Spis treści

Strona tytułowa

Dedykacja

Epigraf

Prolog. Gwałciciel dziecka

1. Lista obecności

2. Plama

3. Fan

4. Krytyk

5. Geniusz

6. Antysemityzm, rasizm i problem czasu

7. Antypotwór

8. Uciszający i uciszeni

9. Czy jestem potworem

10. Porzucające matki

11. Kobieta łazarz

12. Pijacy

13. Ukochani

Podziękowania

Przypisy końcowe

Przypisy

Strona redakcyjna

Dla Lou Barcott i Willa Barcotta, moich najlepszych nauczycieli

Któż z nas nie zadał sobie choć raz pytania: jestem potworem, czy po prostu taki jest człowiek?

Clarice Lispector (tłum. Anna Hermanowicz-Pałka)

Zawsze istnieje, naturalnie, pokusa, by narzucić swój punkt widzenia, zamiast ulec, choć tego wymaga sztuka – uległości podobnej do tej, która płynie z hojności lub miłości…

Shirley Hazzard

Prolog

Gwałciciel dziecka

Roman Polański

Z mojej perspektywy wszystko zaczęło się deszczową wiosną 2014 roku, gdy zwarłam się w samotnej – no dobrze: wyobrażonej – walce z przerażającym geniuszem. Szukałam informacji o Romanie Polańskim do książki, nad którą właśnie pracowałam, a potworność tego człowieka wzbudziła we mnie nabożny lęk. Była monumentalna jak Wielki Kanion, ogromna, otchłanna i trochę niezrozumiała.

10 marca 1977 roku – te dane potrafię wyrecytować z pamięci – Roman Polański przywiózł Samanthę Gailey do domu swojego znajomego, Jacka Nicholsona, w Hollywood Hills, jednej z dzielnic Los Angeles. Skłonił Samanthę, żeby weszła do jacuzzi, namówił ją, żeby się rozebrała, dał jej silny środek uspokajający, potem usiadł z nią na kanapie, odbył z nią stosunek, zmienił pozycję, spenetrował dziewczynę analnie i szczytował[1]. Z nagromadzenia tych szczegółów został mi w głowie jeden prosty fakt: gwałt analny na trzynastolatce.

A jednak. Choć wiedziałam, co Polański zrobił, nadal byłam gotowa chłonąć jego dzieła. Chciałam je chłonąć. Przez całą wiosnę i lato 2014 roku oglądałam filmy Polańskiego, ich piękno wydawało się monumentalne, odporne na moją wiedzę o przestępstwie, którego dopuścił się ich twórca. Nie powinnam darzyć uwielbieniem ani tych dzieł, ani tego człowieka, który miał przeciw sobie prawo i opinię publiczną. A jednak siedziałam w salonie swojego domu i oglądałam po kolei Wstręt, Dziecko Rosemary, Chinatown.

Trudno sobie wyobrazić miejsce bezpieczniejsze i bardziej przytulne niż ten salon. Dom stał na polanie wśród drzew, w samym centrum wyspy o właściwie zerowej przestępczości. Pokój dzienny wychodził na południe i nawet przy pochmurnym niebie, które na Wybrzeżu Północno-Zachodnim nie jest niczym niezwykłym, wpadało do niego mnóstwo światła. Został umeblowany dość przypadkowo czy raczej dość niechlujnie, na ścianach powieszono obrazy, na półkach ustawiono rzędy książek. To był taki pokój, w którym na całym świecie rozpoznano by kwaterę pracownika kultury lub przynajmniej jej wielbiciela. Pokój, który dawał do zrozumienia – tyle książek! – że wszystkie ludzkie problemy można rozwiązać przez skrupulatny namysł, dochowując wierności zasadom moralnym. Pokój humanistki. Przy odrobinie dobrej woli moglibyście go uznać za bezpośrednią spuściznę wieku oświecenia. Taka etykieta to dla pokoju nie byle co – zwłaszcza gdy regały są z Ikei. Niemniej już od progu było jasne, że w tym miejscu wszystko da się uleczyć myśleniem.

W takim właśnie stanie ducha i umysłu zasiadałam do oglądania filmów Romana Polańskiego, a właściwie do rozwiązywania problemu, jaki mam z tym człowiekiem – problemu uwielbienia dla kogoś, kto zrobił coś tak strasznego. Chciałam być cnotliwą konsumentką kultury i porządną feministką, a zarazem obywatelką świata sztuki, zaprzeczeniem filistra. Moja rozterka sprowadzała się do tego, jak się zachować wobec tych pozornie sprzecznych imperatywów. Byłam głęboko przekonana, że ten problem da się rozwiązać, należało po prostu gruntowniej się zastanowić. Obejrzałam wcześniejsze filmy, zaczynając od Noża w wodzie, nakręconego przez Polańskiego tuż po studiach reżyserskich. Po raz pierwszy zetknęłam się z tym obrazem jeszcze w college’u i naprawdę mnie przeraził i zdezorientował: taki piękny i taki straszny. Nadal odbierałam go w ten sposób. Potem przyszedł czas na Lokatora, Wstręt, Dziecko Rosemary, Chinatown. Wszystkie te filmy widziałam wielokrotnie. Sądziłam, że tym razem odbiorę je zupełnie inaczej, skoro wiem już znacznie więcej o przestępstwie Polańskiego – lecz nic takiego się nie stało. Ta wiedza gdzieś tam po prostu była.

