Spis treści

Wykaz skrótów

Część I. Wprowadzenie

Rozdział 1. Poetycka tanatosonika. O metodzie badawczej

Rozdział 2. Wiersze-dokumenty z lat 1939–1945

Rozdział 3. Układ książki

Część II. Na linii strzału

Dział I. Wrześniowe ogłuszenie

Rozdział 1. Wybuch wojny jako zranienie percepcji audialnej

Rozdział 2. Polskie miasta w ogniu

Rozdział 3. Świadectwa kombatantów kampanii wrześniowej

Rozdział 4. Pojemniki na huk

Dział II. Zagraniczne fronty

Rozdział 1. Praktyki audytywne „żołnierzy tułaczy”

Rozdział 2. Francja 1940

Rozdział 3. Bitwa o Anglię 1940

Rozdział 4. Tobruk 1941

Rozdział 5. Bitwy na terytorium ZSRR

Rozdział 6. W Armii Andersa 1942–1944

Dział III. Zbrojny opór w okupowanym kraju

Rozdział 1. Dziurawienie narzuconej ciszy

Rozdział 2. W ojczystym pejzażu, we wnętrzu machiny wojennej

Rozdział 3. Żydowskie „Westerplatte”

Rozdział 4. Powstanie warszawskie

Podsumowanie części II: fff…

Część III. Zza murów, zza drutów, zza krat

Rozdział 1. Czekając na salwę

Rozdział 2. Cywilne nasłuchiwanie bliskiej tanatosoniki

Rozdział 3. Świadectwa więzienne i obozowe

Część IV. Zakończenie

Rozdział 1. Konkluzje… i rekonfiguracje

Rozdział 2. Syreny – alternatywna opowieść o słuchaniu wojny

Rozdział 3. Tanatosoniczne echa. Epilog

Poetical Thanatosonics: Sounds of Armed Violence in Poems from 1939 to 1945 (summary)

Bibliografia

Spis nazwisk i pseudonimów występujących w książce

Spis nazwisk autorów poezji wojennej oraz incipitów i tytułów wierszy występujących w książce

Wykaz skrótów

Antologie

AiA – Azja i Afryka. Antologia poezji polskiej na Środkowym Wschodzie, oprac. J. Bielatowicz, Palestyna 1944.

Apw – Antologia poezji współczesnej, zebrał Narcyz Kwiatek [J. Janiczek, S. Miłaszewski], Warszawa „1937” [1942].

Dwwp – Duch wolny w pieśni. Poezja Polski dzisiejszej, [red. S. Sawicka], Warszawa [1942].

Gpp – Gułag polskich poetów, wybór wierszy i przedmowa N. Taylor-Terlecka, Warszawa 2011.

BoMC – Bitwa o Monte Cassino w poezji 1944–1969. „Nasze granice w Monte Cassino…”, oprac. A.K. Kunert, Łomianki 2007.

Np – Na postoju. Twórczość artystyczna żołnierzy Dywizji Strzelców Pieszych, Francja 1940–Szwajcaria 1943, b.m.w., 1943.

Nwjp – Niech wiatr ją poniesie. Antologia pieśni z lat 1939–1945, red. T. Szewera, wyd. 2 poszerzone, Łódź 1975.

Nww – Naród w walce. Wybór literatury wojennej, red. Ł. Kurdybacha, Jerozolima 1943.

Pk – Poezja karpacka. Zbiór wierszy żołnierzy Brygady Strzelców Karpackich, przedmowa J. Bielatowicz, Jerozolima 1944.

PPw – Poezja Polski walczącej: 1939–1945. Antologia, t. 1–2, przedmowa K. Rusinek, wstęp i wybór J. Szczawiej, redakcja i indeksy L. Michalska, Warszawa 1974.

Puc – Pieśń ujdzie cało. Antologia wierszy o Żydach pod okupacją niemiecką, opracowanie i wstęp M.M. Borwicz, Lublin 2012 [reprint wydania Warszawa–Łódź–Kraków 1947].

Pwo – Polskie wiersze obozowe i więzienne 1939–1945. W archiwum Aleksandra Kulisiewicza, przedmowa i redakcja K. Strzelewicz, Kraków [1984].

R – Ravensbrück. Wiersze obozowe, red. W. Kiedrzyńska, I. Pannenkowa, E. Sulińska, Warszawa 1961.

Tłśm – Tango łez śpiewajcie muzy. Poetyckie dokumenty Holokaustu, wstęp, wybór tekstów i opracowanie B. Keff, Warszawa 2012.

Tnjo – Tutaj niebo jest obce. Antologia wierszy z Ravensbrück, oprac. B. Oratowska, A. Wójtowicz, Lublin 2022.

WC – Warsaw Concerto. Powstanie Warszawskie w poezji, wybór i opracowanie A.K. Kunert, Warszawa 2004.

Wnnpś – Wiatr nas nosi po świecie. Antologia polskiej poezji żołnierskiej na obczyźnie 1939–1945, wybór, opracowanie, noty B. Klimaszewski, wstęp W. Ligęza, Kraków 1993.

Indywidualne tomy poetyckie

AW – A. Włodek, Najcichszy sztandar, Kraków 1945.

HiIK – H. i I. Karmel, Śpiew za drutami. Poezje, przedmowa J. Apenszlak, red. A.B. Skotnicki, Kraków–Budapeszt 2015.

IG – I. Gelbard (Por. Czajka), Pieśni żałobne getta, wstęp i opracowanie M. Tomczok, Lublin 2023.

JB – J. Bujnowski, Ręce od brzegu. Poezje, zbiór IV, ilustracje R. Kopyść, Ziemia Święta [Tel-Aviv] 1943.

KKB – K.K. Baczyński, Utwory zebrane, t. 1–2, opracowanie A. Kmita-Piorunowa, K. Wyka, wstęp K. Wyka, Kraków 1979.

MJ – M. Jastrun, Godzina strzeżona, Lublin 1944.

MU – M. Ubysz, Czas wirujący, Northeim 1945.

SJL – S.J. Lec, Notatnik polowy, b.m.w., 1946.

TG – T. Gajcy, Wybór poezji. Misterium niedzielne, wstęp i opracowanie S. Bereś, Wrocław 1992.

TH – T. Hołuj, Wiersze z obozu, Łódź 1946.

WB – W. Broniewski, Bagnet na broń. Poezje 1939–1943, London 1943.

WEB – W.E. Brzeska, Garść ziemi, Wałbrzych 1947.

WS – W. Szlengel, Poeta nieznany. Wybór tekstów, wstęp i opracowanie M. Stańczuk, Warszawa 2013.

ZS – Z. Stroiński, Ród Anhellich, opracowanie i wstęp L. Bartelski, Warszawa 1982.

CZĘŚĆ I. WPROWADZENIE

Rozdział 1. Poetycka tanatosonika. O metodzie badawczej

Różnie je nazywano – „hukiem”, „hałasem”, „trzaskiem”, „terkotem”, „świstem”, „zgrzytem”, „grzmotem”, „gromem”. Na mocy metaforyzacji utożsamiano je z burzą, szczekaniem, krzykiem, a nawet piekłem, śpiewem, symfonią czy „gędźbą”. Odgłosy przemocy zbrojnej niewątpliwie nadawały ton pejzażowi dźwiękowemu, który był inscenizowany w bardzo wielu wierszach napisanych po polsku w czasie II wojny światowej. Działo się tak nawet wówczas, gdy przemożny huk skrywał się w elipsie, jako domyślne ogniwo opowieści o najtragiczniejszych wojennych doświadczeniach, lub gdy bywał oznaczany jedynie onomatopejami (na przykład sugestywną sekwencją „O… o… o… Zzii!… iii… bbech!. . .”[1]; rytmicznymi seriami „buch, buch, buch, buch” i „tra ta ta ta ta ta ta…..”[2]; czy po prostu krótkim, energetycznym „Trrrrach!”[3]). Plasował się wtedy niejako poza językiem (poza zasobem powszechnej leksyki), choć nie poza tekstem. Ów hałas militarny za J. Martinem Daughtrym nazywać będę tanatosoniką, zaś w odniesieniu do inscenizacji dźwięków przemocy zbrojnej w wierszach używać będę terminu poetycka tanatosonika. Obydwa pojęcia wymagają szczegółowej definicji.

„Tanatosoniką” nazwał Daughtry „ekstremalną fuzję przemocy i dźwięków”[4]. Ów neologizm, utworzony od greckiego thánatos („śmierć”) i łacińskiego sonus („dźwięk”), ma zatem nie tylko służyć jako etykietka określonego typu zdarzeń audialnych, ale też zwracać uwagę na ich brutalne oddziaływanie na słuchaczy. Szukając odpowiednika tego terminu w słowniku akustyki, należałoby posłużyć się określeniem „hałas impulsowy”[5]. Gdy jest się niebezpiecznie blisko eksplodującego ładunku lub lufy, którą właśnie opuszcza pocisk, nie sposób uniknąć bólu, a nagłe skoki ciśnienia akustycznego mogą wpływać obezwładniająco. Nawet zatkanie uszu na niewiele się zda, jako że takie wibracje, szczególnie te o wyjątkowo niskich częstotliwościach, wstrząsają organami wewnętrznymi. W ekstremalnych przypadkach dźwięk staje się dotykalny w zupełnie dosłowny sposób i przeradza się w formę przemocy odczuwanej w środku ciała. Tanatosonika, jak przekonywał Daughtry, jest wielokierunkowa i „demokratyczna”[6]. Potęga odgłosów przemocy zbrojnej musi być rozpatrywana w kontekście materialnych właściwości dźwięku jako wibracji przenikającej każdy obiekt – ożywiony czy nieożywiony – stojący na jej drodze, a także powracającej do sprawcy, ponieważ osoby obsługujące broń narażone są na bolesne skutki huku (o czym świadczy syndrom ubytku słuchu u strzelców[7]). Warto zauważyć, że w tanatosonice okresu II wojny światowej, która będzie mnie interesować, doszło do syntezy dwóch źródeł par excellence nowoczesnego hałasu: wojny i przemysłu, gdyż śmiercionośne maszyny i pociski produkowane były na skalę masową przed rozpoczęciem działań zbrojnych, jak również w ich trakcie. Co więcej, owych wytworów „kuźni Antychrysta”[8] często używano do atakowania dużych skupisk ludzkich, dlatego w nakreślonej syntezie źródeł hałasu w niezbyt oczywisty sposób brał też udział trzeci wybitnie głośny fenomen, który wymieniany bywa przez badaczy dźwięku w jednym ciągu wraz z wojną i przemysłem, czyli nowoczesne miasto[9]. Bombardowanie metropolii byłoby zatem apogeum opisywanego tutaj zjawiska.

Wielokierunkowość tanatosoniki, na którą zwrócił uwagę Daughtry, to fizyczna podstawa wpływu, jaki odgłosy przemocy zbrojnej wywierają także na świadków nasłuchujących z daleka. Potężne dźwięki przenoszą się bowiem na duże odległości, rozprzestrzeniając się dookolnie, dlatego trudno odciąć się od nich i nie tak łatwo wziąć w nawias wiedzę, że stanowić mogą one audialny symptom czyjejś śmierci lub zranienia. Popularna fraza „ucho nie ma powieki”[10] dobrze wyjaśnia specyfikę tej sytuacji. Zanurzenie uczestników wojennej rzeczywistości w tym samym środowisku akustycznym sprawia, że – jak podkreślał autor Listening to War – stają się oni zmuszeni do praktykowania wspólnej „wojennej akustemologii”[11]. Pozwala to mówić o pewnej bardzo szerokiej wspólnocie, budującej się ponad ich ewentualnym wsparciem dla jednej z walczących stron. Innymi słowy, wszyscy usytuowani w zasięgu słyszalności muszą znaleźć sposób radzenia sobie z hukiem i pozostałymi dźwiękowymi wskaźnikami przemocy, takimi jak mimowolne krzyki właśnie trafionych ofiar. Co oczywiście nie znaczy, że wszyscy słuchają wojny w ten sam sposób, gdyż na praktyki audytywne wpływ mają nie tylko czysto materialne właściwości dźwięków, fizyczne aspekty procesu słyszenia i instynktowne sposoby reagowania na bodźce audialne, czyli aspekty badane przez takie dyscypliny, jak akustyka, audiologia, psychoakustyka czy neurobiologia[12]. Słyszenie jest procesem wysoce skulturalizowanym, historycznie zmiennym, zależnym od wielu okoliczności psychicznych, społecznych czy politycznych. W przypadku słuchania – rozumianego jako świadoma, ukierunkowana percepcja audialna nastawiona na znaczenie dźwięku – to wieloczynnikowe uwikłanie staje się tym bardziej ewidentne. Tanatosonika jednak, która w swej wersji ekstremalnej działa jako brutalny atak cielesny, jest zjawiskiem wymykającym się wyłącznie kulturoznawczemu, relatywistycznemu podejściu[13]. Wymaga ujęcia interdyscyplinarnego.

Daughtry, biorąc pod uwagę niejednolitość reakcji na tanatosonikę, stwierdził, że szczegółowe odpowiedzi świadków różnią się między innymi w zależności od ich lokalizacji względem źródła akustycznego. Po przeprowadzeniu wywiadów z uczestnikami wojny w Iraku, która wybuchła w 2003 roku, opracował czterostrefowy, koncentryczny model wojennego (nie)słyszenia – (in)audition[14]. Mapa możliwych pozycji przestrzennych, przedstawiona przezeń w książce Listening to War, zasługuje na szczegółowe omówienie. Istotne, że ustalenia amerykańskiego badacza, skupionego na XXI-wiecznej tanatosonice empirycznej rekonstruowanej na podstawie wywiadów z żołnierzami i cywilami, okazują się zaskakująco zbieżne z uwagami na temat literacko rekreowanych dźwiękowych pejzaży wojny (sonic warscapes), sformułowanymi niemal w tym samym czasie przez Martina Kalteneckera[15]. Ów francuski muzykolog materiałem badawczym uczynił dzieła literackie (między innymi François-René Chateaubrianda, Émile’a Zoli, Blaise’a Cendrarsa, Ericha Marii Remarque’a i Ernsta Jüngera) oraz pamiętniki żołnierskie, czyli świadectwa nauszne (earwitness testimonies[16]) odnoszące się do europejskich konfliktów zbrojnych do czasów I wojny światowej włącznie[17]. Omówiwszy model Daughtry’ego, zwrócę uwagę na analogie z koncepcją Kalteneckera, które tym bardziej pozwalają uznać strefowy schemat wojennego (nie)słyszenia za wyjątkowo przydatny i pojemny model, jaki może być wykorzystywany również w kontekście audiosfery XX-wiecznych konfliktów zbrojnych.

Opracowana przez Daughtry’ego mapa ujmuje różne stopnie podatności słuchaczy na zranienie, a także rozbieżności w ich reakcjach afektywnych i kognitywnych. Bezpośredni ośrodek huku nazwany został strefą traumy. Jest to krąg, z którego nie sposób wyjść bez szwanku, nawet jeśli uda się ujść z życiem. Wiąże się on z porażającym bólem fizycznym, chwilową (lub utrzymującą się też w późniejszym okresie) utratą słuchu, jak również utratą przytomności. Pośród związanych z tą strefą powszechnych „ran dźwiękowych” (sound wounds) uwzględnić należy perforację błony bębenkowej, wstrząs mózgu oraz długofalowe skutki w postaci szumów usznych. Do trwałych symptomów Daughtry zaliczył też zespół stresu pourazowego (PTSD), związany z określonymi audialnymi bodźcami wyzwalającymi (triggerami). Jednak nie tylko z tej przyczyny strefa centralna nosi nazwę „traumatycznej”. Istotny okazuje się również status poszkodowanego jako traumatycznego niesłuchacza (traumatic inauditor), wynikający z faktu, że ogłuszające zjawisko rozgrywa się znienacka w ułamku sekundy, niemożliwe jest więc uświadomienie sobie go – a nawet usłyszenie – w czasie rzeczywistym. Tworzy się zatem nieusuwalna „luka w świadomości”[18], typowa dla doświadczenia traumy, której źródło pozostaje nierozpoznane. Tym, co można zapamiętać, jest jedynie ocknięcie się w roli ocalonego.

Kolejny krąg, czyli strefa taktyczna, pozostaje obszarem zagrożenia życia, jednak dystans przestrzenny wobec źródła przemocy dźwiękowej okazuje się wystarczający do podjęcia działań. W dużej mierze przynależą one do dziedziny wrodzonych reakcji automatycznych, mających chronić życie. W takich okolicznościach uruchomiony może zostać jeden z trzech scenariuszy, które w języku angielskim funkcjonują pod zwięzłą, aliteracyjną etykietką: fight – flight – freeze (walcz – uciekaj – zamrzyj w bezruchu)[19]. Jak dowiedli psychobiolodzy, cielesne odpowiedzi w ramach dźwiękowo warunkowanego strachu są podobne u ludzi i u zwierząt[20]. W takich okolicznościach aktywizują się określone obiegi nerwowe (w tym ciało migdałowate), które omijają korę mózgową – obszar świadomego przetwarzania informacji. Ogromną rolę grają również hormony, takie jak adrenalina i kortyzol, powodujące między innymi przyśpieszenie bicia serca oraz oddechu, czyli rodzaj hałasu wewnętrznego, a także intensywne pocenie się. I choć aktywizacji tych odpowiedzi cielesnych nie da się zatrzymać, doświadczeni, wytrenowani żołnierze i cywile, którzy wielokrotnie przechodzili przez podobne sytuacje, potrafią opanować rozlewający się po ciele strach i działać przytomnie. To szczególnie ważne w przypadku wojskowych, gdyż ich zadaniem w strefie taktycznej pozostaje trzeźwy i efektywny udział w walce.

