przełożył

Dariusz Żukowski

przedmowa

Gabriela Świtek

2023

Archiwum

25 Beatrixgasse, Wiedeń. Przeprowadzając się do Paryża w 1922 roku, Loos poleca zniszczyć wszystkie dokumenty w swoim biurze. Jego współpracownicy, Heinrich Kulka i Grethe Klimt-Hentschel, zabierają z niego nieliczne ocalałe fragmenty, które później, w 1931 roku, posłużą do napisania pierwszej książki o Loosie – Adolf Loos. Das Werk des Architekten pod redakcją Kulki i Franza Glücka[1]. Z biegiem lat odnaleziono więcej dokumentów, choć prawie wszystkie niekompletne. Ten zbiór fragmentów stanie się jedynym źródłem wiedzy o architekcie dla kolejnych pokoleń badaczy. Jak napisał Burkhardt Rukschcio w 1980 roku: „Dziś, w sto dziesiątą rocznicę urodzin Loosa, możemy być już niemal pewni, że nigdy nie dowiemy się niczego więcej o jego pracy. Znaczna część jego projektów przepadła bezpowrotnie i spośród setek wnętrz mieszkalnych, które opracował, znamy tylko kilka”[2]. Badacze Loosa napotykają zatarte ślady. Autorzy wszystkich tekstów na jego temat starają się jakoś okrążyć lub zamaskować luki. Czasem nawet poświęcają tym budzącym obsesję brakom swoje prace.

8–10 Square du Docteur Blanche, Paryż. Le Corbusier bardzo wcześnie postanawia, że każdy ślad jego pracy i życia warto zachować. Trzyma wszystko: korespondencję, rachunki telefoniczne i elektryczne, kwitki z pralni, salda bankowe, pocztówki, umowy, dokumenty procesowe (często brał udział w sprawach sądowych), zdjęcia rodzinne, fotki z podróży, walizki, skrzynie, szafki na akta, ceramikę, dywany, muszelki, fajki, książki, czasopisma, wycinki prasowe, katalogi wysyłkowe, próbki, tablice mechaniczne, wszystkie wersje wszystkich rękopisów, szkice wykładów, nabazgrane rysunki i notatki, notesy, szkicowniki, pamiętniki… A także oczywiście własne obrazy, rzeźby, rysunki i dokumentację projektową. Kolekcja ta, przechowywana dziś w kompleksie La Roche-Jeanneret należącym do Fondation Le Corbusier, dała podstawę obszernym badaniom na temat Le Corbusiera, za których uwieńczenie można chyba uznać obchody stulecia urodzin architekta w 1987 roku. Powstało także wiele serii publikacji, które miały przybliżyć to ogromne archiwum publiczności, w tym: 32-tomowe Le Corbusier Archive z 32 tysiącami rysunków architektonicznych i urbanistycznych oraz projektami mebli, będące według redaktora H. Allena Brooksa „największym architektonicznym przedsięwzięciem wydawniczym wszech czasów”; czterotomowe Le Corbusier Carnets, zawierające 73 notesy ze szkicami z lat 1914–1964 oraz towarzyszącymi im tekstami; oraz Le Corbusier. Viaggio in Oriente, czyli kronika podróży, którą Le Corbusier odbył w latach 1910–1911, zawierająca esej Voyage d’Orient oraz wszystkie rysunki, fotografie i listy z tego okresu[3]. Nawet wybór encyklopedycznej formy publikacji na upamiętnienie stulecia urodzin architekta przez Centrum Pompidou jest pod tym względem znaczący[4]. Czy prace jakiegokolwiek innego architekta (lub artysty) doczekały się tak wyczerpującego opracowania? Przewidywał to sam Le Corbusier, kiedy w wieku czterdziestu dwóch lat wydał pierwszy tom swoich dzieł zebranych – Œuvre complète (obejmujący lata 1910–1929). Z biegiem lat ukazało się siedem kolejnych tomów, z czego ostatni (1965–1969) już po jego śmierci. Zmarł w 1965 roku[5].

