Wprowadzenie

W 2006 roku w – istniejącym wówczas w Filmotece Narodowej – Zespole Cyfryzacji Zbiorów Ikonograficznych i Informacji Internetowej rozpoczęła się digitalizacja negatywów fotograficznych przekazanych w czterech transzach do Filmoteki przez Wytwórnię Filmów Fabularnych w Łodzi: przed 1971 rokiem[1] oraz w latach 1974, 1987 i 1993[2]. Negatywy te stanowią lwią część zdjęć, jakie wykonali fotosiści na planach polskich filmów produkowanych w Łodzi od 1946 roku. Zbiór liczy wiele dziesiątków tysięcy klatek. Tylko niektóre z nich wykorzystano podczas promocji filmu do wykonania odbitki papierowej, która trafiała potem do gablot kinowych i była reprodukowana w programach czy w prasie. Te znane i wielokrotnie publikowane fotosy tworzyły nazywany z niemiecka Satz, a więc fotosowy zestaw promocyjny. Natomiast większość z pozostałych negatywów leżała przez lata w pudłach i nie była przez nikogo wyciągana[3]. Szczęśliwie nikt z władz kinematografii nigdy nie pomyślał, by je utylizować. Prawdopodobnie było to zupełnie nieopłacalne i dzięki temu przetrwały.

Już podczas pierwszych miesięcy digitalizacji okazało się, że wśród tych materiałów znajdują się werkfotosy odsłaniające kulisy pracy wielu ekip filmowych, zdjęcia próbne aktorów do poszczególnych ról, zdjęcia budowy dekoracji i wreszcie – fotosy ze scen, które nie znalazły się w ostatecznej wersji konkretnego filmu. Na szczęście fotosista dokumentował najczęściej wszystko, co działo się na planie i przed kamerą[4], i dzięki temu utrwalił także fenomen scen, które, jak się miało okazać, zostaną z filmów usunięte i bezpowrotnie utracone. Nie było raczej nigdy wątpliwości, że wycięte sceny, o których opowiadali reżyserzy, rzeczywiście istniały, ale teraz można było pokazać konkretny fotos i powiedzieć: oto wizualna namiastka tego, czego brakuje.

By Filmoteka mogła w jakiś sposób prezentować opracowaną część jej archiwum fotosowego, w listopadzie 2009 roku powstał portal Fototeka z adresem www.fototeka.fn.org.pl. Gdy pół roku później dołączyłem do Zespołu Cyfryzacji, kontynuowaliśmy digitalizację i opracowanie negatywów, odkrywając w następnych latach jeszcze wiele nieznanych materiałów. Fotosy z usuniętych scen stały się bezpośrednią inspiracją do powstania tej książki i pozwoliły mi myśleć dwutorowo: zarówno o różnych sposobach analizy i przedstawienia historii usuniętej sceny i jej fotosu, jak i o różnych poziomach, na których sceny mogą znikać z filmu przed powstaniem jego ostatecznej wersji. Oczywiście nie reprodukuję w książce wszystkich fotosów z wyciętych scen z filmów, które omawiam – na to nie starczyłoby ani miejsca, ani środków. Publikuję jednak moim zdaniem najważniejsze, a w przypisach załączam linki i wskazówki, by każdy czytelnik zainteresowany tematem mógł zobaczyć na stronie Fototeki pełną dokumentację fotograficzną scen wyciętych.

Częścią właściwą książki będą oczywiście rozdziały o tych scenach, których usunięcie zostało reżyserowi narzucone i często było warunkiem wejścia filmu na ekrany kin. Tytuł Proszę to wyciąć odwzorowuje ton, w jakim najczęściej formułowane były przez decydentów polecenia okaleczenia konkretnych filmów. Gdy jednak ogląda się fotosy z usuniętych scen i można zacząć sobie wyobrażać sekwencję, której nie ma, chciałoby się strawestować wypowiedź cenionego sprawozdawcy sportowego, Wojciecha Trojanowskiego: „Szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć”[5]. Jest w tym żal, że pewne sceny, które były integralną częścią polskich filmów, zostały z nich wycięte i bezpowrotnie utracone. Nie wątpię, że wielu reżyserów tytułów tak okaleczonych mogłoby się pod tą frazą podpisać i że gdyby to było możliwe, przywróciliby w swoich filmach to, co kiedyś musieli usunąć.

Zawartość rozdziałów książki i kryterium mojego ostatecznego wyboru poszczególnych tytułów i usuniętych scen determinowało kilka czynników. Starałem się wybrać filmy jak najciekawsze i znaczące w historii polskiego kina, choć nie zawsze należące do kanonu. W niektórych przypadkach wycięcia weszły do legendy związanej z filmem, w innych – choć tych przypadków jest mniej – są mało znanym faktem. Oczywiście pewnym kryterium było istnienie fotosu z wyciętej sceny. Do większości omawianych filmów taki fotos, lub nawet kilka, rzeczywiście udało mi się odnaleźć. Nie chciałem jednak rezygnować z tak ważnych tytułów jak Życie raz jeszcze (1964) Janusza Morgensterna czy Gra (1968) Jerzego Kawalerowicza tylko dlatego, że zachowane fotosy nie dokumentują fragmentów wyciętych z tych filmów. Wobec prawie zupełnego braku papierowej dokumentacji archiwalnej i fotosowej musiałem jednak zrezygnować z rozdziałów o Zagubionych uczuciach (1957) Jerzego Zarzyckiego i Zaduszkach (1961) Tadeusza Konwickiego, choć wiem z kilku ustnych relacji o daleko idących ingerencjach w oba tytuły.

Bezwzględnym kryterium wyboru był fakt wymuszenia na reżyserze zmiany w jego filmie i strata, jaką poniósł. Nawet jeśli okaleczenie nie zawsze jest po latach widoczne i wyczuwalne, interesująca staje się analiza materiału, który został wycięty, umiejscowienie go w kontekście całego filmu i refleksja nad tym, jaką wartość i znaczenia dodawałaby do całej fabuły usunięta scena, gdyby ocalała. Słowem – poszukiwania pełnej potencjalności filmu, z którego coś musiało wypaść. Albo opis kontrowersji, jak w przypadku Rejsu (1970) Marka Piwowskiego, które towarzyszyły ingerencji i sprawiają, że z dzisiejszej perspektywy trudno nie uznać sensowności cięcia.

Wymuszenie na reżyserze skrótu i zabiegi o ocalenie sceny odnosiłem do okresu – niekiedy było to kilka lat – gdy film czekał na premierę. Zdarzały się bowiem przypadki, że reżyser, który tuż po skończeniu filmu nie mógł pogodzić się z cięciami, po latach mimo wszystko stwierdzał, iż bez tych scen jego film nic nie stracił. To choćby przypadek Sylwestra Chęcińskiego i retrospektywnej sceny wyciętej z filmu Sami swoi (1967), w której Jaśko Pawlak (Waldemar Dyba) podpala stodołę Kargulom. Tego rodzaju sytuacja to interesujący materiał, by przyjrzeć się, jak może w reżyserze ewoluować poczucie straty po wyciętej scenie i czy funkcjonowanie cenzury mogło przyczyniać się do podniesienia poziomu filmu pod względem artystycznym – poprzez szukanie przez autora metafory czy języka ezopowego – co nie jest przecież dziś poglądem odosobnionym[6].

Teresa Rutkowska skomentowała antologię The New Film History: Sources, Methods, Approaches pod redakcją Jamesa Chapmana, Marka Glancy’ego i Sue Harper w następujący sposób:

Nowa Historia Filmu przywiązuje wagę do krytycznej analizy źródeł, nie tylko samych taśm, ale także raportów cenzury, wspomnień, dokumentów wytwórni, kosztorysów, kontraktów, materiałów prasowych, scenariuszy i scenopisów, korespondencji, przepisów prawnych, ostatnio także internetowych grup dyskusyjnych[7].

Synteza Rutkowskiej stanowi wciąż aktualną listę źródeł, którą można także odnieść do narracji o wyciętej scenie i fotosie, który ją dokumentuje. Jak najbardziej szczegółowe odtworzenie takiej sceny umożliwia scenopis, w którym zapisane są poszczególne plany i ruchy kamery oraz – w przypadku, gdy takiemu fragmentowi filmowemu miała towarzyszyć niediegetyczna muzyka – partytura. Odwołanie się do politycznego kontekstu cenzorskiej ingerencji szczególną uwagę każe zwrócić nie tylko na kolaudację filmu, podczas której pojawiały się zwykle pierwsze wątpliwości, ale także na te pojedyncze archiwalia, które kontrowersyjną z punktu widzenia władzy scenę niejako abstrahują z całego filmu i poddają krytyce. Krytyka taka nie odnosi się czasem w ogóle do całości ocenianego tytułu i dlatego można mówić o częstej próbie przekonania reżysera, że jego generalnie dobry film psuje jakaś nieudana – czytaj: niepożądana – scena.

Dotąd w literaturze filmoznawczej konkretne wycięcia z filmów omawiano raczej szczątkowo i na marginesie innych analiz, wykorzystując głównie wspomniane materiały z kolaudacji ministerialnej i formalne wnioski pokolaudacyjne (szerzej omawiam te etapy w podrozdziale Zarys procesu cenzurowania filmu). Stosunkowo rzadko lub wcale nie wykorzystywano jednak dotąd materiałów wytworzonych przez cenzorów, które dopełniają obraz ingerencji w dzieło filmowe. Dzięki zestawieniu wszystkich wyżej wspomnianych dokumentów można przyjrzeć się zjawisku znikania scen w całym procesie produkcji. Zdarzało się bowiem – jak w Pokoleniu (1954) Andrzeja Wajdy czy Grze – że jakaś scena wzbudzała kontrowersje już na etapie akceptowania scenariusza i że reżyser musiał potem o nią walczyć przez cały okres prac nad filmem. Czasem – jak w przypadku Życia raz jeszcze – problemy z jakąś sceną pojawiały się dość nagle i były zaskoczeniem, bo Komisja Ocen Scenariuszy nie zgłaszała wcześniej wobec niej uwag. Można więc powiedzieć, że cenzurowanie filmu było swego rodzaju sejsmografem nastrojów władzy i polityki społeczno-historycznej w momencie, gdy film powstawał. Uporządkowanie omawianych w tej książce filmów w bloki odnoszące się do konkretnych okresów PRL-u pozwala dostrzec, jak kształtowała się w danym czasie zależność między polityką a sztuką.

Starałem się ze wszech miar przedstawić racje polityczne, którymi kierowała się strona władzy, oraz racje artystyczne – najważniejsze dla twórców filmu. Zestawienie obu tych perspektyw pozwalało często wydobyć istotę konfliktu, który decydował o wycięciu sceny. Przy czym zależało mi, by pozostać jak najdalej od tego rodzaju branżowych narracji, w których pojawiają się opowieści, jak to ujmował Marcin Adamczak:

o oszukiwaniu władzy i przechytrzeniu cenzora, ze strukturalnymi, gotowymi do obsadzenia rolami niezłomnego, bezkompromisowego, odważnego filmowca i partyjnego dygnitarza lub cenzora uosabiającego niecną (diabelsko potężną lub, przeciwnie, głupią) władzę[8].