Ten poziom samodyscypliny Daughtry nazwał reżimem słuchowym (auditory regime), wyróżniając jego odmiany militarne i cywilne. W wariancie żołnierskim liczy się, po pierwsze, specjalistyczne męskie nasłuchiwanie diagnostyczne (expert masculine ausculation), związane z ideałem bycia profesjonalistą, po wtóre – umiejętność zachowywania zimnej krwi mimo ostrzału (staying cool under the fire), po trzecie – euforyczna słuchowa hipermęskość (euphoric auditory hypermasculinity), przekładająca się na efekt mobilizacji cielesnej (feeling the rush)[21], czyli odczuwanie przedbitewnej ekscytacji, w polszczyźnie funkcjonujące pod nazwą „zew bojowy”. Jak widać, zdaniem amerykańskiego badacza o zdyscyplinowanym słuchaniu tanatosoniki w kręgu taktycznym nie sposób mówić w oderwaniu od wzorców zachowań kojarzonych z określoną płcią[22]. Istotne, że wobec dynamiki wydarzeń w tej niebezpiecznej strefie nawet skrypty zgodne z wyuczonym scenariuszem realizowane są momentalnie i automatycznie (choć już nie o automatyzm czysto biologiczny chodzi).

Domeną rozwiniętych interpretacji kognitywnych staje się dopiero strefa względnego bezpieczeństwa, nazwana przez autora Listening to War narracyjną. Jako że słuchacze nie doświadczają tutaj bezpośredniego zagrożenia życia, stają się zdolni do racjonalnej analizy percypowanych dźwięków. Sama nazwa strefy sugerować ma, że świadkowie mogą tworzyć audionarracje, czyli opowieści bazujące na zmyśle słuchu[23]. Są one nie tylko możliwie precyzyjną rejestracją odgłosów i ich znaczeń, ale też sposobem włączania tych elementów w ciągi przyczynowo-skutkowe, a nawet wzorce kulturowych interpretacji. Krąg narracyjny pozwala także wskazywać na status sprawców i ofiar, dokonywać ocen etycznych. Tu tanatosonika z całą pewnością ujawnia swą drugą naturę – nie brutalnej siły, a „tekstu”[24], który da się zarówno „czytać”, jak i relacjonować. Daughtry podkreślał, że dookolne rozchodzenie się dźwięku nieuchronnie wywołuje „efekt wycieku”[25]. Dlatego w strefie narracyjnej można snuć opowieść o krytycznych strefach doświadczenia, stamtąd bowiem, na zasadzie takiego „wycieku”, niemal synchronicznie docierają kluczowe informacje na temat użycia przemocy zbrojnej i związanej z nią cudzej krzywdy.

Ostatni, czwarty krąg opatrzony został nazwą strefa słyszalnego niesłyszalnego (audible inaudible). Wykorzystana w tym określeniu alternatywa oznacza, iż słuchacze znajdują się na tyle daleko od centrum wydarzeń, że są jeszcze w stanie percypować dochodzące z dużej odległości dźwięki, mogą jednak również zlekceważyć odgłosy tanatosoniczne, co w przypadku przeciążenia sensorycznego i długotrwałego stresu okazuje się często zbawienne. Przebywając w tej strefie, doświadczeni uczestnicy wojny w ogóle nie odczuwają już strachu, można więc powiedzieć, że wraz z kształtowaniem się w danej zbiorowości wojennych praktyk audytywnych krąg ten rozciąga się coraz bliżej źródeł akustycznych związanych z przemocą militarną.

Pora przejść do zapowiedzianego porównania mapy, detalicznie nakreślonej przez autora Listening to War, ze zdecydowanie bardziej szkicowym ujęciem Kalteneckera. W jego artykule także wyróżnione zostały cztery strefy, które w tym przypadku ujmują odległość słuchacza nie względem źródła hałasu, a względem areny intensywnych walk[26]. Pierwszy krąg – najmniejszego dystansu – oznacza bycie w sercu bitwy, lecz jako że badacz odniósł się również do dawniejszych konfliktów zbrojnych, niekoniecznie chodzi o ekspozycję uczestników na huk broni palnej, ale też o odgłosy walki wręcz, które nie wiążą się z hałasem impulsowym. Kolejną strefę ujął Kaltenecker jako usytuowanie słuchaczy w niedużej odległości naprzeciwko wrogów, co odpowiada oczekiwaniu żołnierzy na bezpośrednie zwarcie, już w zasięgu nieprzyjacielskich strzałów. Jak widać, podobieństwa z koncepcją Amerykanina są w omówionym dotąd zakresie jedynie ramowe. Dopiero dwie następne strefy słyszenia można bez wahania utożsamić z dwoma najbezpieczniejszymi kręgami wyróżnionymi przez Daughtry’ego: narracyjnym i audible inaudible. Kaltenecker wskazał bowiem jako kolejny typ pozycje oddalone od źródeł akustycznych, lecz gwarantujące percypowalność odgłosów; w końcu zaś pozycje bardzo zdystansowane, pozwalające łowić jedynie nikłe symptomy audialne. Istotne pozostaje samo podobieństwo koncepcji badawczych, które polegają w obydwu przypadkach na tworzeniu modeli spacjalnych, związanych ze zjawiskiem rozchodzenia się huku militarnego, typem reakcji słuchaczy i dostępną dla nich strategią poznawczą, gdyż i nad dwiema ostatnimi kwestiami zastanawiał się Kaltenecker. Stwierdził, że podczas wojny, „szkoły zmysłów”[27], profil dźwięku pozwala słuchaczom szacować dystans względem źródła akustycznego i rozwijać unikalne umiejętności słuchowe[28]. Jako warunek konieczny i minimalny przytomnego słuchania wyróżnił ponadto „akustyczną dzielność”[29], stanowiącą odpowiednik terminu „reżim słuchowy”, którym posłużył się Daughtry. Niewątpliwie rozważania autora „What Scenes! – What Sounds!”, skupione na literackości świadectw nausznych, okażą się bardziej przydatne podczas precyzowania drugiego komponentu mojej metody badawczej, związanego z tym, co określam mianem „poetyckiej tanatosoniki”. Zanim jednak przejdę do tego zagadnienia, chcę zwrócić uwagę na sferę zjawisk wojennych, która – podobnie jak źródłowe, realne odgłosy – w latach 1939–1945 powszechnie transponowana była na poziom świadectw poetyckich. Tą kluczową sferą jest domena reakcji bądź inwestycji afektywnych, właściwych dla uczestników wojny.

Daughtry wielokrotnie wskazywał na związek pomiędzy słuchaniem dźwięków wojny a „skrajnymi stanami afektywnymi”, w tym agresją i strachem[30]. Pisał ponadto o „afektywnym tańcu hermeneutycznym” uczestników wojny wynikającym z ich zmieniających się nagle przyporządkowań do kolejnych stref wojennego (nie)słyszenia[31]. Ustanowienie modelu stref afektywnych powiązanych z czterema omówionymi kręgami, które wydzielone zostały ze względu na pozycje przestrzenne, może okazać się niezwykle przydatne w analizie audionarracji o charakterze poetyckim, a nawet pojedynczych motywów dźwiękowych[32]. Interesujące mnie teksty zazwyczaj odpowiadały bowiem pilnej potrzebie dania świadectwa na temat przeżyć, które wzbudziły niedawno gwałtowne emocje. Komponowanie wierszy wynikało z chęci ustosunkowania się do tego, co wywołało skrajny strach, rozpacz, gniew, a nawet żądzę zemsty, lub całkiem odmiennie – stało się powodem do dumy.

Budowanie takiej paraleli powieść może się jednak tylko wtedy, gdy przywoła się szerokie, zniuansowane pojęcie reakcji i inwestycji afektywnych[33], tak by powstało kontinuum, którego elementy odpowiadałyby rozmaitym wymiarom tanatosoniki, ujmowanej zarówno jako brutalna siła fizyczna (mogąca powalić słuchacza bądź zmusić go do podjęcia błyskawicznych działań), jak i „tekst” dopuszczający zaawansowane rozumienie. Sfera afektywna i sfera zjawisk audialnych łączą się nota bene w pojęciu afektywności dźwiękowej, które zadomowiło się w ostatnich latach w słowniku sound studies[34]. Podstawą tego syntetycznego pojęcia okazuje się elementarna zbieżność: afektacja i dźwięk to bowiem fale, które nagle zagarniają podmiot („audiofoniczne «ja»” – jak ujął to Steven Connor – funkcjonujące niczym responsywna i przechodnia „membrana”[35]) i silnie wpływają na ciało słuchacza, łącząc je z otoczeniem. W kontekście wojennym afektem, który oddziałuje w ten sposób, jest w pierwszej kolejności strach skorelowany z wybuchającą nagle tanatosoniką[36]. Bardziej rozbudowane i uświadamiane emocje splatają się natomiast z rozmaitymi sposobami radzenia sobie z tanatosoniczną presją, dostępnymi ze względu na dystans przestrzenny lub czasowy.

W odniesieniu do pozycji traumatycznych niesłuchaczy warto przywołać neospinozjańską teorię afektu, definiowanego jako „wirtualna”, autonomiczna i preindywidualna siła nacisku, związana z gwałtownym doświadczeniem somatycznym, które okazuje się niemożliwe do uchwycenia i wysłowienia. Głównym reprezentantem tej koncepcji jest Brian Massumi[37], który, co istotne, odniósł się także wprost do wyjątkowych przypadków „ataku percepcyjnego”[38], jaki dotyka zszokowanych uczestników sytuacji wojennych o największej intensywności. Massumi – powtarzając główne linie swojej teorii afektu – wyjaśniał, że w takich okolicznościach zablokowana zostaje synchroniczna korelacja między percepcją a pamięcią, zatem zdarzenie zupełnie wymyka się świadomości (obserwacja ta doskonale rezonuje z pojęciem traumy według Cathy Caruth). Z kolei terminem trafnie ujmującym najbardziej podstawowe inwestycje afektywne w strefie taktycznej byłaby „emocja pierwotna”, ponieważ określenie to odnoszone jest do wrodzonych mechanizmów przetrwania związanych z niekontrolowalnymi reakcjami cielesnymi. Jednak, jak zauważył Antonio Damasio, również te stany somatyczne – przykładowo strach czy gotowość do agresji – mogą zostać uświadomione, wtedy bardziej adekwatnym terminem będzie „uczucie” (czy „czucie emocji”)[39]. To przejście na wyższy poziom samoświadomości odpowiada wariantowi zdyscyplinowanego i wyzbytego lęku percypowania tanatosoniki, o którym – także w odniesieniu do słuchania taktycznego – pisał Daughtry. W przypadku wariantu afektywności dźwiękowej typowego dla strefy narracyjnej warto natomiast przywołać społeczną koncepcję afektu, by zwrócić uwagę na intersubiektywność i międzyludzką „zaraźliwość” określonych reakcji[40]. Narracje czerpią z kulturowej polityki emocji[41], czyli społecznego obiegu ustabilizowanych już wzorów afektywnych, które ciągle jednak podlegają modyfikacjom. W czasie trudnych lat wojny taka cyrkulacja była bardzo ważna dla podtrzymywania morale, ochrony kanonu wartości i poczucia wspólnoty narodowej (czy szerzej – wspólnoty ofiar, wspólnoty walczących, wspólnoty w imię obrony człowieczeństwa…). W kontekście emocji związanych z silną sankcją kulturową przydatne okazuje się ponadto pojęcie rezonansu afirmatywnego[42] względem dźwięków rozpoznawanych pozytywnie jako symptom działań pożądanych z punktu widzenia jednostki czy zbiorowości (na przykład strzałów oddawanych przez „naszych” żołnierzy). Taki rezonans ujawniać mógł się nawet w strefie praktycznego niesłyszenia, czyli mimo odległości de facto przekreślającej szansę na bezpośrednią percepcję. W grę wchodziła wówczas wyobraźnia i afektywne wzmocnienie, jak gdyby pogłaśniające bardzo oddalone dźwięki. W odniesieniu do strefy audible inaudible niezmiernie istotny okazuje się bowiem fakt, że zdystansowany słuchacz może w ten właśnie sposób wzmacniać niemal niezauważalne dźwięki. Gdy takie pogłośnienie dotyczy cudzego cierpienia, empatyczny świadek wciela się w rolę „podmiotu implikowanego”[43]. Jeśli jednak uczestnik wojennych zdarzeń „zamknie” uszy na dźwięki informujące o czyjejś tragedii, przekreśli solidarność, zablokuje ewentualne poczucie winy i odpowiedzialności. Takie programowe nie-słyszenie Daughtry nazwał „etyczną głuchotą”[44].

W ten sposób udało mi się wprowadzić słownik podstawowych pojęć, których używać będę, badając dokumentalne ślady (nie)słyszenia tanatosoniki w wierszach z lat 1939–1945. Jedna kwestia wymaga jeszcze doprecyzowania – otóż omówione modele przestrzenne siłą rzeczy unieruchamiają typową dla zdarzeń wojennych dynamikę. W czasie konfliktów zbrojnych „afektywny taniec hermeneutyczny” polega natomiast na ciągłych zmianach, gdyż nawet we względnie bezpiecznych, odległych kręgach słyszenia ryzyko bycia wciągniętym w wir zabójczych wydarzeń pozostaje całkiem realne. Spetryfikowany namysł nad wojennym słuchaniem jako stabilnym i synchronicznym trzeba więc uzupełnić o aspekt diachronii. W kontekście moich badań nad tekstualizacją tanatosoniki konieczne jest elementarne założenie – z oczywistych przyczyn werbalizowanie zrealizować się może dopiero w strefie narracyjnej lub w jeszcze odleglejszym kręgu. Warto zatem pomyśleć o niezbędności choćby chwilowego „azylu narracyjnego” rozumianego temporalnie, jako moment, w którym rozpoczyna się tekstualizowanie niedawnych przeżyć, przykładowo tych wyniesionych ze strefy taktycznej. Z kolei odniesienia do strefy traumy okazują się bardziej problematyczne, ze względu na źródłową blokadę świadomego percypowania, jaka dotyka poszkodowanych. To właśnie poezja okazuje się jednak dziedziną, w której traumatyczne po-głosy doświadczeń liminalnych, słuchowe nawiedzenie (auditory haunting[45], echoic haunting of traumatic memory[46]) czasami dają o sobie znać.

***

Podjęte przeze mnie badanie poetyckiej tanatosoniki wpisuje się w komparatystykę interdyscyplinarną ze względu na pograniczny charakter analizowanych zjawisk[47]. Interesować mnie będzie bowiem przejście od tego, co przedliterackie, do tego, co literackie – od poziomu empirii do poziomu wiersza. Owo przejście dalekie jest od oczywistości pomimo faktu, że przedmiotem mojej uwagi staną się wiersze-dokumenty[48], czyli świadectwa poetyckie autorstwa bezpośrednich uczestników zdarzeń, powstałe w nawiązaniu do identyfikowalnych okoliczności historycznych. „Poetycka tanatosonika” oznaczać będzie tekstowe udostępnianie doświadczenia „ekstremalnej fuzji przemocy i dźwięku” przez świadków nausznych, czyli przenoszenie przez nich już wygasłej wibracji na wiersz. Mimo że oczywiście da się rozszerzyć ramy interesującego mnie pojęcia, włączając doń wszelkie motywy tanatosoniczne wykorzystywane w poezji, także te niezwiązane z autopsją i kreowane na podstawie wyobraźni czy pamięci kolektywnej[49], takie rozumienie poetyckiej tanatosoniki będzie w moich rozważaniach jedynie opcją peryferyjną. Interesuje mnie bowiem przede wszystkim samo źródłowe, cielesne doświadczenie, natomiast kwestia klisz kulturowych i tak musi stać się ważnym składnikiem moich analiz, gdyż poeci i poetki przyjmowali różne strategie: czasem szukali nowych, unikalnych formuł, by przybliżyć „tu i teraz” własnych doświadczeń wojennych, czasem zaś uciekali się do użycia gotowych toposów[50], a w wielu przypadkach wybierali opcje pośrednie. O ile doświadczenia związane ze strefą narracyjną czy „słyszalnego niesłyszalnego” (czyli skorelowane z tanatosoniką funkcjonującą jako „tekst”) okazują się już zawczasu kulturowo opracowane, toteż stosunkowo łatwe do przetransferowania, o tyle doświadczenia z dwóch kręgów krytycznych siłą rzeczy wyślizgują się z siatki gotowych schematów. I choć liczba poetyckich odwołań do takich przypadków szoku akustycznego w przeanalizowanym przeze mnie archiwum zdawać się może stosunkowo niewielka, właśnie one zastanawiają najbardziej[51]. Nawet jeśli funkcjonują w przesunięciu, jako wykreskowane luki w tekście, złowroga wibracja przepajająca warstwę brzmień, kaskady z pozoru niepowiązanych słów i obrazów czy dziwacznie zacinający się przekaz, zasługują na wyjątkową uwagę. Liminalne doświadczenia stanowią puste, złowrogie centrum, wokół którego krążyli autorzy i autorki wojennych świadectw poetyckich, to przybliżając się, to uciekając, czasem tak daleko, jak to tylko możliwe. Lecz zdarzało się też, że z własnej woli wczuwali się w tragiczne cudze doświadczenia, próbując nawet postawić się na miejscu śmiertelnych ofiar tuż przed momentem utraty życia. Tak właśnie działała strategia przybliżonego, aproksymacyjnego świadczenia (proxy-witnessing[52]), którą na ogół stosowano raczej w ramach liryki maski niż liryki roli. Stanowi ona ciekawy dowód wspólnoty wyłaniającej się w związku z zabójczym aspektem tanatosoniki, gdyż potwierdza, że ocaleni świadkowie silnie identyfikowali się z ofiarami[53].