Le Corbusier jest prawdopodobnie najczęściej opisywanym architektem XX wieku. Dla odmiany piśmiennictwa na temat Loosa przybywało bardzo powoli. O ile pierwsza książka o nim ukazała się w 1931 roku z okazji jego sześćdziesiątych urodzin[6], o tyle druga – Der Architekt Adolf Loos Ludwiga Münza i Gustava Künstlera, zawierająca wszystkie odnalezione później dokumenty, lecz w większości oparta na pierwszej – dopiero w 1964 roku[7]. Wkrótce przełożono ją na angielski i stała się najważniejszym źródłem wiedzy na temat tego architekta. W 1968 roku muzeum grafiki Albertina odkupiło dokumenty od spadkobierców Münza i założyło Archiwum Adolfa Loosa. Dopiero w 1982 roku Burkhardt Rukschcio i Roland Schachel wydali monumentalną monografię Adolf Loos. Leben und Werk[8], zawierającą kompletny katalog prac Loosa oparty na dokumentach z Albertiny oraz trzech prywatnych kolekcji. Autorzy opracowania mówili, że pisanie „przypominało pracę detektywistyczną” – nieustannie poszukiwali dokumentów (i, jak twierdzą, poszukiwania te wcale się nie zakończyły, bo jakże by mogły?), przeczesali prasę z okresu życia Loosa oraz odbyli liczne rozmowy z jego przyjaciółmi, klientami i współpracownikami. Temu ostatniemu źródłu, ostrzegają, nie można jednak bezkrytycznie ufać: „Nawet jego najbliżsi współpracownicy i przyjaciele zniekształcają rzeczywistość, interpretując ją po swojemu”. Z tego powodu Rukschcio i Schachel „subiektywne” i „anegdotyczne” wypowiedzi włączali do tekstu dopiero „po weryfikacji”[9]. Ich książka, pełna luk i braków, to w pewnym sensie właśnie archiwum Adolfa Loosa (czy może wręcz akta śledcze).

O ile więc czynnikiem organizującym badania na temat Loosa są luki w archiwum, o tyle w przypadku Le Corbusiera mamy do czynienia z dokumentacyjnym nadmiarem. Loos opuszcza zajmowaną przestrzeń i niszczy po sobie wszystkie ślady. Le Corbusier z wyprzedzeniem wypełnia przestrzeń, a konkretnie przestrzeń domostwa – sam dom. By myśleć o Loosie, trzeba wejść w przestrzeń publiczną, sferę publikacji (jego własnych i innych osób), lecz także przekazywanych z ust do ust historii, pogłosek, plotek, opowiastek – enigmatyczną domenę dowodów poszlakowych. Aby myśleć o Le Corbusierze, należy wkroczyć w sferę prywatną. Lecz co to dokładnie oznacza? Czym jest ta sfera? Jak do niej wejść?

Square du Docteur Blanche, mały zaułek w paryskiej dzielnicy Auteuil, to zamknięta alejka zawracająca po własnych śladach; coś pomiędzy ulicą a wnętrzem, droga prywatna. Na końcu tej ślepej uliczki pod numerem 8–10 znajduje się Maison La Roche-Jeanneret, podwójny dom, deux maisons accouplées, który Le Corbusier zaprojektował dla Lotti Raaf, swojego brata Alberta Jeannereta[10] oraz swojego mecenasa, kolekcjonera sztuki Raoula La Roche w 1922 roku – tym samym, w którym Loos przybył do Paryża. Czy adres 8–10 Square du Docteur Blanche jest miejscem prywatnym, czy publicznym? Domem czy wystawą, archiwum czy biblioteką, galerią sztuki czy muzeum? Pytania te nasuwały się już w momencie planowania wnętrz, bowiem La Roche pragnął wystawiać w nich swoją kolekcję dzieł sztuki. Budynek miał być wręcz „domem dla obrazów”. Goście przy wejściu wpisywali się do księgi. Z czasem coraz trudniej było określić, czy przychodzą po to, aby obejrzeć dzieła czy sam budynek. Rozróżnienia tego nie czynił Le Corbusier, który później doradził madame Savoye, aby, choć nie prezentowała sztuki, przed wejściem do swojego domu także wystawiła „złotą księgę”. „Zobaczy pani, ile znakomitych autografów pani zbierze. Tak się dzieje u La Roche’a w Auteuil, jego Złota Księga stała się spisem ważnych osób z całego świata”[11].