Po obejrzeniu wybitnych filmów z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych naprawdę się wciągnęłam i obejrzałam też nowsze dzieła, między innymi Autora widmo, film dostrzeżony chyba wyłącznie przez koneserów, w którym Ewan McGregor spisuje biografię byłego brytyjskiego premiera granego przez Pierce’a Brosnana – i nie wszystko, jak można się domyślić, jest takie, jakie się wydaje. Ten film powinien był się okazać konwencjonalnym dreszczowcem, tymczasem w rękach Polańskiego stał się czymś dziwniejszym i znacznie lepszym. Otwiera go ujęcie tak doskonałe, że po jego obejrzeniu poczułam się zbita z tropu. Czemu robi takie wrażenie? W końcu to całkiem zwykły obraz: samotne auto w otwartej ładowni promu. A jednak jest w nim coś, co zdaje się zwiastunem zagrożenia. Pisząc te słowa, oczyma duszy widzę wspomniany kadr i odczuwam jego wściekłe, nieubłagane piękno.

Z jakiegoś powodu właśnie to ujęcie – nie rzeka Los Angeles z Chinatown, nie rozkosznie złowróżbny mus czekoladowy z Dziecka Rosemary, nie scena ze Wstrętu, w której Catherine Deneuve czołga się niemal naga po korytarzu – pozwoliło mi w pełni odczuć wielkość Polańskiego. Zapomniana scena w filmie, który przeszedł bez echa, a jednak mnie zelektryzowała. U Polańskiego nawet pozornie nieistotne sceny lśnią silnym blaskiem. Perły rzucane przed wyniosłych krytyków.

Moja miłość do filmów Polańskiego nie wyrosła z przebaczenia mu popełnionego przestępstwa. Do tego przebaczenia nigdy nie doszło, choć rozumiałam okoliczności i kontekst. W tamtych czasach seks uprawiany przez dorosłego mężczyznę z nastolatką był normalizowany i nierzadko stawał się tematem filmów i piosenek. Samantha Gailey ogłosiła, że wybacza Polańskiemu. Sam Polański również był ofiarą – jego matkę zamordowano w Auschwitz, ojca uwięziono w obozie koncentracyjnym, żonę i nienarodzone dziecko zabiła „Rodzina” Charlesa Mansona. Groza obecna w biografii Polańskiego jest niezaprzeczalna, w końcu dwie z potworności XX wieku stały się jego osobistym udziałem. Jednak żaden z tych faktów nie skłaniał mnie ku przebaczeniu. To nie tak, że zważyłam wszystkie okoliczności łagodzące i uznałam, że ostatecznie nie stało się nic aż tak złego. Po prostu chciałam oglądać te filmy, bo były wybitne.

Przekonywałam samą siebie, że Polański to geniusz, zatem nie ma się nad czym zastanawiać, bo problem jest rozwiązany, lecz oglądając jego filmy, czułam ukłucie niepokoju. Prawdę mówiąc, więcej niż ukłucie. Dręczyło mnie sumienie. Z mojego salonu nie chciało się ulotnić widmo popełnionego przez Polańskiego przestępstwa.

Zrozumiałam, że problemu Romana Polańskiego nie rozwiążę gruntownym namysłem. Poeta William Empson powiedział kiedyś, że życie polega na balansowaniu między sprzecznościami, których nie da się rozstrzygnąć metodą analizy[2]. Byłam w rozterce.

Polański nie stwarzałby takiego problemu dla widza – stanowiłby po prostu kolejny przykład na to, że niektórzy ludzie są jak czarne dziury – gdyby jego filmy były złe. Ale nie są.

Żadna inna współczesna postać nie równoważy tak idealnie dwóch sił: niepodważalnej potworności i niepodważalnego geniuszu.

Polański nakręcił Chinatown, nazywany niekiedy najwybitniejszym filmem wszech czasów.

Polański odurzył i zgwałcił analnie trzynastoletnią Samanthę Gailey.

Tych dwóch bezspornych faktów nie sposób pogodzić.

Jak mam balansować między tymi sprzecznościami?

Moja wygodna kanapa w pokoju dziennym stała się niewygodnym siedziskiem. Nie wiedziałam, co począć z Polańskim, a czułam – choć dość niejasno – że coś by należało. Coś by należało zdecydować.

Miałam nadzieję, że odpowiedzi na to pytanie udzieli mi jakiś specjalista, jakiś filozof, który zdołał to już wcześniej rozstrzygnąć. W college’u studiowałam historię idei, lecz nie przychodziła mi do głowy żadna postać, która otwarcie zmierzyłaby się z tym problemem. Pewnego popołudnia wysmażyłam maila do kierownika moich studiów licencjackich, będącego przypadkiem również historykiem idei, a przy tym wąsatym, pogodnym, inteligentnym człowiekiem, postacią żywcem wyjętą z powieści Davida Lodge’a. Wcisnęłam „wyślij” i odetchnęłam z ulgą. Z pewnością mój ukochany profesor rozwiąże problem raz na zawsze.

Gdy myślę o tym z perspektywy czasu, fascynuje mnie to, że odruchowo zaczęłam szukać specjalisty – więcej: białego specjalisty płci męskiej. Odruchowo scedowałam problem na kogoś innego, odruchowo zaczęłam rozglądać się za autorytetem. Nie przyszło mi do głowy, że taki autorytet nie istnieje. Napisałam:

Cześć, John,

mam nadzieję, że u Ciebie wszystko w porządku. Piszę do Ciebie jako do znakomitego wykładowcy z nadzieją, że rozstrzygniesz mój dylemat […].

Tak się składa, że pracuję akurat nad sporym tekstem (waham się określać go mianem książki) na temat Romana Polańskiego. […] Wypłynęła przy tej okazji pewna kwestia: problem artysty, którego twórczość budzi uwielbienie, a niemoralność wstręt. Z pewnością sporo o tym napisano, lecz nie wiem, od czego zacząć. Pomijając książkę Arianny Huffington na temat Picassa. Mógłbyś mi coś podsunąć?

Mam nadzieję, że nie weźmiesz mi za złe tak bezwstydnego wykorzystywania Twojej wiedzy.

Pozdrawiam

C.

No więc John nie umiał mi pomóc.

Zasugerował, żebym poczytała o V. S. Naipaulu, który jako człowiek jest postacią dość okropną, lub pomyślała o wielkich artystach sympatyzujących z faszyzmem, jak Ezra Pound.