Każde świadectwo poetyckie wyrosłe ze słuchania wyjątkowo bliskiej tanatosoniki jest świadectwem osoby ocalonej, jedynie smagniętej hukiem. Jeśli dodatkowo weźmiemy pod uwagę fakt, że część wierszy tworzona była niemal natychmiast po wydarzeniu z udziałem przemocy zbrojnej, a autorzy nadal znajdowali się w sytuacji realnego zagrożenia życia, czyli de facto w zasięgu tanatosoniki, możemy wręcz mówić o prawie synchronicznym rezonansie. Poetyckie udostępnianie doświadczenia tanatosonicznego wymaga bardzo ostrożnej konceptualizacji, ponieważ w tym przypadku w grę wchodzić może próba wyrażenia tego, co niewyrażalne, zwerbalizowania tego, co poza- czy prewerbalne, czyli skrajnego hałasu, afektu, bólu i traumy. Skalę poetyckiej tanatosoniki otwiera właśnie ten problematyczny przypadek, skojarzony ze strefą traumy i strefą taktyczną.

By wskazać możliwe metody badania wierszy jako zmediatyzowanych śladów doświadczeń granicznych, warto przywołać ustalenia kilkorga badaczy, którzy podobnym zagadnieniom poświęcili wiele uwagi. Rozpocznę od kwestii związanych z tekstową transpozycją hałasu i szumu (noise[54]), którymi zajął się Philipp Schweighauser, pionier literary sound studies. Zwrócił on uwagę na fakt, że tekst literacki, który ma oddać nowoczesną, dysharmonijną audiosferę, sam staje się obiektem generującym dźwięk. Przekonywał, że choć metoda badania literackich inscenizacji hałasu czerpać musi z tradycji komparatystyki interartystycznej, skupionej na literackich transpozycjach muzyki, konieczna staje się modyfikacja podejścia. Schweighauser stwierdził nawet, że wiele przedstawień z tego kręgu – ze względu na swe utrudniające odbiór eksperymentatorstwo – zaczyna funkcjonować jako „hałas w kulturze” (lub „szum w kulturze”)[55]. Takie myślenie podjęła Anna Snaith, która definiując pojęcie fonograficzności (połączenia dźwięku i pisania), podkreśliła, że stawką jest nie tylko pisanie o dźwięku, ale też „w dźwięku i poprzez dźwięk”[56]. To opcja, która szczególnie pasuje do tych wierszy udostępniających tanatosonikę, których warstwa brzmieniowa jak gdyby wciąż wibruje od presji hałasu militarnego. Przypomnę, że modelowy awangardowy „język-hałas”[57], użyty w poezji batalistycznej, to strategia „słów na wolności” (parole in libertà) Filippa Tommasa Marinettiego. Zrodzić się miała ona z próby oddania wyjątkowej kakofonii bitwy pod Adrianopolem w 1912 roku, której Marinetti był świadkiem jako korespondent wojenny. Hałas, słyszany przez poetę na własne uszy, a także najpewniej odczuwany przezeń jako potężne drgania we wnętrzu ciała, wywołał silną afektację, która – mówiąc słowami Salomé Voegelin – po prostu domagała się ekspresji[58]. W tym przypadku doświadczenie tanatosoniki przełożyło się na unikalną formułę pisarstwa dźwiękowego. Właśnie tym terminem posłużyła się Deborah Kapchan w kontekście „słuchania i tłumaczenia dźwięku poprzez ucieleśnione doświadczenie”[59], czyli praktyki, która różni się od zwykłego pisania o dźwięku (jako zewnętrznym przedmiocie ujmowanym przez zdystansowany podmiot). Ciało otwarte na fale dźwięku i afektu staje się według Kapchan źródłem pisarstwa dźwiękowego, w którym uprzywilejowaną rolę przekaźników grają metafory. Badaczka miała jednak na myśli doświadczenia afirmatywne, związane głównie z muzyką.

O „tekstowym ucieleśnieniu” w kontekście doznań awersyjnych pisał za to Michael Richardson, mierząc się z kwestią literackiego przekazywania bólu i afektu[60]. On także podjął wątek niewyrażalności tych fenomenów, dlatego zaproponował pojęcie gestu świadectwa (gestural testimony)[61], czyli pełnego rezerwy wskazywania na źródłowe cierpienie bez zawłaszczania go. Punktem wyjścia dla argumentacji Richardsona jest teza Elaine Scarry przekonującej, że skrajny ból rozbija „ja” oraz doświadczenie świata[62]. Wobec tej radykalnej dezintegracji osiągalne pozostają jedynie dwie opcje: zamilknięcie w odrętwieniu lub „bezsłowny krzyk”, spazm wyrywający się z ciała osoby, która doznała głębokiego urazu[63]. Podjęcie pisania może odwrócić tę sytuację, pomóc odzyskać siebie i świat; jest aktem przeciwko dehumanizacji. Ten moralny impuls tłumaczy wolę świadczenia ofiar i pobocznych słuchaczy.

Tezy Richardsona, dotyczące także traumy, naprowadzają na kwestię terapeutycznych walorów pisania. Klasyczne pojęcie talking cure[64] w tym kontekście warto nieco zmodyfikować i ująć jako „skryptoterapię”[65]. Pisanie poezji, zdaniem wielu badaczy literatury Holocaustu, funkcjonuje jednak na specyficznych zasadach, gdyż często nie o uleczenie czy uzyskanie katharsis w jej przypadku chodzi. Podobnie można potraktować liryki wojenne, z których próbuję wydobywać ślady traumatycznych zetknięć z tanatosoniką. Shoshana Felman ujęła powstałe niedługo po tragicznych przejściach utwory poetyckie, takie jak tużpowojenne liryki Paula Celana, jako „przedwczesne świadectwo jeszcze niedostępnej traumy”[66]. Mgławicowość, „elokwentne jąkanie się”[67], elipsy[68], pęknięcia składni i przemieszczenia wynikać miałyby z przebytego urazu, a samo pisanie dalekie byłoby jeszcze od próby przepracowania traumy. Da się zatem wskazać na możliwy związek zaburzonej poetyki z mimowolnymi nawrotami nieprzyswojonej, wypartej przeszłości[69], szczególnie gdy aktywizowane są odwołania do koszmarów sennych[70] czy flashbacków na jawie. Próba przepisania „wzrokocentrycznego” słownika literaturoznawstwa na potrzeby dźwiękologii, którą podejmuję w moich analizach, każe już teraz szukać audialnych ekwiwalentów terminu flashback. Choć w tym przypadku trudno ukuć jednowyrazowy odpowiednik, wskazać trzeba na zjawisko bezwiednych, intruzywnych „wycieków” dźwiękowych, których źródłem byłyby traumatyczne przeżycia związane z ekspozycją na tanatosonikę. Takie nawiedzenie słuchowe może spełniać się jako fantomowy dźwięk, na przykład odgłos strzału bądź instynktowny krzyk ofiary, który nagle zjawia się w pamięci jako donośny i przeżywany od nowa. Wiersz udostępnia wówczas ponowne odtworzenie (reenactment) dźwiękowych elementów traumy, bolesny nawrót przeszłości. Wszystkie wyróżnione wątki składają się na obraz utworu poetyckiego napisanego przez osobę ocaloną z tragicznych okoliczności jako wciąż otwartej rany.

Jednakże taki sposób konceptualizowania poetyckiej tanatosoniki, jak już sugerowałam, zaaplikować można w odniesieniu do wybranych wierszy wojennych z interesującego mnie archiwum. Jak zatem wygląda mniej radykalna i mniej „hałaśliwa” poetyka pozostałych, której nie napędzają już tak silne afekty? Dokładając kolejny element do skali poetyckiej tanatosoniki, trzeba odnotować typ wierszy, które zdają się podlegać reżimom słuchowym, więc prezentują hałas militarny w bardziej uporządkowany sposób. Zgodnie ze spostrzeżeniem Schweighausera – „Gdy umieścimy hałas w tekście, przestanie już być hałasem, a stanie się czymś bardziej uporządkowanym i skodyfikowanym”[71] – w takich opowieściach zacierać musi się natura tanatosoniki jako brutalnej, ogłuszającej fali. Funkcją reżimów słuchowych czy – na kolejnym etapie kulturowej obróbki – wspólnotowych stereotypów jest właśnie rozbrajanie i oswajanie tego, co ma potencjał destruktywny. Istotne, że – jak stwierdził Martin Kaltenecker w odniesieniu do przeanalizowanych przez siebie utworów literackich – dopiero gdy uczestnikom wojny uda się opanować strach, mogą oni rozwijać konwencjonalne praktyki słuchowe, przekładające się na „reakcje mimetyczne”[72]. Jego zdaniem właśnie wtedy rozpoczyna się trud szukania adekwatnego wyrazu dla wyjątkowej audiosfery wojny; pojawiają się onomatopeje, porównania i metafory – nie tylko te, które należą do repertuaru stałych skojarzeń kulturowych[73], ale także te wynikające z oryginalnych, dopiero odkrytych analogii. Jako „reakcje mimetyczne” warto postrzegać także – niezbyt liczne w polskich wierszach wojennych – zabiegi instrumentacyjne, które zwykle służą oddaniu warkotu maszyny (czołgu, samolotu), poprzedzającego wybuch[74].

Dużą grupę audionarracji z tego kręgu dałoby się opatrzyć nazwą „poetyckich reportaży”, gdyż stanowią szczegółowe opowieści o pewnej sekwencji audialnej. Gdy przedstawiana jest ona jako zamknięta już przeszłość, per analogiam do pojęcia retrospekcji, można mówić o figurze retroaudycji (świadomym wsteczsłuchaniu, rozpamiętywaniu pewnych zdarzeń). W wielu utworach zaznacza się dążenie do ożywienia danej sceny, czemu służą przykładowo formy czasu teraźniejszego (translatio temporum) i szczegółowość opowieści realizowana dzięki enumeracjom. W tym kontekście używać będę pojęcia hypotypozy, które wywodzi się ze starożytnej retoryki. Figura ta mogła być wykorzystana w ramach narratio i miała za zadanie przywołać to, co nieobecne, jako obecne. Hypotypoza (funkcjonująca też pod łacińską nazwą evidentia) łączyła się z unaocznieniem i żywością obrazowania (enargeia), zaliczana była do figur emotywnych[75]. W przypadku ewokowania sekwencji dźwiękowych stawką jest jednak perswazyjne wywołanie złudzenia nauszności. Tu warto dodać termin ambisonika, zapożyczony ze współczesnej inżynierii dźwięku i oznaczający odwzorowanie nagranego uprzednio dźwięku w przestrzeni tak, aby brzmiał on w jak najbardziej naturalny sposób. Chodzi o oddanie trójwymiarowości i uwzględnianie kierunku, z którego dobiegają dane odgłosy. Autorzy wyjątkowo detalicznych, „unauszniających” audionarracji często pozorują taką ambisonikę, udostępniając jeden, realistycznie ujęty punkt nasłuchiwania. To typowe dla wielu żołnierskich sprawozdań poetyckich (niekoniecznie wykorzystują one hypotypozę), które prezentują wiedzę wręcz inżynieryjną i wpasowują się w militarny ideał słuchania eksperckiego. Alternatywą dla tak funkcjonującej „auskultacji”[76] jest wykreowanie „wszechsłyszącego” podmiotu lirycznego, które jednak nie wpisuje się w strategie dokumentalne typowe dla świadków nausznych.

Mimo że aspekt dokumentalny audionarracji jest dla mnie wybitnie interesujący, konieczne jest wzięcie pod uwagę także performatywnego, a nie wyłącznie odtwórczego wymiaru poetyckich opowieści o dźwiękach. Każda narracja przy pomocy środków literackich nie tylko reprezentuje, ale i „inscenizuje” (czyli powołuje do życia, kreuje, pozoruje) konkretny „świat akustyczny”[77]. Ta ważna teza stała się dla Schweighausera podstawą niemimetycznej definicji akustyki literackiej jako subdziedziny sound studies. Nie znaczy to oczywiście, że wysunięta przez Raymonda Murraya Schafera kwestia funkcjonowania tekstu literackiego jako świadectwa nausznego, udostępniającego realne pejzaże dźwiękowe i kulturowe praktyki audytywne, nie będzie przedmiotem mojego zainteresowania. Takie bardziej zniuansowane podejście do analizowanych utworów pozwoli jednak nie pomijać walorów typowo literackiego obrazowania, w przeciwnym razie realne byłoby ryzyko potraktowania wielu dzieł poetyckich jako świadectw wojennych, które z nieznanych przyczyn napisane zostały w sposób nadmiernie ozdobny czy ekscentryczny. To ryzyko dotyczy w szczególności kilku wierszowanych impresji słuchowych, które kreują miniaturowe pejzaże dźwiękowe. Element kreacji niewątpliwie występuje także w przypadku wierszy o charakterze halucynacyjnym, w ramach futuroadycji (wprzódsłyszenia) projektujących możliwe przyszłe scenariusze. Niemniej i takie teksty stanowią rodzaj świadectwa. Z jednej strony „unauszniają” one, a więc utrwalają i eksternalizują, fantomowe dźwięki, które stanowią jedynie dręczący kogoś omam, z drugiej jednak strony dokumentują zjawiska słuchowe związane z autentycznym wojennym doświadczeniem, czyli fonofobię (lęk przed określonymi dźwiękami) i hiperakuzję (nadsłuchowość, nadwrażliwość na dźwięki)[78].

Przy okazji dodatkowych wyjaśnień wymagają dwa pojęcia, których będę używać w książce: audiosfera oraz pejzaż dźwiękowy, ponieważ definiuje się je wielorako i często traktuje wymiennie jako określenia na intencjonalnie percypowane otoczenie dźwiękowe. Idę w ślady Roberta Losiaka, który ujął kluczowe dla badań Schafera (i nader pojemne!) pojęcie soundscape w kontekście malowniczości, audiosferę natomiast zrównał z całym otoczeniem dźwiękowym[79]. I w ramach kulturowo warunkowanego słuchania, i w ramach literackiej tekstualizacji dźwięku tanatosonika nie zawsze chciała się poetom wojennym ułożyć w „malowniczy” pejzaż, nawet taki, który byłby pełen grozy, choć metaforyczne muzykalizowanie czy nakładanie na odgłosy przemocy zbrojnej kostiumów kulturowych (na przykład piekła czy apokalipsy) z pewnością taki naddatek estetyczny wprowadzało. Z terminu „pejzaż dźwiękowy” będę zatem korzystać oszczędnie, określenie „audiosfera” zarezerwuję zaś dla źródłowych środowisk dźwiękowych, by móc oznaczyć zbiorczo wszystkie dźwięki percypowane przykładowo podczas bombardowania czy na polu bitwy.

Wspomniany typ wierszy bazujących na „malowniczości” domyka skalę poetyckiej tanatosoniki. Zdominował on główny nurt polskiej poezji wojennej, lecz – paradoksalnie – okazuje się najmniej interesujący w kontekście moich dociekań. Takie wysoce skonwencjonalizowane przedstawienia tanatosoniki, czerpiące z bogatych zasobów tradycji, uciekają od „tu i teraz” największych dramatów[80]. Jeśli dozwalanie, by złowroga wibracja huku militarnego zawładnęła tekstem, przemieniać miało wiersz w rodzaj „hałasu w kulturze”, tu dochodziłoby do zjawiska idealnie przeciwnego, to znaczy do ujawniania się swoistej „muzyki kultury”. W przypadku poezji propagandowej, pisanej ku pokrzepieniu serc z pozycji w strefie „słyszalnego niesłyszalnego”, była to kwestia wchodzenia w gotowe koleiny. Tego rodzaju twórczość – przede wszystkim co do zasady uproszczone teksty piosenek, które także włączam do materiału badawczego[81] – stanowią z kolei ważny dokument kolektywnych praktyk słuchowych, których rewersem okazuje się często abstrakcyjna idea tanatosoniki. Czasem jednak muzykalizowanie, niczym zaklęcie ochronne, służyć mogło prywatnej obronie przed hałasem wojennym funkcjonującym jako przemoc odczuwana we własnym ciele. Choć każde słuchanie, a tym bardziej werbalizowanie, dźwięków wojny stanowi działalność poietyczną (komponowania pewnych uporządkowanych struktur na podstawie kakofonicznego zgiełku), w tym przypadku praktyka ta przechodzi na wyższy poziom. Daughtry użył terminu listening-as-poiesis[82], gdy szukał adekwatnej nazwy dla gry w muzykalizowanie odgłosów nieodległych strzałów, której oddawali się poznani przez niego irakijscy cywile w celu ulżenia swej przeciążonej psychice. Ten termin stosować będę dla oznaczenia podobnie eskapistycznych praktyk, które pozwalały dzięki mocy wyobraźni poetyckiej i harmonii słów tamować dotkliwą presję tanatosoniki. Wiersz funkcjonować mógł wtedy niczym prywatna „otulina dźwiękowa” (sonorous envelope)[83], maskująca złowrogie dźwięki. Stawałby się rodzajem łatwo dostępnej „afektywnej technologii”[84], pozwalającej znieść napór przerażających wibracji i przesłonić świadomość, że zwiastują one śmierć.

Trudno nie spostrzec, że każdy akt komponowania w mowie wiązanej opowieści o tanatosonice ujęty być może jako działalność pokrewna, wyrastająca z podobnych potrzeb indywidualnych i zbiorowych. Gros pisanej po polsku poezji drugowojennej tkwiło bardzo mocno w stylistyce międzywojnia, w większości przypadków – w stylistyce skamandryckiej. Święciły wówczas triumfy numeryczne systemy wersyfikacyjne, wiersze rytmiczne i rymowane, czyli swoista „muzyka kultury”. Była to łatwo dostępna forma uwznioślenia doświadczeń i symbolicznej restytucji ładu. Za wyższością klasycznej mowy wiązanej niewątpliwie przemawiały też względy czysto praktyczne – takie wiersze nietrudno było ułożyć i zapamiętać bez użycia papieru (co okazywało się szczególnie ważne w więzieniach i obozach, gdzie za pisanie groziły surowe kary[85]). Skondensowane i spójne teksty dało się ponadto szybko rozpowszechniać, także w obiegu ustnym (czy nawet szeptanym), a zapisane czy wydrukowane nie zajmowały wiele miejsca.