Ale którędy się wchodzi?

Nie widać żadnego tradycyjnego wejścia. Dom ma kształt litery L. Chroniony ogrodzeniem „pavillon La Roche” zamyka zaułek, ale ponieważ stoi na żelbetowych słupach – pilotis, ulica przebiega pod nim. Po prawej dwoje małych identycznych drzwi, niemal zlewających się z fasadą, komunikuje, że nie mamy tu czego szukać. Wystający brzuch galerii La Roche wypycha nas z powrotem na ulicę, kierując jednocześnie naszą uwagę na narożnik, gdzie w ogrodzenie wbudowano małą bramkę. Przejdźmy przez nią. Stąd widać już podjazd. Być może wejście nie jest wyraźne, bo podobnie jak w przypadku innych budynków Le Corbusiera oczekiwano, że gość będzie zmotoryzowany (a więc w pewnym sensie opuści jedno „wnętrze” – samochodu – aby przejść do kolejnego – nowoczesnego domu, skądinąd zainspirowanego samochodem). Po prawej ściana się kończy, tworząc strefę wejściową. Tam wreszcie dostrzegamy niewidoczne z ulicy drzwi.

W Œuvre complète Le Corbusier drobiazgowo opisuje wejście do tego domu. Jak się okazuje, główną rolę odgrywa tam wzrok:

Wchodzisz: od razu rozpoczyna się spektakl architektury; podążając ustaloną trasą, dostrzegasz najrozmaitsze widoki; światło igra na ścianach i tworzy półcienie. Przez wielkie okna oglądasz widoki otoczenia, gdzie manifestuje się jedność architektoniczna. We wnętrzu oszczędna polichromia […] pozwala na „architektoniczny kamuflaż”, czyli uwydatnienie pewnych przestrzeni lub ich zamaskowanie. Oto przed naszym nowoczesnym okiem rozgrywają się na nowo historyczne wydarzenia architektury: słupy, okno wstęgowe, ogród na dachu, szklana fasada[12].

Wejść znaczy widzieć. Widzi się jednak nie tyle nieruchomy obiekt, budynek czy określone miejsce, ile raczej architekturę uczestniczącą w historii, wydarzenia architektoniczne, architekturę jako wydarzenie. Nie tyle się w nią wchodzi, ile samemu obserwuje jej wejście. Elementy architektury nowoczesnej (pilotis, okna wstęgowe, ogród na dachu, szklana fasada) „rodzą się” na naszych oczach. A wówczas nasze spojrzenie staje się „nowoczesne”.

Nowoczesne oczy się poruszają. Wzrok w architekturze Le Corbusiera zawsze łączy się z ruchem, „podążaniem ustaloną trasą”, który nazywa „promenadą architektoniczną” (promenade architecturale). Jej koncept Le Corbusier rozwinie w opisie zaprojektowanej przez siebie willi Savoye w Poissy (1929–1931):

Architektura arabska udziela nam cennej lekcji. Jej zalety docenia się, chodząc – porządek, na którym się opiera, daje się dostrzec dopiero w ruchu. To zasada przeciwna regułom architektury barokowej, którą tworzono na papierze wokół ustalonego teoretycznego punktu. Mnie bardziej się podoba lekcja architektury arabskiej. Mamy tu do czynienia z prawdziwą promenadą architektoniczną, na której pojawiają się przed nami zmienne widoki – nieoczekiwane, czasem zachwycające[13].