Nie, nie tego oczekiwałam. Przez całe życie rozczarowywała mnie postawa moich ukochanych artystów: John Lennon tłukł żonę, T. S. Eliot dał się poznać jako antysemita, Lou Reeda oskarżano o przemoc, rasizm i antysemityzm (abstrahując od wszystkiego: jak mało oryginalne były te wszystkie przewinienia!). Nie chciałam układać katalogu potworów, bo czy w pewnym sensie cała historia sztuki nie jest takim katalogiem? Zaczęłam rozumieć, że próbuję dowiedzieć się czegoś nie o artystach, lecz o odbiorcach sztuki. Polański przestał być problemem Polańskiego, a stał się moim problemem. Przemknęło mi przez myśl, że mam ochotę napisać autobiografię publiczności.

Taka książka przy pierwszym podejściu wyglądała dość tajemniczo. Gdzie dokładnie miałaby toczyć się jej akcja? W mojej głowie? W moim salonie, gdzie czytam i oglądam telewizję? W moim samochodzie, w którym słucham muzyki? W teatrze, w muzeum, w klubie? Nagle wszystkie te banalne przestrzenie wydały mi się sceną dramatu.

Gdybym miała napisać uczciwą autobiografię publiczności, czyli odbiorców dzieł potwornych ludzi, musiałabym wyważyć w niej dwa elementy: wielkość dzieła i okropność popełnionego przestępstwa. Pożałowałam, że nikt nie wymyślił stosownego kalkulatora online: wystarczyłoby wpisać tam w odpowiednią rubrykę nazwisko artysty, by uzyskać szacowaną wielkość ohydy zbrodni w zestawieniu z wybitnością sztuki. Stąd już prosta droga do werdyktu: można obcować z dziełami danego artysty lub nie.

Taki kalkulator jest śmiechu wart, zwyczajnie nie do pomyślenia. A jednak nasz zmysł moralny musi znaleźć przeciwwagę w naszym zamiłowaniu do sztuki (Niemcy mają na to oczywiście odpowiednie wyrażenie, tak mi w każdym razie powiedziano: Liebe zur Kunst). Chciałam znaleźć uniwersalne równanie, odpowiedź niezależną od uwarunkowań, choć podejrzewałam, że punkt równowagi dla każdego znajduje się gdzie indziej. Koleżanka, która w szkole średniej padła ofiarą gwałtu zbiorowego, jest zdania, że wszystkie bez wyjątku dzieła artystów wykorzystujących kobiety i stosujących wobec nich przemoc powinny zostać zniszczone. Znajomy gej, który w okresie dojrzewania znalazł w sztuce bezpieczny azyl, twierdzi, że dzieło należy całkowicie oddzielić od artysty. Możliwe, że oboje mają rację.

Nie zawsze zakochujemy się w tym, w czym (i w kim) powinniśmy się zakochać. Sam Woody Allen zacytował kiedyś Emily Dickinson: „Serce pragnie tego, czego pragnie”[3]. W. H. Auden ujął to ładniej (zresztą on prawie wszystko umiał ująć ładniej): „Pragnienia serca są pokręcone jak korkociągi”. Ciągoty widzów są pokręcone jak korkociągi. Raz za razem kochamy to, czego powinniśmy nienawidzić. Jakbyśmy nie umieli wyłączyć miłości.

Zaczęłam rozumieć, że te pytania prześladują mnie od lat – jako krytyczkę filmową i literacką, jako widzkę, odbiorczynię i miłośniczkę sztuki. Długo towarzyszyło mi poczucie, że znalezienie odpowiedzi leży w zakresie moich osobistych obowiązków, a układane samotnie puzzle przyjemności i odpowiedzialności są pewnego rodzaju hobby, czymś jak filcowanie igłą czy koedukacyjna piłka nożna. Pytania wydawały się osobiste, a odpowiedzi zależne od mojego nastroju, od danego artysty, od konkretnego dzieła sztuki.

Przed rokiem 2016 nie wiedziałam jeszcze, że za chwilę wejdziemy w nowy pejzaż, w którym dawni herosi będą padać jeden po drugim, a reakcją na ich klęskę nie będzie już prywatny smutek, lecz publiczne oburzenie. Nie wiedziałam, że nasz osobisty ból stanie się za chwilę polityczny, a nasz świat zacznie się wydawać znacznie bardziej kruchy niż dotąd. W ciągu kilku kolejnych lat jego okrucieństwo miało się ujawnić w całej okazałości, wedrzeć w nasze pole widzenia jak czarny charakter wkraczający na opuszczoną scenę. Nie było niczym nowym, tkwiło tam od samego początku. Po prostu część z nas je ignorowała.

W okresie, gdy nękała mnie obsesja na punkcie Polańskiego, zostałam poproszona o nagranie w studiu wypowiedzi do reportażu radiowego o Dziecku Rosemary. Wieczorem w przededniu nagrania obejrzałam ten film jeszcze raz, co trwało całe wieki. Leżałam na kanapie i oglądałam go rozkosznie powoli, zatrzymując niemal co klatkę, urzeczona kształtami na ekranie i tym, jak Polański nakręcił ujęcia mieszkania Johna Cassavetesa i Mii Farrow z poziomu podłogi, dzięki czemu widownia otrzymała obraz jak z piekła. Zdumiały mnie obecne w tym obrazie humor i piękno, niecodzienne kreacje aktorskie, przedstawienie bardzo kobiecego lęku.

