Wstęp

Próby oddania perspektywy bohaterów w filmie są niemal tak stare, jak samo kino. Już w Szkle powiększającym babuni z 1900 roku możemy zobaczyć detale z punktu widzenia urwisa bawiącego się lupą swojej babci. Od pierwszych ujęć subiektywnych z początku XX wieku, poprzez eksperymenty kina modernistycznego, aż po współczesne „narracje schizofreniczne” subiektywizacja filmowa przeszła jednak długą drogę. Wbrew pozorom, ten typ narracji nie został jeszcze wystarczająco opisany w filmoznawstwie. Także obecnie, w czasach popularności tzw. puzzle films, badacze chętnie używają takich określeń jak „narracja subiektywna” czy „narracja pozornie zależna”, jednak nie mają one ścisłych definicji i przeważnie bywają rozumiane w sposób czysto intuicyjny. Tymczasem reprezentacja świadomości, emocji i percepcji bohaterów wydaje się jednym z najbardziej intrygujących zagadnień narratologicznych. Film to medium o bardzo dużym potencjale do ukazywania wielozmysłowych i często sprzecznych odczuć postaci.

Przedstawiciele komparatystyki transmedialnej zwracają wprawdzie uwagę na to, że reprezentacje świadomości pojawiają się na gruncie różnych mediów[1], jednak zazwyczaj ograniczają się oni do najbardziej oczywistych przykładów z dziedziny filmu i nie uwzględniają bogactwa „języka” audiowizualnego[2]. Próbując przynajmniej w pewnym stopniu wypełnić tę lukę, skoncentrowałem się na niezbadanym wcześniej sposobie oddawania odczuć, emocji i myśli bohaterów filmowych, który nazywam „subiektywizacją zapośredniczoną”. Inspiracją do wyróżnienia tej formy narracyjnej były rozpoznania literaturoznawców na temat techniki zwanej w języku polskim mową pozornie zależną.

Jak próbuję dowieść, istnieje transmedialna figura przedstawienia subiektywnych doświadczeń bohaterów, która w literaturze realizuje się w postaci mowy pozornie zależnej, a w filmie ‒ w postaci subiektywizacji zapośredniczonej. Analizy rozmaitych tekstów kultury skłoniły mnie do przekonania, że w utworach opowiadanych za pomocą różnych mediów mogą występować zbliżone modele konstruowania perspektywy postaci. Wyróżniam w książce cechy wspólne mowy pozornie zależnej i subiektywizacji zapośredniczonej, pozwalające traktować je jako „wcielenia” podobnej struktury tekstowej. Jednocześnie wskazuję jednak na istotne różnice pomiędzy obydwiema formami, wynikające z odmienności znaków, jakimi operują literatura i film. Jako że analizowana przeze mnie figura została dotychczas dogłębnie omówiona wyłącznie na gruncie literaturoznawstwa, wnioski badaczy literatury stanowiły dla mnie punkt wyjścia do dalszych rozpoznań. Moim głównym celem było jednak zbadanie, w jaki sposób ta forma narracyjna kreowana jest za pomocą medium filmowego.

Jak wiadomo, w mowie pozornie zależnej formalnie mówi „trzecioosobowy” narrator, ale narracja jest ukształtowana pod względem językowym tak, jakby została przefiltrowana przez świadomość lub percepcję postaci. Przykładem może być fragment Auto da fé Eliasa Canettiego:

[Teresa] Nie uznawała pacierzy. Sama nie chodzi do kościoła. Ładne towarzystwo się tam zbiera[3].

Formułowane w narracji sądy czy pozornie obiektywne opisy są w mowie pozornie zależnej „naznaczone” percepcją bądź sposobem myślenia postaci. Według koncepcji takich badaczy jak Paul Hernadi, narrator w mowie pozornie zależnej nie tyle dosłownie przytacza słowa bohatera, ile imituje jego sposób mówienia, myślenia i postrzegania świata. Mówi „tak jakby” mówiła lub myślała postać. Właśnie z tego powodu mowa pozornie zależna może być znakomitym nośnikiem ironii. Narrator często nie tylko oddaje wizję świata bohatera, lecz także dystansuje się od niej, np. poprzez komiczne wyolbrzymienie pewnych cech sposobu myślenia postaci. Często mamy tu więc do czynienia ze swego rodzaju „dwugłosem”, ze współwystępowaniem subiektywnych odczuć bohatera i wpisanego w narrację „głosu” narratora.