Przy pisaniu kolejnych rozdziałów niniejszej książki korzystałem przede wszystkim z dokumentów zgromadzonych w Filmotece Narodowej – Instytucie Audiowizualnym, Archiwum Akt Nowych, Archiwum Zakładowym Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Archiwum Dokumentacji Osobowej i Płacowej w Milanówku, Archiwum Andrzeja Wajdy, Instytucie Teatralnym i Muzeum Literatury w Warszawie. Uzupełniałem je zapiskami z prywatnych archiwów oraz współcześnie przeprowadzonymi wywiadami. Niestety, wśród moich rozmówców zabrakło – z jednym wyjątkiem – montażystek i montażystów[9]. Ci, którzy montowali filmy omawiane w kolejnych rozdziałach, w większości już nie żyją. Montażyści nie byli nigdy tą grupą filmowców, z którą często przeprowadzano wywiady, i trudno oczekiwać, by w tych nielicznych odbytych jednak rozmowach pytano ich na dodatek szczegółowo o historie wyciętych scen[10]. Ten brak perspektywy montażystów w mojej książce, perspektywy tak różnej przecież od perspektywy reżysera czy scenarzysty, traktuję jako ogromne niezaistnienie[11]. Zwłaszcza że wycięte sceny są tematem wymagającym podważenia hierarchii źródeł i uporządkowania archiwalnych artefaktów bez dychotomii w rodzaju: kanoniczne–niekanoniczne[12]. Relacje montażystów mogłyby być zalążkiem narracji nadającej odpowiednią rangę ich perspektywie na najważniejsze filmy z pierwszego ćwierćwiecza PRL-u. Tym bardziej żałuję, że nie mogłem ich przedstawić.

Przypisy:

1 Nie udało mi się ustalić daty pierwszego przekazu negatywów. W dokumencie datowanym na 17 czerwca 1971 r. i sporządzonym przez Filmotekę Polską pisano: „Wytwórnia Filmów Fabularnych w Łodzi przekazała nam zbiór negatywów fotosów do filmów polskich z lat 1957–1968. Zbiór został opracowany ogólnie (tytuły i ilości sztuk). Należałoby uwzględnić, przy dokładnym opracowaniu, nazwiska występujących aktorów. Do wielu z nich należałoby przedtem wykonać wglądówki”. Zob. Materiał na kolegium NZK „Potrzeby i perspektywy Filmoteki Polskiej”, w: Filmoteka Polska. Organizacja, zakres działania, działalność, Archiwum Akt Nowych (dalej: AAN), zespół Naczelnego Zarządu Kinematografii (dalej: NZK), sygn. 2/62, k. 7.

2 W archiwum Zespołu Opracowań Zbiorów FINA znajdują się dwa dokumenty dotyczące przekazania negatywów: niedatowany, podpisany przez Danutę Kowalską, „Starszego Dysponenta Wydziału Techniki Zdjęć i Zdjęć Specjalnych” oraz datowany na 9 września 1987 r. i podpisany przez inż. Walerego Makówkę, „Zastępcę Dyrektora do spraw techn.-produkcyjnych”.

3 Więcej pisałem o tym w artykule Skąd się wzięły nasze zbiory?, http://fototeka.fn.org.pl/pl/static/39/227/skad-sie-wziely-nasze-zbiory.html (dostęp: 20.07.2023).

4 Więcej pisałem o tym w artykule Historia polskiego fotosu filmowego, http://fototeka.fn.org.pl/pl/static/39/30/historia-polskiego-fotosu-filmowego.html (dostęp: 20.07.2023).

5 Wojciech Trojanowski był przedwojennym lekkoatletą i cenionym sprawozdawcą sportowym. Cieszył się na tyle dużą popularnością i rozpoznawalnością, że wystąpił nawet w filmie Sportowiec mimo woli (1939) Mieczysława Krawicza, wcielając się w siebie samego i komentując mecz hokeja na lodzie. Kilka lat przed wojną, relacjonując Bieg Narodowy na Bielanach w Warszawie, Trojanowski musiał czymś zapełnić moment, gdy zwycięzcy dobiegli już do mety, lecz sędziowie czekali jeszcze na ostatnich zawodników, by podać całkowite wyniki. Poszedł więc nad Wisłę i roztaczając przed słuchaczami uroki nadrzecznej przyrody, miał powiedzieć „Ach! Jaka szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć”. „Ludzie się potem trochę ze mnie śmiali – wspominał Trojanowski – a Lopek Krukowski, podczas swoich codziennych występów w modnym podówczas Café-Clubie, zaczął publiczność zabawiać parodią reportażu sportowego i – rzecz nieunikniona – wpakował tam mój okrzyk w kontekście zmienionym, a dla niego wygodnym: «Proszę Państwa! – krzyczał. – Walasiewiczówna zdejmuje spodnie, jaka szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć!». (…) Po latach (…) wielu gotowych było przysiąc, że ode mnie słyszeli to, co im opowiadał Krukowski”. Zob. B. Tuszyński, Wojciech Trojanowski (1904–1988), „Kwartalnik Historii Prasy Polskiej” XXIX, 2, s. 98.

6 Tego rodzaju opinie pojawiają się chociażby w filmie dokumentalnym Tren na śmierć cenzora (1992) Krzysztofa Magowskiego. W niniejszej książce prawie we wszystkich przypadkach odnoszę się do cenzury jako „instytucji zakazu”. Jednak rozdział o wycięciach w filmie Sami swoi jest tym fragmentem, który pozwala przybrać inną optykę i zastanowić się nad – jak to ujmuje Anna Misiak – „produktywnymi skutkami działania” cenzury. Zob. A. Misiak, Kinematograf kontrolowany. Cenzura filmowa w kraju socjalistycznym i demokratycznym (PRL i USA). Analiza socjologiczna, Universitas, Kraków 2006, s. 17 oraz fragmenty książki, którą Misiak omawia: A. Kuhn, Cinema, Censorship and Sexuality 1909–1925, Routledge Revivals, London–New York 1988, s. 4.

7 T. Rutkowska, Dynamika historii, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67–68, s. 310.

8 M. Adamczak, Obok ekranu. Perspektywa badań produkcyjnych a społeczne istnienie filmu, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2014, s. 131.

9 W okresie PRL-u zawód ten wykonywały głównie kobiety. Montażystka Lidia Zonn tak to tłumaczyła: „W Polsce rzeczywiście był to zawód w dużym stopniu sfeminizowany. Myślę, że wiązało się to trochę z odczuciem, że montażystka czuwa nad materiałem jak sekretarka czuwa nad papierami. Zatem zaczęło się od kobiet, ponieważ one są dokładniejsze, cierpliwsze, bardziej uporządkowane, później stało się to już tradycją. Teraz informatyzacja spowodowała zmianę proporcji. Jednym z powodów jest fakt, że przede wszystkim mężczyźni kształcili się w technikach elektronicznych i byli przygotowani do obsługi nowych technologii”. Zob. P. Makowski, O montażu przy kawie. Rozmowy z polskimi montażystami, Ridero, Kraków 2017, s. 19.

10 Bardzo cennymi źródłami informacji o pracy montażysty w okresie PRL-u są m.in. książki Lidii Zonn: Zasady montażu filmowego. Film dokumentalny, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa Telewizyjna i Teatralna, Łódź 1994; W montażowni – wczoraj, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. L. Schillera, Łódź 2008. Ta druga pozycja jest zbiorem wywiadów z montażystkami, również filmów fabularnych, m.in.: Jadwigą Zajiček, Marią Orłowską, Haliną Prugar-Ketling, Łucją Ośko czy Agnieszką Bojanowską, które pracowały przy filmach Andrzeja Wajdy, Andrzeja Munka, Janusza Nasfetera czy Ewy i Czesława Petelskich. Z kolei w książce Pawła Makowskiego, O montażu przy kawie, dz. cyt., znalazły się rozmowy m.in. z Lidią Zonn, Agnieszką Bojanowską i Haliną Prugar-Ketling. Montażowi poświęcony był również monograficzny numer miesięcznika „Kino” z października 1971 r.

11 Ten brak staje się odczuwalny tym bardziej, gdy czyta się takie wywiady jak ten autorstwa Pawła Makowskiego z Haliną Prugar-Ketlig. Montażystka ujawnia w nim m.in. wiele aspektów pracy z Andrzejem Wajdą i kształtowaniem się ostatecznych wersji jego filmów, które montowała w latach 1968–1985. Mówi także o potyczkach z cenzurą przy filmie Wesele (1972): „Słowa «Cóż tam panie w polityce» pojawiły się w filmie dwa razy, tak samo jak w dramacie. Dwa razy, bo przecież Czepiec musi się z tymi słowami przebić do wszystkich gości weselnych. Cenzura kazała wyciąć jedno zdanie tak, by Czepiec krzyczał to tylko raz. Natomiast zdanie «Chińczycy trzymają się mocno» kazali wyciąć całkowicie, bo był wówczas problem polityczny w Chinach, rewolucja kulturalna. Ile rzeczy oni kazali nam wtedy wyciąć… Jaś goni na koniu, gubi czapkę z piór i widzi ruskich – to także kazali usunąć”. Zob. P. Makowski, O montażu przy kawie, dz. cyt., s. 42.

12 Piszą o tym Krzysztof Kornacki i Piotr Zwierzchowski w swoim artykule Metodologiczne problemy badania kina PRL-u, „Kwartalnik Filmowy” 2014, nr 85, s. 32.

Rozdział 1. Ingerencje w projekt filmowy oraz fotos jako nowy przedmiot do badań nad cenzurą

1.1. Zarys procesu cenzurowania filmu

Książka ta zawiera omówienie scen wyciętych z polskich filmów powstałych w pierwszym ćwierćwieczu PRL-u. Ostatnim analizowanym tytułem jest Rejs Marka Piwowskiego, który pochodzi wprawdzie z 1970 roku, lecz jego koncepcja i pierwsze plany produkcyjne kształtowały się u schyłku lat 60. Ponieważ jednak biorę pod uwagę, że w przyszłości napiszę być może drugą część Proszę to wyciąć, skupiającą się na ingerencjach w filmy z lat 70. i 80., w omówieniu procesu cenzurowania filmu oraz w rozdziale zawierającym analizę poszczególnych kategorii fotosów będę się niekiedy, ale niezmiernie rzadko, odwoływał także do tytułów zrealizowanych po 1970 roku, by pokazać ciągłość jakiegoś procesu lub wydobyć szczególnie interesujący przypadek, pasujący do kontekstu. Jednak w swoim trzonie moje relacje dotyczyć będą okresu sprzed 1970 roku.

Cenzurowanie gotowego filmu w okresie PRL-u miało wprawdzie pewną zadekretowaną ścieżkę i przebieg, lecz było wiele odstępstw od tej drogi w przypadku, gdy jakiś tytuł wzbudzał szczególne wątpliwości decydentów. Osobną kwestią pozostaje to, że ingerowanie w projekt filmowy zaczynało się już na etapie zatwierdzania scenariusza, co oczywiście miało wpływ na późniejszy przebieg zdjęć lub mogło w ogóle wstrzymać prace[1]. Jednak w przypadku gotowego już filmu najważniejszym momentem potencjalnych ingerencji były pokazy dla tych, którzy zadecydowali o jego skierowaniu do produkcji lub ją nadzorowali. Zdarzało się nawet, że władze kinematografii starały się wpłynąć na kształt filmu w trakcie zdjęć. Tak było w przypadku omawianych w tej książce: Domu na pustkowiu (1949) Rybkowskiego, Robinsona warszawskiego (1949) Zarzyckiego czy choćby podczas produkcji, o której jedynie wspominam: Ulicy Granicznej (1948) Aleksandra Forda, gdy nowo powołany dyrektor naczelny Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” Stanisław Albrecht (mianowany na miejsce zdymisjonowanego Forda) skontrolował na polecenie Jakuba Bermana nakręcony materiał i podważył sens realizacji filmu[2]. Powojenna władza tabuizowała temat żydowski, ponieważ nie znalazła sposobu na otwartą debatę na temat dużej liczby działaczy żydowskiego pochodzenia w aparacie partyjnym. Gotowemu filmowi Forda przyglądano się z ogromną skrupulatnością, każąc retuszować wiele antypolskich akcentów w obrazie stosunków polsko-żydowskich z okresu wojny. Gdy film odniósł niespodziewany sukces, Ford – jak tłumaczy Tadeusz Lubelski – myślał zapewne: „Ominęliśmy szczęśliwie minę, udało się to bez wielkiego zgrzytu, cieszmy się i nie wracajmy na razie do tego”[3].