Rosemary w swojej króciutkiej fryzurce i szykownych białych sukieneczkach pędzi ku własnej zagładzie, popychana tam przez męża, lekarza i wszystkich mężczyzn, którym każe jej się ufać. Ta zaciskająca się pętla męskiej kontroli jest czytelna dla każdej kobiety, którą kiedykolwiek zredukowano do roli matki i delikatnie zachęcono do ignorowania własnych uczuć i przeczuć. Innymi słowy, to bardzo powszechne doświadczenie, które tutaj przedstawiono jako niezwyczajne i przerażające. Ciąża wycieńcza Rosemary i rujnuje jej zdrowie. Na przyjęciu przyjaciółki zabierają ją do kuchni, zamykają drzwi przed jej mężem i próbują ją skłonić do zwierzeń; to coś w rodzaju kobiecej sesji podnoszenia świadomości albo psychoterapii w salonie fryzjerskim. Rosemary, chora i wyczerpana (bo przecież w jej brzuchu rośnie diabeł), pada na krzesło i wyznaje, że nie czuje się dobrze. Kobiety gromadzą się wokół niej. W kwiecistych sukienkach, starannie umalowane i uczesane, nie wyglądają na rewolucjonistki, lecz tworzą wokół Rosemary współczującą armię oporu. Głaszczą ją, pocieszają, ocierają jej łzy, lecz przede wszystkim przekonują, że dzieje się coś niedobrego, a jej lekarz i mąż (czyli mężczyźni, członkowie establishmentu) wyrządzają jej krzywdę. Lecz po wyjściu kobiet Rosemary zostaje na powrót wciągnięta w patriarchalną sieć, a jej los przypieczętowany. To zaskakująco feministyczna wizja stworzona przez człowieka, którego biografia wydaje się kolidować z feminizmem.

Pochłonięta filmem i gorączkowymi notatkami, zasiedziałam się do późna i obudziłam następnego ranka wyczerpana, z piaskiem pod powiekami. Z trudem zwlekłam się z łóżka i pojechałam na nagranie.

Należy w tym miejscu zaznaczyć, że Dziecko Rosemary cieszy się złą sławą najbardziej przeklętego filmu w historii kinematografii. Przez wszystkie dni zdjęciowe, a nawet później, ekipę prześladowały koszmarne zdarzenia losowe. W tym samym roku, w którym film wszedł na ekrany, kompozytor ścieżki dźwiękowej uległ nieszczęśliwemu wypadkowi podczas nocnej przechadzki po pijanemu, wskutek czego zapadł w śpiączkę i niedługo później zmarł. Tuż po premierze w czerwcu 1968 roku producent William Castle prawie umarł z powodu – jak na ironię – kamieni nerkowych. Tamtego roku rozpadły się małżeństwa aktorki Mii Farrow i pisarza Iry Levina, autora powieści Dziecko Rosemary, której ekranizacją był film. A potem „Rodzina” Mansona zamordowała ciężarną żonę Polańskiego.

I ja, szary widz, nie wyszłam z tego bez szwanku. W drodze do siedziby radia znajdującej się w centrum Seattle, nieprzytomna z niewyspania, potknęłam się, silnie skręciłam nogę w kostce i zemdlałam z bólu. Problem w tym, że gdy człowiek traci przytomność na stojąco, musi upaść. A jeśli zrządzeniem losu upadnie na twarz, wówczas rzeczona twarz przejmuje cały impet uderzenia.

Gdy odzyskałam przytomność, krew była wszędzie. Zębem rozcięłam sobie górną wargę, na twarzy miałam dziurę, której tam wcześniej nie było. Nic nie znajdowało się tam, gdzie powinno.

Zebrała się grupka ludzi wpatrujących się we mnie z przerażeniem. Już w tych pierwszych chwilach stało się dla mnie jasne, że wszyscy są obywatelami jednego kraju – kraju ludzi zdrowych i w jednym kawałku – ja zaś jestem obywatelką kraju zupełnie innego: kraju ludzi rannych. Było też jasne, że trochę sobie w nim pomieszkam. Upadłam w połowie przecznicy. Gdy w nią skręcałam, byłam damą przyodzianą w trencz, poważną osobą w średnim wieku odpowiedzialną za dom, dzieci i karierę zawodową. Trzydzieści metrów dalej byłam już tylko rannym zwierzęciem. Budziłam w ludziach lęk.

Z rozkrwawioną wargą, wybitymi zębami i skórą otartą do żywego uklękłam na chodniku. Najwyraźniej dopadła mnie klątwa Dziecka Rosemary. Czy mi się to podobało, czy nie, oto klęczałam przed moją muzą. Moim ukochanym. Moim potworem.

1

Lista obecności

Woody Allen

Zaczęłam sporządzać listę.

Roman Polański, Woody Allen, Bill Cosby, William Burroughs, Richard Wagner, Sid Vicious, V. S. Naipaul, John Galliano, Norman Mailer, Ezra Pound, Caravaggio, Floyd Mayweather… choć po uwzględnieniu sportowców ta lista nie miałaby końca. Co z kobietami? Lista natychmiast staje się o wiele bardziej dyskusyjna: Anne Sexton? Joan Crawford? Sylvia Plath? Czy autoagresja też się liczy? No dobrze, to może wróćmy do mężczyzn: Pablo Picasso, Lead Belly, Miles Davis, Phil Spector. Dodajcie kilka nazwisk od siebie, dodawajcie jedno na tydzień, jedno dziennie. Charlie Rose. Carl Andre. Johnny Depp.

Oskarżono ich o zrobienie lub powiedzenie czegoś okropnego, przy czym dokonali oni również rzeczy wielkich. Okropność czynu zakłóca wybitność dzieła. Nie umiemy oglądać, słuchać ani czytać rzeczy wybitnych, nie pamiętając o tym, co okropne. Zalani informacjami o potworności twórców, odwracamy się ze wstrętem. Albo… nie. Oglądamy dalej, oddzielając lub próbując oddzielić artystę od sztuki. Tak czy inaczej: zakłócenie.