O filmowym ekwiwalencie mowy pozornie zależnej pisano już w latach 60. XX wieku, ale badacze podchodzili do zagadnienia dość niefrasobliwie i nie stosowali spójnej metodologii. Współcześnie badania te ustały, ponieważ teoretycy kina odcinają się od literaturoznawstwa, które kiedyś tworzyło fundamenty refleksji nad filmem. Mechaniczne przenoszenie pojęć i wskazywanie na to, co jest w narracji filmowej „mową zależną”, „mową niezależną” czy „mową pozornie zależną” faktycznie prowadziło raczej do nieporozumień niż do spójnego naukowego opisu. Czym innym jest jednak traktowanie zapożyczonych z innej dyscypliny kategorii jako gotowych matryc, a czym innym ‒ wskazywanie na pewne podobieństwa.

Zakładam, że badania subiektywizacji zapośredniczonej muszą spełniać dwa podstawowe warunki. Po pierwsze, powinny wydobyć to, co wspólne dla literatury i filmu, aby mówienie o tekstowej analogii miało rację bytu. Po drugie, winny skupiać się na tym, co specyficznie filmowe, charakteryzować, w jaki sposób organizacja semiotyczna przekazów audiowizualnych przekształca tę kategorię. Z tego względu odrzuciłem pojęcie „filmowej mowy pozornie zależnej”, które oparte jest na metaforze i może wprowadzać w błąd. Przedmiotem moich analiz nie są bowiem dialogi i monologi w filmie, lecz zabiegi audiowizualne, w których uobecniany jest sposób, w jaki bohater postrzega rzeczywistość. W związku z tym, że nazwa nie może zostać pomyślnie przeniesiona do badań nad narracją filmową, wprowadziłem kategorię subiektywizacji zapośredniczonej. Jak bowiem zauważa Ewa Szczęsna, „odmienne możliwości poznawcze systemów znaków (obrazowych, słownych, dźwiękowych, mieszanych) tworzących teksty w różnych mediach i decydujących o ich specyfice (…) modyfikują poetykę mediów, a więc i kategorie służące do ich opisu”[4].

Co jest zatem wyróżnikiem formy narracyjnej, realizującej się w literaturze jako mowa pozornie zależna, a w filmie jako subiektywizacja zapośredniczona? Po pierwsze, oddawanie indywidualnej perspektywy bohatera za pomocą zabiegów stylistycznych. Zastosowanie odpowiednich środków językowych w mowie pozornie zależnej – takich jak nieprzezroczysta składnia, charakterystyczne słownictwo czy ekspresyjne zwroty – wytwarza w czytelniku wrażenie, że narracja została „zabarwiona” emocjami lub sposobem myślenia postaci. Podobna sytuacja może występować w filmie. Zabiegi stylistyczne uzyskiwane na skutek modyfikacji obrazu lub dźwięku, mogą być śladem podmiotowej perspektywy bohatera. Funkcję tę mogą pełnić: nietypowy punkt widzenia kamery, szczególna kompozycja kadru, charakterystyczne oświetlenie, jaskrawa i nierealistyczna kolorystyka, asocjacyjny montaż czy modulacja dźwięku.

Po drugie, w mowie pozornie zależnej i w subiektywizacji zapośredniczonej mamy do czynienia ze współobecnością perspektywy bohatera i perspektywy wobec niego zewnętrznej. Do opisu subiektywizacji bardzo przydatna okazuje się kategoria fokalizacji, oznaczająca „punkt widzenia” (nie tylko wizualny, ale też poznawczy), z jakiego przedstawiany jest świat w utworze. Może być ona albo wewnętrzna ‒ kiedy elementy narracji przefiltrowane są przez indywidualną perspektywę bohatera, albo zewnętrzna ‒ gdy rzeczywistość ukazywana jest z perspektywy, której nie można przypisać postaci. Cechą łączącą mowę pozornie zależną z subiektywizacją zapośredniczoną jest nakładanie się (interferencja) fokalizacji wewnętrznej i fokalizacji zewnętrznej.

