzić się z Robertem Sternbergiem i Toddem Lubartem[35], że twórczość to kwestia wyboru. W tym wypadku chodzi o decyzję „inwestycyjną”, czyli wybór, czym warto się zająć. Składnikiem twórczości na tym poziomie są przede wszystkim procesy motywacyjne, na przykład pewne formy motywacji samoistnej, wspomagane motywacją hubrystyczną i motywacją osiągnięć. Ważne są też niektóre mechanizmy osobowości, na przykład niezależność (nonkonformizm, odporność na nacisk społeczny) i wytrwałość. Procesy poznawcze na tym poziomie raczej nie wykazują swoistości, choć oczywiście są niezbędne jako warunek owocnej ideacji i skutecznego rozwiązywania problemów lub formułowania celów. Twórczość dojrzała pojawia się w rozwoju indywidualnym człowieka znacznie później niż twórczość „płynna” i „skrystalizowana”, ponieważ trafny wybór celu lub problemu wymaga dobrej znajomości dziedziny, rozwiniętych zdolności społecznych, a często też mądrości, rozumianej jako zdolność kierowania się wartościami w dokonywaniu wyboru.

Na czwartym poziomie mamy do czynienia z twórczością wybitną. Można ją określić jako szczególny rodzaj twórczości dojrzałej – taki, który prowadzi do dzieł zmieniających w sposób znaczący pewną dziedzinę życia i twórczości. Thomas Kuhn[36] odróżnił tak zwaną naukę normalną od rewolucji naukowych. Większość uczonych uprawia naukę normalną, to znaczy pomnaża dorobek intelektualny ludzkości, ale nie wnosi do niego zmian o charakterze rewolucyjnym. Tylko niektórzy, jak Karol Darwin czy Albert Einstein, proponują zasadniczą zmianę paradygmatu badawczego, czyli dokonują rewolucji. Nie znaczy to, że uczeni „nierewolucyjni” nie są twórczy; zajmują się właśnie twórczością dojrzałą, czyli pełną, rozwiniętą i społecznie użyteczną. Tylko nieliczni jednak radykalnie zmieniają nasz sposób widzenia świata. Podobne zjawiska występują w sztuce, gdzie pracuje bardzo wielu twórczych artystów, choć tylko nieliczni (jak Pablo Picasso czy Andy Warhol) wprowadzają do swej dziedziny zmiany o charakterze fundamentalnym. O tym, czy twórczość dojrzała stanie się wybitną, decydują przede wszystkim czynniki natury społecznej, w tym – przypadek i specyficzne zapotrzebowanie społeczne na określony rodzaj dzieł twórczych. Pod tym względem należałoby zgodzić się z Deanem Simontonem[37] co do istotnej roli przypadku w rozwoju dzieł twórczych. W odniesieniu do twórczości wybitnej prawdziwe wydaje się również twierdzenie, przyjmowane przez zwolenników podejścia atrybucyjnego[38], że twórcze jest to, co zostanie za takie uznane przez aktualnych lub przyszłych odbiorców wytworu. Osobiste przesłanki rozwoju twórczości wybitnej to skłonność do ryzyka intelektualnego i społecznego, wytrwałość oraz dogłębne zrozumienie problemu i wybranej dziedziny, często zresztą więcej niż jednej[39].

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy

Rozdział 1. Pojęcie i kryteria twórczości

1. [1] Mooney, 1963.

2. [2] Jackson i Messick, 1967.

3. [3] „Presja” to słowo o konotacji negatywnej, a środowisko może być przecież wspierające. Dlatego w niektórych ujęciach zamiast Press występuje Place (miejsce).

4. [4] Ich pochodzenie można wtedy wywodzić od Boga albo od Natury działającej w procesie ewolucji (Elżanowski, 2024).

5. [5] Tatarkiewicz, 1975.

6. [6] Cropley, Kaufman i Cropley, 2008.

7. [7] Ibidem.

8. [8] Stein, 1953.

9. [9] Kasof, 1995.

10. [10] Runco i Jaeger, 2012.

11. [11] Simonton, 1988a; Simonton, 1988b.

12. [12] Csikszentmihalyi, 1996.

13. [13] Simonton, 1984.

14. [14] Rogers, 1959.

15. [15] Chomsky, 1957.

16. [16] Karwowski i Jankowska, 2016.

17. [17] Perkins, 1981.

18. [18] Nęcka, 1992b.

19. [19] Weisberg, 1986.

20. [20] Barsalou i Prinz, 1997.

21. [21] Ibidem, s. 267–268.

22. [22] Chomsky, 1957.

23. [23] Csikszentmihalyi, 1996.

24. [24] Ibidem.

25. [25] Nicholls, 1972.

26. [26] Maslow, 1954; Maslow, 1959; Maslow, 1967.

27. [27] Adams, 1978; Davis, 1981; Nęcka, 1987.

28. [28] Kocowski, 1991a; Kocowski, 1991b.

29. [29] Corazza, 2016, s. 262.

30. [30] Corazza i Glăveanu, 2020.

31. [31] Kaufman i Beghetto, 2009.

32. [32] Cattell, 1971.

33. [33] Ibidem.

34. [34] Tokarz, 1985.

35. [35] Sternberg i Lubart, 1995.

36. [36] Kuhn, 1970.

37. [37] Simonton, 1988a; Simonton, 1988b.

38. [38] Kasof, 1995.

39. [39] Koncepcja czterech poziomów twórczości znalazła się już w pierwszym wydaniu tej książki z roku 2001. Następnie opisano ją w podręczniku dostępnym międzynarodowo (Nęcka, Grohman i Słabosz, 2006). Późniejsza o trzy lata propozycja Jamesa Kaufmana i Ronalda Beghetto (2009), znana pod hasłem czterech „t” (four c), różni się w zasadzie tylko terminologią. Przykład ten dowodzi, że pewne pomysły rodzą się niezależnie od siebie w różnych miejscach na świecie. Zdecydowałem się pokazać to podobieństwo, zachęcony przez Recenzenta, któremu jestem bardzo wdzięczny za tę sugestię, podobnie jak za wiele innych.

Spis treści

1. Okładka

2. Karta tytułowa

3. Karta redakcyjna

4. Spis treści

5. Przedmowa

6. Rozdział 1. Pojęcie i kryteria twórczości

1. 1.1. Pojęcie twórczości

1. 1.1.1. Twórczość jako cecha wytworu

1. 1.1.1.1. Twórcze jest to, co nowe i wartościowe

2. 1.1.1.2. Rodzaje wartości i domeny twórczości

2. 1.1.2. Twórczość jako cecha osoby

1. 1.1.2.1. Twórczość przez małe „t”

2. 1.1.2.2. Twórczość bez dzieł

3. 1.1.2.3. Poziomy twórczości

7. Przypisy

Punkty orientacyjne

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Strona redakcyjna

4. Spis treści

5. Meritum publikacji

6. Przypisy