Jak oddzielić twórcę od tego, co stworzył? Czy zapominamy o jego czynach świadomie, gdy postanawiamy wysłuchać, przykładowo, Pierścienia Nibelunga Wagnera? (Niektórym zapominanie przychodzi łatwiej niż innym; na terenie dzisiejszego Izraela dzieła Wagnera rzadko wykonywano po 1938 roku). A może jesteśmy przekonani, że geniusz zasługuje na specjalną dyspensę, zwolnienie z lekcji zachowania?

Czy nasza reakcja zmienia się zależnie od sytuacji? Czy karę, przepisy, odmowę uczestnictwa stosujemy konsekwentnie? Niektóre dzieła z powodu przewinień twórców uznano już chyba za nienadające się do oglądania. Jak można oglądać The Cosby Show po oskarżeniach o gwałt wysuniętych wobec Billa Cosby’ego? Technicznie to oczywiście nadal możliwe, lecz czy rzeczywiście oglądamy serial? Czy może spektakl naszej utraconej niewinności?

Czy to po prostu kwestia pragmatyzmu? Czy wycofujemy nasze wsparcie, gdy twórca żyje, a tym samym mógłby skorzystać finansowo na naszym obcowaniu z jego dziełem? Czy głosujemy portfelem? Jeśli tak, to czy można oglądać dzieła Romana Polańskiego dostępne za darmo? Czy można obejrzeć je, hmmm, w domu znajomego?

W miarę upływu lat, a właściwie w miarę wkraczania w nową erę, te pytania stają się coraz bardziej naglące. Oto prawda na temat nowych er: trudno się zorientować, że właśnie nadeszły. Nie są one w żaden sposób oznakowane. Może nawet nie jest to odpowiednie określenie: nowa era. Może po prostu weszliśmy w jakąś erę i dzięki temu naga prawda stała się lepiej widoczna dla ludzi, którym dotąd udawało się jej nie dostrzegać. Jedna z takich prawd objawiła się 7 października 2016 roku. Siedziałam w moim salonie – w tym samym pokoju, w którym w słoneczne popołudnia i mroczne wieczory chłonęłam z poczuciem winy filmy Romana Polańskiego – i raz za razem odtwarzałam nagranie wyemitowane w programie telewizyjnym Access Hollywood.

To bardzo szczególny sposób obcowania z jakimś materiałem: oglądanie kompulsywne – jakby to mogło coś zmienić, jakbyśmy mogli wziąć za coś odpowiedzialność, o ile nie oderwiemy wzroku od ekranu. Pamiętam to z dwóch wojen w Zatoce Perskiej, z 11 września i z dzieciństwa, gdy cała moja rodzina zasiadała przed telewizorem, aby oglądać przesłuchania związane z aferą Watergate. Jakby samo oglądanie mogło coś zmienić.

Piłam kawę, jadłam tost z masłem i słuchałam, jak republikański kandydat na prezydenta mówi o łapaniu kobiet za cipkę. Pewnie nie trzeba wam przypominać.

Oglądałam to i czułam wzbierające w moim ciele wspomnienia – wspomnienia z gatunku tych, jakie ma wiele kobiet. Było tam również wyparcie. Wyparcie tak głębokie, że gdy usłyszałam…

„Możesz robić, co chcesz. Łapać je za cipkę”[1].

…nie uzmysłowiłam sobie, że on opisuje gwałt. Nie docierało to do mnie, póki nie odpaliłam mediów społecznościowych, żeby poczytać komentarze, i jakiś facet tego wreszcie nie nazwał: „To jest gwałt”.

Tamtego okropnego dnia zdarzyła się jedna dobra rzecz, zapowiedź rodzącego się ruchu. Zdarzyła się mianowicie na Twitterze, na profilu Kelly Oxford, modelki i autorki bestsellerów, należącej do ludzi, którzy zwykle działają mi na nerwy. Jak można być kimś tak ślicznym i do tego sprzedawać tyle książek? Oxford jednak opublikowała coś takiego: „Kobiety, napiszcie mi o pierwszej napaści seksualnej, której padłyście ofiarą. To nie są tylko liczby. Ja pierwsza: Jakiś staruch w autobusie łapie mnie za cipkę i się do mnie uśmiecha. Mam dwanaście lat”[2]. Szczególną siłę miało jedno krótkie słowo w oryginalnym tweecie Oxford: „pierwsza”. Sugerowało istnienie jakiejś listy.

Miałam własną listę. Sprawcą pierwszej napaści na mnie był przyjaciel rodziny. Miałam trzynaście lat. Pierwszej. Dwa razy próbowano mnie zgwałcić, wielokrotnie atakowano mnie na ulicy i naprawdę Bóg raczy wiedzieć, ile razy zostałam zmacana wbrew własnej woli. Z wypiekami obserwowałam, jak w ciągu kolejnych czternastu godzin Oxford otrzymuje ponad milion tweetów od kobiet opisujących pierwszą napaść seksualną w ich życiu. W pewnym momencie dostawała ponad pięćdziesiąt tweetów na minutę. To było na rok przed wybuchem ruchu #MeToo.

Kobiety jakby przecierały oczy. Rozglądały się dookoła i mówiły: „Hm. To, co tamta opisała przed chwilą jako gwałt, przydarzyło się mnie”. Podniesiono kamień i odkryto pod nim całe stada seksualnych drapieżców, którzy rozpierzchli się w świetle nagle aż nazbyt jasnym.

Tamtego dnia czuło się, że na gładkim ekranie rzeczywistości na chwilę pojawiły się zakłócenia. Zapewne przejściowe, mimowolny błąd zamykający kampanię. Z pewnością zostanie wybrana Hillary Clinton i wszystko wróci do normalności. Dopiero zaczynało do mnie docierać, że normalność wcale nie była taka dobra, a wybór Hillary Clinton oznaczałby kontynuację rzeczywistości, która dla wszystkich stawała się coraz bardziej bezwzględna. Liberalizm był planem nieudanym, jeśli chodzi o ochronę wszystkich przed wszystkimi.