Najbardziej trywialnym przykładem z dziedziny filmu może być ujęcie, w którym kołysząca się kamera pokazuje pijanego mężczyznę. Nie patrzymy wówczas z przestrzennej perspektywy bohatera, zatem nie mamy do czynienia z pełną fokalizacją wewnętrzną. Stan fizyczny postaci zostaje jednak niejako „wchłonięty” przez narrację i oddany za pomocą ruchu kamery. Perspektywa wewnętrzna i perspektywa zewnętrzna nakładają się na siebie. W razie bardziej złożonych zastosowań tej figury narracyjnej może pojawić się pytanie: czy rzeczywiście mamy do czynienia z perspektywą postaci, czy może tylko z pewną wariacją na jej temat? W filmach analizowanych w książce niezwykle istotna jest relacja pomiędzy dwoma nałożonymi na siebie punktami widzenia – perspektywą bohatera i perspektywą zewnętrzną, która często każe widzowi zdystansować się do postaci.

Wiele dotychczasowych koncepcji filmowego odpowiednika mowy pozornie zależnej poprzestawało na czysto teoretycznych rozpoznaniach, przez co sama kategoria stawała się niefunkcjonalna, płynna i niejasna. Teoria powinna jednak iść w parze z praktyką analityczną. Moim celem jest nie tylko stworzenie koncepcji teoretycznej, lecz także wypracowanie narzędzi analityczno-interpretacyjnych, które mogą pomóc w badaniu subiektywizacji występującej w różnych filmach. To właśnie specyficzne właściwości obrazu i dźwięku – a nie sam porządek fabuły – decydują o niepowtarzalności „języka” filmowego jako medium przedstawiania doświadczenia. Umiejętność odczytywania „zapisu” subiektywnych doznań w przekazach audiowizualnych wzbogaciłaby odczytanie dzieł, ale też umożliwiła głębszą refleksję nad przetwarzanym w dziele doświadczeniem ludzkim.

Dlatego w analizach konkretnych filmów zastosowane zostały elementy metody antropologiczno-morfologicznej Seweryna Kuśmierczyka, który jest zwolennikiem kompleksowego badania kina, uwzgledniającego treść i formę, obraz i dźwięk, przestrzeń i czas, świat zewnętrzny i świat wewnętrzny bohatera[5]. Rozdziały poświęcone poszczególnym filmom zawierają charakterystykę niemal wszystkich środków filmowych: punktów widzenia kamery, montażu, kompozycji kadru, warstwy dźwiękowej itd. Choć niektóre ze zanalizowanych dzieł były już omawiane w licznych tekstach filmoznawczych, to jednak niewiele napisano o samych zabiegach subiektywizujących.

Analiza formalna nie służy w tym wypadku jedynie rozkładaniu tekstów na czynniki pierwsze, lecz wzbogaca wiedzę o kulturowych ramach postrzegania świata przez człowieka. Badania subiektywizacji nie mają wyłącznie charakteru filmoznawczego, lecz skłaniają się ku antropologii i pokazują określony sposób „tekstualizacji” różnych doświadczeń[6]. Jak zauważa Seweryn Kuśmierczyk, „terminem «doświadczenie» często posługiwano się, by zasygnalizować coś, co pozostaje jednostkowe i niewypowiedziane, trudne do przekazania w ramach konwencjonalnej komunikacji innym, którzy tego nie przeżyli”[7]. Analizowane filmy opowiadają o bohaterach rozdwojonych wewnętrznie, wyalienowanych, niemających spójnego obrazu samych siebie. Trudno powiedzieć, na ile bohaterowie Palacza zwłok (1968) Juraja Herza, Konformisty (1970) Bernarda Bertolucciego, Tańczącego jastrzębia (1977) Grzegorza Królikiewicza, Urodzonych morderców (1994) Olivera Stone’a i Requiem dla snu (2000) Darrena Aronofsky’ego są świadomi własnych przeżyć i doznań. Zastosowana forma subiektywizacji zapośredniczonej staje się wyjątkowo poręcznym sposobem przedstawienia ich doświadczenia. Na ograniczoną fokalizację bohaterów nakłada się bowiem fokalizacja zewnętrzna, akcentująca rozmaite uwarunkowania perspektywy bohaterów, z których to uwarunkowań oni sami nie zdają sobie sprawy.