Punkt widzenia nowoczesnej architektury nigdy nie jest nieruchomy niczym w architekturze barokowej[14] bądź w modelu widzenia, na jakim oparta jest camera obscura; zawsze się porusza, jak w filmie albo w mieście. Tłumy, klienci domu towarowego, podróżni w pociągu oraz mieszkańcy domów Le Corbusiera podobni są do kinowej widowni w tym, że nie są w stanie zatrzymać (uwięzić) obrazu. Niczym opisywany przez Benjamina widz („ledwie […] zdąży uchwycić wzrokiem jakąś scenę, a już zmieni ją następna”)[15] zajmują przestrzeń, która nie jest wnętrzem ani zewnętrzem, obszarem publicznym ani prywatnym (w tradycyjnym rozumieniu tych określeń). Nie definiują jej ściany, lecz obrazy. Obrazy jako ściany. Czy też, słowami Le Corbusiera, „ściany światła”[16]. A zatem przerywane małymi oknami mury nie wygradzają już przestrzeni – zostały odcieleśnione, pocienione za pomocą nowych technologii budowlanych i zastąpione długimi liniami szkła – wstęgowymi oknami[17]. Pełne mury teraz raczej unoszą się w przestrzeni domu zamiast ją tworzyć. „Zapytany przez Rasmussena o hol wejściowy do willi La Roche’a Le Corbusier stwierdził, że najważniejszym elementem jest tam wielkie okno, przedłużył więc jego górną krawędź tak, by sięgała murowanej balustrady biblioteki”[18]. Okno nie jest już tylko otworem w ścianie – samo staje się ścianą. Jak pisze Rasmussen: „ściany wydają się zrobione z papieru”. Wielkie okno to papierowa ściana z obrazem, ściana-obraz, ekran (filmowy).

Podstawowa corbusierowska definicja pierwotnej idei domu – „schronienie, zamknięta przestrzeń chroniąca przed zimnem, upałem i spojrzeniem z zewnątrz” – nie wyróżniałaby się niczym szczególnym, gdyby nie podnosiła kwestii spojrzenia. Za zasadniczą wykonywaną w domu czynność Le Corbusier uważa patrzenie. Dom jest narzędziem obserwacji świata, mechanizmem do patrzenia. Okno chroni i oddziela od zewnętrznej rzeczywistości dzięki temu, że przeobraża groźne otoczenie poza jego ramami w kojący obraz. Mieszkańca otula kokon bezpiecznych widoków. Lecz jakże niedoskonałe były te wczesne okna! – narzeka Le Corbusier. Okno, twierdzi, to „najbardziej ograniczony narząd domu”. (Warto odnotować, że używa słowa „narząd” zamiast „element”, ponieważ o oknie myśli przede wszystkim jak o oku). Obecnie fasada, „nieograniczana” już przez dawne technologie budowlane, które przypisywały ścianom funkcję nośną,

spełnia swoje prawdziwe przeznaczenie – dostarcza światła. […] Stąd wywodzi się prawdziwa definicja domu: to płaszczyzny pięter, […] a wokół nich ściany światła.

Ściany światła! Odtąd zmienia się idea okna. Do tej pory jego funkcją było dostarczanie światła i powietrza oraz umożliwianie wyjrzenia na zewnątrz. Z tych funkcji zachowuję tylko jedną – wyglądanie. […] Zobaczyć, co jest w otoczeniu domu, wychylić się[19].

Nowoczesne przeobrażenie domu owocuje powstaniem przestrzeni zdefiniowanej przez ściany z (ruchomych) obrazów. To przestrzeń mediów, publicznego rozgłosu. Być w jej „wnętrzu” to tyle co widzieć. Przebywać „na zewnątrz” to być w obrazie, być widzianym – czy to na zdjęciu prasowym, w czasopiśmie, filmie lub telewizji, czy we własnym oknie. Nie chodzi tu już o przestrzeń publiczną w tradycyjnym znaczeniu – agorę czy plac, gdzie tłum zbiera się przed mówcą. Teraz dane medium przekazu dociera do widowni bez względu na to, gdzie się ona znajduje. Oczywiście nie bez znaczenia jest i to, że widz (przeważnie) pozostaje w domu. W tym sensie prywatne staje się bardziej publiczne niż to, co publiczne.