Krytyka powojennej produkcji podczas Zjazdu Filmowców w Wiśle w listopadzie 1949 roku objęła właściwie wszystkie tytuły. Stosunkowo najłagodniej potraktowano Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej, którego wymowę ideologiczną i wartość artystyczną trudno było podważyć. I chociaż widownia czekała na polskie filmy, pomstując na opieszałość „Filmu Polskiego”, władza bardzo ostrożnie klasyfikowała tytuły, którymi dysponowała. Beniaminkiem po Zjeździe okazał się Czarci Żleb (1949) Aldo Vergano i Tadeusza Kańskiego, błaha opowiastka o przemycie dzieł sztuki, góralach i Wojskach Ochrony Pogranicza. Albrecht dopatrywał się jednak w filmie wielu zalet:

Ostatni film naszej produkcji, Czarci Żleb, to interesujący i udany wysiłek stworzenia filmu wprawdzie sensacyjnego, niosącego jednak pozytywne, społeczne wartości. Osiągnięcie to jest niewątpliwie konsekwencją dobrego zapoznania się z obrazowanym środowiskiem i wysunięciem konfliktu typowego dla tego środowiska. Typowość owa nie ma zresztą rysów powszedniości. Konflikt jest ciekawy i choć dość wyjątkowy w swym przebiegu, typowy pozostaje jego sens społeczny – powstawanie obywatelskich wiadomości w drodze doświadczeń przynoszonych przez służbę. Film jest oparty o słuszną ideologię i dlatego celnie formułuje oceny eksponowanych środowisk i jednostek. Poza interesującym i prawdziwie zarysowanym konfliktem posiada jeszcze jedną wartość – posiada pozytywnego bohatera. Jest to film niewielkiego wymiaru, ale stanowi krok od etapu, jaki zamykamy, do następnego, jaki rozpoczniemy[4].

Albrecht nie wspominał jednak, że nawet w przypadku tak hołubionego Czarciego Żlebu droga od pomysłu do realizacji była i tak drogą przez mękę nie tylko z powodu ideologicznych obostrzeń, ale i miałkości samego scenariusza. Czytane dzisiaj uwagi do tekstu sformułowane przez urzędnika Działu Programowego Wytwórni Filmów Fabularnych mogą wywoływać przede wszystkim uśmiech:

Czy celowe jest podkreślanie głupowatości Jaśka wobec faktu, że scenariusz mógłby mieć fałszywy wydźwięk, sugerując, że chłopiec będący przedmiotem pośmiewiska, o którym mówi się „nic po tobie we wsi”, nadaje się na wyborowego żołnierza WOP-u i to wyróżniającego się bohaterstwem[5]?

Na ekranie nie zafunkcjonowała więc „głupowatość” Jaśka (Tadeusz Schmidt). Film Vergano i Kańskiego spełniał swoje zadanie jako utwór rozrywkowy i ideologicznie właściwy. Podczas kolaudacji dokonanej przez Komisję Kwalifikacyjną, która odbyła się u schyłku grudnia 1949 roku, a więc już po Zjeździe w Wiśle, zebrał oceny dobre i bardzo dobre. Oceniający krytykowali tylko zły dźwięk w scenach zbiorowych oraz rolę Adama Brodzisza, który „zagrał przedwojennego oficerka”, a nie „typ oficera naszej rzeczywistości”[6]. Nie zalecono już jednak żadnych poprawek ani wycięć. Biuro Polityczne, które brało wówczas pod lupę każdy polski film pełnometrażowy, także nie zgłosiło uwag, dzięki czemu Czarci Żleb mógł bez przeszkód wejść do kin w styczniu 1950 roku, stając się pierwszym filmem zaprezentowanym publiczności po Zjeździe w Wiśle.

Na półkach leżały jednak dwa wcześniejsze, całkowicie ukończone: Dwie godziny (1946) Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego oraz Powrót (1948; tytuł alternatywny Ślepy tor) Bořivoja Zemana, opowiadające o dramatach ludzi w pierwszych godzinach i dniach pokoju. Podczas Zjazdu Albrecht powiedział o Dwóch godzinach, że to „film błahej mieszczańskiej problematyki i błahych, naciąganych konfliktów. Film o ludziach ze środowisk robotniczych i inteligenckich przedstawionych ubogo i nieprawdziwie”[7]. A Włodzimierz Sokorski, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki, o Powrocie – że jest w nim „fałszywy konflikt, fałszywe założenie ideologiczne, nieprawdziwy konflikt tragedii matki, która nie ma odwagi odebrać dziecka oddanego na wychowanie”[8].

Te zarzuty były dookreśleniem wcześniejszych zastrzeżeń i brzmiały jak nieodwołalny wyrok. Władze kinematografii miały wprawdzie doświadczenia w realizacji nowej wersji filmu ukończonego i zaprezentowanego już nawet publiczności, jak było z przerobionymi na polecenie Albrechta Zakazanymi piosenkami (1946) Leonarda Buczkowskiego, ale Dwóch godzin[9] i Powrotu nie zdecydowały się przerabiać. Tym bardziej że nie były to tytuły nowe, o których pisała prasa i o które dopytywali widzowie, a więc obu tych decyzji władze nie musiały właściwie uzasadniać. Dwie godziny weszły do kin dopiero w grudniu 1957 roku, a Powrót nigdy nie miał swojej oficjalnej premiery. Dla współczesnego odbiorcy ma to ten walor, że pozwala dziś obejrzeć oba filmy w wersjach możliwie najbliższych reżyserskim zamierzeniom[10].

W kontekście Zjazdu w Wiśle większego pecha mieli ci twórcy, którzy nie zdołali doprowadzić do premiery swoich filmów przed listopadem 1949 roku. W efekcie pierwotne wersje Robinsona warszawskiego i Domu na pustkowiu zostały zniszczone, a te, które znamy, są już mniej lub bardziej obciążone powiślańskimi ingerencjami i stały się przyczyną konfliktu z pracującymi przy nich pisarzami. Albrecht podczas Zjazdu dużo mówił o styku filmu i literatury:

Nasza walka o realizm socjalistyczny w filmie musi być oparta w pierwszym rzędzie na współpracy z ludźmi pióra i bazować na przyswojeniu sobie metod realizmu socjalistycznego przez literaturę. Praca dla filmu zresztą może pomóc naszym pisarzom w znacznej mierze w przełamaniu trudności na tej drodze. Dlaczego? Bo nakłada mocniejsze dyscypliny w przemawianiu do odbiorcy realnymi obrazami i realnymi zdarzeniami, bo rezultaty osiągnięć są szybko sprawdzalne przez reakcję najszerszych rzesz widzów w narodzie. W Związku Radzieckim obserwujemy nie tylko ogromny wpływ literatury na film, ale i na odwrót[11].

Problem polegał jednak na tym, że już od pierwszych powojennych projektów „Film Polski” robił wszystko, by literatów do kina zniechęcić. Po ingerencjach w tekst scenariusza Ewa Szelburg-Zarembina wycofała swoje nazwisko z czołówki Dwóch godzin, a Wanda Żółkiewska i Jan Kott – z czołówki filmu Za wami pójdą inni… (1949) Antoniego Bohdziewicza. Piotr Zwierzchowski pisze:

Jednym z elementów walki o film realizmu socjalistycznego miała być współpraca z pisarzami. Wezwania do niej pojawiały się niejednokrotnie, m.in. już na styczniowym zjeździe pisarzy w Szczecinie. Ta kooperacja nie układała się najlepiej. Pisarze skarżyli się, że nie można publikować scenariusza, na który została podpisana umowa z „Filmem Polskim”, co ogranicza możliwości zarabiania. Niepokój budziło przerabianie go do tego stopnia, że stawał się nierozpoznawalny dla autorów. Choć co rusz pojawiał się wątek niezbyt poważnego traktowania tej formy twórczości przez literatów, oni z kolei narzekali na lekceważenie scenariuszy przez filmowców. Niechętnie odbierali też coraz silniejsze promowanie amatorów, a nie profesjonalistów. Podkreślali również brak czasu na gruntowne studia nad tematem. Filmowcy z kolei uważali, że literaci nie mają pojęcia o specyfice filmowego medium i traktują scenariusz jako formę o znacznie niższym prestiżu i wartości, nie są ponadto zbyt chętni do współpracy, a ich propozycje pozostają niedopracowane i stają się przyczyną kłopotów kinematografii[12].

Po Zjeździe w Wiśle, gdy współpraca literatów i filmowców miała zostać już formalnie obarczona wymogami socrealizmu, pisarze jeszcze bardziej mieli doświadczyć niewdzięczności kina dla ich pracy. Wprawdzie Dora Gromb, kierowniczka Biura Scenariuszowego (w 1954 do jego nazwy dodano przymiotnik Filmowe), zachęcała w kolejnych latach różnych pisarzy do współpracy z kinematografią, lecz potem tym, którzy dali się namówić, bezlitośnie kroiła scenariusze[13].

Tadeusz Karpowski, piastujący od końca lat 40. w „Filmie Polskim” stanowisko dyrektora programowego (wcześniej, w latach 1948–1949, był m.in. wicedyrektorem cenzury, ale nie miał na co dzień do czynienia z filmem), wspominał, że aż do połowy lat 50. to członkowie Biura Politycznego decydowali o polskich filmach[14]. Albrecht miał wprawdzie duże ambicje kontrolne, lecz w czasach, gdy sprawował swój urząd, samodzielność decyzji była praktycznie niemożliwa. On sam także przyznawał, że najistotniejsza była projekcja ukończonego filmu dla Biura Politycznego. Mówił jednak otwarcie: „Ja nie pokazywałem filmów niedających się zaakceptować!”[15]. Zaryzykuję stwierdzenie, że w pierwszych powojennych latach cenzura nie była w kontekście polskiego kina fabularnego instytucją o newralgicznym charakterze[16]. Karpowski mówił: „Formalnie film musiał mieć zezwolenie cenzury, ale przecież wiedzieliśmy, że każdy film jest oglądany przez Biuro Polityczne, byłoby więc rzeczą bezsensowną, gdybyśmy się jeszcze wymądrzali… Cenzurowaliśmy właściwie tylko «Kronikę Filmową»”[17]. To dlatego w relacjach Albrechta czy najważniejszych ówczesnych twórców filmowych nie pojawiają się opowieści o cenzorach w sensie ścisłym. To potęguje wrażenie, że cenzura w odniesieniu do premierowej produkcji filmowej była wówczas mało potrzebna[18].

Istniało wprawdzie Kolegium Programowe zajmujące się scenariuszami, Rada Artystyczna przy Dziale Produkcji Filmów oceniająca projekty na różnych etapach produkcji[19] oraz Komisja Kwalifikacyjna kolaudująca gotowe filmy, ale zwłaszcza głos tej ostatniej bywał często jedynie doradczy i nieostateczny. Decydowali ludzie z samej góry, tym bardziej że filmów powstawało jeszcze wówczas niewiele i wzięcie przez Biuro Polityczne pod lupę każdego tytułu wydawało się wykonalne, choć niełatwe. Pytanie, kiedy członkowie Biura mieli znaleźć na to czas? Wanda Jakubowska wspominała, że pokaz jej Ostatniego etapu „odbył się w salce kinowej w podziemiach Belwederu (…), zaczął się chyba o 2.00 w nocy, po posiedzeniu Biura Politycznego”[20]. Również Albrecht wspominał, że projekcje odbywały się zwykle o 4.00 nad ranem. Jednak gdy Biuro dokonało już oceny, dyrektor „Filmu Polskiego” miał niepodważalny argument, by łamać wcześniejszy opór reżyserów i wprowadzać zmiany w ich filmach. Nikt nie śmiał się bowiem sprzeciwić opinii Biura. Czy dyskusje członków Biura o produkcji filmowej protokołowano? Zarówno nocne pory, w których się odbywały, jak i nieformalny charakter tych narad każą przypuszczać, że nie. Dlatego dziś można jedynie polegać na dość ogólnych relacjach, że – jak mówił Albrecht – Bolesław Bierut nigdy nie odrzucił w całości żadnego filmu[21] i – jak wspominał Karpowski:

Nigdy nie był nastawiony pryncypialnie, nie wypowiadał się zdecydowanie przeciwko. Jego uwagi brzmiały mniej więcej tak: „Trzeba dopracować, ludzie się starali, dali przypuszczalnie maksimum tego, na co ich stać, więc trzeba ich podciągnąć, wiecie…”. Ale to moim zdaniem było lepsze niż niesłychanie czasem ostre uwagi, jakie wygłaszali ludzie, którzy niewątpliwie lepiej orientowali się w sprawach sztuki niż Bierut[22].