Kwestia typowego zapisu poezji, czyli tekstu podzielonego na wersy, wymaga jednak pogłębienia. To przecież właśnie zjawisko podwójnej delimitacji (zdaniowej i wersowej) jest czynnikiem, który w sensie formalnym jednoznacznie odróżnia domenę wierszy wojennych od świadectw prozatorskich powstałych w tym samym czasie. Funkcji differentia specifica mojego materiału badawczego nie może bowiem z powodzeniem pełnić żaden z elementów kojarzonych z liryką, przykładowo skłonność do metaforyzacji i dbania o dodatkowe efekty brzmieniowe (czyli to, co podpada pod kategorię „funkcji poetyckiej”[86]) czy budowanie osobistych monologów. Szczególnie w obiegu amatorskim, okolicznościowym powszechnie pisano wówczas teksty z motywami tanatosonicznymi, które zasługują raczej na miano miniatur z dziedziny epiki wierszowanej niż przypadków poezji lirycznej. Kreacja osoby mówiącej bardziej przypomina tu narratora niźli typowe „ja” liryczne. De facto wyjątkowo dużo audionarracji przybiera taki właśnie epicki, fabularny charakter. Dzieje się tak zapewne ze względu na zamiar opowiedzenia po kolei całej historii, który dyktowany był potrzebą świadczenia, i ze względu na typowo zdarzeniową naturę samej tanatosoniki. Hałas impulsowy wybucha bowiem znienacka, a następnie rozpływa się w ciszy, nigdy zaś nie trwa jako stały element audiosfery. Czy zatem z samej wersowej organizacji tekstu wynika coś więcej?

W niezbyt licznych, ale nader ciekawych przypadkach utworów poetyckich, czy nawet w ich krótkich fragmentach, podział na wersy oraz stosowanie wcięć o zmiennej długości faktycznie odgrywają istotną rolę. Wbrew pozorom takie eksperymenty nie ujawniają się tylko w domenie awangardowego wiersza wolnego, można jednak wskazać wspólny mianownik tej zróżnicowanej grupy utworów. Ponownie i nieprzypadkowo będą to w większości świadectwa, które udostępniają doświadczenia tanatosoniki związane z największym niebezpieczeństwem. Zwichrowany, poruszony układ wersów o różnej długości zdaje się w tych przypadkach skorelowany z wyjątkową intensywnością afektywną[87], wyzwalaną przez hałas i inne wojenne okoliczności. Kaskadowe czy poszarpane fragmenty często sugerują wybitny poziom głośności ewokowanych zjawisk[88], co od razu każe myśleć, że już na tym poziomie przemycane są instrukcje nie tylko dla wyobraźni słuchowej czytelników, ale i dla ewentualnego wykonania głosowego[89]. Nierzadko sama „architektura wersów” okazać się może czynnikiem dodatkowo dynamizującym i segmentującym wiersz[90]. Znów przyjdzie mi podkreślić, że to jednak wyłącznie intrygujący margines mojego archiwum.

Mocne centrum wyznaczała klasyczna mowa wiązana. Choć może się zdawać, że projekt inscenizowania tanatosoniki, czyli ekstremalnego, nowoczesnego huku, stoi w sprzeczności z regularnym, „katarynkowym” rytmem, większości poetów (szczególnie amatorom) ta niekongruencja najwyraźniej nie przeszkadzała. Dowodem może być urywek wiersza Ogniwa Wacława Knolla, gdzie mowa właśnie o typowo nowoczesnej intensyfikacji rytmu rzeczywistości (ujmuje ją hasło „Więcej bomb, samolotów, więcej czołgów, dział!” – Np 66). Jednak ten gwałtowny puls XX wieku ujął poeta rytmem wcale nie nowym, stosując dodatkowo regularne, dokładne rymy:

A teraz nagle rytm zupełnie nowy,

zmienny, szarpany, nerwowy. (Np 63)

Co więcej, także pierwsi komentatorzy sugerowali czasem, że w poezji wojennej dawało się usłyszeć nowe tanatosoniczne rytmy. Tak – nieco na wyrost – argumentował Jan Bajkowski jako autor niesygnowanego nazwiskiem posłowia do antologii Słowo prawdziwe (zawierającej co prawda awangardowe wiersze Zdzisława Stroińskiego i liryk prozą Wacława Bojarskiego Ranny różą, lecz zdominowanej przez poezję skrojoną zdecydowanie tradycyjnie):

Inny jest rytm wojny. Rytm mocniej tętniącego serca, żywiej krążącej krwi.

I inna jest rytmika wiersza wojennego. Skanduje je dzisiaj motor przesuwający mozolnie stalową taśmę gąsiennicy ciągnika, unoszący ciężar niszczycielskiego ładunku bomb.

I inny jest dźwięk słów. Mocny, jak wybuch rwący ziemię, przeciągły jak świst kuli, jak jęk przed skonaniem.

I inne są słowa.[91]

Nad rysującą się tu rozbieżnością między źródłowym zgiełkiem tanatosoniki a klasycznym rytmem poezji śmiało przeskoczyła też Ilona Karmel, dowodząc, że jej własne, często sylabotoniczne wiersze i równie regularne liryki autorstwa jej siostry (Heni) są „dziwne, bezładne, chaotyczne, obłąkane strachem. (…) dźwięczą tym samym jednostajnym rytmem, dyktował je przecież łomot kul, skrzyp szubienic, szwargot karabinów”[92].

Konwencje poetyckie, które dominowały w wierszach z elementami tanatosoniki, można podsumować więc następująco: wszyscy pisali o nowoczesnej wojnie, ale tylko niektórzy czynili to „nowomodnie”. Odczucie, że nawet tradycyjne rytmy przekazują gwałtowne tętno wojny, stanowiło jednak locus communis w zakresie myślenia o źródle twórczości.

Rozdział 2. Wiersze-dokumenty z lat 1939–1945

Poezja napisana po polsku w okresie II wojny światowej stanowi niezwykle bogate archiwum. Wiersze tworzyli wówczas amatorzy i profesjonaliści („profesjonalistami” nazywam autorów publikujących już przed wojną bądź debiutantów, których kariery rozwijały się dzięki krajowemu obiegowi podziemnemu lub wychodźczym inicjatywom wydawniczym). Utwory poetyckie oraz piosenki układano nawet w więzieniach, obozach, gettach i na żołnierskich miejscach postoju, niemalże na linii frontu. Wiele liryków napisano w ogniu walk podczas powstania warszawskiego. Skąd brała się potrzeba tworzenia poezji w tak trudnych okolicznościach? Na to pytanie odpowiedział Julian Przyboś: „W czasie rozpłomienienia uczuć zbiorowości, w czasie gdy każda rozmowa była jak okrzyk lub szept, liryka wydawała się konieczną, jedyną mową narodu. Nie było nigdy za mojego życia takiego pożądania poezji, nigdy ludzie nie byli tak chciwi wierszy jak wtedy (…)”[93].

Podobnie argumentował Czesław Miłosz w Świadectwie poezji – eseju napisanym po zapoznaniu się z antologią Poezja Polski walczącej (1974), która stanowiła punkt wyjścia dla moich poszukiwań archiwalnych. Miłosz zwracał uwagę na zupełnie praktyczny wymiar wojennego poezjowania, czyli potrzebę odnalezienia się w rzeczywistości, która nagle przemieniła się w piekło straszniejsze nawet niż to odmalowane przez Dantego[94]. W metadyskursie odnoszącym się do badania wierszy wojennych przeważa teza, że nie wolno tych utworów ujmować wyłącznie przez pryzmat ich walorów artystycznych. W pełni się z nią zgadzam, z czego wynika uwzględnienie w mojej analizie wielu, często nieporadnych świadectw amatorskich równolegle z twórczością, która weszła do kanonu poezji wojennej ze względu na swoje wartości literackie[95]. Dodatkowo nawet tak idiomatyczne wiersze, jak wybrane liryki Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Zdzisława Stroińskiego czy Tadeusza Gajcego, staram się czytać w kontekście dokumentalnym. Podjęte przeze mnie badanie różnych rejestrów literatury pozwala uchwycić wiele aspektów istotnych dla kultury drugowojennej sensu largo i uczynić zadość postulatom współczesnej komparatystyki kulturowej[96].

Moja metoda badawcza sprawiła, że z ogromnego korpusu wierszy i piosenek wojennych wyłuskać musiałam określony typ tekstów – tych, które zawierają ślady bezpośredniego doświadczenia tanatosonicznego, czyli ułożonych przez świadków nausznych. Pojawia się w tym obszarze twórczości cały katalog odgłosów przemocy zbrojnej. Obejmuje on strzały z broni palnej o różnym kalibrze, wybuchy bomb, eksplozje pocisków wystrzelonych z wyrzutni, min, granatów, a nawet dynamitu użytego podczas akcji dywersyjnych. Wszystkie te dźwięki mogły oznaczać czyjąś śmierć lub zranienie, ponadto wiązały się z potężną falą uderzeniową, czyli tanatosoniką rozumianą jako brutalny atak na ciało słuchacza. Do tego zestawu dodam mniej oczywiste aspekty przemocy dźwiękowej, związane jednak również ze sferą militariów, czyli strzały oddawane w powietrze na przykład w celu sterroryzowania więźniów, a także wyjątkowy przypadek niemieckich nurkowców Junkers 87B-1 Stuka (zwanych przez Polaków „stukasami” bądź „sztukasami”), którym montowano syreny akustyczne produkujące przerażający gwizd[97]. Są to zjawiska audialne idealnie pasujące do pojęcia sonic warfare (wojowania dźwiękiem), którym posłużył się Steve Goodman[98]. Okazują się one skorelowane z nagłymi wybuchami afektu u atakowanych w ten sposób słuchaczy, a z perspektywy sprawców stanowią rodzaj świadomie użytej groźby lub nawet tortury dźwiękowej.

Niewątpliwie archiwum polskiej poezji wojennej może stać się źródłem do badań nad wieloma innymi odgłosami typowymi dla konfliktów zbrojnych i stref okupacyjnych. Ów szeroki zakres zjawisk audialnych J. Martin Daughtry nazwał w swojej książce bellifoniką (belliphonics). Ten neologizm, łączący łacińskie słowo bellum („wojna”) oraz greckie phone („dźwięk”), funkcjonować ma jako zbiorcza nazwa dla tanatosoniki, alarmów oraz innych sygnałów dźwiękowych, wojennych komunikatów i muzyki. Dzięki tej etykietce ująć można więc tak charakterystyczne dźwięki II wojny światowej, jak syreny lotnicze, ogłoszenia nadawane przez radio czy „szczekaczki”, krzyki oprawców, ich obcą mowę i inne zachowania wokalne; a także stukot butów, odgłosy uderzeń, szczekanie psów… Moje analizy odnosić się będą jednak do tych zjawisk audialnych tylko w zakresie ich bezpośrednich związków z tanatosoniką, współtworzenia z nią charakterystycznych sekwencji dźwiękowych. Bardzo ważne staną się przykładowo mimowolne reakcje wokalne ofiar i nacierających żołnierzy, które – jak przekonywał Daughtry – stanowią typowo cielesne, praktycznie niemożliwe do wstrzymania reakcje na tanatosonikę w strefie traumy i w strefie taktycznej.

Podczas badania wierszy wojennych z motywami przynależnymi do tak zakreślonego katalogu tanatosoniki niezbędne okazało się bardzo wnikliwe wczytywanie się w elementy paratekstowe, takie jak podpisy dookreślające miejsce i czas powstania tekstu, wymowne tytuły, nietypowe autorskie sygnatury (czasem w tej funkcji pojawiają się konspiracyjne i powstańcze pseudonimy lub numery obozowe) czy dedykacje. Konieczna była też kwerenda w źródłach nieliterackich, gdyż tam znaleźć można informacje dotyczące wojennych losów poetów i poetek. Skoro zakładam, że impulsem twórczym mogła być brutalna wibracja tanatosoniki odczuwana we własnym ciele lub docierająca do uszu świadków, podłoże historyczne stanowi punkt wyjścia w moim porządku analiz, co nie oznacza oczywiście, iż zlekceważone zostały formy tekstualizowania dźwięku.

Z tych samych względów nawet bardzo sugestywne wiersze pisane z daleka i z wyobraźni stanowią jedynie przydatny kontekst interpretacyjny, dostarczają bowiem wiedzy o ważnym zjawisku, jakim było budowanie kulturowej, imaginacyjnej wspólnoty wojennych słuchaczy. W rolę takiego odległego „świadka” wcielał się wielokrotnie Kazimierz Wierzyński, od czerwca 1941 roku przebywający w Stanach Zjednoczonych[99], który nie stał się jednak bohaterem mojej narracji. Doniosłe znaczenie ma w tym kontekście fakt, że już w 1942 roku ostro skrytykował go za tę jakoby nieuprawnioną praktykę jego znajomy – Jerzy Paczkowski, kombatant kampanii francuskiej 1940 roku i późniejszy członek francuskiego ruchu oporu. W wierszu Do przyjaciela z tamtej strony Atlantyku (podpisanym „Grenoble, 24 kwietnia 1942 roku”)[100] zaczepnie strawestował on utwór Wierzyńskiego Inter Arma: „Muzo, ty się nie lękaj szczęku naszej broni, / Zwłaszcza że cię Atlantyk chroni od niej dzielnie”. Wyraźnie wskazywał też na różnicę losów: „(…) oboje bić będziem zza węgła: / Ty rymem, a ja granatem”, i grozę własnej sytuacji: „Ty wrócisz, ja nie wiem, czy żywy dobiegnę / Do warszawskich rogatek (…)”. Czas pokazał, że Paczkowski faktycznie miał już nigdy do kraju nie wrócić. Wbrew swojej wróżbie – „(…) jeśli polegnę – / Będziesz miał / Do elegii / Jeden kiepski rym” – nie zginął jednak, walcząc z bronią w ręku, lecz zmarł z wycieńczenia w obozie[101].

Wiersze, które włączyłam do mojego materiału badawczego, często wiązały się z takim tanatycznym przeczuciem. Niektóre z nich noszą znamię słów ostatnich. Ekstremalnym, wiele mówiącym przypadkiem jest utwór W godzinę śmierci autorstwa Zani [Tani] (Tłśm 265), stanowiący załącznik do listu pożegnalnego do brata (Tłśm 263–264). Autorka, czyli ukrywająca się Żydówka, przekazuje w tej korespondencji informację o prawdopodobnej śmierci pozostałych członków rodziny i wyjawia zamiar popełnienia samobójstwa. Dumny finał załączonego wiersza wprost odnosi się do tego planu: „Ginę z rąk własnych: mam cjankali”. Symptomami stałego śmiertelnego zagrożenia, które jest zapewne przyczyną tragicznej decyzji, okazują się tu wszechobecne odgłosy wystrzałów: „Wrogowie moi (…) / Kołyszą mnie strzałami do snu”. Następna gorzka myśl zanotowana przez Zanię naprowadza z kolei na trop innej formy wojennego unicestwienia – dotykającego już nie ciał ofiar, ale pozostawionych przez nie zapisków: „Wiem, że ten wiersz też skończy marnie, / Gdzieś w jakimś piecu czy klozecie”. Faktycznie trzeba zakładać, że spora część wojennej produkcji poetyckiej przepadła bez śladu. Czytając ocalałe teksty, często konfrontujemy się zatem ze słowami, które według samych autorów mogły być rzucone w próżnię. Dzięki zaskakującemu nieraz zrządzeniu losu jednak skutecznie przemawiają do nas ci, którzy za chwilę mieli (lub mogli) zginąć, a wiersz nierzadko staje się cenatofem – zastępczym grobem ze słów[102].

Teksty poetyckie składające się na analizowany przeze mnie materiał rozproszone są w różnych źródłach, a część z nich do dziś nie została wydana drukiem[103]. Jest to korpus pełen zagadek – między innymi ze względu na wciąż nierozwikłane autorstwo wielu dzieł. O kilku wierszach z powstania warszawskiego wiemy przykładowo jedynie tyle, że ich autorzy zostali nagrodzeni w praskim konkursie poetyckim zorganizowanym z okazji Święta Żołnierza i otrzymali w dowód uznania pistolet automatyczny Stayer (I nagroda) i pistolet automatyczny Mauser (II nagroda), autor zamykający podium dostał zaś pięć granatów ręcznych (PPw II 526). Lecz może właśnie dzięki takim faktom zyskać możemy dodatkową wiedzę na temat liryki wojennej, ta historia bowiem pozwala błyskawicznie pojąć, na czym polegała jakże popularna idea poezji walczącej, wymienności walki „słowem i granatem”[104].

Daty, okoliczności, nazwiska, informacje o wojennych losach – taka faktografia niewątpliwie ułatwia jednak analizy poetyckiej tanatosoniki, których nie sposób prowadzić bez pewnych założeń, dotyczących na przykład pozycji audialnych, czyli przyporządkowania świadectwa do konkretnej strefy słyszenia, lub bez wiedzy na temat roli autora. Bardzo wnikliwie o poezji wojennej pod kątem socjologicznym pisał Jerzy Święch w monografii Pieśń niepodległa[105], skupiając się przede wszystkim na dwóch rolach społecznych: cywila i żołnierza. Pomimo że szczegółowe analizy wierszy z lat 1939–1945 dowodzą, iż typologia ról, w jakie z własnej woli lub w wyniku zbiegu okoliczności wchodzili uczestnicy wojny, jest bardzo skomplikowana, chciałabym już teraz wyróżnić trzy podstawowe, bardzo uproszczone typy zaangażowania. Do dwóch ról gruntownie omówionych przez Święcha – cywila i żołnierza – dodaję rolę więźnia. Te formy uczestnictwa zróżnicować można ze względu na kwestie sprawstwa i zakres mobilności.