O kryterium doboru materiału filmowego zadecydowały trzy czynniki. Po pierwsze, w wybranych przeze mnie filmach subiektywizacja zapośredniczona nie jest jedynie lokalnie stosowanym chwytem, ale dominantą. Po drugie, w każdym z nich przedmiotem reprezentacji jest nieco inny obszar doświadczenia. W Palaczu zwłok oddawane są nieświadome pragnienia, w Konformiście ‒ procesy emocjonalne, w Tańczącym jastrzębiu ‒ doświadczenia społeczne, w Urodzonych mordercach ‒ (pop)kulturowo uwarunkowana wizja świata bohaterów, a w Requiem dla snu ‒ doznania cielesne. Po trzecie, filmy zostały dobrane w ten sposób, aby pokazać subiektywizację zapośredniczoną w obrębie różnych paradygmatów filmowych – modernizmu, postmodernizmu oraz kina post-klasycznego. Szeroki zakres czasowy omawianych dzieł – które zostały zrealizowane w latach 1968‒2000 – pozwala na prześledzenie historycznych zmian subiektywizacji, przybierającej np. inne formy w ramach modernizmu filmowego, a inne w postmodernizmie. W każdym rozdziale analityczno-interpretacyjnym ukazywana jest też uwarunkowana historycznie koncepcja podmiotu leżąca u podstaw konstrukcji postaci filmowej.

Trzeba przy tym zaznaczyć, że zabiegi filmowe opierają się dyskursywizacji, wymykają się teoretycznym modelom podmiotowości i zachęcają odbiorcę do różnych interpretacji. Wydaje się, że jest to zasługa samej formy subiektywizacji zapośredniczonej, która, tak jak mowa pozornie zależna, jest figurą „dialogiczną”, dążącą nie tyle do odtworzenia ściśle określonej perspektywy bohatera, ile do skonfrontowania widza z cudzym doświadczeniem. Rozpoznanie i opis tej kategorii pozwalają nie tylko wydobyć transmedialne analogie między literaturą a filmem, ale także pokazać wpływ odmiennej sytuacji medialnej na funkcjonowanie tej figury. Przede wszystkim zaś pokazują, jak subiektywne doświadczenia mogą być oddawane w „materii” obrazu i dźwięku filmowego.

1 J.-N. Thon, Subjectivity across Media. On Transmedial Strategies of Subjective Representation in Contemporary Feature Films, Graphic Novels, and Computer Games, [w:] Storyworlds Across Media. Toward a Media-Conscious Narratology, pod red. M.L. Ryan, J.-N. Thon, Lincoln‒Londyn 2014, s. 67. Jeśli nie podano inaczej, wszystkie tłumaczenia z języka angielskiego są mojego autorstwa – R.B.

2 Rozdział o subiektywizacji stanowi najsłabszą część bardzo dobrej publikacji Storyworld Across Media. Dość wspomnieć, że Thon przykłady filmowe czerpie jedynie z 12 małp (1995) Terry’ego Gilliama, Podejrzanych (1995) Bryana Singera, Podziemnego kręgu (1999) Davida Finchera i Pięknego umysłu (2001) Rona Howarda. Zob. ibidem.

3 E. Canetti, Auto da fé, tłum. E. Sicińska, Warszawa 2004, s. 26.

4 E. Szczęsna, Poetyka mediów, Warszawa 2007, s. 44.

5 S. Kuśmierczyk, Wprowadzenie. Analiza antropologiczno-morfologiczna dzieła filmowego jako praktyka filmoznawcza, [w:] Antropologia postaci w dziele filmowym, pod red. S. Kuśmierczyka, Warszawa 2015, s. 16‒19.