Zjazd Filmowców w Wiśle, choć zaostrzył kurs i zadekretował socrealizm, niedużo zmienił w praktyce cenzurowania filmów przez Biuro Polityczne. Podobnie jak powołanie 1 stycznia 1952 roku – w miejsce „Filmu Polskiego” – Centralnego Urzędu Kinematografii (CUK) i działającej w jego ramach Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy – powstałej z kolei z przekształcenia Kolegium Programowego oraz Komisji Kwalifikacyjnej. Jeszcze w 1954 roku Andrzej Wajda musiał mierzyć się z negatywną oceną swojego debiutanckiego Pokolenia dokonaną przez Biuro Polityczne, co staram się wyjaśnić krok po kroku w podrozdziale poświęconym temu filmowi. Ludzie współpracujący w różnej formie z kinematografią zaczęli się wówczas już jawnie buntować przeciwko dominacji recenzenckiej Biura, obniżającej rangę Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy. Podczas jednego z zebrań Komisji Grzegorz Lasota skarżył się:

[M]yślałem, że usłyszę od tow. Albrechta coś w rodzaju krytyki, bo na jednym z poprzednich posiedzeń zapadła Uchwała, że Komisja Ocen będzie oceniać filmy przed Biurem Politycznym, a tymczasem tego warunku nie dochowano i Kariera i Pokolenie zostały już przed nami przedstawione wyżej, przez co ocena filmu przez nas staje się fikcją. (…) Po pokazaniu filmów w Kierownictwie trzeba było czekać parę tygodni, żeby je zobaczyć. Członkowie Komisji słyszą różne uwagi na temat tych filmów na mieście, a nie mogą ich zobaczyć. Ze względu na to, że z Towarzyszami z CUK-u nie można się dogadać, pozwoliłem sobie iść do tow. Bermana, bo tego rodzaju sytuacja moralnie jest przykra dla członka partii. Ja zreferowałem tow. Bermanowi, że Komisja działa przy ¼ swego składu, że nic nie przedsięwzięto, żeby ten stan zmienić, poza tym powiedziałem o sprawie oglądania filmów, bo my, oglądając filmy po Kierownictwie, czujemy się zwolnieni z oceny politycznej, a ograniczamy się do oceny artystycznej. Tow. Berman uważa, że te sprawy nie podlegają dyskusji. Należy przedstawić projekt uzupełnienia Komisji, filmy przez Komisję powinny być wcześniej oglądane i trzeba przepracować formy pracy Komisji[23].

Ówczesny wiceprezes CUK, Leonard Borkowicz, starał się tonować nastroje:

[N]ie wiem, czy tow. Albrecht jest zobowiązany do składania samokrytyki. Nie widzę żadnej tendencji, żeby pokazywać filmy w tajemnicy przed Komisją Ocen. Nie możemy się domagać samokrytyki w sprawie, która polegała na tym, że kopie filmowe wykonano wcześniej. Towarzysze z Kierownictwa byli bardzo zajęci przygotowaniami do Plenum i nie mieli czasu, żeby filmy oglądać, potem dano nam znać, że mają czas i filmy chcą obejrzeć, więc my byliśmy zobowiązani do ich pokazania. Nam uchwała, która zapadła na Komisji Ocen, bardzo odpowiada i będziemy się jej trzymać. Nie mogę zrozumieć, dlaczego tu ludzie czują się zwolnieni z dawania oceny politycznej. (…) Biuro Polityczne odnosi się z pełnym zrozumieniem do uwag twórców. Ja bym tej sprawy nie dramatyzował, tym bardziej że dzisiaj ocenialiśmy film Opowieść atlantycka, który nie był w Biurze Politycznym[24].

Karpowski z kolei uzupełniał tłumaczenia Borkowicza: władze kinematografii nie mogą przecież odmówić pokazania filmu, jeśli otrzymują „telefon z Biura Politycznego, że Towarzysze mają czas i chcą film obejrzeć”[25]. Zapewniał jednak, że takie wypadki, o jakich opowiadał Lasota, należą do przeszłości i poczynając od Opowieści atlantyckiej (1954) Wandy Jakubowskiej, Komisja będzie oglądać film przed Biurem. Mogłoby się wydawać, że kierownictwo CUK mówi jednym głosem. Jednak w kuluarach coraz częściej szeptano już wówczas, że tak naprawdę „tow. Borkowicz przyszedł na miejsce tow. Albrechta”[26]. Monografistka Borkowicza Katarzyna Rembacka udowadnia, że jego mianowanie w styczniu 1954 roku na wiceprezesa CUK wzbudziło niepokój wśród pracowników Urzędu. Wyczuwali oni, że pozycja Albrechta jako szefa jest zagrożona. A Borkowicza nie lubili za jego niefrasobliwość[27], szorstkość i cięty język… Rembacka pisze wręcz o intrygach i walkach frakcji[28]. Taka atmosfera na pewno nie ułatwiała oceny scenariuszy i filmów.

Już u schyłku lat 40. w drabince organów oceniających filmy znalazła się Komisja KC PZPR do Spraw Filmu (powołana jeszcze przed kongresem zjednoczeniowym PPR i PPS). Cytowany już stenogram jednego z zebrań, dotyczącego losów Dwóch godzin, pokazuje, że Komisja zajmowała się zwłaszcza przypadkami skomplikowanymi, gdy było wiadomo, że bez przeróbek nie będzie można wprowadzić filmu na ekran[29]. Natomiast Komisja Kwalifikacyjna nierzadko bardzo szczegółowo oceniała realizację filmu, biorąc pod uwagę różne, nie tylko artystyczne kwestie, a więc: „realizację techniczną” czy „sprawy ekonomiczne”. Wystawiała też filmowi oceny, osobno oceniając scenariusz, realizację artystyczną, realizację techniczną, wartość ideologiczną i wyciągała z tych ocen średnią, która była oceną ogólną filmu. Przez pierwszych kilka lat grono oceniających w ramach Komisji Kwalifikacyjnej było dość nieliczne – od 9 do 12 osób. Od lat 50. grona kolaudacyjne liczyły już po kilkanaście osób i skupiały się przede wszystkim na artystycznej ocenie filmu. Uczestnicy Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy, podobnie jak ich poprzednicy z Komisji Kwalifikacyjnej, także do 1957 roku wystawiali filmom oceny, lecz teraz każdy dyskutant przyznawał swoją (mógł on jednak prosić o zapisanie, że jakiejś części filmu, na przykład muzyce, wystawia osobną ocenę). Później zaczęto przyznawać filmom tzw. kategorie, o czym poniżej. Janina Bauman, która pracowała w Biurze Scenariuszowym CUK, wspominała:

Każdy ukończony film wytwórnia przesyłała do CUK-u, gdzie odbywała się kolaudacja – pierwszy przegląd, w którym udział brali odpowiedzialni pracownicy programowi i administracyjni, przedstawiciele partii i cenzury oraz kilku niezwiązanych z danym filmem realizatorów. W obecności autorów filmu odbywała się dyskusja, w wyniku której często formułowano zalecenia dotyczące poprawek czy poważniejszych zmian. Czasem wprowadzenie tych zmian było warunkiem akceptacji filmu i w tym wypadku po pewnym czasie odbywała się druga kolaudacja[30].

W procesie cenzurowania Domu na pustkowiu i Robinsona warszawskiego intrygująca staje się rola Wandy Jakubowskiej jako kierowniczki artystycznej Zespołu Autorów Filmowych „ZAF”, powstałego w 1948 roku (obok „Bloku” Aleksandra Forda i „Warszawy” Ludwika Starskiego), działającego przez rok i rozwiązanego razem z dwoma pozostałymi po Zjeździe w Wiśle. To w „ZAF-ie” powstały oba filmy. W rozdziale o Robinsonie przytaczam opinię autorów i współautorów tych filmów, którzy zarzucali Jakubowskiej współudział w niszczeniu pierwotnych zamierzeń obu projektów. Ona sama odpierała po latach te zarzuty, ale kontrowersje związane z tą sprawą stanowią swego rodzaju zapowiedź problemów z władzą, jaką mieli w swoich rękach kierownicy artystyczni Zespołów powołanych w 1955 roku, co stanowiło początek struktury produkcyjnej funkcjonującej w polskiej kinematografii aż do przełomu ustrojowego.

Elementem cenzury stawał się pokaz w Zespole, który produkował film. Była to tzw. kolaudacja zespołowa, odbywająca się prawie zawsze w sali projekcyjnej na 5 piętrze gmachu przy ul. Puławskiej 61, gdzie od początku 1948 roku mieściły się przeniesione z Łodzi biura „Filmu Polskiego” (potem CUK-u i Naczelnego Zarządu Kinematografii), a od 1955 roku – także siedziby Zespołów Filmowych[31]. W przypadku młodszych filmowców, o mniejszym doświadczeniu reżyserskim, kierownik Zespołu lub jakiś bardziej doświadczony reżyser z tej grupy pełnił rolę kierownika artystycznego powstającego filmu. Krzysztof Kornacki w eseju Wajda a cenzura pisze:

System produkcji filmowej w okresie PRL-u był połączeniem artystycznego samorządu (zespoły filmowe) z etatyzmem (decyzja o realizacji uzależniona od administracji filmowej i partyjnej). Reżyserzy filmowi mieli wpływ na projekty swoich kolegów, kierując zespołem filmowym lub zasiadając w komisjach oceniających scenariusze i gotowe filmy. Wajda, w przeciwieństwie do innych filmowców, realny wpływ na produkcję filmową uzyskał dopiero w 1972 roku, kiedy powstał Zespół Filmowy „X”. Jako jego szef Wajda wpływał na karierę młodych filmowców. A nie był – jak wspominają członkowie zespołu – łatwym kierownikiem: mocno ingerował w projekty swoich podwładnych i trzeba było dużej dozy asertywności, aby nie ulec jego wizji. Oczywiście opieka artystyczna nie jest tożsama z ocenzurowaniem, ale granica między nią a kontrolą jest płynna[32].