Żołnierz to ten, kto sam dysponuje bronią, więc naciera i kontratakuje. Bywa inicjatorem huku militarnego, ale funkcjonuje też jako jego odbiorca. Może stać się ofiarą ostrzału lub eksplozji, a z całą pewnością odnosi często różnorakie „rany dźwiękowe”. Co istotne, żołnierze odznaczają się dużą mobilnością, a umiejętność profesjonalnego słuchania tanatosoniki podpowiada im, jak skutecznie chronić życie, by móc kontynuować efektywną walkę. Zgodnie z tą definicją „żołnierzami” nazywać będę nie tylko żołnierzy zawodowych, zmobilizowanych rezerwowych, świeżo upieczonych rekrutów z obowiązkowego poboru czy ochotników (każdy z tych wariantów pociąga za sobą charakterystyczny stosunek do tanatosoniki). Tym samym określeniem oznaczać będę także członków podziemia zbrojnego, partyzantów i powstańców, czyli bojowników niezwiązanych z regularną armią, którzy sami zgłosili się do oddziałów. Ta nomenklatura nie jest oczywista, gdy weźmiemy pod uwagę związki etymologiczne słowa „żołnierz” ze słowem „żołd”, lecz ujęcie wszystkich wymienionych wariantów w ramach jednej kategorii pozwoli na porównywanie wierszy nawiązujących do różnych form walki z bronią w ręku.

Cywil to z kolei rola niepowiązana ze sprawstwem, ale również mobilna, czyli umożliwiająca uruchamianie niektórych scenariuszy, które służą przetrwaniu, mianowicie scenariusza ucieczki lub zastygnięcia w bezruchu. Dla tej roli eksperckie słuchanie też okazuje się kluczowe. Ostatni modelowy uczestnik wojennych wydarzeń, więzień, jest najbardziej ograniczony – nie może się bronić, nie jest także w stanie uciec, by uniknąć bycia poszkodowanym, zaś zamarcie nie ochroni go przed zagrożeniem. Na tę siatkę ról społecznych nałożyć trzeba jeszcze jedną siatkę związaną z funkcją sytuacyjną świadków nausznych utrwaloną w wierszu: ofiary, świadka (cudzej śmierci lub zranienia; cudzej walki), w końcu kogoś, kto sam stosuje przemoc (jako atak, obronę, samoobronę…[106]). Te rozróżnienia funkcjonować będą oczywiście w kontekście pozycji audialnych, ustalanych zgodnie z modelem czterech stref wojennego (nie)słyszenia. W efekcie nałożę na siebie aż trzy wymienione porządki: pozycji audialnych, ról społecznych i funkcji sytuacyjnych. Nie koniec jednak na tym, gdyż by uchwycić unikalne aspekty wielu praktyk słuchowych, wziąć trzeba pod uwagę kwestie wynikające ze zmiennych okoliczności: wojennej geografii, chronologii, polityki, zaangażowania ideologicznego, a nawet indywidualnej wrażliwości moralnej. Dążyć będę przy tym do przyjmowania horyzontu samych autorów, uwzględniając i wyjaśniając ich praktyki audytywne oraz historyczny (zbiorowy lub indywidualny) światopogląd wpisany w tekst, bez nakładania powojennych interpretacji czy projektowania wiedzy historycznej dotyczącej późniejszych lat. Wyznaczenie ścisłych ram chronologicznych, które każą analizować teksty nie późniejsze niż te powstałe w 1945 roku, zabezpieczyć miało ten cel badawczy. Dziś wiemy, które nadzieje lub lęki się ziściły, jednak sami autorzy i autorki wiedzieć tego po prostu nie mogli. Nie buduję więc większych przyczynowo-skutkowych narracji, jakie łączyłyby lata 1939–1945 z okresem powojennym, lecz staram się „słuchać” razem z osobami, które układały swe świadectwa w czasie wojny. To znaczy, że zwracam się często ku wyobrażanej sobie przez nich przyszłości lub ważnej dla nich przeszłości i tradycji kulturowej, w tym literackiej.

Właśnie w kontekście tradycji literackiej od razu warto odnotować rzecz bardzo ciekawą – oto różni poeci praktykowali literackie „słuchanie” rozmaitych sytuacji poprzez filtr Reduty Ordona Adama Mickiewicza, która najwyraźniej wyznaczała dla nich arcywzór poezji batalistycznej. Niektórzy ironicznie się z nim wadzili, by wskazać na nieadekwatność górnolotnych klisz względem tragicznej prawdy doświadczenia. Z kolei do roli mistrza słuchania tanatosoniki, traktowanej jako nowoczesne dźwięki maszynowe, urósł nie Marinetti (którego twórczość już w latach 30. odrzucano zresztą w Polsce dość powszechnie jako związaną z faszyzmem)[107], a Julian Tuwim jako autor Lokomotywy, czyli… wiersza dla dzieci[108]. Aluzje do wyłaniającego się z Lokomotywy modelu fonografii ujawniły się w poetyckich inscenizacjach słuchania afirmatywnego (lub choćby pełnego zaciekawienia), jakie mogło realizować się jedynie w odniesieniu do tych autentycznych sytuacji, które pozbawione były rysów indywidualnego tragizmu.

By móc uwzględniać wszystkie wyróżnione właśnie porządki dokumentalne, niezbędne jest zrekonstruowanie podstawowych faktów[109]. Benedyktyńska praca dużej grupy osób, które zajmowały się zasobem wierszy wojennych, okazuje się w tym zakresie ogromną pomocą. Teksty z pewnością powstałe w czasie wojny porządkuje precyzyjna trzytomowa bibliografia Literatura i teatr w latach II wojny światowej[110], uwzględniająca też bogate archiwum niepublikowanych wierszy i piosenek obozowych zebrane przez Aleksandra Kulisiewicza. Mój materiał badawczy obejmuje jednak również utwory z tomów tużpowojennych, a nawet w wielu przypadkach dzieła ogłoszone później – pod warunkiem, że sami autorzy lub redaktorzy wskazali czas powstania tekstów przypadający na okres wojny. Podobnie postąpił Michał Maksymilian Borwicz, wydając swą antologię Pieśń ujdzie cało (1947), czy Jan Szczawiej, który zastosował chronologiczny układ wierszy, a wszelkie znane okoliczności opisał w notach edytorskich (Poezja Polski walczącej – 1974). Nie inaczej swe dwie XXI-wieczne antologie – Bitwa o Monte Cassino oraz Warsaw Concerto – rozplanował Andrzej Krzysztof Kunert. Zdaję sobie sprawę z nieweryfikowalności dużej części autorskich deklaracji, a także z tego, że data uwzględniona w paratekście może stanowić jedynie rodzaj „kotwicy”, wskazującej datę źródłowego doświadczenia, czyli impulsu do pisania, niekoniecznie zaś sam moment powstania tekstu. To obarczone ryzykiem podejście pozwala jednak uwzględnić świadectwa poetyckie, które nie mogły ukazać się drukiem w czasie wojny, a nawet przeleżały w przysłowiowej szufladzie do lat 90. (casus wiersza batalistycznego Eugeniusza Kolanki, autora wcielonego do Armii Czerwonej, czy wierszy sybirskich Anny Rudawcowej). Dzięki takiemu inkluzywnemu „połowowi” można uwzględnić dużo ciekawych utworów autorstwa kobiet (już teraz pragnę zwrócić uwagę na twórczość sióstr Karmel, Marty Reszczyńskiej-Stypińskiej, Izabelli Czermak, Izabeli Gelbard czy Wandy Ewy Brzeskiej), co pozwala ukazać wojnę od nieco innej strony i formułować uwagi na temat różnic reżimu słuchowego związanych z płcią kulturową. W niektórych przypadkach – na ogół na zasadzie aproksymacyjnego świadczenia – przesącza się do tych unikalnych źródeł nawet doświadczenie dzieci.

Czytając wiersze wojenne i porównując je z ustaleniami historyków czy literaturą dokumentu osobistego, nieuchronnie dochodzi się do wniosku, że nie wszystkie przeżycia wojenne poetów i poetek doczekały się zapisu w postaci wierszy. A życiorysów wręcz symbolicznych dla pewnych wydarzeń w tym gronie nie brakuje. Niektóre przypadki z zupełnie oczywistych przyczyn nie mogły przełożyć się na słowo. Ich listę otwiera ikoniczna śmierć Józefa Czechowicza, który zginął w huku bomb podczas nalotu na Lublin 9 września 1939 roku[111]. Do ofiar zbrodni katyńskiej zaliczał się nie tylko Lech Piwowar, do którego wierszy obozowych się odniosę, ale też Władysław Sebyła, po którym nie pozostały podobne ślady tekstowe[112]. Przedśmiertne doświadczenie obydwu, czyli słuchanie strzałów oznaczających mordowanie ich towarzyszy, możemy sobie jedynie wyobrażać. Krystyna Krahelska została zastrzelona, gdy jako sanitariuszka próbowała ratować rannego powstańca warszawskiego[113]. W tym samym czasie wśród trzasku strzałów i eksplozji polegli najzdolniejsi poeci pokolenia Kolumbów. Godny przypomnienia jest też Zygmunt Jan Rumel, komendant oddziału Batalionów Chłopskich na Wołyniu. Rumel zginął w marcu 1943 roku z rąk członków Ukraińskiej Powstańczej Armii, tak bowiem skończyło się paktowanie, do którego go wyznaczono. W jego przypadku brak nawet poetyckich śladów udziału w podziemiu zbrojnym[114]. Uderzające są takie właśnie przypadki, skądinąd bardzo płodnych w czasie wojny twórców, którzy o własnych zetknięciach z tanatosoniką pisali bardzo oszczędnie lub wcale. Na przykład Wacław Iwaniuk, poeta o imponującym życiorysie żołnierskim[115], opublikował w latach 1943–1944 dwie części poematu Purpurowy rejs (wiersze z wyprawy norweskiej)[116]. Są to jednak liryki nastrojowo-refleksyjne, w których jedynym wtrętem żołnierskim staje się wspomnienie o kolejnym patrolu rozpoznawczym, jaki przepadł bez wieści[117]. Marta Reszczyńska wielokrotnie dawała wyraz uczuciom zbiorowym, związanym z pierwszymi nalotami czy egzekucjami z okresu okupacji hitlerowskiej. Nie napisała jednak wiersza o kluczowym dla jej prywatnego życia strzale, który słyszała zza ściany i który oznaczał zabicie jej męża przez członków Gwardii Ludowej[118]. To zrozumiałe, że dorobek poetycki nie odzwierciedla doświadczeń w skali jeden do jednego i funduje wybiórczą pamięć. Twierdzenie powyższe pozostaje w mocy także w perspektywie kolektywnej. Mimo niebezpieczeństwa bardzo dużo pisano pod okupacją niemiecką, szczegółowo rozpamiętując wojnę obronną i niedawne akty terroru. Niedoreprezentowany pozostaje natomiast temat sowieckiej agresji we wrześniu 1939 roku i temat sowieckiej okupacji – kwestie, o których w okresie PRL-u nie wolno było mówić ani pisać otwarcie, co mogło sprawić, że o istnieniu niektórych świadectw nigdy się już nie dowiemy. Głównie dzięki emigracyjnemu obiegowi wydawniczemu zachowało się trochę utworów o doświadczeniach więźniów i zesłańców, ale i tak rysuje się ogromna dysproporcja względem analogicznego zespołu wierszy-dokumentów wyrosłych z ataku III Rzeszy i hitlerowskich represji. Geografia literacka poezji wojennej także daleka jest od równowagi. Większość twórczości wywodzi się z wielkich miast – poetyckie varsaviana, cracoviana, leopoliana stanowią ogromną część omawianych przeze mnie wierszy.

Co ciekawe, w pewnym sensie tematem nieopisanym pozostają walki Armii Berlinga, które pochłonęły wiele ofiar. Sławomir Buryła zauważył, że dziś milczymy o „cierpieniu, śmierci, martyrologii kościuszkowców”[119], ale i archiwalne, tworzone na gorąco wiersze, które dotyczą ich losów, to w większości utwory propagandowe pisane przez poetów politruków z dala od linii frontu (wyjątkiem jest Lucjan Szenwald, którego twórczość omówię). Rozmaite teksty propagandowe warto jednak uwzględnić jako kontekst – przesunięty ślad doświadczenia wojennego wielu Polaków[120]. Zjawisko wypierania elementów drastycznych, które ujawnia się w wielu takich tekstach (okolicznościowych, agitacyjnych, tyrtejskich…), dotyczy zresztą bardzo różnych obszarów – między innymi klęski wrześniowej czy powstania warszawskiego.

Bardzo istotną częścią badanego przeze mnie archiwum są poetyckie dokumenty Holocaustu. Wiele pytań nasuwa się w kontekście statusu, jaki przypisać można napisanym po polsku świadectwom wojennym, których autorami są osoby żydowskiego pochodzenia. W odniesieniu do poetek i poetów ukrywających się pod fałszywym nazwiskiem stosować będę szeroko rozumianą kategorię maranizmu jako ujawniającego się w pisaniu, myśleniu i tożsamości wyjątkowego połączenia „tego, co żydowskie, i tego, co pochodzi z nieżydowskiego otoczenia”[121]. Śledzić będę, jak wojenne marańskie tożsamości wpływały na sposób słuchania Zagłady – katastrofy dotykającej tych, z którymi zerwało się więź. Jak jednak podejść do piszących po polsku ofiar Holocaustu – zamkniętych w gettach, wywiezionych do obozów koncentracyjnych? Można by ewentualnie mówić o poezji polskojęzycznej, by nie narazić się na zarzut usilnego polonizowania autorów pochodzenia żydowskiego, ale takie przemianowanie wcale nie rozwiązuje kwestii. Wielu badaczy literatury polsko-żydowskiej mierzyło się z tym trudnym zagadnieniem. Władysław Panas postulował, by oglądając się na międzywojenny kontekst kształtowania się osobowości twórczych, uznawać „fundamentalną przechodniość”[122] i podwójność tożsamości owej grupy. To „literaci polscy – Żydzi”[123] – stwierdził autor Pisma i rany. Istotne jednak, że w czasie wojny, gdy zgodnie z polityką rasową III Rzeszy strona żydowska została radykalnie odseparowana od nieżydowskiej, „wspólny kod – język polski (…) częściowo sta[ł] się pusty”[124]. Sformułowawszy tę tezę, Panas przywołał dobitny dowód: oto Władysław Szlengel swoje wiersze opatrzył przedmową Do polskiego czytelnika (WS 198–199), któremu wróżył radykalne niezrozumienie realiów getta, a także obrazę uczuć ze względu na oskarżenia wobec polskich sąsiadów[125]. Badacz podkreślił, że lustrzane odbicie tej frazy znajduje się w wierszu pisanym zza muru, wielokrotnie zestawianym zresztą z twórczością Szlengla, czyli Campo di Fiori Czesława Miłosza: „Język nasz stał się im obcy / Jak język dawnej planety” (Puc 122; por. PPw I 804). Do tej pary dodam jeszcze uderzająco zbieżny tytuł wiersza młodziutkiej żydowskiej poetki Ilony Karmel: Krzyk do przyjaciela z obcej planety (HiIK 97–99). Tytułowym adresatem opowieści o likwidacji getta w Krakowie jest obojętny – w domyśle polski – świadek, który udaje, że do jego uszu nie dociera tragedia Żydów. Dramatyczne zawołanie wieńczące wiersz: „Przyjacielu mój z obcej planety! / Czy rozumiesz ty krzyk mojej pieśni?” (HiIK 99) wskazuje na dziwną mieszaninę bliskości i radykalnego niezrozumienia. W okolicznościach okupacji polscy poeci-Żydzi zaczęli funkcjonować jako „Inni”[126].

Niemniej tworzenie przez nich poezji w języku polskim pozostaje bardzo znamienne. Zdaniem Piotra Matywieckiego była to często „inicjacja w polskość pojmowaną bezkonfliktowo, wedle ustalonych stereotypów”[127]. Bożena Keff z kolei pisała o wyborze polszczyzny ze względu na potrzebę „trwałości i przynależności”[128], czyli tego, czego w czasach Zagłady odmówiono polskim Żydom. Sądzę jednak, że najbardziej godne naszej uwagi są właśnie gorzkie wyrzuty, takie jak te Szlengla i Karmel, formułowane do niesłyszących polskich sąsiadów i będące formą zobowiązywania ich do odrzucania „etycznej głuchoty”. Czy nie brzmią one jeszcze mocniej wówczas, gdy słychać w nich polską tradycję literacką? Apelowanie do słuchu sąsiadów okazuje się szczególnie ważne w kontekście moich analiz skoncentrowanych na tanatosonice, które wydobyć mogą jedynie małą cząstkę audiosfery Holocaustu, związaną z użyciem broni palnej. Istotne jest jednak to, że dźwięk strzałów dochodził do uszu mieszkańców strony „aryjskiej” i w miejsce więzi zerwanej budował nowy rodzaj niewidzialnego połączenia, a raczej zobowiązania. Tanatosonika, jak dowodziłam, stanowi też wehikuł afektu, wyjątkowy „dotyk na odległość” (tak o słyszeniu pisał Schafer[129]). Do percypowalnych, odczuwanych na granicy własnego ciała, nieodległych odgłosów przemocy zbrojnej świadkowie nauszni musieli się jakoś odnieść – uznać je lub zlekceważyć, czy nawet zagłuszyć. Mimo że rozdzieleni murem, Żydzi i nie-Żydzi znajdowali się często w tej samej przestrzeni akustycznej (choć w innych strefach wojennego słyszenia, w innych rolach i funkcjach sytuacyjnych). W tym sensie ich bardzo odmienne praktyki słuchowe można jednak usytuować w ramach tego samego „demokratycznego” (jak stwierdził Daughtry) pola tanatosoniki.