Obecnie prywatność jest tym, co wymyka się oku. Nie mieści się w granicach tego, co dotychczas było pojmowane jako prywatne. Jak pisał Roland Barthes: „Wiek fotografii odpowiada dokładnie wkroczeniu prywatności do życia publicznego lub raczej stworzeniu nowej wartości społecznej, którą jest jawność tego, co prywatne. Prywatność jako taka staje się publiczna. Świadczą o tym bezustanne naruszenia przez prasę prywatności różnych gwiazd i związane z tym kłopoty prawne”[20]. Prywatność stała się towarem konsumpcyjnym. Być może to ma na myśli Baudelaire, gdy pisze: „Twe oczy jak świecące wystawy uliczne”*. Nawet spojrzenie w oczy, tradycyjnie ukazywane jako jedyny sposób wniknięcia w prywatną przestrzeń umysłu, przypomina teraz oglądanie publicznej witryny sklepowej. Oczy nie są już „zwierciadłem duszy”, lecz jej starannie skonstruowaną reklamą. Jak pisał Nietzsche: „nikt nie ryzykuje już swojej osoby, lecz maskuje się jako człowiek wykształcony, jako uczony, jako poeta, jako polityk. […] Indywiduum cofnęło się do wewnętrzności: z zewnątrz nie znać go zgoła”[21].

Jeśli nowoczesne oczy świecą jak wystawy uliczne, podobnie ma się rzecz z oknami w architekturze nowoczesnej. Okno panoramiczne działa dwojako: przeobraża świat zewnętrzny w obraz do skonsumowania przez przebywających we wnętrzu ludzi, lecz także ukazuje światu widok wnętrza. Nie należy tego mylić z odsłonięciem sfery prywatnej. Wprost przeciwnie – wszyscy staliśmy się ekspertami w dziedzinie autoprezentacji. Podobnie jak drobiazgowo kreujemy historię własnej rodziny za pomocą zdjęć, tak też równie sprawnie przedstawiamy życie domowe przez obraz w oknie.

Prywatność w tradycyjnym rozumieniu jest teraz nie tylko rzadka, lecz wręcz zagrożona i atakowana. Skuteczniej się ją chroni na drodze prawnej niż za pomocą ścian. Źródła tego stanu rzeczy można doszukiwać się w pierwszych dyskusjach na temat prawa własności do obrazu, które zapoczątkowała fotografia. Prawo do prywatności stało się prawem do pozostawania „poza kadrem”. Chodzi już nie tylko o przedruk naszego zdjęcia w gazecie czy omawianie naszych spraw na łamach kolumny plotkarskiej, lecz także ujawnianie zdolności kredytowych lub – co bodaj najważniejsze – poufnych informacji medycznych. Prywatność jest możliwością przebywania poza zasięgiem ludzkich spojrzeń (czy też tam, gdzie nie ma do nas „dostępu”)[22].

Nadejście nowoczesności zbiega się więc z przejściem prywatności do sfery publicznej. Lecz jak ta zmiana granic wpływa na przestrzeń? W znaczący sposób zmienia się choćby sytuacja archiwum (nowa rzeczywistość w znacznej mierze od niego zależy). Odegrało ono wielką rolę w historii prywatności, a nawet historii pisania historii. Archiwum pozostaje prywatne, podczas gdy historia jest publiczna (to, że dziś archiwa służą głównie do regulowania praw własności zawartych w nich materiałów, tylko potwierdza słuszność tego rozróżnienia). Historię wytwarza się „z” archiwum, lecz tradycyjnie podczas jej pisania przywiązywano wielką wagę do tego, by archiwalne dane przedstawiać w sposób ciągły[23], mimo że wszystkie archiwa są fragmentaryczne i cząstkowe. Chaotyczna przestrzeń archiwum zostaje więc zapieczętowana przez historię. Historia staje się fasadą. Już w 1874 roku Nietzsche pisze w eseju Pożyteczność i szkodliwość historii dla życia:

Heinrich Kulka (przy udziale Franza Glücka), Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Schroll, Wien 1931, przedruk: Löcker, Wien 1979.

Burkhardt Rukschcio, Adolf Loos Analyzed. A Study of the Loos Archive in the Albertina Graphic Collection, „Lotus International” 1981, t. 29, s. 100.