6 Co wpisuje się we współczesną tendencję traktowania utworów narracyjnych jako form artykulacji doświadczenia. Por. R. Nycz, Poetyka doświadczenia. Teoria – nowoczesność – literatura, Kraków 2012, s. 141.

7 S. Kuśmierczyk, Antropologia doświadczenia wewnętrznego w dziele filmowym, [w:] Doświadczenie wewnętrzne bohatera w dziele filmowym, pod red. S. Kuśmierczyka, Warszawa 2017, s. 13. Na temat kategorii doświadczenia zob. m.in.: W. Dilthey, Budowa świata historycznego w naukach humanistycznych, przeł. E. Paczkowska- -Łagowska, Gdańsk 2004; M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008; Antropologia doświadczenia. Z epilogiem Clifforda Geertza, red. V.W. Turner, E.M. Bruner, przeł. E. Klekot, A. Szurek, Kraków 2011; Nowoczesność jako doświadczenie, red. R. Nycz, A. Zeidler-Janiszewska, Kraków 2006.

1. W kręgu literatury. Mowa pozornie zależna

1.1. Mowa pozornie zależna w badaniach literackich

O ile mowa zależna i mowa niezależna zostały rozpoznane już w starożytności, o tyle mowa pozornie zależna stała się przedmiotem wnikliwego opisu dopiero w XX wieku[1]. Kategoria ta była konceptualizowana na różne sposoby, o czym świadczy już sama wielość nazw – czasem nawet w jednym języku funkcjonuje kilka różnych określeń. Polskiej „mowie pozornie zależnej”[2] odpowiadają: francuska le style indirect libre, niemiecka erlebte Rede, angielskie ‒ free indirect speech, free indirect discourse i substitutionary narration, włoska discorso indiretto libero oraz rosyjska несобственно-прямая речь. Jak widać, omawiana technika literacka, choć inaczej realizuje się w innych systemach gramatycznych, może występować w wielu językach, przynajmniej w obrębie rodziny indoeuropejskiej[3].

Warto krótko przypomnieć różnice między trzema głównymi sposobami przytoczeń w literaturze. W mowie zależnej narrator nie oddaje głosu bohaterowi, lecz relacjonuje jego słowa, myśli lub wrażenia, które zostają wprowadzone w zdaniach podrzędnych i poprzedzone takimi czasownikami, jak „pomyślał”, „powiedział” itp.:

(1) Zbliżając się do celu, zwolnił. Powiedział, że ma jeszcze dużo czasu.

W mowie niezależnej narrator przedstawia bezpośrednio słowa lub myśli bohatera, które najczęściej są wprowadzane za pomocą określonego czasownika („powiedział”, „pomyślał” itp.) i zazwyczaj wyodrębnione z tekstu za pomocą myślnika bądź cudzysłowów:

(2) Zbliżając się do celu, zwolnił. „Mam jeszcze dużo czasu!” – powiedział.

Zarówno w mowie zależnej, jak w mowie niezależnej treść myśli bądź wypowiedzi bohatera jest zwykle wyraźnie wyodrębniona z narracji, dzięki czemu można orzec, którą wypowiedź (myśl) należy przypisać bohaterowi, a którą narratorowi. W mowie pozornie zależnej sytuacja jest bardziej skomplikowana, ponieważ narrator posługuje się mową (myślą) bohatera, ale przytaczana wypowiedź nie jest wyraźnie oddzielona od mowy (myśli) narratora:

(3) Zbliżając się do celu, zwolnił. Ma jeszcze dużo czasu!

Narracja oddaje słowa lub subiektywne odczucia bohatera, ale już sama konstrukcja gramatyczna implikuje pośrednictwo narratora zewnętrznego. Kto zatem mówi (myśli) w mowie pozornie zależnej?