Z faktu badania poetyckich świadectw, które każą myśleć o współsłuchaniu tanatosoniki przez osoby funkcjonujące podczas wojny na bardzo różne sposoby, wynika istotny rys mojego przedsięwzięcia, wpisujący się w dialogiczny nurt komparatystyki kulturowej[130]. Efektem tej inicjatywy stać się może bowiem budowanie pamięci wielokierunkowej – choć nie w kontekście transnarodowym, lecz transetnicznym, jak również ponad podziałami politycznymi, które mocno naznaczyły polską zbiorowość podczas II wojny światowej (i dziś także – mimo że układają się w inne konstelacje – silnie oddziałują na kolektywne postrzeganie tego okresu). Jak pisał Michael Rothberg, badacz pamięci wielokierunkowej to „krytyk-komparatysta”[131], który ustanawia archiwum łączące rozproszone dokumenty z różnych źródeł, tworzy dotąd niepraktykowane połączenia społeczne i historyczne, stara się zatem działać poza modelem pamięci rywalizujących. Wynikać ma stąd swoista etyka pamięci wielokierunkowej – „porównawcza koncepcja sprawiedliwości, która będzie w stanie pogodzić sprzeczne, a niekiedy wzajemnie się wykluczające roszczenia, formułowane na niepewnym i grząskim gruncie”[132]. Nie wiem, czy te sprzeczne dążenia wyłaniające się z przeszłości faktycznie da się pogodzić, spróbujmy jednak choćby wysłuchać ich jako zjawisk komplementarnych. Już Szlengel zauważył, że rywalizacja martyrologiczna Żydów i Polaków wyzwalać może silne emocje. Pisał: „dwie śmierci przeklinają się, / złorzecząc sobie wściekle” (Dwie śmierci, WS 252). Mój projekt, realizujący się jako paralelne omawianie tak licznych i bardzo różnych świadectw, oznacza dopuszczenie do głosu wielu śmierci, które poniekąd zaczynają ze sobą współzawodniczyć i mogą się nawzajem „przeklinać”. Ten polilog i zatarg to również ważne części polskiej kultury okresu II wojny światowej.

Warto zauważyć, że już pierwsza zestawiona tuż po wojnie antologia poezji polskiej, zredagowana przez Stanisława Lama, wykazywała walory „wielokierunkowe”[133]. Kreowała wizję narodowej wspólnoty ponad podziałami, uwzględniając autorów emigracyjnych, „żołnierzy tułaczy” (zarówno z 2. Korpusu, jak i Armii Berlinga), wiersze z więzień i obozów oraz poezję obiegu podziemnego. Antologia Szczawieja Poezja Polski walczącej ma zresztą dość podobny charakter, pomimo że nosi ślady PRL-owskiej cenzury. Przykładowo wiersz Mariana Hemara Die Bevölkerung hatte Verluste, zapewne ze względu na objęcie wydania jego dzieł zakazem druku, funkcjonuje jako przedruk anonimowego wiersza z czasopisma okupacyjnego (tam trafił najpewniej na podstawie wersji spisanej pośpiesznie przez nielegalnego słuchacza radia londyńskiego)[134]. Mimo że propagandowe wiersze i pieśni związane z Gwardią Ludową, Armią Ludową i Armią Berlinga są bardzo licznie reprezentowane w antologii Szczawieja, ujęta jest tu także twórczość żołnierzy innych niż rosyjski zagranicznych frontów, emigrantów londyńskich czy autorów, którzy schronili się za oceanem. Temat Katynia i zsyłek w głąb ZSRR oczywiście został pominięty, również w przypadku selekcji wierszy lwowskich. Szczawiej uwzględnił natomiast dużo wierszy AK-owskich, w tym twórczość z okresu powstania warszawskiego (jednak zignorował utwory wyrażające nienawiść wobec Armii Czerwonej). Z pewnością poezja żydowska jest tu niedoreprezentowana, lecz wyróżniające się wiersze Szlengla oraz dwa utwory Izabeli Gelbard zostały przedrukowane. Także dziś antologia ta stanowi więc dobry, poręczny punkt wyjścia do zapoznawania się z napisaną po polsku poezją II wojny światowej (choć, by uzyskać pełniejszy obraz, sięgać trzeba do innych wyborów poezji, tomów indywidualnych i archiwów). Poezja Polski walczącej wielokrotnie przybliża nawet wiersze, które funkcjonują „poza stereotypem”[135]. Wskazywać będę ją zatem najczęściej jako źródło omawianych przeze mnie utworów, nawet dublując adresy bibliograficzne odsyłające do wydań „kanonicznych”[136].

Rozdział 3. Układ książki

Kryterium, które pozwoliło mi na wyodrębnienie dwóch głównych części analitycznych – części II Na linii strzału oraz części III Zza murów, zza drutów, zza krat – wiąże się z zamiarem jak najwierniejszego zaaplikowania koncepcji czterech stref wojennego (nie)słyszenia. De facto jedynie część II odnosi się do świadectw poetyckich, w przypadku których tak skrojone analizy okazują się zasadne. Wspólnym mianownikiem dla wszystkich wierszy-dokumentów uwzględnionych w tej najobszerniejszej partii książki będzie ich związek z theatrum pełnowymiarowej wojny, w ramach której żołnierze, a czasem także cywile, muszą praktykować słuchanie taktycznie i nierzadko zostają wyeksponowani na tanatosonikę działającą jako brutalna siła fizyczna. Utwory interpretowane w tej sekcji nawiązują do kręgów krytycznych doświadczeń; odnoszą się do strefy rażenia bomb i pocisków, pól bitewnych i miejsc, w których dochodziło do strzelaniny lub detonacji ładunków wybuchowych (dwa ostatnie typy sytuacji są charakterystyczne dla ruchu oporu). Reprezentowany jest tu także burzliwy czas powstania warszawskiego, w którym polem bitwy stało się miasto pełne cywilów. Układ treści okazuje się w dużej mierze chronologiczny i wiedzie od wojny obronnej 1939 roku do upadku powstania w październiku 1944 roku, co pozwala przejść przez fluktuacje afektywne towarzyszące zmiennej dynamice ówczesnych wydarzeń. Takie rozplanowanie wywodu umożliwia też uchwycenie procesów typowych dla wojennej kultury słuchowej – od szoku, „ogłuszenia” w momencie wybuchu wojny, poprzez stopniowe nabywanie kompetencji słuchowych, wchodzenie w reżimy audialne aż do ich pełnej krystalizacji. Otwiera również drogę do uwzględniania momentów kryzysu czy nawet rozpadu wypracowanych form dyscypliny słuchowej. Dużo uwagi poświęcam kulturze militarnej konstytuującej się w okresie walk polskich żołnierzy na zagranicznych frontach – we Francji, w Anglii, Związku Radzieckim, w Afryce i we Włoszech, uwzględniam też etap szkolenia Armii Andersa na Bliskim Wschodzie. Dla zachowania klarowności wywodu świadectwa związane z określonym epizodem historycznym i konkretną lokalizacją (z zasadniczym podziałem na ojczyznę i obczyznę) omówione są w osobnych działach, stąd segmentacja części II na trzy sekcje: dział związany z kampanią wrześniową, dział odpowiadający militarnym doświadczeniom członków wojennej diaspory oraz dział omawiający krajowe walki w okresie okupacji. By zebrać najważniejsze wnioski płynące z owych wielostronicowych analiz, zwieńczyłam tę część książki komparatystycznym podsumowaniem.

Niezbędne jest jednak dość oczywiste dopowiedzenie: wskazane w tytułach rozdziałów epizody historyczne nie oznaczają jednocześnie daty powstania wszystkich analizowanych w danym fragmencie tekstów. Pod jednym szyldem gromadziłam świadectwa z różnych lat, w niewielu przypadkach faktycznie powstające równolegle do dokumentowanych zdarzeń, w większości zaś napisane z relatywnie niewielkim opóźnieniem, czyli jeszcze przed końcem wojny. Każdą wyodrębnioną grupę wierszy łączy zakotwiczenie w źródłowych doświadczeniach związanych z tą samą serią wydarzeń (na przykład kampanią wrześniową, określonym etapem walk zagranicznych, działaniami polskiego ruchu oporu, walkami Żydowskiej Organizacji Bojowej czy warszawskim zrywem 1944 roku). Takie ujęcie pozwala dodatkowo nawiązywać do „ran dźwiękowych” odniesionych w konkretnych okolicznościach i przywoływać kontekst wierszy wojennych, które stanowią jedynie dokumenty kulturowych praktyk słuchowych, ante factum szykujących afektywny grunt dla określonych wydarzeń lub post factum pozwalających wybranym jednostkom bądź pewnej zbiorowości oswoić trudne doświadczenia.

W odniesieniu do wierszy-dokumentów analizowanych w dużo skromniejszej pod względem objętości części III Zza murów, zza drutów, zza krat nie da się w prosty sposób zastosować modelu opracowanego przez autora Listening to War. Omawiam tu bowiem świadectwa poetyckie związane z rolą więźniów, czy nawet skazańców (a także cywilów, którzy spodziewają się rychłego uwięzienia). Są to role niemobilne i podporządkowane, zazwyczaj wykluczające działania, które służyć mogą ochronie życia. Ponadto przedmiotem mojego zainteresowania stają się wiersze odnoszące się przede wszystkim do pojedynczych strzałów z broni ręcznej, gdyż w tej właśnie zminimalizowanej postaci ujawnia się w owym kontekście tanatosonika. Z oczywistych przyczyn duży procent rozpatrywanych tu świadectw odnosi się do eksterminacji Żydów, ale uwzględniam też wiersze o egzekucjach i obozach pracy, dokumentujące system opresji hitlerowskich i sowieckich. Rezygnując z dodatkowych uporządkowań geograficznych i chronologicznych, proponuję tu analizy par excellence porównawcze.

Część IV nie jest typowym zakończeniem, o czym informuje już nieco przewrotny tytuł Konkluzje i… rekonfiguracje. Faktycznie w jej początkowych partiach zawarłam niezbędne podsumowanie wcześniejszych analiz, których porządek dyktowało uwzględnienie czynników dokumentalnych. Następnie zajęłam się kreśleniem uzupełniających porządków lekturowych, jakie pozwalają w sposób komparatystyczny odnieść się do kwestii typowo poetologicznych (na przykład wersyfikacji i topiki), a także zaproponować tematologiczne analizy przekrojowe skupione na tym, jak konkretny typ dźwięku lub konkretny typ ciągu bellifonicznego słuchany był przez różne osoby w różnych okolicznościach. Pełnowymiarową próbką takiej alternatywnej narracji staje się rozdział na temat syren – rozumianych przede wszystkim jako alarmy lotnicze, ale ujmowanych też w kontekście toposu syrenich pieśni, które wabią na śmierć. Co ciekawe, w odwołaniu do tego motywu da się skonstruować opowieść prowadzącą od pierwszego do ostatniego dnia II wojny światowej – do momentu, w którym ostatni dźwięk syreny rozpłynął się w ciszy. Poezja końca wojny i wiersze tużpowojenne dowodzą jednak, że owa cisza nie jest pusta między innymi dlatego, że tanatosonika – zgodnie z tezą Daughtry’ego – pozostawia długo utrzymujące się „rany dźwiękowe”. Właśnie tym posttraumatycznym po-głosom poświęcam epilog książki.

1 J. Janiczek, Ulica Warecka (Apw 8).

2 J. Bujnowski, Natarcie (JB 13, 14). Niemal identyczny ciąg – „Tra - ta - ta - ta-ta-ta-ta-ta-ta-tam!” – znajdziemy w wierszu Piekło Debory Adler (maszynopis z Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego, RG# 226 Utwory Literackie / Adler Debora). To przypadkowa, ale wiele mówiąca zbieżność.

3 I. Karmel, Pościg nocą (HiIK 89).

4 J.M. Daughtry, Thanatosonics: Ontologies of Acoustic Violence, „Social Text” 2014, vol. 32, no. 2, s. 28. Na koncepcję Daughtry’ego jako pierwszy w Polsce zwrócił uwagę Tomasz Gregorczyk (Dźwięki wojny. Tanatosonika Martina Daughtry’ego, „Fragile” 2015, nr 8, s. 79–87).

5 Oto jego opis: „Impulsy charakteryzujące się dominującą falą nadciśnienia są wytwarzane podczas eksplozji materiałów wybuchowych oraz podczas wystrzałów z broni palnej, np. pistoletów, karabinów, armat, ręcznych granatników przeciwpancernych lub moździerzy. (...) Szczytowy poziom dźwięku C impulsów wytwarzanych podczas wystrzałów z broni palnej najczęściej przekracza 150 dB i może sięgać ponad 180 dB. Czas trwania impulsów wydłuża się wraz ze wzrostem kalibru broni i wynosi od dziesiątych części milisekundy do kilku milisekund” – R. Młyński, Hałas impulsowy. Stosowanie ochronników słuchu, Warszawa 2013, s. 5–6. Zob. też E. Skrodzka, Impulsowy hałas generowany podczas strzelania z broni palnej – poważne zagrożenie dla słuchu jej użytkowników i obserwatorów, „Protetyka Słuchu” 2020, nr 3, s. 5–9.

6 J.M. Daughtry, Thanatosonics, op. cit., s. 27.

7 „Podobnie jak dźwięk, a częściowo poprzez dźwięk, przemoc ma formę jednocześnie ukierunkowaną i wielokierunkową; częściowo wraca do swoich sprawców w nieoczekiwany i zgoła nieuświadamiany sposób” – wyjaśniał Daughtry (ibidem, s. 27–28).

8 To określenie wykorzystał Adam Kowalski jako tytuł wiersza o niemieckich fabrykach zbrojeniowych, gdzie „tłukło milion młotów” (PPw I 205–206).

9 Zob. na przykład P. Bailey, Breaking the Sound Barrier, w: Hearing History. A Reader, ed. M.M. Smith, Athens 2004, s. 23–35; S. Connor, Sound and the Self, w: Hearing History, op. cit., s. 59.

10 Jakub Momro wykorzystał ją jako tytuł swojej książki (Ucho nie ma powieki. Dźwiękowe sceny pierwotne, Kraków 2020).

11 J.M. Daughtry, Listening to War. Sound, Music, Trauma, and Survival in Wartime Iraq, New York 2015, s. 98. Daughtry przywołał termin „akustemologia” Stevena Felda, oznaczający „akustyczną epistemologię”, czyli badanie sposobów zdobywania wiedzy dzięki słuchaniu, realizowanemu w danej przestrzeni fizycznej i symbolicznej. Zob. S. Feld, Acoustemology, w: Keywords in Sound, eds. D. Novak, M. Sakakeeny, Durham–London 2015, s. 12–21.

12 Uniwersalizujące, choć skupione wyłącznie na ludzkim zmyśle słuchu, jest również podejście fenomenologiczne reprezentowane przez Dona Ihdego (Listening and Voice. A Phenomenology of Sound, 2nd ed., New York 2007) i Jean-Luca Nancy’ego (Listening, transl. Ch. Mandell, New York 2007).

13 Por. J. Sterne, Hearing, w: Keywords in Sound, op. cit., s. 73 (badacz odniósł się do przypadków utraty słuchu). Zob. też: T. Rice, Listening, w: Keywords in Sound, op. cit., s. 99–111.

14 J.M. Daughtry, Listening to War, op. cit., New York 2015, s. 76–102. W tomie tym Daughtry nie używał już terminu „tanatosonika”, jednak pisał o zjawiskach ujmowanych tą nazwą w artykule z 2014 roku.

15 M. Kaltenecker, „What Scenes! – What Sounds!”. Some Remarks on Soundscape in War Times, w: Music and War in Europe from French Revolution to WWI, ed. É. Jardin, Turnhout 2016, s. 3–27.

16 To termin zaproponowany przez R. Murraya Schafera (The Tuning of the World, Toronto 1977, s. 8–9 i 272). Polski przekład „świadek nauszny” wzorowany jest na terminie „świadek naoczny”. Posłużył się nim na przykład Tomasz Misiak (Odgłosy wojenne we współczesnej sztuce dźwięku, w: idem, Sztuka z widokiem na ucho, Poznań 2021, s. 101). O dziele literackim jako „świadectwie nausznym” pisał też Krzysztof Marciniak, szykujący polskie tłumaczenie książki Schafera (zob. A. Klichowska, K. Marciniak, Przeuszone w tłumaczeniu, „Znak” 2023, nr 5, s. 105).

17 Tomasz Gregorczyk (Dźwięki wojny, op. cit.), by potwierdzić uniwersalność modelu Daughtry’ego, także przywołał świadectwo literackie – wspomnienia Marca Blocha z okresu II wojny światowej (Dziwna klęska, przeł. K. Marczewska, Warszawa 2008). Podobne podejście rozwinęła Katarzyna Szalewska w artykule Pejzaż dźwiękowy i praktyki audytywne czasu wojny (wówczas i współcześnie), „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2015, nr 6. W zakresie badania świadectw tekstowych jako źródła wiedzy o wojennych pejzażach dźwiękowych pionierski charakter ma przekrojowa monografia Sounds of War and Peace. Soundscapes of European Cities in 1945 (eds. R. Tańczuk, S. Wieczorek, Berlin 2018), która zawiera także artykuł o literackich odniesieniach do dźwięków wojennych (J. Zimpel, In Search of Lost Sounds. Miron Białoszewski’s „Stare życie” and Post-War Silence).

18 Daughtry wykorzystał model traumy omówiony przez Cathy Caruth (Literature in the Ashes of History, Baltimore 2013).

19 Zob. K. Roelofs, Freeze for Action. Neurobiological Mechanisms in Animal and Human Freezing, „Philosophical Transactions: Biological Sciences” 2017, vol. 372, no. 1718, s. 1–10.