Jednym z kryteriów, czy ta płynna granica została przekroczona, była perspektywa autora filmu. Jeśli nie zgadzał się z poprawkami zalecanymi przez kierownika Zespołu, a mimo to musiał je wprowadzić, pojawiał się posmak ingerencji cenzorskiej. Częściej jednak kierownik artystyczny stawał się rzecznikiem reżysera i kimś, komu zależy na artystycznym sukcesie. Artyści zrzeszeni w działających w różnych latach Zespołach Filmowych „Kadr” Jerzego Kawalerowicza, „Kamera” Jerzego Bossaka, „X” Andrzeja Wajdy czy „Tor” Stanisława Różewicza mogli liczyć na wsparcie kierowników, którzy brali na siebie rozmowy w Ministerstwie Kultury i Sztuki oraz dyskusje o ingerencjach cenzury instytucjonalnej. Gdyby nie zręczne zabiegi Jerzego Bossaka, Roman Polański nie mógłby nakręcić Noża w wodzie (1961)[33], a Ostatni dzień lata (1958) Tadeusza Konwickiego nie powstałby, gdyby nie Jerzy Kawalerowicz, który zaryzykował skromne fundusze na kameralny film, mimo że Konwicki nie miał doświadczenia reżyserskiego[34]. Natomiast Wajda, chociaż potrafił ingerować w projekty swoich podopiecznych, szczególnie mocno ujawnił swoje zaangażowanie w losy ich filmów, gdy wybuchł stan wojenny. Dzięki swojej pozycji i autorytetowi wywalczył ukończenie Kobiety samotnej (1981) Agnieszki Holland i Przesłuchania (1982) Ryszarda Bugajskiego, które 13 grudnia 1981 roku były jeszcze w fazie produkcji i niosły ze sobą atmosferę kontestacji ówczesnego aparatu władzy.

W przypadku kierownika Zespołu, który niczego swojemu podopiecznemu nie narzucał, kolaudacje zespołowe były okazją do twórczej dyskusji o filmie, po której kierownik proponował reżyserowi pewne poprawki, związane zwykle z artystyczną stroną filmu[35]. Za takiego, który dawał celne rady, a jednocześnie zostawiał dużą swobodę twórcy, uważano zwłaszcza Stanisława Różewicza kierującego Zespołem „Tor” w latach 1967–1968 oraz 1972–1980. Jak sam wspominał:

Jeśli po przeglądzie materiałów, po obejrzeniu filmu miałem uwagi, to zawsze je wypowiadałem. Ale w rozmowie z reżyserem podkreślałem, że takie jest moje zdanie. Gdy jakaś scena wydawała mi się niepotrzebna, mówiłem: „Decyduj sam. Bo jeśli ją wyrzucisz, a uznasz, że masz rację, to będziesz miał do mnie żal. Przemyśl i weź na siebie odpowiedzialność. To ty podpisujesz film”[36].

Głośne były jednak przypadki, gdy kierownik Zespołu ewidentnie nadużywał swojej władzy wobec podopiecznego, by wspomnieć choćby przypadek Jerzego Zarzyckiego, który w swoim Zespole „Syrena” wywołał konflikt z Wojciechem Jerzy Hasem. W 1956 roku Has miał debiutować w „Syrenie” filmem Ziemia – nakręconym ostatecznie przez samego Zarzyckiego[37] – a rok później Zarzycki próbował utrudnić debiut Tadeuszowi Chmielewskiemu. Co więcej, Chmielewski był zdania, że kierownik „Syreny” jemu także chciał odebrać film i samemu dokończyć realizację Ewa chce spać (1957)[38]. Z kolei Aleksander Ford nie chciał dopuścić do kolaudacji Bazy ludzi umarłych (1958) Czesława Petelskiego nakręconej w jego Zespole „Studio” i tylko dzięki fortelowi udało się ją przeprowadzić podczas nieobecności Forda[39].

Jeszcze na etapie prac nad filmem rozpoczynała się gra Zespołu z cenzurą instytucjonalną. Pewne pole manewru dawały już same procedury zgłaszania kolaudacji zewnętrznej – tzw. kolaudacji ministerialnej, która do 1966 roku odbywała się w budynku przy ul. Puławskiej 61, a w kolejnych latach – aż do przełomu ustrojowego, gdy skolaudowano ostatni film[40] – przy Krakowskim Przedmieściu 21/23 (w sali projekcyjnej Ministerstwa Kultury i Sztuki, która jest dziś salką kina „Rejs”, a wówczas wchodziło się do niej od strony ul. Trębackiej), dokąd przeniesiono biura szefa kinematografii i Naczelny Zarząd Kinematografii (NZK). O termin kolaudacji ministerialnej nie było tak łatwo, zwłaszcza że powinna ona była się odbyć w terminie 7 dni od daty zgłoszenia filmu do biura szefa kinematografii[41]. Filmy zgłaszano bardzo wcześnie, czasem podczas projekcji nie miały jeszcze czołówki. Procedura ta miała pewną lukę, o której mówił podczas jednej z kolaudacji Aleksander Ścibor-Rylski:

Chciałbym powiedzieć, jak wygląda mechanizm kolaudacji. Otóż ekipa, jak kończy robić film, to zgłasza termin kolaudacji, który zostaje przyjęty przez NZK, a dopiero potem film jest pokazywany w Zespole. Bardzo często na kolaudacji zespołowej okazuje się, że jest jeszcze szereg rzeczy do poprawienia, ale kolaudacja [ministerialna] ma się odbyć za dwa dni, bo ekipa już wcześniej ustaliła termin. Po kolaudacji zespołowej kopię zabiera się do Łodzi, ale naturalnie w ciągu dwóch dni poprawki nie mogą być dokonane. Jestem zdania, że o terminie kolaudacji powinien decydować Zespół, termin ten od Zespołu powinien wypływać, a w żadnym wypadku nie może tego robić ekipa[42].

Na ogół jednak kolaudacja ministerialna odbywała się po zespołowej i to właśnie Zespół zgłaszał gotowy film do szefa kinematografii. Większość filmów omówiona w rozdziałach tej książki powstała, gdy od schyłku 1957 do maja 1968 roku wiceministrem kultury i sztuki był Tadeusz Zaorski, piastujący przez większość tego czasu także funkcję szefa kinematografii[43]. Został zapamiętany jako urzędnik przychylny filmowcom, skłonny iść im na rękę, jeśli nie proponowali fabuły jawnie obrazoburczej wobec ówczesnej sytuacji politycznej. Stanisław Różewicz pisał na przykład: „Zaorski – szef kinematografii zdecydowanie inny od poprzednich. Tolerancyjny, nie był graczem politycznym, był przyjacielem polskiego filmu”[44]. A Tadeusz Chmielewski mówił: „[O] ile często dostawałem cięgi od różnych działaczy kultury, to bardzo dobre relacje miałem z ich szefem (…) Tadeuszem Zaorskim. Nie znać było w nim urzędnika. Poza Józefem Tejchmą Zaorski był chyba jedynym ministrem kultury, który stał po stronie twórców, a nie władzy”[45].

Od decyzji Zaorskiego zależało dużo. Zwykle kierował film do rozpowszechniania, jeśli jego autor wprowadził poprawki zalecone przez niego samego lub przez cenzora[46]. Najpierw po kolaudacji ministerialnej Zaorski formułował tzw. uwagi pokolaudacyjne, które miały nie tylko charakter polityczny, lecz odnosiły się także do artystycznej strony filmu. Na przykład w jego uwagach dotyczących filmu Mój drugi ożenek (1963) Zbigniewa Kuźmińskiego znalazła się zarówno sugestia, by „rozważyć możliwość przegrania monologu wewnętrznego Marcina w innej konwencji dźwiękowej”, jak i polecenie, by „skrócić lub częściowo wyeliminować sceny kościelne” i „uwypuklić, że chłopi nie zdradzają bliższego zainteresowania dla spraw religijnych, bo w czasie procesji lub nabożeństwa załatwiają swoje sprawy”[47].

Podobnie w przypadku filmu Bumerang (1966) Leona Jeannota uwagi miały dwojaki charakter. Polityczny, gdy Zaorski polecał: „Ustawić jaśniej postać ojca (Karczewskiego), by było zrozumiałym, że postępowanie jego uzasadnione jest nie tylko przeżyciami wojennymi, ale i obecnym stanem politycznym i roszczeniami Niemców pod naszym adresem”. Artystyczny, gdy sugerował: „Zdynamizować tempo części pierwszej filmu dla wydobycia lepszego nastroju”[48]. Tego rodzaju zalecenia wynikały nie tylko z osobistych preferencji szefa kinematografii, ale bywały także summą uwag, jakie padały podczas kolaudacji z ust dyskutantów. W momencie, gdy reżyser dokonał wskazanych poprawek lub gdy wyjednał u Zaorskiego jakieś ustępstwa, dochodziło do pokazu dla cenzora. W latach 1958–1968 naczelnikiem Wydziału Widowisk Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (GUKPPiW) był Maksymilian Russinow[49] i to jego nazwisko figuruje na wielu protokołach z przeglądów filmów fabularnych dokonanych przez GUKPPiW (zwanych potocznie kartami cenzorskimi[50]) z tamtego czasu[51]. Był jednak cenzorem dość łagodnym, niezbyt często zgłaszającym jakieś uwagi (odwołuję się do tego w niektórych rozdziałach), co pokazuje, jak dalece rozwinięty był proces cenzurowania filmu na wcześniejszych etapach. Co istotne, Russinow nie bywał najczęściej na kolaudacjach ministerialnych. Urządzano dla niego osobny pokaz. Jednak od 1966 roku zastąpił go Henryk Olszewski[52], który 1 sierpnia został mianowany dyrektorem Departamentu Widowisk GUKPPiW i stał się przełożonym Russinowa. Olszewski w przeciwieństwie do poprzednika, przychodził na kolaudacje ministerialne i był cenzorem zdecydowanie bardziej ostrym i ingerującym w filmy.

Wydaje się, że ta zmiana sposobu działania cenzorów podyktowana była coraz mniej restrykcyjnym podejściem władz do zasady, że reżyser tylko w sporadycznych przypadkach ma możliwość osobistej rozmowy z cenzorem. Przed 1966 rokiem o nakazach wycięć informowany był Zespół, w którym film powstał, i to jego kierownik artystyczny mógł prowadzić rozmowy w Ministerstwie Kultury i Sztuki lub bezpośrednio w cenzurze, by uratować kontrowersyjną scenę. Obecność cenzora Olszewskiego podczas kolaudacji ministerialnych trochę zmieniała tę procedurę, dlatego jakoś zapisał się on w pamięci środowiska filmowego. Russinow natomiast nie, bo po prostu nikt z twórców go nie spotykał i nie mógł z nim bezpośrednio porozmawiać. Tak działo się zresztą nie tylko na polu kina. Jan Józef Szczepański opisywał przed laty absurdalną sytuację, gdy chcąc wydać swój Pojedynek (1957), musiał prowadzić rozmowę z cenzorem przez redaktora Wydawnictwa Literackiego, choć jego rozmówca siedział dosłownie w pokoju obok. Redaktor przekazywał pisarzowi karteczki z instrukcjami od cenzora[53]. Była to jednak – bądź co bądź – jakaś możliwość negocjacji, której filmowcy do połowy lat 60. praktycznie nie mieli. Fakt, że od pewnego momentu mogli z Olszewskim osobiście pertraktować, dawał im poczucie jakiejś sprawczości, bezpośredniego udziału w zabiegach o własny film. Proces ten pozwala dziś porównać, jak konkretna sytuacja negocjacji została zapamiętana przez reżysera, a jak zapisana w dokumentach. Kazimierz Kutz wspominał na przykład ingerencję w jego Sól ziemi czarnej (1969):

Jeden (…) fragment musiałem usunąć – gdy w końcówce do Erwina podchodzi Olo Łukaszewicz, czyli Gabriel, i pyta: „Czemu nam Polska nie pomogła?”. Erwin się chwilę zastanawia i mówi: „Albo ma coś innego na głowie, albo mo nos kajś. Czyli w dupie”. Po pierwszej projekcji dostaję list od cenzora tej mniej więcej treści: Panie Kazimierzu, gratuluję… itd., lecz zwracam panu uwagę, że Polska jest faktem tak wysublimowanym, iż nie może mieć dupy. Ten fragment należałoby usunąć.

Cóż, Polska nie ma dupy, to jest jakiś argument – pomyślałem. No i wyciąłem[54].