Pytanie to było przedmiotem licznych językoznawczych i literaturoznawczych sporów i dyskusji. Niejednoznaczna relacja pomiędzy narratorem a bohaterem skłaniała wielu badaczy do sformułowania tezy o „dwugłosowym” charakterze mowy pozornie zależnej. Literaturoznawcy bardzo często cytowali w tym kontekście fragment Pani Bovary Gustava Flauberta:

Zamiast słuchać mszy, oglądała w książeczce do nabożeństwa pobożne winietki z błękitną obwódką. Lubiła chorą owieczkę, Przenajświętsze serce przebite ostrymi strzałami i biednego Jezusa, który upadł pod ciężarem krzyża[4].

Wojciech Tomasik, autor monografii poświęconej teoriom mowy pozornie zależnej, komentuje ten fragment w następujący sposób:

le style indirect libre nie reprodukuje tutaj słów (myśli) bohaterki, lecz przynosi jakby streszczenie różnych jej wypowiedzi. Wypowiedzi te poddawane są zabiegom selekcji, kondensacji i kompozycji. W efekcie otrzymujemy zdania, których Emma nigdy nie wypowiedziała, a które jedynie demaskują jej sposób myślenia[5].

Autorem najbardziej znanej koncepcji „dwugłosowości” mowy pozornie zależnej był Walentin Wołoszynow, który nazywał zjawisko „niewłaściwą mową niezależną”[6]. W „niewłaściwej mowie niezależnej” dochodzi do interferencji, nakładania się mowy bohatera i mowy narratora. Istotą tej techniki jest dynamiczna relacja pomiędzy dwoma podmiotami:

Niewłaściwa mowa niezależna w ogóle nie wyraża biernego wrażenia wywołanego wypowiedzią cudzą, lecz wyraża aktywne ustosunkowanie się, bynajmniej nie sprowadzające się do zamiany pierwszej osoby na trzecią, lecz wnoszące do cudzej wypowiedzi własne akcenty, które tu zderzają się i interferują z akcentami słowa cudzego[7].

W obrębie jednej konstrukcji językowej akcenty bohatera łączą się z akcentami autora[8] [choć lepiej byłoby tu mówić o akcentach dwóch wewnątrztekstowych perspektyw poznawczych – o sposobie myślenia bohatera oraz narratora– przyp. R.B.].

Koncepcja „dwugłosowości” mowy pozornie zależnej pojawia się między innymi także w tekstach Roya Pascala[9] i Paula Hernadiego[10]. Hernadi zauważa, że w bezpośrednich przedstawieniach świadomości bohatera (a więc w mowie niezależnej) jego myśli przybierają kształt konkretnych słów: narracja sugeruje, że bohater w określony sposób, za pomocą konkretnego ciągu wyrazów, zwerbalizował swoje myśli. Mowa pozornie zależna oddaje natomiast subiektywne odczucia bohatera, ale nie implikuje założenia, że bohater sformułował je właśnie w taki sposób. Co więcej, Hernadi nazywa mowę pozornie zależną „narracją substytucyjną” (substitutionary narration), uznając, że narrator dokonuje swego rodzaju „substytucji” i oddaje mowę, myśli oraz wrażenia bohatera słowami naśladującymi mowę postaci. O „dwugłosowości” narracji substytucyjnej badacz pisze w następujący sposób: „perspektywa autorska i perspektywa bohatera nie muszą być naprzemienne; raczej ich symultaniczna obecność skutkuje nowym, podwójnym trybem widzenia”[11].

Literaturoznawcy nie byli również zgodni co do przedmiotu reprezentacji w mowie pozornie zależnej. Polska nazwa może wskazywać, że w mowie pozornie zależnej mamy do czynienia wyłącznie z pewnym rodzajem przytoczenia słów bohatera. Hernadi słusznie podkreśla jednak, że „narracja substytucyjna” może oddawać nie tylko mowę, lecz także niezwerbalizowane myśli i wrażenia postaci. Indywidualne wyrażenia bohatera, pojawiające się często w ramach tego rodzaju przytoczenia, mogą odsyłać do określonego światopoglądu, stanu społecznego, sposobu myślenia. Oddając leksykę oraz styl mówienia postaci, narracja ujawnia jej sposób postrzegania rzeczywistości i kategoryzowania świata. Co znamienne, literaturoznawcy, świadomi braku precyzji polskiego terminu, piszą niekiedy o „myśli pozornie zależnej”[12]. Mowa pozornie zależna może jednak oddawać także niezwerbalizowane stany, niebędące nawet przedmiotem myśli bohaterów.