20 J. Debiec, J. LeDoux, Fear and the Brain, „Social Research” 2014, vol. 71, no. 4, s. 807–818.

21 J.M. Daughtry, Listening to War, op. cit., s. 130 i 321. Używać będę zamiennie terminu „reżim audialny”. Dodać trzeba od razu, że autor monografii rozróżnił aż trzy stopnie wtajemniczenia w arkana słuchania wojennego: umiejętność elementarnego „czytania” dźwięku (literacy), poziom podstawowych kompetencji oraz poziom wirtuozerii. Ten ostatni spełnia ideał eksperckiego słuchania militarnego, choć dostępny jest również doświadczonym cywilom (ibidem, s. 150–151).

22 Także w Polsce męskość militarna okazuje się ważnym przedmiotem badań, czego dowodzą książki Tomasza Tomasika (Wojna, męskość, literatura, Słupsk 2013) oraz Moniki Szczepaniak (Habitus żołnierski w literaturze i kulturze polskiej w kontekście Wielkiej Wojny, Kraków 2017).

23 J.M. Daughtry, Listening to War, op. cit., s. 80.

24 J.M. Daughtry, Thanatosonics, op. cit., s. 30.

25 Ibidem.

26 M. Kaltenecker, „What Scenes! – What Sounds!”, op. cit., s. 6.

27 Ibidem, s. 20.

28 Badacz przywołał pojęcie kompetencji dźwiękowych używane przez Karin Bijsterveld i rozwinięte przez nią później w monografii: Sonic Skills. Listening for Knowledge in Science, Medicine and Engineering (1920s–Present), Maastricht 2019.

29 M. Kaltenecker, „What Scenes! – What Sounds!”, op. cit., s. 21.

30 J.M. Daughtry, Thanatosonics, op. cit., s. 25.

31 J.M. Daughtry, Listening to War, op. cit., s. 101.

32 Prezentuję tu jedynie najważniejsze elementy takiego modelu, w wersji rozbudowanej omawiam go zaś we fragmencie artykułu Poetical Thanatosonics – From Vibrating Bodies to Documentary Poems, Based on Polish Wartime Verse („Orbis Litterarum” 2023, no. 78, s. 181–183).

33 Zestawienie różnych teorii afektu rozwinęła Monika Glosowitz (Maszynerie afektywne. Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet, Warszawa 2019, s. 17–36).

34 Zob. między innymi S. Connor, Feel the Noise. Excess, Affect and the Acoustic, w: Emotion in Postmodernism, eds. G. Hoffmann, A. Hornung, Heidelberg 1997, s. 147–162. Zob. też: Music, Affect. Theorizing Sonic Experience, eds. M. Thompson, I. Biddle, London 2013.

35 S. Connor, Sound and the Self, op. cit., s. 64. Podobną koncepcję „ciała dźwiękowego” rozwinęła Deborah Kapchan. Zdefiniowała je jako „ciało materialne, które rezonuje (ze) swoim otoczeniem, tworząc i przewodząc afekt” (Body, w: Keywords in Sound, op. cit., s. 41).

36 Zob. S. Goodman, Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, London 2010, s. 69–73.

37 B. Massumi, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Durham–London 2002; B. Massumi, Autonomia afektu, przeł. A. Lipszyc, „Teksty Drugie” 2013, nr 6, s. 112–135.

38 B. Massumi, Perception Attack. Brief on War Time, „Theory & Event” 2010, vol. 13, no. 3.

39 Zob. A.R. Damasio, Błąd Kartezjusza. Emocje, rozum i ludzki mózg, przeł. M. Karpiński, Poznań 2011, s. 149–187, https://dx.doi.org/10.1353/tae.2010.0003 (dostęp: 1.04.2025).

40 Zob. M. Wetherell, Affect and Emotion. A New Social Science Understanding, Los Angeles–London 2012.

41 S. Ahmed, The Cultural Politics of Emotions, 2nd ed., Edinburgh 2014.

42 Termin ten zapożyczam od Carolyn Birdsall (Nazi Soundscapes. Sound, Technology and Urban Space in Germany, 1939–1945, Amsterdam 2012, s. 31–63).

43 Zob. M. Rothberg, The Implicated Subject. Beyond Victims and Perpetrators, Stanford 2019.

44 J.M. Daughtry, Listening to War, op. cit., s. 80. W całej książce pisownię z dywizem („nie-słyszenie”) stosować będę w kontekście celowego „zamykania uszu”, które jest czymś odmiennym od „niesłyszenia”, czyli faktycznego nieziszczania się klarownej percepcji związanego bądź z ogłuszeniem w strefie traumy, bądź z pozycją tak odległą od źródła dźwięku, że nie docierają do niej fale akustyczne.

45 J.M. Daughtry, Thanatosonics, op. cit., s. 28.

46 J.M. Daughtry, Listening to War, op. cit., s. 271. W tym kontekście stosować będę pisownię „po-głosy”, by podkreślić, że nie chodzi mi o pogłos, czyli pojęcie z dziedziny akustyki, oznaczające stopniowe zanikanie wielokrotnie odbitej energii dźwięku w danym pomieszczeniu. Dariusz Brzostek, korzystając z Freudowskiej teorii pamięci, takie zjawiska określił jako „widmowe dźwięki” ujawniające się w ciszy (D. Brzostek, Hałasy, które nas nawiedzają. Cisza, żałoba i dźwiękowe abiekty, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2020, z. 4, s. 13–26).

47 Zob. A. Hejmej, Komparatystyka. Studia literackie – studia kulturowe, Kraków 2013, s. 34.

48 Termin „wiersz-dokument” (wraz z określeniami pokrewnymi) na stałe wszedł do refleksji nad poezją wojenną. Zob. między innymi C. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Kraków 2004, s. 85; K. Strzelewicz, Przedmowa (Pwo 11); I. Pannenkowa, Wstęp (R 5); B. Keff, Tango łez śpiewajcie Muzy, czyli czym jest zawartość tej książki (Tłśm 12). Por. M.M. Borwicz, Literatura w obozie, Kraków 1946; M.M. Borwicz, Spod szubienicy w teren, Paryż 1980, s. 171–175 (aneks zawierający streszczenie rozprawy doktorskiej Borwicza obronionej na Sorbonie Pisma skazanych na śmierć pod okupacją niemiecką: 1939–1945).

49 Co ciekawe, Susan Gubar takie wiersze także ujęła jako poezję dokumentalną (documentary verse) – S. Gubar, Poetry after Auschwitz. Remembering What One Never Knew, Bloomington–Indianapolis 2003.

50 Oczywiście żaden topos nie wywodzi się z próżni, lecz utrwala powtarzalne ludzkie doświadczenia. Liminalne sytuacje bitewne znane były przez wieki, nieco krócej zaś te z nich, w których zmysły uczestników atakowane były przez huk broni palnej i eksplozje ładunków. W tym kontekście warto zauważyć, że powszechne wśród poetów z roczników 20. naśladowanie katastroficznej topiki Józefa Czechowicza, w której pojawiają się już nowoczesne elementy militarne, dałoby się ująć jako transgeneracyjne dziedziczenie traumy po linii poetyckiej awangardy. Czechowicz był wszak weteranem wojny polsko-bolszewickiej.

51 Nota bene Angela Leighton (Hearing Things. The Work of Sound in Literature, Cambridge 2018, s. 20) uznała szok akustyczny za jedno ze zjawisk słuchowych, które udostępnić mogą właśnie teksty literackie.

52 Wykorzystuję termin Susan Gubar (Poetry after Auschwitz, op. cit., s. 23, 146).

53 Unikalnym przykładem proxy-witnessingu (w kontekście żołnierskiego samopoświęcenia) okazuje się wiersz Józefa Prutkowskiego (Nachta) Ostatni raport, w: idem, Od Lenino – do Berlina… (Szlakiem Pierwszej Armii), b.m.w., 1945, s. 8–9. Tekst poety-żołnierza pierwszoosobowo ukazuje pełne huku artyleryjskiego, ostatnie chwile życia Michała Okurzały, czyli czczonego w propagandzie Ludowego Wojska Polskiego łącznościowca, który prawdopodobnie poległ podczas forsowania Wisły przez Dywizję Kościuszkowską w 1944 roku (gdy jego odział został okrążony i wszyscy towarzysze zginęli, miał poprosić przez radio o wycelowanie dział w niego, by zginęło więcej żołnierzy niemieckich – zob. T. Leszkowicz, Spadkobiercy Mieszka, Kościuszki i Świerczewskiego. Ludowe Wojsko Polskie jako instytucja polityki pamięci historycznej, Warszawa 2022, s. 74–75).

54 W przypadku adaptacji ustaleń związanych z fenomenem, który określany jest angielskim słowem noise, trzeba zachować ostrożność. Oznacza ono bowiem także szum w znaczeniu akustycznym i komunikacyjnym (jako przeciwieństwo dźwięków, w których zakodowana jest czytelna informacja) i niekoniecznie wskazuje na wysoki poziom decybeli.

55 P. Schweighauser, The Noises of American Literature 1890–1985. Toward a History of Literary Acoustics, Gainesville 2006, s. 12–25; P. Schweighauser, Literary Acoustics, w: Handbook of Intermediality. Literature – Image – Sound – Music, ed. G. Rippl, Berlin–Boston 2015, s. 483–484.

56 A. Snaith, Introduction, w: Sound and Literature, ed. A. Snaith, Cambridge 2020, s. 1.

57 A. Hejmej, Słyszeć poprzez język. Pogłosy awangardy, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2019, z. 2, s. 17. Chodzi o pełen onomatopei, dynamiczny utwór Bombardimento di Adrianopoli wydany w zbiorze Marinettiego Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli, ottobre 1912. Parole in Libertà (Milano 1914). Zob. też: P. Bailey, Breaking the Sound Barrier, op. cit., s. 39.

58 S. Voegelin, Słuchając hałasu i ciszy. Ku filozofii sztuki dźwiękowej, przeł. P. Bożek, G. Nowak, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 270. Tytuł angielski zwiera słowo noise.

59 D. Kapchan, Splash of Icarus. Theorizing Sound Writing / Writing Sound Theory, w: Theorizing Sound Writing, ed. D. Kapchan, Middletown 2017, s. 12.

60 M. Richardson, Gestures of Testimony. Torture, Trauma, and Affect in Literature, Bloomsbury 2016, s. 159.

61 Ibidem, s. 157–161.

62 E. Scarry, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, Oxford 1995.

63 M. Richardson, Gestures of Testimony, op. cit., s. 106–107 i 135.

64 Zob. G. Hartman, Trauma within the Limits of Literature, „European Journal of English Studies” 2003, vol. 7, no. 3, s. 259.

65 S.A. Henke, Shattered Subjects. Trauma and Testimony in Women’s Life Writing, Houndmills 1998, s. XII. Zob. też: G. Rippl, P. Schweighauser, T. Kirss et al., Introduction, w: Haunted Narratives. Life Writing in the Age of Trauma, eds. G. Rippl et al., Toronto–Bufallo–London 2013, s. 8–10.

66 S. Felman, Education in Crisis, or the Vicissitudes of Teaching, w: Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, eds. S. Felman, D. Laub, New York 1992, s. 21.

67 G. Hartman, Trauma within the Limits of Literature, op. cit., s. 264.

68 Różnie oznaczana figura elipsy okazuje się w wierszach z okresu II wojny światowej chwytem bardzo częstym. Na skali poetyckiej tanatosoniki stanowiłaby ona punkt zerowy – zamilknięcie, zaznaczenie niemożności wysłowienia (por. W. Wolf, How Does Absence Become Significant in Literature and Music, w: Silence and Absence in Literature and Music, eds. W. Wolf, W. Bernhart, Leiden–Boston 2016, s. 7).

69 S. Gubar, Poetry after Auschwitz, op. cit., s. 8. Badaczka używa też pojęcia wierszy niekatarktycznych (noncatarchtic poems).

70 G. Bayer, Trauma and the Literature of War, w: Trauma and Literature, ed. J.R. Kurtz, Cambridge 2018, s. 213–225.

71 P. Schweighauser, Literary Acoustics, op. cit., s. 478.

72 M. Kaltenecker, „What Scenes! – What Sounds!”, op. cit., s. 15.

73 Por. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, przeł. T.P. Krzeszowski, Warszawa 2010.

74 Co ciekawe, poeci wojenni właściwie nie podjęli eksperymentalnych, często ludycznych praktyk, które były typowe dla polskich futurystów (opisała je szczegółowo Beata Śniecikowska – Nuż w uhu? Koncepcje dźwięku w poezji polskiego futuryzmu, Toruń 2017). Wyjątek stanowi poezja Józefa Bujnowskiego.

75 Zob. H. Lausberg, Retoryka literacka. Podstawy wiedzy o literaturze, przeł. A. Gorzkowski, Bydgoszcz 2002, s. 193–194, 442–445 i 447–448. Uwzględniony jest tu przykład opowieści o zgiełku bitwy (ibidem, s. 444). Warto pamiętać, że hypotypoza była figurą polisensualną.

76 Melba Cuddy-Keane zaproponowała termin auscultation („osłuchiwanie”) jako dźwiękologiczny odpowiednik terminu „fokalizacja” – Modernist Soundscapes and the Intelligent Ear. An Approach to Narrative Through Auditory Perception, w: A Companion to Narrative Theory, eds. J. Phelan, P.J. Rabinowitz, Oxford 2008, s. 382–398.

77 Zob. P. Schweighauser, Literary Acoustics, op. cit., s. 483–484. O literackiej audiosferze fikcyjnej pisał Łukasz Piaskowski (Audiosfera jako kategoria literaturoznawcza. Próba przybliżenia zagadnienia, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2019, z. 2, s. 147–148).

78 One także znalazły się na liście zjawisk słuchowych, które interesująco przybliżać można w tekstach literackich, uwzględnionej przez Angelę Leighton (Hearing Things, op. cit., s. 20).

79 R. Losiak, Malowniczość pejzażu dźwiękowego. O pewnym aspekcie estetycznego doświadczenia audiosfery, „Teksty Drugie” 2015, nr 5, s. 45.

80 Zob. P. Mitzner, Biedny język. Szkice o kryzysie słowa i literaturze wojennej, Warszawa 2011, s. 116–117 (fragment rozdziału Metafora idzie na wojnę).

81 Choć ta decyzja nie jest oczywista, wynika z naśladowania podejścia typowego dla takich zasłużonych opiekunów wojennej spuścizny poetyckiej, jak Jan Szczawiej, Aleksander Kulisiewicz czy Andrzej Krzysztof Kunert. W sensie formalnym teksty odseparowane od zapisu nutowego (a często tylko w tej postaci je publikowano) zaczynają funkcjonować jako wiersze. To oczywiście podejście redukcjonistyczne, odcinające możliwość uwzględnienia typu afektywności dźwiękowej, którą niesie ze sobą sama muzyka, na przykład zapożyczona z określonego źródła melodia. Pomysł na nieredukcjonistyczne badanie piosenek wojennych jako połączenia tekstu i muzyki rozwijam w artykule Poezja drugiej wojny światowej jako archiwum głosów, „Teksty Drugie” 2024, nr 3, s. 16–34.

82 J.M. Daughtry, Listening to War, op. cit., s. 275–277. Praktyka Tareqa i jego matki polegała na wyobrażaniu sobie, że serie strzałów z kałasznikowa to dźwięk bębna zanbur. W ramach wyobraźniowej improwizacji dodawali oni do niego ścieżki kolejnych instrumentów: skrzypiec, kanunu i lutni oud.

83 Zob. S. Connor, Sound and the Self, op. cit., s. 62; G. Goodale, Sounds of War, w: Sound Studies. Vol. 2: Ecologies of Hearing and Listening, ed. M. Bull, London 2013, s. 253. Ten trop wymaga refleksji nad związkiem poezji wojennej z głosem. Tak sprofilowane dociekania rozwijam w przywołanej już pracy Poezja drugiej wojny światowej jako archiwum głosów.

84 Nawiązuję do pomysłu Daughtry’ego – pierwotną „afektywną technologią” nazwał on macierzyńską opiekę nad przestraszonym hukiem dzieckiem, polegającą na skryciu go w swoich ramionach (Listening to War, op. cit., s. 154).

85 Pisał o tym między innymi Michał Maksymilian Borwicz: „formę mowy wiązanej podyktowały warunki: wiersz łatwiej niż prozę precyzować w myśli i łatwiej niż prozy wyuczyć się go na pamięć. Jedno i drugie było konieczne, ponieważ utwory te powstawały w zasięgu wzroku, pejczów i automatów esesowców, a recytowane były głównie nocą na pryczach” (M.M. Borwicz, Ze śmiercią na ty, z glosami S. Dobrowolskiego i L. Motyki, Warszawa 1946, s. 5).

86 Funkcję poetycką Roman Jakobson definiował jako nastawienie na sam komunikat (Poetyka w świetle językoznawstwa, przeł. K. Pomorska, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, t. 2, Kraków 1976, s. 32).

87 Warto w tym kontekście przywołać pojęcie klauzuli emocyjnych w wierszu wolnym (zob. M. Dłuska, Próba teorii wiersza polskiego, Kraków 2001, s. 167–174). Wyjątkowy potencjał afektywny schematu wiersza wolnego podkreśliła Felman w swojej pracy o traumie i literaturze (Education in Crisis, or the Vicissitudes of Teaching, op. cit., s. 18–23).

88 Por. K. Cudzich-Budniak, Dynamika jako element muzyki w poezji XX wieku (na przykładzie wybranych wierszy Stanisława Barańczaka), „Folia Litteraria Polonica” 2012, nr 1, s. 248–250. Podobnie jak autorka artykułu odnosić będę oznaczenia z zakresu dynamiki muzycznej do określonych partii wierszy, lecz w moich analizach poziomy głośności będą na ogół skorelowane z domyślnym poziomem decybeli inscenizowanych zdarzeń akustycznych.