Przypisy:

1 Więcej o tym pisałem we wprowadzeniu do mojej książki Niewidzialne filmy, uparci debiutanci, Universitas, Kraków 2018, s. 9–24.

2 Zob. A. Madej, Aleksander Ford kończy realizację „Ulicy Granicznej”, w: Historia kina polskiego, red. T. Lubelski, K.J. Zarębski, Fundacja Kino, Warszawa 2006, s. 70–72.

3 T. Lubelski, Żydowski bohater na ekranie to był dla władzy duży kłopot, rozm. P. Śmiałowski, „Cwiszyn” 2014, nr 3–4, s. 147.

4 S. Albrecht, Walka o film realizmu socjalistycznego, w: Zjazd Filmowy w Wiśle 17–20 XI 1949. Dokumentacja, zbiory Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (dalej: FINA), sygn. A-101, k. 18.

5 Uwagi o scenariuszu T. Kańskiego pt. „Czarci Żleb” (druga wersja), FINA, sygn. A-329, poz. 5, k. 29.

6 Protokół z posiedzenia Komisji Kwalifikacyjnej filmu „Czarci Żleb” reżyserowanego przez Tadeusza Kańskiego, 20 grudnia 1949 r., FINA, sygn. A-329, poz. 4, k. 4.

7 S. Albrecht, Walka o film realizmu socjalistycznego, dz. cyt., k. 16.

8 [Przemówienie Włodzimierza Sokorskiego], w: Zjazd Filmowy w Wiśle 17–20 XI 1949, dz. cyt., k. 200.

9 Warto jednak odnotować, że jeszcze w styczniu 1949 r. los Dwóch godzin nie był przesądzony. Z inicjatywą wprowadzenia filmu do kin po odpowiednich poprawkach wystąpiła Wanda Jakubowska i kierowany przez nią Zespół Autorów Filmowych „ZAF”. Jakubowska tak uzasadniała swoją propozycję: „Były podobne rzeczy na temat [filmu] Ślepy tor. Mianowicie wiadomości o filmach wydobywają się dość szybko przez ludzi, którzy się na tym dobrze znają i mają swój zdecydowany pogląd na naszą robotę i po Ślepym torze była nieprzychylna atmosfera, przyczem panował vox populi, że wobec tego może pójdzie film Dwie godziny, i inicjatywa ku temu wynikła z wielu rozmów, oburzenia i pewnego rodzaju presji, że co to jest, drugi film idzie na półkę (…). Ponieważ nie widzę żadnej możliwości naprawienia filmu Ślepy tor, który jest od filmu Dwie godziny pod każdym względem gorszy – to jakby świat cofnął się o x lat – i rzeczywiście ten film Dwie godziny, co do którego zresztą zawsze zdania były podzielone – czy nie można by z tym coś zrobić?”. Komisja KC do spraw filmu, która zebrała się 12 stycznia 1949 r., zadecydowała jednak o dalszym zatrzymaniu filmu Dwie godziny na półce. Zob. Posiedzenie Komisji KC do spraw filmu, AAN, zespół Wydziału Kultury KC PZPR, sygn. 237/XVIII-31. Wypowiedź Jakubowskiej na karcie 7. tego dokumentu.

10 Z przerabiania Powrotu zrezygnowano po tym, gdy zakończył się już właściwy etap produkcji filmu. Natomiast wcześniej, gdy prace były jeszcze w toku, scenariusz wielokrotnie przerabiano, a do zrealizowanego już materiału dokręcano nowe sceny. Jednak po dokrętkach, w październiku 1948 r. Wydział Artystyczno-Programowy Naczelnej Dyrekcji „Filmu Polskiego” pisał: „Chcąc uratować ze względów merkantylnych, prestiżowych i innych sytuację, czy nie będą jednak przeróbki syzyfową pracą? Można przerobić niektóre sceny, klimat jednak filmu pozostanie ten sam. Bezideowość, schematyczność, ckliwość pozostaną nadal charakterystycznymi cechami tego filmu, który nie będzie żadną pozycją społeczną ani artystyczną w naszej kinematografii. A przebudowanie wątków i akcentowanie motywu rodziny robotniczej oznacza napisanie nowego scenariusza”. Pod opinią znajduje się odręczny dopisek dyrektora Wydziału Artystyczno-

-Programowego, Bolesława Lewickiego: „Powyższą opinię Pracowni Tekstów (redagowała ob. R. Dreyerowa) potwierdzam i uznaję ją za swoją własną”. Zob. Uwagi o materiale do filmu „Powrót”, 8 października 1948 r., FINA, sygn. S-469, s. 2. Szczegółowe informacje dotyczące przeróbek scenariusza i dokrętek znajdują się w pozostałych teczkach o tej samej sygnaturze.

11 S. Albrecht, Walka o film realizmu socjalistycznego, dz. cyt., k. 20.

12 P. Zwierzchowski, Wisła 1949 – „w walce o film realizmu socjalistycznego”, w: Zjazd Filmowy w Wiśle. Źródła, komentarze, opracowania, red. B. Giza, A. Wyżyński, FINA, Warszawa 2024, s. 50. Zacytuję jeszcze znamienny fragment stenogramu z posiedzenia Rady Artystycznej „Filmu Polskiego”, przynoszący informację o wcześniejszych, nieudanych próbach nawiązania ramowej współpracy z literatami: „Wyprawa przedstawicieli «Filmu Polskiego» do Wrocławia w osobach Dyr. Albrechta i Dyr. Lewickiego nie była zbyt udana, ponieważ literaci zbyt byli zajęci wewnętrznymi sprawami organizacyjnymi i niechętnie ustosunkowali się do dyskusji na tematy filmowe. Jest nadzieja, że przygotowywany przez «Film Polski» kongres artystyczny z dyskusją otworzy drogę do porozumienia się, ale przedtem pożądane jest, aby filmowcy uzgodnili swoje dezyderaty”. Zob. Protokół nr 24 z posiedzenia Rady Artystycznej z dnia 25 XI 47, FINA, sygn. A-561, poz. 1, k. 3. Natomiast rok 1950 przyniósł dalsze pogorszenie współpracy filmowców i literatów, czemu poświęcona była narada partyjna. Zob. Protokół z narady partyjnej poświęconej omówieniu planu produkcyjnego „Filmu Polskiego” oraz zagadnieniom związanym z tematyką scenariusza filmowego, AAN, zespół Wydziału Kultury KC PZPR, sygn. 237/XVIII-1, k. 135–153.

13 Edward Zajiček pisał: „Dora Gromb, kierując FBS (…), umiała sprawić, że po rozmowie z nią potencjalni scenarzyści czuli się jeszcze bardziej niezbędni i utalentowani niż przed wejściem do Biura, chociaż nie zatwierdzono im ani jednego tekstu. (…) Gromb nie tylko komplementowała literatów, ale starała się przede wszystkim skłonić reżyserów, by dbali o scenarzystów i ich nie zrażali. Nie przyniosło to przełomu. Sprawiło jednak, że na Puławskiej 61 (…), oprócz stałych gości pojawili się także nowi, «pryszczaci»: Roman Bratny, Stanisław Dygat, Tadeusz Konwicki, Andrzej Mularczyk, Jerzy Suszko, Aleksander Ścibor-Rylski, Bohdan Tomaszewski i inni”. Zob. E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, Filmoteka Narodowa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1992, s. 136. Tadeusz Konwicki tak wspominał to pierwsze spotkanie:

„[P]oproszono mnie do biura scenariuszowego Centralnego Urzędu Kinematografii, bo tak się chyba w owych czasach ta zwierzchność nazywała. Przy kawie, w wytwornych okolicznościach, zaproponowano mi karierę scenarzysty. Pamiętam tylko, że stawiałem zacięty opór, że instynktownie broniłem się do upadłego. Ale w końcu uległem. Napisałem tekst, który wydał mi się scenariuszem filmowym. Potem, korzystając z wielu rad, przerabiałem go bez końca, ogłupiały i zbity z pantałyku, aż wreszcie ruszyła kamera. Lepiej chyba nie wymieniać tego tytułu”. Zob. T. Konwicki, Jak zostałem filmowcem, „Film” 1964, nr 28/29, s. 10. Z potrzeby historycznej precyzji dopowiem jednak: Konwicki miał na myśli film Kariera (1954) Jana Koechera, do którego scenariusz napisał wraz z Kazimierzem Sumerskim.

14 T. Karpowski, Najważniejsza ze sztuk, rozm. A. Madej, M. Halberda, „Film” 1989, nr 24, s. 3. Biuro Polityczne interesowało się również scenariuszami mającymi szanse na realizację. Jakub Berman tak to tłumaczył: „Do tej pory nam pokazywano filmy w ostatnim stadium, jeszcze można było coś niecoś załatać, ale były milionowe straty i trzeba było się godzić. Ale gdybyśmy mogli we wcześniejszym stadium oglądać tworzący się film, to byśmy sobie zaoszczędzili wielu późniejszych przeróbek. Chcemy przez uchwałę instancji partyjnych wzmocnić pracę ideologiczną w toku tworzenia się, w toku formowania się ostatecznego tekstu scenariusza i zapewnić pracę długofalową na tym odcinku”. Zob. Narada filmowa w dn. 21.9.1950 r., AAN, zespół Wydziału Kultury KC PZPR, sygn. 237/XVIII-1, k. 164.

15 S. Albrecht, Wielka gra, rozm. A. Madej, „Kwartalnik Filmowy” 1994, nr 6, s. 206.

16 Początkowo, od 19 stycznia 1945 r. cenzura działała jako Centralne Biuro Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk przy Ministerstwie Bezpieczeństwa Publicznego. W listopadzie tego roku cenzurę oddano pod kuratelę Prezydium Rady Ministrów, co usankcjonował dekret z 5 lipca 1946 r. powołujący Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk podległy prezesowi Rady Ministrów. Zob. T. Mielczarek, Uwarunkowania prawne funkcjonowania cenzury w PRL, „Rocznik Prasoznawczy” 2010, nr 4, s. 32.

17 T. Karpowski, Najważniejsza ze sztuk, dz. cyt., s. 5. Pisze o tym także Ewa Gębicka: „Zgodnie z przyjętym trybem postępowania, scenariusze nadające się do realizacji oceniała na wniosek Prezesa CUK Komisja Ocen Scenariuszy i Filmów. Formalnie ostateczna decyzja o skierowaniu scenariusza do produkcji należała do Stanisława Albrechta. W praktyce jednak decyzję tę podejmowała działająca poza kinematografią Komisja Scenariuszowa, reprezentowana przez czynnik partyjno-państwowy (Minister Kultury i Sztuki, kierownik Wydziału Kultury KC PZPR, premier, członkowie Biura Politycznego). Podobna sytuacja miała miejsce w przypadku przyjmowania gotowego filmu i kierowania go do rozpowszechniania. Rola państwowej cenzury była w tym przypadku czysto formalna”. Zob. E. Gębicka, Od Wydziału Propagandy Filmowej do Centralnego Urzędu Kinematografii. Pierwsza dekada partyjno-państwowego monopolu w polskim kinie, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2022, s. 107, przyp. 33.