H. Allen Brooks, Foreword, w: Le Corbusier, red. H. Allen Brooks, Princeton 1987, s. ix. Książka ta zawiera 15 esejów opublikowanych pierwotnie w The Le Corbusier Archive (32 tomy), red. H. A. Brooks, Garland Publishing, New York, Fondation Le Corbusier, Paris 1982–1984. Le Corbusier Carnets (4 tomy), Architectural History Foundation, New York, Herscher/Dessain et Tolra, Paris, 1981–1982. Giuliano Gresleri, Le Corbusier. Viaggio in Oriente. Gli inediti di Charles-Edouard Jeanneret, fotografo e scrittore, Marsilio, Fondation Le Corbusier, Venezia, Paris 1984.

Le Corbusier, une encyclopédie, red. Jacques Lucan, wyd. z okazji wystawy L’Aventure Le Corbusier w Centre Georges Pompidou, Éditions du Centre Pompidou, Paris 1987: 66 autorów, 144 artykuły, 231 haseł.

Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Œuvre complete (8 tomów), Girsberger, Zurich 1930 i nast., red. Willi Boesiger – t. 1: 1910–1929; t. 2: 1929–1934; red. Max Bill – t. 3: 1934–1938; t. 4: 1938–1946; t. 5: 1946–1952; t. 6: 1952–1957; t. 7: 1957–1965; t. 8: 1965–1969.

Z okazji jego urodzin wydano także książkę pamiątkową zawierającą wpisy przyjaciół, współpracowników i klientów: Adolf Loos, Festschrift zum 60. Geburtstag am 10.12.1930, Lanyi, Wien 1930.

Ludwig Münz, Gustav Künstler, Der Architekt Adolf Loos, ze wstępem Oskara Kokoschki, Schroll, Wien, München 1964. Tłum. ang. Adolf Loos. Pioneer of Modern Architecture, ze wstępem Nikolausa Pevsnera, Thames & Hudson, London 1966.

Burkhardt Rukschcio, Roland Schachel, Adolf Loos, Leben und Werk, Residenz Verlag, Salzburg, Wien 1982. Choć nie ma tu miejsca na kompletny wykaz tekstów o Loosie, warto wspomnieć o szczególnie ważnym wydaniu pisma „Bauforum” pod redakcją Johannesa Spalta i Friedricha Kurrenta z okazji stulecia urodzin Loosa w 1970 roku, które zawiera wiele niepublikowanych wcześniej dokumentów i zdjęć. O domu Loosa przy Michaelerplatz: Hermann Czech, Wolfgang Mistelbauer, Das Looshaus, Löcker, Wien 1976. Nowsze publikacje: Raumplan versus Plan Libre, red. Max Risselada, Delft University Press, Delft 1988; The Architecutre of Adolf Loos. An Arts Council Exhibition, Arts Council of Great Britain, London 1985; Adolf Loos, Grafishe Sammlung Albertina, Wien 1989.

Burkhardt Rukschcio, Roland Schachel, Adolf Loos…, op. cit., s. 7–9.

Choć zwykle o tym domu mówi się „Maison Jeanneret”, za jego budowę zapłaciła Lotti Raaf, która później wyszła za Alberta Jeannereta, brata Le Corbusiera. Zob. Tim Benton, The Villas of Le Corbusier 1920–1930, Yale University Press, New Haven, London 1987, s. 46 i nast.; Russell Walden, New Light on Le Corbusier’s Early Years in Paris. The La Roche-Jeanneret Houses, w: The Open Hand. Essays on Le Corbusier, red. Russell Walden, MIT Press, Cambridge, London 1977, s. 116–161.

List Le Corbusiera do pani Savoye z 28 czerwca 1931, Fondation Le Corbusier.

„On entre: le spectacle architecturale s’offre de suite au regard; on suit un itinéraire et les perspectives se développent avec une grande variété; on joue avec l’afflux de la lumiére éclairant les murs ou créant des pénombres. Les baies ouvrent des perspectives sur l’extérieur où l’on retrouve l’unité architecturale. A l’intérieur, les premiers essais de polychromie, basés sur les reactions spécifiques des couleurs, permettent le ‘camouflage architectural’, c’est-à-dire l’affirmation de certains volumes ou, au contraire, leur effacement. […] Voici, vivant: à nouveau sous nos yeux modernes, des événements architecturaux de l’histoire: les pilotis, la fenétre en longueur, le toit-jardin, la façade de verre”. Le Corbusier, Œuvre complète, op. cit., t. 1, s. 60 (podkr. BC).