89 Pod tym względem na uwagę zasługuje duża popularność „schodków Majakowskiego”, czasem wprowadzanych jedynie lokalnie przez poetów skądinąd preferujących tradycyjną wersyfikację. Jak wyjaśniał Zdzisław Siatkowski (Wersyfikacja Tadeusza Różewicza wśród współczesnych metod kształtowania wiersza, „Pamiętnik Literacki” 1958, z. 3, s. 121), kaskadowy zapis wierszy Władimira Majakowskiego podkreślał ważność jak gdyby skandowanych treści, sugerował „intonację wiecową”. Badacz przywołał na potwierdzenie tezę Przybosia: „(…) zdania układał Majakowski dla gigantofonu” (J. Przyboś, Jak mówić wiersze?, w: idem, Najmniej słów, Kraków 1955, s. 158). Do zagadnienia eksperymentów notacyjnych w wierszach wojennych powrócę w zakończeniu książki.

90 Por. J. Orska, Jak „działa” wiersz? O składni zdania awangardowego, „Forum Poetyki” 2017, nr 10, s. 111–116. Autorka przekonywała, że w wierszu awangardowym możliwa jest nawet poczwórna delimitacja (zgodna z podziałem składniowym, z segmentacją wersyfikacyjną, z rytmami zdań biegnącymi niezależnie od podziałów wersowych i w końcu ze wspomnianą graficzną „architekturą” wiersza).

91 Słowo prawdziwe, [zebrali i opracowali J. Dobraczyński, J. Zagórski, W. Trościanko], [posłowie J. Bajkowski], wyd. 2 rozszerzone, [Warszawa 1942], s. 94.

92 I. Karmel, List otwarty do Juliana Tuwima (HiIK 142).

93 J. Przyboś, Z teorii i praktyki poetyckiej, „Odrodzenie” 1945, nr 19, s. 4.

94 C. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Kraków 2004, s. 80–81. Ów praktyczny, dokumentalny wymiar w przypadku dwóch wierszy wykorzystany został nawet w ramach powojennych procesów sądowych. Tak użyto słynnego liryku Zuzanny Ginczanki [Non omnis moriar…] (Puc 91), wspominającego Chominową, „dzielną żonę szpicla” (zob. I. Kiec, Ginczanka. Nie upilnuje mnie nikt, Warszawa 2020, s. 325 i 372) oraz wiersza Krystyny Tarasiewicz Idącym do gazkamery (Pieśni zza drutów. Wiersze, pieśni i piosenki powstałe w obozie koncentracyjnym na Majdanku, zebrała i opracowała Z. Murawska-Gryń, Lublin 1985, s. 138–139). Bazujący na autopsji liryk Tarasiewicz uwzględnia praktykę tłumienia przy pomocy silnika traktora krzyków osób mordowanych w komorach gazowych na Majdanku. Tekst wykorzystany został jako dowód podczas procesu w Düsseldorfie (ibidem, s. 182).

95 Wiele utworów, głównie utworów amatorskich, nie weszło dotąd do obiegu badawczego. Czując obowiązek przybliżenia możliwie szerokiej reprezentacji wierszy z elementami tanatosonicznymi, zdecydowałam się na paralelne uwzględnienie wielu tekstów, także tych bardzo do siebie podobnych. By złagodzić efekt przeładowania, w niektórych przypadkach (na przykład pisząc o bogatej twórczości powstańczej) w tekście głównym interpretuję najbardziej reprezentatywne utwory, pozostałe zaś w sposób skrócony omawiam w przypisach. Z kolei by nie zbyć milczeniem praktyki jedynie wyobraźniowego słuchania na odległość, tak sprofilowane teksty odnotowuję w przypisach w ramach zestawień bibliograficznych.

96 A. Hejmej, Komparatystyka. Studia literackie – studia kulturowe, Kraków 2013, s. 48.

97 „Samoloty późniejszych serii produkcyjnych wariantu B-1 otrzymały syrenę montowaną na lewej osłonie podwozia głównego lub dwie syreny na obu osłonach goleni. Syreny te nazywane Jerycho Trompeten (trąby jerychońskie) napędzane były niewielkimi śmigiełkami poruszanymi pędem powietrza podczas lotu nurkowego. Ryk syreny oddziaływał bardzo negatywnie na psychikę żołnierzy nieprzyjaciela, powodując panikę i rozproszenie zwartych oddziałów. W późniejszym okresie wojny na bombach instalowano gwizdki, których przenikliwy świst potęgował oddziaływanie psychologiczne nalotów” (M. Murawski, Samoloty Luftwaffe, t. 2, Warszawa 1997, s. 109). Zob. też. T. Gregorczyk, Dźwięki wojny. Tanatosonika Martina Daughtry’ego, „Fragile” 2015, nr 8, s. 82–83.

98 S. Goodman, Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, London 2010.

99 A. Szałagan, Wierzyński Kazimierz, w: Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, red. J. Czachowska, A. Szałagan, t. 9, Warszawa 2004, s. 127.

100 J. Paczkowski, Wiersze wybrane i Pierwsza bitwa, Londyn 1946, s. 54–55. O tej symptomatycznej poetyckiej polemice pisała Maria Danilewicz-Zielińska (Szkice o literaturze emigracyjnej, wyd. 2, Wrocław–Warszawa 1999, s. 40–41).

101 Zob. I. Gałęzowska, Przedmowa, w: J. Paczkowski, Wiersze wybrane i Pierwsza bitwa, op. cit., s. 10.

102 Podejmuję koncept Edwarda Balcerzana (Poezja wobec wojny. Strategia zeznań poetyckich, „Nurt” 1976, nr 5, s. 37).

103 W Archiwum Żydowskiego Instytutu Historycznego znaleźć można duży zasób takich rękopisów i maszynopisów.

104 Przywołuję tytuł wiersza Józefa Chudka Słowo i granat (Dwwp 11; PPw I 238–239).

105 J. Święch, Pieśń niepodległa. Model poezji konspiracyjnej 1939–1945, Warszawa 1982.

106 Ze względu na silne konotacje moralne określeń o zbliżonym znaczeniu, nie sposób użyć w tym kontekście jednego słowa, choć warto wyliczyć nazwy różnych wariantów tej funkcji sytuacyjnej: „żołnierz”, „wojownik”, „agresor”, „mściciel”, „obrońca”, „powstaniec”, „partyzant”, „bojowiec”. W przypadku przemocy stosowanej względem bezbronnych ofiar adekwatna jest nazwa „oprawca” lub „kat”.

107 Jak ustalił Przemysław Strożek („Wilk w owczarni”. Przyjęcie Marinettiego przez polskie środowiska intelektualne Warszawy, Krakowa i Lwowa [8–14 III 1933], „Teksty Drugie” 2011, nr 6, s. 127 i 129), Marinetti podczas swej wizyty w Warszawie i Lwowie czytał publicznie Bombardamento di Adrianopoli, zaś duża część środowiska literackiego zbojkotowała te wydarzenia. Trudno wskazać w polskiej twórczości wojennej przypadki prób naśladowania tego modelu poezji batalistycznej. Onomatopeiczne „słowa na wolności” przypomina bodajże tylko tużpowojenny wiersz Berlin wzięty! Romana Sadowskiego (Życie – naprzeciw, Warszawa 1945, s. 29–30). Pojawia się tu notacja schodkowa, nieco luźniejsza składnia i frazy naznaczone rezonansem afirmatywnym względem odgłosów triumfalnego marszu zwycięskich oddziałów: „krok w krok krok w krok”; „gra gra ranek rumiany”; „walą w bruk walą w bruk”. W wierszu Sadowskiego brakuje jednak przedstawień tanatosoniki przypominających Zang Tumb Tuuum.

108 J. Tuwim, Wybór dzieł. Poezje, oprac. T. Januszewski, Wrocław–Warszawa 2004, s. 513–514.

109 W całym tym przedsięwzięciu trudno jednak o typowo akustyczną precyzję. Wiemy co prawda dużo o huku produkowanym przez wynalazki przemysłu zbrojeniowego lat 30. i 40., gdyż opracowania militarioznawcze podają techniczną specyfikację uwzględniającą poziom decybeli i prędkość początkową pocisków. Wiemy nawet, które pociski mknęły z prędkością ponaddźwiękową, więc możemy się domyślać typowych sekwencji audialnych w określonych punktach nasłuchu. Niemniej wiersze po prostu nie dostarczają aż tak precyzyjnych danych.

110 Literatura i teatr w latach II wojny światowej, red. J. Czachowska, M.K. Maciejewska, T. Tyszkiewicz, t. 1–3, Wrocław–Warszawa 1983–1986.

111 S. Sierotwiński, Kronika życia literackiego w Polsce pod okupacją hitlerowską w latach 1939–1945, t. 1, Kraków 1988, s. 7.

112 B. Marzęcka, Sebyła Władysław, w: Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, red. J. Czachowska, A. Szałagan, t. 7, Warszawa 2001, s. 231.

113 S. Sierotwiński, Kronika życia literackiego w Polsce pod okupacją hitlerowską w latach 1939–1945, t. 2, Kraków 1988, s. 102.

114 Zob. Z.J. Rumel, Dwie Matki. Wiersze, listy, wspomnienia, wyd. 2, Warszawa 2010.

115 „Po wybuchu II wojny światowej przybył w grudniu 1939 do Francji i zgłosił się na ochotnika do Wojska Polskiego. Jako żołnierz Samodzielnej Brygady Strzelców Podhalańskich brał udział m.in. w walkach pod Narvikiem i otrzymał odznaczenia francuskie i angielskie. Po kapitulacji Francji usiłował przedostać się przez Hiszpanię do Wielkiej Brytanii. Aresztowany przez hiszpańską żandarmerię, został osadzony w więzieniu w Figueras, a następnie w obozie Miranda de Ebro, skąd wkrótce udało mu się zbiec i przez Gibraltar dotrzeć do Anglii. Wstąpił do 1. Dywizji Pancernej gen. Stanisława Maczka i wraz z nią odbył w 1944 szlak bojowy przez Francję, Belgię, Holandię i Niemcy; za udział w walkach pod Falaise otrzymał Krzyż Walecznych oraz odznaczenia holenderskie” – B. Dorosz, Iwaniuk Wacław, w: Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, t. 3, red. J. Czachowska, A. Szałagan, Warszawa 1994, s. 314.

116 Część I – „Polska Walcząca” 1943, nr 51/52, s. 5; część II – „Polska Walcząca” 1944, nr 1, s. 5.

117 Pojawia się cytat meldunku: „Patrol w sile jeden, trzy nie wrócił z rozpoznania” („Polska Walcząca” 1944, nr 1, s. 5).

118 Aleksander Reszczyński, podpułkownik granatowej policji, został 5 marca 1943 roku zastrzelony we własnym mieszkaniu przez członków Gwardii Ludowej, którzy uznali go za zdrajcę (dopiero po latach zrehabilitowano go ze względu na dostarczanie ważnych informacji dla Armii Krajowej). Żona i córka były zamknięte w sąsiednim pomieszczeniu. Zob. wspomnienia córki poetki – H. Reszczyńska-Essigman, Kaprysy losu. Historia jednej rodziny XX wieku, Toruń 2001, s. 80–87, 94–95.

119 S. Buryła, Kilka aspektów współczesnych badań nad literaturą o II wojnie światowej, w: Ślady II wojny światowej i Zagłady w najnowszej literaturze polskiej, red. S. Karolak, B. Sienkiewicz, Poznań 2016, s. 17.

120 Słowa „propaganda” używam zgodnie z etymologicznym znaczeniem, w odniesieniu do propagowania pożądanych treści, bez zabarwienia pejoratywnego, sugerującego nieszczerość intencji, kłamliwość (choć oczywiście uwzględnię także teksty ewidentnie przeinaczające fakty, starając się informować o przemilczeniach i przekłamaniach). Warto pamiętać, że instytucje powołane do informowania społeczeństwa i dbania o morale w czasie II wojny światowej miały w swych nazwach słowo „propaganda” – na przykład Biuro Informacji i Propagandy Armii Krajowej, Sekcja Propagandy, Oświaty i Kultury Dowództwa Wojsk Polskich na Środkowym Wschodzie czy Wojskowe Biuro Propagandy i Oświaty Polskich Sił Zbrojnych w ZSRR (czyli Armii Andersa).

121 P. Bogalecki, A. Lipszyc, W skórze Ezawa, w: Marani literatury polskiej, red. P. Bogalecki, A. Lipszyc, Kraków–Budapeszt–Syrakuzy 2020, s. 15.

122 W. Panas, Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej, Lublin 1996, s. 51.

123 Ibidem, s. 99.

124 Ibidem, s. 114.

125 Chodzi o wiersze Klucz u stróża i Okno na tamtą stronę, które omawiam w tej książce.

126 Zob. W. Panas, Pismo i rana, op. cit., s. 114.

127 P. Matywiecki, Poezja, w: Literatura polska wobec Zagłady (1939–1968), red. S. Buryła, D. Krawczyńska, J. Leociak, Warszawa 2016, s. 191. Niewątpliwie za takim wyborem twórczym często szło sięganie do polskiej tradycji literackiej, toposów kulturowych, stosowanie cytatów, nawiązań, a nawet pożyczanie prozodii z konkretnych dzieł (na przykład w [Non omnis moriar…] Ginczanka wykorzystała prozodię wiersza Testament mój Słowackiego). Chętnie czerpano z twórczości Adama Mickiewicza (ibidem, s. 199). Już na poziomie fonografii wybór konkretnego języka jest bardzo znaczący ze względu na zasób słów dźwiękonaśladowczych, zleksykalizowanych onomatopei, idiomów, a nawet potencjał instrumentacyjny związany z danym systemem fonologicznym.

128 B. Keff, Tango łez śpiewajcie Muzy, czyli czym jest zawartość tej książki, w: Tango łez śpiewajcie muzy, op. cit., s. 12. Wielu poetów z tego kręgu mogłoby prawdopodobnie powtórzyć za Tuwimem: „Oto dom mój: cztery ściany / W mojej pięknej ojczyźnie-polszczyźnie” (Zieleń. Fantazja słowotwórcza, w: idem, Wybór dzieł, op. cit., s. 366–371). Zrobić mogłaby to zapewne, skądinąd pełna żalu do Polaków, Henia Karmel, autorka wiersza O mowie polskiej (HiIK 68), gdzie czytamy zdanie: „mnie zaczarował wdzięk polskiego słowa / Na zawsze uroczył rytm polskiej poezji / I z Polską zjednoczył przemożnymi więzy”.

129 R.M. Schafer, The Tuning of the World, Toronto 1977, s. 11.

130 A. Hejmej, Komparatystyka, op. cit., s. 67–71.

131 M. Rothberg, Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji, przeł. K. Bojarska, Warszawa 2015, s. 39.

132 Ibidem, s. 45.

133 Antologia poezji polskiej 1939–1945, opracowanie i przedmowa S. Lam, Paryż [wrzesień] 1945. Brakuje tu jednak znaczącej reprezentacji świadectw żydowskich.

134 PPw I 578–579 (wiersz funkcjonuje zwykle pod tytułem [Das OKW gibt bekannt]). To niejedyny ślad tabuizowania pewnych tematów. Los Lecha Piwowara, ofiary zbrodni katyńskiej, nie został uwzględniony w nocie edytorskiej. Antologista przemilczał też temat zesłania AK-owca Kazimierza Cisa (w latach 1945–1956). Uwzględnił jednak wiersze obydwu, można powiedzieć więc, że zastosował sprytne sposoby na wyminięcie cenzury.

135 Por. J. Święch, Pieśń niepodległa, op. cit., s. 235–238 (rozdział Poza stereotypem, gdzie badacz omówił wiersze, które w nietypowy, pozbawiony nienawiści sposób odnoszą się do Niemców). Takim intrygującym wyjątkiem jest uwzględniony przez Szczawieja poemat Błękitny step Aleksandra Rymkiewicza (PPw II 139–149), opatrzony dedykacją „Pamięci brata mego, por. pilota Czesława Rymkiewicza” i datą „1944”. Brat poety służył w Polskich Siłach Powietrznych w Wielkiej Brytanii (w dywizjonie bombowym 305) i zginął podczas misji w 1942 roku (zob. Personel Polskich Sił Powietrznych w Wielkiej Brytanii 1940–1947, https://listakrzystka.pl/rymkiewicz-czeslaw, dostęp: 29.12.2024). W polskiej poezji krajowej i emigracyjnej w kontekście bombardowania niemieckich miast dominowało afirmatywne „słuchanie na odległość” (czyli słuchanie imaginacyjne), wiedzione ideą słusznej zemsty za wrzesień 1939 roku. Ten model przez lata napędzał kulturową politykę emocji. Rymkiewicz jednak nie podążył tą utartą ścieżką. Jego wiersz ujmuje obowiązki poległego lotnika bez gloryfikowania przemocy: „musiałeś [wyróżnienie – D.L.-G.] śmierć rozrzucać tam na błękitnym stepie” (PPw II 147). Ponadto inny fragment poematu można czytać jako próbę wczucia się w pozycję niemieckich ofiar i budowanie wspólnoty, która obejmuje europejskich słuchaczy wszystkich nalotów:

Myśmy słuchali: nieraz śmigła w górze

huczały nad chmurą w księżycowym kluczu,

tak Ciebie pewnie w innym kraju inni

znali, gdy bomby ziemią echo włóczą.

Truchleli ludzie obcy, nieznajomi

pod słupem ognia, gdy nad domy rwie się.

Jakże im myśleć, że tak leciał człowiek,

którego w domu nazywano: Czesiu! (PPw II 144)

Wojna jest tu ujęta jako fatum, siła wyższa, ponadczasowy „tysiącleci wiatr nie nazwany” (PPw II 143), który każe kolejnym mężczyznom zabijać i ginąć.

136 Różnice między wersjami sygnalizować będę, używając odsyłacza „por.”.

Table of Contents

Wykaz skrótów

Część I. Wprowadzenie

Rozdział 1. Poetycka tanatosonika. O metodzie badawczej

Rozdział 2. Wiersze-dokumenty z lat 1939–1945

Rozdział 3. Układ książki