18 W okresie 1946–1950 w ramach GUKPPiW działał osobny Wydział Filmów, którego naczelniczką była Eugenia Parszewska. Zob. Protokół z narady Wojewódzkich Kierowników Referatów i Referentów Widowiskowych odbytej w Głównym Urzędzie Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w dniach 7, 8, 9 lutego 1949 r., wybór, wstęp i oprac. K. Budrowska, w: Dramat i teatr w dokumentach GUKPPiW, red. K. Budrowska, M. Budnik, K. Kościewicz, Alter Studio, Białystok 2017, s. 54. Teczka personalna Parszewskiej (podpisującej się jako Kodrębska-Parszewska) przynosi jednak sprzeczne informacje. Są w niej zarówno dokumenty potwierdzające, że naczelniczką Wydziału Filmów w Dziale Widowisk była w latach 1946–1950, jak i takie, według których naczelniczką została mianowana dopiero 22 lipca 1948 r., a wcześniej – od 15 października 1946 r. była w GUKPPiW jedynie referentką. Nie udało mi się wyjaśnić tej sprzeczności. 30 września 1950 r. Parszewska odeszła z cenzury i objęła stanowisko dyrektorki Departamentu Urządzeń Kulturalnych i Socjalnych Państwowej Komisji Planowania Gospodarczego. Zob. Parszewska Eugenia (teczka personalna), AAN, zespół GUKPPiW, sygn. 6563, k. 24–25, 29. Z kolei, jak wynika z cennych archiwaliów, do których dotarł Konrad Klejsa, w latach 1951–1955 naczelnikiem Departamentu Widowisk, któremu podlegały sprawy filmu, był Jerzy Kleyny. Zob. K. Klejsa, Cenzura filmów zagranicznych w Polsce Ludowej lat 1945–1956. Rekonesans, „Kwartalnik Filmowy” 2022, nr 118, s. 159–161, 166, przyp. 6. W przypadku Kleynego także istnieje jednak trudna do wyjaśnienia sprzeczność w dokumentach, ponieważ jego teczka personalna przynosi inne informacje. Wynika z niej tylko, że 15 maja 1948 r. Kleyny zatrudnił się w cenzurze na stanowisku referenta, potem – od 1 stycznia 1949 r. był bibliotekarzem, by 1 stycznia 1951 r. objąć stanowisko jednego z szeregowych cenzorów. Zajmował się głównie teatrem i kabaretem. Z cenzury odszedł 31 lipca 1956 r., chcąc poświęcić się pracy pisarskiej. Zob. Kleyny Jerzy (teczka personalna), AAN, zespół GUKPPiW, sygn. 5655, k. 10–11, 19, 21, 24, 37. Uzasadniona staje się zatem wątpliwość, czy teczki personalne cenzorów zawierają pełną dokumentację. Niestety, badania nad cenzurą filmową utrudnia fakt, że z pierwszych powojennych lat odnalazło się dotąd niewiele dokumentów mówiących wprost o ingerencjach w filmy. Jeden z takich nielicznych przykładów stanowi notatka z 1953 r. informująca, że z czołówek Zakazanych piosenek, Ostatniego etapu i Ulicy Granicznej usunięto nazwisko autora muzyki Romana Palestra. Powodem ingerencji był wyjazd Palestra do Paryża w 1947 r. i to, że przyjeżdżał on do Polski sporadycznie, a w kolejnych latach pozostał krytyczny wobec doktryny realizmu socjalistycznego. Zob. List instrukcyjny D/3. Cenzura filmowa, załącznik nr 4, Archiwum Państwowe w Rzeszowie, zespół Wojewódzkiego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Rzeszowie, sygn. 27, k. 183. Pełną treść notatki zob. K. Jajko, K. Klejsa, J. Grzechowiak, E. Gębicka, Rozpowszechnianie filmów w Polsce Ludowej w latach 1944–1956, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2022, s. 791.

19 Ewa Gębicka pisze, że „od marca 1947 r. funkcjonowała w Dziale Produkcji Filmów Rada Artystyczna pod przewodnictwem Aleksandra Forda, decydująca o wyborze tematów i opiniująca scenariusze. Jej skład tworzyli ponadto: Adam Ważyk, Ludwik Starski, Stanisław Wohl, Kazimierz Korcelli, Wanda Jakubowska, Ludwik Hager, Jerzy Bossak, Eugeniusz Cękalski”. Zob. E. Gębicka, Od Wydziału Propagandy Filmowej do Centralnego Urzędu Kinematografii, dz. cyt., s. 51, przyp. 20. Stenogramy narad Rady Artystycznej pokazują jednak, że skład nie był stały, a podczas zebrań zajmowano się także filmami w fazie montażu. Na przykład stenogram z września 1947 r. zawiera taki zapis: „W związku ze sprawozdaniem dyr. Toeplitza dotyczącym produkcji bieżącej, tzw. filmów w «robocie» reż. Cękalski proponuje ustalenie zasady kontroli czy konsultacji na przyszłość, stwierdzając, że wnioski o poziomie filmu oglądanego w momencie, kiedy jest on jeszcze nieskończony, nie są słuszne, a przede wszystkim utrudniające pracę reżyserowi. (…) Ten sam pogląd wyraża scenarzysta Starski, dodając, że na przykładzie Stalowych serc, o których dyrektor Toeplitz stwierdził, że drugi montaż wypadł na korzyść filmu, podczas gdy pierwszy wskazywał na to, że film będzie zły – jest najlepszym dowodem tego, jak bardzo przedwczesne są tego rodzaju sprawozdania”. Jednak Albrecht, który już wówczas przewodniczył Radzie, kontrował postulaty Cękalskiego i Starskiego, twierdząc, że „czuwanie nad filmem musi iść równolegle z jego produkcją”. Zob. Protokół z posiedzenia Rady Artystycznej z dnia 16 września 1947 r., FINA, sygn. A-561, poz. 2, k. 3–4.

20 W. Jakubowska, Generalissimus płakał, rozm. T. Lubelski, „Film” 1980, nr 18/19, s. 4.

21 S. Albrecht, Wielka gra, dz. cyt.

22 T. Karpowski, Najważniejsza ze sztuk, dz. cyt., s. 3.

23 Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy w dniu 1 XII 1954 (Szczęśliwa Trzynastka i Moralność Pani Dulskiej), FINA, sygn. A-214, poz. 41, k. 132–133. Z wcześniejszych lat znalazłem tylko jeden ślad podobnego protestu. W wolnych wnioskach pod koniec zebrania Rady Artystycznej „Filmu Polskiego” w listopadzie 1947 r. Ludwik Starski protestował przeciwko pokazom świeżo ukończonych filmów „dla czynników oficjalnych i wybranych członków Rady Artystycznej”. Uważał, że filmy powinna oglądać cała Rada Artystyczna jako pierwsza. Jerzy Toeplitz, dyrektor Biura Programowego, i Tadeusz Kański, piastujący stanowisko zastępcy dyrektora naczelnego „Filmu Polskiego”, odpowiedzieli mu, że „sprawa ta należy do kompetencji Dyrekcji i że w statucie Rady Artystycznej nie jest przewidziane pierwszeństwo w oglądaniu filmów”. Zob. Protokół nr 24 z posiedzenia Rady Artystycznej z dnia 25 XI 47, dz. cyt., k. 4.

24 Protokół z posiedzenia Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy w dniu 1 XII 1954, dz. cyt., k. 133.

25 Tamże.

26 Uwagi o sytuacji w CUK, 22 listopada 1954 r., AAN, zespół Wydziału Kultury KC PRZR, k. 159, cyt. za: K. Rembacka, Komunista na peryferiach władzy. Historia Leonarda Borkowicza (1912–1989), Instytut Pamięci Narodowej, Szczecin–Warszawa 2020, s. 405.

27 W tym kontekście przytoczę krótką opowieść samego Borkowicza. Jej ironiczny ton pozwala dostrzec coś, co można nazwać „zmęczeniem socrealizmem”, który nie przyniósł do 1954 r. wybitnych dzieł, oraz jałowość wieloetapowych dyskusji nad scenariuszami, które wcale nie polepszały tych tekstów. Borkowicz pisał: „W pierwszych dniach mojego urzędowania Stach [Albrecht] poprosił mnie, ażebym zastąpił go na premierze prasowej nowego filmu polskiego (chyba Niedaleko Warszawy). Po obejrzeniu filmu zebrani dziennikarze, a był to już rok 1954, zaczęli zadawać agresywne pytania, sprowadzające się w sumie do jednego, dlaczego robi się takie złe filmy. (…) Powiedziałem, że nie znam się na sprawach filmu i tym tłumaczy się moja nominacja na kierownicze stanowisko w kinematografii, ale jako widz i miłośnik sztuki filmowej wyobrażam sobie, że niepowodzenie w realizacji oglądanego właśnie filmu wynikło z wiary jego twórców, że z bardzo złego scenariusza można zrobić dobry film. W tym momencie wyskoczył obecny (…) na sali Adam Ważyk [autor scenariusza do Niedaleko Warszawy – przyp. P.Ś.] i tonem podnieconym zapytał: «Czy tylko mówisz prywatnie, czy w charakterze wiceprezesa?». Odpowiedziałem zgodnie z prawdą, że prywatnie żadna siła nie skłoniłaby mnie do obejrzenia takiego filmu, czyli że jestem tu w charakterze urzędowym. Po zakończeniu konferencji prasowej wróciłem do swojego pokoju i prawie natychmiast rozległ się dzwonek telefonu «rządówki», dzwonił Jakub [Berman]: «W ocenie filmu zająłeś stanowisko antypartyjne (…)»”. Zob. Zapiski Leonarda Borkowicza, w: Spuścizna po Leonardzie Borkowiczu, Książnica Pomorska, sygn. 2999, zeszyt 4, s. 79–80, cyt. za: K. Rembacka, Komunista na peryferiach władzy, dz. cyt., s. 410–411.

28 Zob. K. Rembacka, Komunista na peryferiach władzy, dz. cyt., s. 404–405.

29 Jak pisała jednak Barbara Fijałkowska, Komisja zajmowała się również „ustalaniem ideowo-politycznych wskazówek w zakresie tematyki filmów fabularnych, dokumentalnych, oświatowych; opiniowaniem utworów uznanych za podstawę wstępnej pracy z realizatorami, autorami i zespołami; oceną ideologiczno-artystyczną filmów fabularnych, dokumentalnych i oświatowych; opiniowaniem wszystkich spraw dotyczących całokształtu zadań Państwowego Przedsiębiorstwa «Film Polski»”. Jednak już na początku 1950 r. Komisja KC PZPR do Spraw Filmu wraz z innymi komisjami, w których zasiadali twórcy, nie odgrywała żadnej roli. Zob. B. Fijałkowska, Polityka i twórcy (1948–1959), PWN, Warszawa 1985, s. 92, 124–125. W skład Komisji wchodzili m.in.: Leon Kruczkowski (jako przewodniczący), Stanisław Albrecht, Aleksander Ford, Wanda Jakubowska, Włodzimierz Sokorski, Jerzy Pański, Jan Wilczek, Lesław Wojtyga i Tadeusz Zabłudowski.

30 J. Bauman, Nigdzie na ziemi. Powroty. Opowiadania, Officyna, Łódź 2011, s. 83.

31 Zob. P. Śmiałowski, Historia budynku przy Puławskiej 61 w Warszawie jako odbicie codziennego życia filmowców w PRL-u (artykuł w druku).

32 K. Kornacki, Wajda a cenzura, w: Wajda [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie], red. R. Syska, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2019, s. 93.

33 Zob. R. Polański, Roman, Wydawnictwo Polonia, Warszawa 1992, s. 139.

34 Konwicki wspominał, że Kawalerowicz i Ludwik Hager, szef produkcji „Kadru”, myśleli pewnie: „Jak go sparło, to niech robi. Chce kina ascetycznego, proszę bardzo”. Zob. T. Konwicki, Pamiętam, że było gorąco, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2015, s. 35.

35 Bardzo celnie atmosferę większości tego rodzaju kolaudacji opisał Janusz Majewski: „Sala projekcyjna była miejscem, gdzie zapadały jedne z najważniejszych decyzji artystycznych. Tam odbywały się pierwsze wewnętrzne pokazy filmów dla kolegów z Zespołu: żeby reżyser mógł się dowiedzieć, co myślą, usłyszeć od nich jakieś sugestie i uwagi, często bardzo krytyczne, ale zawsze życzliwe, jak poprawić słabsze fragmenty filmu. Te projekcje były momentem mobilizacji, wszyscy z Zespołu starali się na nich być, zwłaszcza że prosił o to kierownik artystyczny”. Moja rozmowa telefoniczna z Januszem Majewskim z 15 lipca 2020 r. przeprowadzona przy okazji zbierania materiałów o historii budynku przy ul. Puławskiej 61.