Wcale tego nie chciałam. Nie zależało mi na tego rodzaju zakłóceniach na gładkim ekranie powszechnie przyjmowanej rzeczywistości. Moje preferencje były jednak bez znaczenia, a Trumpowskie zakłócenia okazały się nową rzeczywistością. Demoralizujące oddziaływanie tego nagrania wzmogło się w kolejnym miesiącu, gdy już stało się jasne, że nie miało ono absolutnie żadnego wpływu na ocenę możliwości kandydowania przez Trumpa na prezydenta. Nadal żyjemy w tych zakłóceniach.

Wśród nich, w ich kontekście, sama czując się niejako zakłócona, coraz częściej zadawałam sobie pytanie: co zrobić z wielką sztuką autorstwa złych ludzi?

Przystańmy na chwilę. Kim są my występujący nieodmiennie w pismach krytycznych? My to wyjście ewakuacyjne. My to tania sztuczka. My to sposób na to, by zarazem zrzucić z siebie osobistą odpowiedzialność i narzucić wygodny płaszcz autorytetu. My to głos mało ambitnego krytyka płci męskiej, który prawdziwie wierzy w to, iż wie, co powinna myśleć cała reszta. My jest skorumpowane. My to pozór. Prawdziwe pytanie brzmi: czy mogę kochać sztukę i nienawidzić artysty? Czy ty możesz? Gdy mówię my, mam na myśli siebie. Mam na myśli ciebie.

Wiedziałam, że Polański był gorszy, cokolwiek miałoby to oznaczać. Natomiast Woody Allen był osobą, która przeciętnego widza skłaniała do skrupulatnego rachunku sumienia. Gdy podniosłam temat wpływu zachowania artysty na trudności, jakie może mieć publiczność z odbiorem jego sztuki, moim punktem odniesienia pozostawał Woody Allen. Na jego temat każdy miał wyrobione zdanie.

Prawdziwe cytaty:

„O północy w Paryżu było wspaniałe. Resztę po prostu wyrzuciłam z głowy”.

„Och, nigdy bym nie poszedł na film Woody’ego Allena”.

„Wychowałam się na jego filmach. Uwielbiam je, to część mojego życia”.

„To wszystko spisek uknuty przez Mię”.

„Cieszę się, że ostatnio jego filmy szorują po dnie, dzięki czemu nie muszę się tym przejmować” (dobra, to akurat moja wypowiedź).

Wokół drobnej postaci Woody’ego Allena krążyło mnóstwo plotek i oskarżeń, tworzących razem coś na kształt chmary meszek. Jego córka Dylan Farrow, popierana przez jedno z rodzeństwa, odsądzana od czci przez drugie, uparcie podtrzymywała wymierzone w Allena oskarżenie, powtarzając, że jako siedmiolatka była przez niego molestowana. Nie znamy prawdziwego przebiegu zdarzeń i być może nigdy go nie poznamy. Na pewno wiemy tylko tyle, że Woody Allen spał z Soon-Yi Previn, adoptowaną córką swojej partnerki Mii Farrow. Kiedy pierwszy raz poszli do łóżka, Soon-Yi była albo w szkole średniej, albo na pierwszym roku studiów, on zaś był najsłynniejszym reżyserem filmowym na świecie.

Dziś toczy się gorąca debata na temat zarzutów wysuniętych przez Dylan Farrow, lecz to historia Soon-Yi podważyła i przeorganizowała moją opinię na temat filmów Allena. Pieprzenie Soon-Yi odebrałam jako potworną zdradę wymierzoną we mnie osobiście. Jako nastolatka czułam się jak Woody Allen. Czułam – czy może wierzyłam? – że ekranowy Allen reprezentuje mnie. Jest mną. To jeden z przedziwnych aspektów jego geniuszu: zdolność wcielania się w publiczność. To utożsamienie się z Allenem było tym silniejsze, im słabsze wydawały się postaci odgrywane przez niego na ekranie: chude i niskie jak dzieci, zdezorientowane w niepojętym świecie, który wcale się o nie nie troszczył. (Wcześniej takie uczucia wzbudzał w widzach Charlie Chaplin). Dorosły reżyser filmowy był mi jako dziewczynce bliższy, niż można by się spodziewać. Jakimś cudem nabrałam przekonania, że do mnie należy. Zawsze uważałam go za jednego z nas – bezbronnych. Po Soon-Yi dostrzegłam w nim drapieżnika.

Żeby spać z dzieckiem swojego partnera, trzeba być wyjątkowym gnojem. Słyszę was, obrońcy Woody’ego, bronicie go nawet teraz, w mojej głowie, przekonując, że Woody nie był ojcem Soon-Yi, tylko chłopakiem jej matki, a ja zwyczajnie histeryzuję. Dysponuję jednak szczególną wiedzą o tego rodzaju relacji, bo wychowywali mnie moja matka i jej chłopak Larry. I zapewniam was, że Larry był dla mnie ojcem.

Woody wyzwolił we mnie reakcję emocjonalną mającą bardzo konkretne podstawy. Jako dziecko dorastające w latach siedemdziesiątych nie raz i nie dwa miałam kontakt z dorosłymi drapieżnikami seksualnymi, ale żaden z nich nie był moim rodzicem.

Przyznanie, że Woody nie był rodzicem Soon-Yi, pogwałciłoby samą istotę mojej relacji z Larrym, a jest to jedna z tych relacji, które cenię w życiu najbardziej. Może wyjaśnia to moją reakcję na upublicznienie wiadomości o Woodym i Soon-Yi: cały ten bajzel zbrzydził mnie tym bardziej, że w moim życiu obecny był chłopak mojej matki – ktoś, kogo do dziś uwielbiam i szanuję. Historia Woody’ego i Soon-Yi – przynajmniej w takiej postaci, w jakiej do mnie dotarła – wypaczyła tę delikatną relację.