Jako przykład może posłużyć fragment Zazdrości i medycyny Michała Choromańskiego:

Niepokój i uczucie, które znał na pamięć, uczucie, którego był niewolnikiem – owładnęły nim nagle i zasłoniły sobą cały świat. Ulica była pokryta żałobnym welonem, słońce huśtało się nad domami jak czarna piłka, każdy mężczyzna, którego spotykał, był zdrajcą i trupem, każda kobieta była fantastycznym kwiatem – i prostytutką[13].

Mowa pozornie zależna w powyższym fragmencie nie oddaje ani słów, ani myśli bohatera, lecz jego posępny nastrój, zdeterminowany stanem psychicznym odbiór rzeczywistości. Mówiąc ściśle, jest to więc nie tyle „mowa”, ile „percepcja pozornie zależna”.

Jak można opisać fenomen mowy pozornie zależnej za pomocą kategorii narratologicznych? Niestety tradycyjne typologie narracji są często niewystarczające do tego, by scharakteryzować złożone relacje między perspektywą bohatera a perspektywą narratora. Jak się okazuje, szeroko rozpowszechniony, „szkolny” podział na narrację pierwszo-, drugo- oraz trzecioosobową jest w tym kontekście głęboko niezadowalający. Typologia ta nie uwzględnia tego, z czyjej perspektywy ukazywany jest świat przedstawiony. Nawet bowiem wtedy, gdy narrator opowiada o bohaterach w trzeciej osobie, wydarzenia mogą zostać przefiltrowane przez świadomość postaci, jak dzieje się chociażby w przypadku mowy pozornie zależnej. Tę ostatnią sytuację bierze pod uwagę w swojej typologii Franz Stanzel[14]. Austriacki teoretyk literatury wyróżnił trzy sytuacje narracyjne: auktoralną, pierwszoosobową i personalną. W narracji auktoralnej („wszechwiedzącej”) nienależący do fabuły narrator ujawnia się poprzez zwroty do czytelnika, komentuje akcję, przedstawia swój stosunek do zdarzeń i bohaterów. W narracji pierwszoosobowej narrator należy do świata przedstawionego, jest jedną z postaci. W narracji personalnej narrator nie ujawnia swojej obecności, ale można odnieść wrażenie, że świat przedstawiony został ukazany z perspektywy bohatera.

Na pewne nieścisłości typologii Stanzla wskazywał Gérard Genette[15], który zaproponował własny podział. Aby stworzyć spójny opis relacji pomiędzy narratorem a bohaterem, francuski strukturalista stworzył pojęcie „fokalizacji”[16], oznaczające „wewnątrztekstową perspektywę, w ramach której przedstawiane są elementy fabuły w danym utworze narracyjnym”[17]. Kategoria ta odniosła duży sukces w zachodnioeuropejskim i amerykańskim literaturoznawstwie, jednak była reinterpretowana i modyfikowana. Gruntowne zmiany wniosła do rozumienia pojęcia Mieke Bal[18]. Holenderska narratolożka odróżnia poziom narracji od „głębszego” poziomu fokalizacji. Narracja to przedstawienie, opowiedzenie historii w pewien sposób, przy czym opowiadającym może być albo narrator zewnętrzny, „trzecioosobowy”, albo narrator wewnętrzny, czyli jeden z bohaterów. Fokalizacja to natomiast szeroko rozumiana (poznawcza, wizualna) perspektywa uobecniana w narracji. Bal przyjmuje, że fokalizacja zawsze towarzyszy narracji – jeśli bowiem nie mamy do czynienia z perspektywą bohatera, to mamy do czynienia z jakąś perspektywą zewnętrzną, zwykle przypisywaną narratorowi. Pierwszą sytuację Bal nazywa fokalizacją wewnętrzną, drugą – fokalizacją zewnętrzną. Bal wyróżniła ponadto osobną instancję – „fokalizatora”, czyli podmiot percypujący w tekście. Fokalizator może być zewnętrzny (kiedy nie należy do świata przedstawionego[19]) albo wewnętrzny (gdy jest jednym z bohaterów)[20].