„L’architecture arabe nous donne un enseignement précieux. Elle s’apprécie à la marche, avec le pied; c’est en marchant, en se déplaçant que l’on voit se développer les ordonnances de l’architecture. C’est un principe contraire à l’architecture baroque qui est conçue sur le papier, autour d’un point fixe théorique. Je préfére l’enseignement de l’architecture arabe. Dans cette maison-ci, il s’agit d’une veritable promenade architecturale, offrant des aspects constamment variés, inattendus, parfois étonnants”. Le Corbusier, Œuvre complète, op. cit., t. 2, s. 24.

Być może Le Corbusier wspomina o architekturze arabskiej w odpowiedzi Sigfriedowi Giedionowi, który porównuje jego dom zbudowany dla La Roche’a do barokowego kościoła: „To, jak betonowe ściany, chłodne, lecz pełne życia, podzielono, posegmentowano i rozmieszczono, by zaaranżować przestrzeń, przypomina najwyżej – choć w zupełnie innym kontekście – niektóre barokowe kaplice”. The New House (1926), przedruk w: Le Corbusier in Perspective, red. Peter Serenyi, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New Jersey 1975, s. 33.

Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, tłum. Janusz Sikorski, w: idem, Anioł historii. Eseje, szkice fragmenty, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 233.

Le Corbusier, Twentieth Century Building and Twentieth Century Living, „The Studio Year Book on Decorative Art” 1930, przedruk w: Raumplan versus…, op. cit., s. 145.

Co ciekawe, promowana przez Le Corbusiera koncepcja „ścian światła” oraz wydzielania za ich pomocą przestrzeni została wierniej zrealizowana w architekturze Miesa van der Rohego niż w jego własnej. Okno wstęgowe Le Corbusiera pozostaje oknem, nawet jeśli jego stosowanie wiąże się z „odmaterializowaniem” ściany (która przestaje pełnić funkcję nośną). Mies także pisze zdania, które nijak się mają do jego architektury: „Wycinam w ścianach otwory tam, gdzie potrzebny mi widok lub oświetlenie”. Mies van der Rohe, Bauen, „G. Material zur Elementaren Gestaltung” 1923, nr 2, s. 1.

Bruno Reichlin, Le Corbusier vs De Stijl, w: Yve-Alain Dois, Jean Paul Rayon, Bruno Reichlin, De Stijl et l’architecture en France, Édition Mardaga, Brussels 1985, s. 98. Reichlin odnosi się do tekstu: Steen Eiler Rasmussen, Le Corbusier – die kommende Baukunst?, „Wasmuths Monatshefte für Baukunst” 1926, nr 9, s. 381.

Le Corbusier, Twentieth…, op. cit., s. 146.

Dalej pisze: „Ale prywatność nie jest tylko dobrem (podpadającym pod historyczne ustawodawstwo dotyczące własności), jest także czymś ponad, miejscem absolutnej nienaruszalnej wartości, gdzie obraz mnie samego cieszy się wolnością (wolnością zatarcia siebie). […] Odtwarza się we mnie, przez konieczny opór, rozdzielenie tego, co publiczne, od tego, co prywatne. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2020, s. 173–174.

* Charles Baudelaire, Kwiaty zła, tłum. Bohdan Wydżga, Kraków 2009, s. 41.

Friedrich Nietzsche, Pożyteczność i szkodliwość historii dla życia, w: idem, Niewczesne rozważania, tłum. Leopold Staff, Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 137.

Współczesne słowniki definiują przebywanie w sferze publicznej jako „na publicznym widoku, będąc dostępnym dla innych”. Random House Dictionary of the English Language, Random House, New York 1966.

Zob. Alice Yeager Kaplan, Working in the Archives, w: Reading the Archive. On Texts and Institutions, „Yale French Studies” 1990, t. 77, s. 103.