36 B. Hollender, Z. Turowska, Zespół Tor, Prószyński i S-ka, Warszawa 2000, s. 85.

37 Więcej piszę o tym w mojej książce: Niewidzialne filmy, uparci debiutanci, dz. cyt., s. 87–108.

38 Zob. P. Śmiałowski, Tadeusz Chmielewski. Jak rozpętałem polską komedię filmową, Trio, Warszawa 2012, s. 77.

39 Zob. K. Kornacki, „Baza ludzi umarłych”. Kolejne podejście, w: Przygoda kina. Prace dedykowane Profesorowi Tadeuszowi Lubelskiemu, red. S. Jagielski, M. Podsiadło, Universitas, Kraków 2019, s. 423–424.

40 Był to film Nocny gość (1989) Stanisława Różewicza. Zob. Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 29 VI 1989 r. (Nocny gość), FINA, sygn. A-344, poz. 594.

41 Ten siedmiodniowy okres funkcjonował początkowo jako niepisany zwyczaj, lecz w 1969 r. został usankcjonowany. Zob. Regulamin Komisji dla odbioru filmów fabularnych produkcji krajowej. Załącznik do zarządzenia nr 7 Ministra Kultury i Sztuki z dnia 27 stycznia 1969 r., AAN, zespół NZK, sygn 4/14, k. 66.

42 Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 19 IX 1970 r. (Osada) – roboczy tytuł filmu Przystań, FINA, sygn. A-344, poz. 489, k. 8–9.

43 Zaorski nie przez cały okres pracy w Ministerstwie był jednocześnie generalnym dyrektorem Naczelnego Zarządu Kinematografii, czyli de facto – szefem kinematografii. Na przykład od grudnia 1960 r. funkcję tę pełnił Jerzy Typrowicz, Zaorski natomiast ograniczył się wówczas do funkcji podsekretarza stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki, choć oczywiście nadal miał decydujący wpływ na kinematografię. Zob. E. Zajiček, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, dz. cyt., s. 168. Typrowicz do pracy w kinematografii przyszedł wprost z Najwyższej Izby Kontroli. Nie ufał ludziom i nie miał serca do kina. W pierwszej połowie 1962 r. wszyscy reżyserzy pracujący w Zespołach Filmowych napisali do Zaorskiego petycję, w której domagali się zwolnienia Typrowicza. Zaorski przychylił się do tego wniosku w sierpniu 1962 r. i sam wrócił na fotel szefa kinematografii; na podstawie mojej rozmowy z Andrzejem Zakrzewskim z 30 lipca 2020 r. Warto dodać, że na początku szefowania kinematografii Zaorski pełnił tę funkcję jeszcze nie w pełni oficjalnie, tzn. wdrażał się w obowiązki, ale wiele protokólarnych spraw sygnował Jerzy Lewiński, a w posiedzeniach Komisji Ocen Scenariuszy i Komisji Kolaudacyjnej NZK reprezentował Jerzy Arct.

44 S. Różewicz, Było, minęło… w kuchni i na salonach X Muzy, Iskry, Warszawa 2012, s. 86–87.

45 P. Śmiałowski, Tadeusz Chmielewski. Jak rozpętałem polską komedię filmową, dz. cyt., s. 164.

46 Pewien wpływ na rozpowszechnianie filmu w konkretnym regionie miały Wojewódzkie Urzędy Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk mogące na przykład zatrzymać konkretny tytuł mimo decyzji wiceministra kultury. Na przykład w sprawozdaniu GUKPPiW z 1959 r. widnieje informacja: „Wycofano z eksploatacji Zagubione uczucia – na wniosek WUKP Szczecin (…). Na terenie woj. katowickiego i opolskiego nie wyświetlano filmu Dwoje z wielkiej rzeki”. Zob. Sprawozdanie z ogólnokrajowej narady w Głównym Urzędzie Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w dniach 27 i 28 lutego 1959 r., Archiwum Państwowe w Rzeszowie, zespół Wojewódzkiego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Rzeszowie, sygn. 59/47/0/1.2/50, k. 40. Dziękuję Konradowi Klejsie za wskazanie tego dokumentu. Można żałować, że w badaniach i publikacjach o pracy WUKPPiW sprawy filmu zajmują tak mało miejsca lub nie są wcale poruszane. Zob. np. M. Patelski, „Czujni strażnicy demokracji” ludowej. Urząd cenzury w województwie opolskim 1950–1990, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2022 oraz B. Gogol, „Fabryka fałszywych tekstów”. Z działalności Wojewódzkiego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Gdańsku w latach 1945–1958, Neriton, Warszawa 2021.

47 [Pismo Zespołu Produkcji i Techniki Dźwiękowej do Zjednoczonych Zespołów Realizatorów Filmowych], 27 września 1963, FINA, sygn. A-538, poz. 1, k. 26.

48 Zalecenia pokolaudacyjne z dnia 6 kwietnia 1966 dot. filmu „Bumerang” (Zespół „Studio”, reż. L. Jeannot), FINA, sygn. A-538, poz. 1, k. 49.

49 Ponieważ postać Russinowa pozostaje dotąd zupełnie nieznana w literaturze filmoznawczej, przytaczam zapisy z jego teczki personalnej: Russinow Maksymilian Józef, ur. 13 marca 1904 r. w Zgierzu. Posiadał wykształcenie średnie. Maturę zdał jako ekstern w 1923 r. W latach 1939–1946 przebywał w ZSRR. Po wojnie pracował m.in. jako dyrektor techniczny w Centrali Tekstylnej (1946–1950), jako naczelnik wydziału w Ministerstwie Handlu Zagranicznego (1950–1952) oraz jako naczelnik wydziału w Ministerstwie Przemysłu Lekkiego (1952–1958). Naczelnikiem Wydziału Widowisk GUKPPiW został 1 września 1958 r. W teczce znajdują się dokumenty o podwyżkach pensji, które Russinow co jakiś czas otrzymywał, co by oznaczało, że dobrze wywiązywał się ze swoich zadań. 21 czerwca 1968 r. złożył podanie do prezesa GUKPPiW, Józefa Siemka, o zwolnienie go z powierzonej mu funkcji ze względu na zły stan zdrowia. Z cenzury odszedł 31 lipca 1968 r. Nie udało mi się ustalić ani dalszych jego losów, ani kulis odejścia, które, zważywszy na rok, mogły być inne od oficjalnych. Zob. Russinow Maksymilian (teczka personalna), AAN, zespół GUKPPiW, sygn. 6859, k. 2, 3, 5, 24, 25.

50 Karta cenzorska z drugiej połowy lat 50. i pierwszej połowy lat 60. miała bardzo prosty układ: nagłówek „Protokół”, pod nim sformułowanie o przeglądzie danego filmu, data tego przeglądu, rubryka, w której wymienieni byli obecni, oraz umieszczone na dole sformułowanie „Film może być wyświetlany bez zmian”, które było przekreślane, jeśli cenzor zgłaszał jakieś uwagi i zapisywał je – najczęściej odręcznie – na dole kartki. Od 1968 r. karta cenzorska trochę się zmieniła. Dodano informację, który Zespół Filmowy wyprodukował oceniany film, a na dole, obok sformułowania „Film może być wyświetlany bez zmian”, pojawiła się także rubryka „Inna decyzja GUKPPiW”, w której cenzor mógł wpisać swoje uwagi. Karta cenzorska filmu nie była więc recenzją sensu stricto i nie można jej wprost porównywać z wewnętrznymi recenzjami cenzorskimi utworów literackich. Po latach badaczka Anna Wiśniewska-Grabarczyk nazwała recenzje cenzorskie „kryptotekstami”, „czyli tekstami niejawnymi o celowo ograniczonej dystrybucji, umocowanymi w aparacie państwowym, omawiającymi i oceniającymi tekst kultury (dzieło literackie, teatralne, filmowe i in.) tworzonymi przez pracowników Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (…)”. Zob. A. Wiśniewska-Grabarczyk, „Czytelnik” ocenzurowany. Literatura w kryptotekstach – recenzjach cenzorskich okresu stalinizmu, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2018, s. 113–114. O ile jednak karta cenzorska filmu była rzeczywiście dokumentem niejawnym i umocowanym w aparacie państwowym, to już nie zawierała szerszej pisemnej oceny cenzora. Właściwie była tylko dokumentem określającym, czy cenzor był na „tak” czy na „nie” wobec filmu.

51 Russinow nie oglądał oczywiście wszystkich filmów. Na protokołach widnieją niekiedy nazwiska innych cenzorów i cenzorek: Kani, Sawickiej, Zawistowskiej czy Sztrasera. Warto dodać, że filmy telewizyjne, krótkometrażowe czy animowane oceniali często inni cenzorzy. By jednak odtworzyć dokładną ścieżkę cenzurowania tych rodzajów filmów, potrzebne byłyby dodatkowe badania. Cenzorów do filmów telewizyjnych było co najmniej kilku, m.in.: A. Osiowska, J. Zagórowska, W. Kania i B. Nosal. Sprawy filmów telewizyjnych podporządkowane były w 1963 r. NZK. Natomiast od 1964 r. Komitet ds. Radia i Telewizji zatwierdzał scenariusze, a NZK odbierał i kolaudował gotowe filmy.

52 W przypadku Olszewskiego także przytoczę zapisy z teczki personalnej, bo mimo że jego postać jest znana, droga do pracy w cenzurze – już nie: Olszewski Henryk, ur. 13 lutego 1925 r. w Suchcicach powiat Ostrołęka. Z zawodu był nauczycielem. Pracował m.in. jako kierownik szkoły podstawowej w Suchcicach (1945–1946), jako instruktor w Wojskowym Urzędzie Informacji i Propagandy w Olsztynie, jako kierownik w Wojskowym Zarządzie Związku Więźniów Politycznych w Olsztynie, jako instruktor KW PPR w Olsztynie (1948), jako zastępca kierownika wydziału KC PZPR w Olsztynie (1949–1950), jako instruktor KC PZPR w Warszawie (1950–1954) oraz jako zastępca kierownika wydziału i instruktor komisji w Centralnej Radzie Związków Zawodowych w Warszawie. 1 sierpnia 1966 r. objął stanowisko Dyrektora Departamentu Widowisk w GUKPPiW. W październiku 1969 r. został odznaczony Brązowym Medalem Zasługi dla obronności kraju, a w lutym 1970 – Krzyżem Oficerskim Orderu Odrodzenia Polski IV klasy. 22 stycznia 1973 r. przeszedł do pracy w Ministerstwie Kultury i Sztuki, został dyrektorem Centrali Wynajmu Filmów. Jego obowiązki w GUKPPiW przejął Przemysław Marcisz, zostając po reorganizacji struktury urzędu dyrektorem Zespołu Widowisk, Radia i Telewizji GUKPPiW. Zob. Olszewski Henryk (teczka personalna), AAN, zespół GUKPPiW, sygn. 6478, k. 1, 2, 4, 7, 17, 25, 28, 35, 40.

53 Zob. J.J. Szczepański, Śnił mi się dyktator bez butów, w: J. Trznadel, Hańba domowa, Wydawnictwo Paweł Skokowski, Lublin 1993, s. 285–286.

54 K. Kutz, Będzie skandal. Autoportret, Znak, Kraków 2019, s. 255–256.

Table of Contents

Okładka

Proszę to wyciąć...

Wprowadzenie

Rozdział 1. Ingerencje w projekt filmowy oraz fotos jako nowy przedmiot do badań nad cenzurą