Innymi słowy, moja reakcja nie była reakcją logiczną, lecz emocjonalną.

Teraz, po tych wszystkich latach, zamierzałam wrócić do filmów Allena i sprawdzić, czy zostały nieodwracalnie naznaczone. Dlatego któregoś deszczowego popołudnia klapnęłam na kanapę w salonie i dopuściłam się wykroczenia: kupiłam dostęp do Annie Hall. Nie było to trudne. Kliknęłam po prostu przycisk „OK” na moim wielkim uniwersalnym pilocie, po czym w oczekiwaniu na rozpoczęcie filmu zanurkowałam do torebki z ciasteczkami. Jako wykroczenie było to raczej mało spektakularne.

Na ekranie zaczęły pojawiać się czarne plansze ze znajomymi nazwiskami: Jack Rollins, Charles H. Joffe, wszystko wypisane dobrze znanym mi fontem, drugim na liście najbardziej cywilizowanych krojów świata (pierwsze miejsce zajmuje tygodnik „New Yorker”, tam również szeryfy gratulują czytelnikom znakomitego gustu).

Jak się okazało, Annie Hall to nadal świetny film. Wcześniej oglądałam go co najmniej kilkanaście razy i zawsze oczarowywał mnie na nowo. Annie Hall to inteligentna rozrywka, miękki but Astaire’a, balon z helem próbujący ulecieć do góry. Annie Hall jest frywolna w najlepszym znaczeniu tego słowa. Nieprzypadkowo najsłynniejszym elementem tego filmu są stroje Annie. Annie – w męskiej kamizelce, pod krawatem, w luźnych spodniach w kant, popatrująca niepewnie spod ronda wielkiego czarnego kapelusza – jest złodziejką poważnych ubrań poważnych mężczyzn. Zakradła się do ich krainy, omijając wszystkie pułapki. Nie po to, by zyskać władzę, lecz dla rozrywki.

W Annie Hall wszystko jest kwestią stylu. Na tym właśnie polega geniusz tego dzieła. Geniusz Woody’ego Allena. Grany przez niego Alvy bredzi nieustannie o końcu świata (Allen chciał zatytułować ten film Anhedonia), lecz dynamikę nadaje tutaj nonsensowna, właściwie nieujęta w słowa postawa Annie wobec świata. Jej uśmiech, jej okulary przeciwsłoneczne, jej wzruszające podkoszulki to jej filozofia i wykładnia jej światopoglądu. Pauzy i nonsensowne sylaby, które wplata między słowa, są równie istotne jak to, co mówi. „W życiu nie powiedziałam la-di-da, póki on tego nie napisał, lecz rzeczywiście byłam osobą, która nie umie dokończyć zdania”[3] – powiedziała Diane Keaton w wywiadzie udzielonym Katie Couric, opisując, w jaki sposób ta filmowa postać została zbudowana wokół niej. Język Annie był paplaniną Keaton, ale wyostrzoną, wzmocnioną i zapisaną.

Nawet przedstawiona historia miłosna nie ma sensu, bo to historia dla ludzi niewierzących w miłość. Annie i Alvy schodzą się, rozchodzą, znów schodzą, wreszcie zrywają na dobre. Koniec. Ich relacja od początku mijała się z celem, ale absolutnie była warta zachodu.

Powtarzane przez Annie la-di-da jest duszą całego projektu. Nonsensowne sylaby to radosny wyraz taniego egzystencjalizmu Allena i jego przeświadczenia o nieuniknionym kresie miłości. La-di-da znaczy: to wszystko jest bez znaczenia. Znaczy: bawmy się, choćby nam się wszystko waliło. Znaczy: ktoś z pewnością złamie nam serce, czy to nie przezabawne?

Keaton ośmieliła się zagrać idiotkę, Allen ośmielił się zmarnować taśmę na spektakl jej głupkowatości. Oboje, reżyser i aktorka, niepewnie brną przez ten film, o którego etosie stanowi równowaga – cnotą jest mimo wszystko się nie wywrócić.

Kreacja Diane Keaton w Annie Hall okazuje się absolutnie niepowtarzalna, co wiemy stąd, że po premierze wszystkie Amerykanki próbowały ją naśladować – bez powodzenia. Jej styl wydaje się łatwy do podrobienia, ale to nieprawda. I dotyczy to całości tego dzieła. Wszystko, co wydaje się w nim proste, wcale takie nie jest: stylistyka pastiszu, kiczowate dowcipy, w których pobrzmiewa emocjonalna ambiwalencja, rezygnacja ze szczęśliwego zakończenia złagodzona ogólnym poczuciem bardzo dorosłej przyjacielskości.

Annie Hall to najwspanialszy film komediowy XX wieku – lepszy niż Drapieżne maleństwo, lepszy nawet niż Golfiarze – ponieważ nie próbuje zaprzeczać, że sednem każdej komedii jest niepohamowany nihilizm. Poza tym to naprawdę zabawny obraz. Oglądać go to przynajmniej przez chwilę odczuwać swoją przynależność do rodzaju ludzkiego. To poczucie przynależności bywa wręcz przytłaczające. Sfabrykowana więź może się okazać piękniejsza od samej miłości, symulakrum prawdziwsze od tego, co imituje. Właśnie to jest dla mnie wyznacznikiem wybitnej sztuki.

Nie odczuwam stałej więzi z resztą ludzkości. To raczej nieczęsta przyjemność. Miałabym z niej zrezygnować tylko dlatego, że Woody Allen okazał się koszmarnym człowiekiem? To trochę niesprawiedliwe.

Jak wspomniałam, Allen chciał nadać Annie Hall inny tytuł: Anhedonia, oznaczający niezdolność do odczuwania przyjemności. Moja własna zdolność do odczuwania przyjemności, zwłaszcza tej płynącej z odbioru sztuki, była nieustannie wystawiana na próbę – przez depresję, przez zblazowanie, przez nieuwagę. Teraz okazywało się, że muszę jeszcze uwzględniać biografię artysty. Biografia artysty stała się czynnikiem zakłócającym moją własną przyjemność.

Tydzień po obejrzeniu Annie Hall umówiłam się na kawę z moją byłą współpracownicą Sarą. Usiadłyśmy w zapuszczonej kawiarni na Wzgórzu Kapitolińskim w Seattle i zaczęłyśmy rozmawiać o dzieciach i naszym pisaniu. Sara ze swoimi różowymi policzkami i bystrym spojrzeniem czarnych oczu wyglądała jak postać z książeczki dla dzieci o dzielnych pionierach, którzy przeżyli nawałnicę: była najdoskonalszym uosobieniem uroczego rozsądku. Na wieść o tym, że piszę, a w każdym razie myślę o Woodym Allenie, zdradziła mi, że jej sąsiedzka biblioteczka z darmową literaturą jest zawalona książkami o Allenie lub jego autorstwa. Roześmiałyśmy się, oczyma duszy widząc rozwścieczoną wielbicielkę, która nie mogła już na nie patrzeć, więc wepchnęła je do jednej z uroczych przeszklonych gablotek, w jakich zwykle takie biblioteczki się mieszczą.

Uknułyśmy plan: Sara zwędzi wszystkie publikacje, żebym mogła wykorzystać je w pracy badawczej. Nie pomyślałam wtedy o tym, ale podprowadzone w ten sposób książki Allena nie kosztowały mnie ani centa, była to zatem idealna metoda obcowania ze sztuką kogoś, komu z perspektywy moralnej wiele można zarzucić. Pożegnałyśmy się, a gdy już wsiadałam do auta, dostałam od Sary wiadomość:

„Nie mam pojęcia, co zrobić z uczuciami, jakimi darzę Woody’ego Allena”, przeczytałam.

Normalnie odrzuciłabym słowo „uczucia” ze względu na jego słabość, niedookreśloność i… hm, kobiecość. Sara była jednak tak inteligentna, że uważnie przeczytałam to, co do mnie napisała. Wydawała się wzorem oświeconego odbiorcy. Skoro nawet ona nie radziła sobie z uczuciami do Woody’ego Allena, co mieli zrobić wszyscy pozostali?

Wybrałam się na krótki objazd po znajomych kobietach. Innej bystrej przyjaciółce, elokwentnej i czarującej dyrektorce z branży informatycznej, wyznałam, że piszę o Woodym Allenie. „Mam na jego temat mnóstwo przemyśleń!”, wypaliła, najwyraźniej chcąc się nimi jak najszybciej podzielić. Piłyśmy wino na jej werandzie, umościła się wygodniej w fotelu. „Jestem na niego wściekła! Byłam wściekła już po tej sprawie z Soon-Yi, a potem ta… Jak ta dziewczynka się nazywała? Dylan? No to potem wyszła sprawa z Dylan i opublikowano to jego okropne, lekceważące oświadczenie. Nie wspomnę o tym, że nie znoszę, w jaki sposób mówi o Soon-Yi, powtarzając nieustannie, jak bardzo wzbogacił jej życie”.

To są uczucia.

Moja przyjaciółka powiedziała wcześniej, że ma mnóstwo przemyśleń na temat Woody’ego Allena, ale to nie była prawda. To przytrafia się wielu z nas, gdy zastanawiamy się nad dziełami potwornych geniuszy: wmawiamy sobie, że mamy przemyślenia etyczne, gdy tak naprawdę doświadczamy uczuć moralnych. Ujmujemy je w słowa i nazywamy opiniami: „To, co zrobił Allen, było niewłaściwe”. Lecz uczucia wypływają ze źródła bardziej pierwotnego niż myśli. Fakty były takie, że zasmuciła mnie historia Woody’ego i Soon-Yi. Nie myślałam, tylko czułam. Odebrałam to jako afront, z jakiegoś powodu bardzo osobisty.

Oto, jak doznać emocji bardzo skomplikowanych: obejrzyjcie Manhattan.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy końcowe

Prolog

1 Zapis zeznania Samanthy Gailey zrelacjonowany w programie Luchiny Fisher Roman Polański. What Did He Do?, ABC News, 29.09.2009.

2 William Empson, uwagi do wiersza Bacchus [w:] The Complete Poems of William Empson, London: Allen Lane, 2000, s. 290.

3 Za: Walter Isaacson, The Heart Wants What It Wants, „Time”, 31.08.1992. Cytat pochodzi z listu Emily Dickinson do Mary Bowles, wiosna 1862 [w:] Emily Dickinson, List do świata, wybór, tłum., wstęp i oprac. Danuta Piestrzyńska, Kraków: Wydawnictwo Znak, 1994, s. 143.

Przypisy końcowe

1 Lista obecności

1 Transcript. Donald Trump’s Taped Comments About Women, „New York Times”, 8.10.2016.

2 Kelly Oxford (@kellyoxford), Twitter (obecnie: X), 7.10.2016.

3 Diane Keaton w wywiadzie udzielonym Katie Couric, The Real Annie Hall, NBC News, 12.11.2010.

Tytuł wydania oryginalnego: Monsters. A Fan’s Dilemma

Język oryginału: angielski

Copyright © 2023 by Claire Dederer

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Filtry, 2024

Copyright © for the Polish translation by Dorota Konowrocka-Sawa, 2024

Wydanie I, Warszawa 2024

Redakcja: Jadwiga Makowiec

Korekty: d2d.pl

Projekt okładki: Frycz i Wicha

Projekt typograficzny, skład i redakcja techniczna: Robert Oleś

Przygotowanie e-booka: d2d.pl

Wydawnictwo Filtry sp. z o.o.

ul. Filtrowa 61 m. 13

02-056 Warszawa

redakcja@wydawnictwofiltry.pl

www.wydawnictwofiltry.pl

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-68180-08-4