Kategoria fokalizacji może być pomocna przy opisie mowy pozornie zależnej. Co oczywiste, mamy tu do czynienia z narratorem zewnętrznym („trzecioosobowym”) oraz fokalizatorem wewnętrznym, ponieważ w narracji oddawana jest perspektywa postaci. Taka charakterystyka nie wystarcza jednak do opisania fenomenu tej formy narracyjnej. Jak bowiem zauważyli literaturoznawcy, tacy jak Wołoszynow czy Pascal, mowa pozornie zależna może być w pewien sposób nacechowana świadomością narratora, czyli perspektywą zewnętrzną. Dochodzi tu więc do nakładania się dwóch różnych form fokalizacji – wewnętrznej i zewnętrznej. Inaczej niż w mowie zależnej i w mowie niezależnej, nie są one od siebie oddzielone, ale splatają się ze sobą, wchodzą w rozmaite relacje. Scharakteryzowanie mowy pozornie zależnej za pomocą kategorii fokalizacji – którą można z powodzeniem stosować także w odniesieniu do filmu – pozwala na ujęcie jej jako figury transmedialnej.

1.2. Perspektywa bohaterów w mowie pozornie zależnej

Jako technika subiektywizująca narrację, mowa pozornie zależna odegrała bardzo ważną rolę w rozwoju powieści. Choć przykładów jej zastosowania można szukać w literaturze znacznie wcześniej, prawdziwy „rozkwit” tej techniki narracyjnej przypadł na połowę XIX wieku. W pełni dojrzała forma mowy pozornie zależnej ujawniła się w Pani Bovary (1857) Gustava Flauberta, a następnie w dziełach wielkich autorów powieści realistycznych, takich jak Emil Zola, Fiodor Dostojewski czy Bolesław Prus. Wykorzystanie tej figury narracyjnej było prawdziwym przełomem, ponieważ pozwalało na detronizację wszechwiedzącego, auktoralnego narratora i oddanie subiektywnego doświadczenia postaci. Do powieści takich jak Lalka (1890) zaczęły przenikać mowa i myśli bohaterów, dzięki czemu narracja stała się zsubiektywizowana, a horyzont myślowy ‒ częściowo zrelatywizowany i ograniczony do świadomości postaci. Narrator przestał być gwarantem prawdziwości wszystkich padających w narracji zdań, a świat nie był już traktowany jako monolit, lecz przestrzeń, w której przecinają się różne perspektywy.

Mowa pozornie zależna odegrała dużą rolę również w dalszych przemianach formy powieściowej, rozwijając się równolegle z techniką monologu wewnętrznego oraz innymi sposobami subiektywizacji. Na przykład powieść młodopolska była ‒ zdaniem Michała Głowińskiego ‒ „powieścią w mowie pozornie zależnej”[21]. Jak zauważa Dorrit Cohn, technikę tę stosowali zarówno klasycy, jak i eksperymentatorzy[22]. Wywarła ona ogromny wpływ na rozwój dwudziestowiecznej powieści psychologicznej i była używana przez głównych autorów „wysokiego modernizmu”, m.in. Virginię Woolf i Jamesa Joyce’a. Powieści takie jak Ulisses (1922) Joyce’a czy Śmierć Wergilego (1945) Hermanna Brocha skupiają się w całości na świadomych i nieświadomych doznaniach bohaterów. W utworach modernistycznych, w których zewnętrzna akcja zostaje niemal całkowicie zredukowana, a głównym przedmiotem staje się świat wewnętrzny postaci, mowa pozornie zależna spełnia odmienną niż w dziewiętnastowiecznej powieści realistycznej funkcję. Autorzy tacy jak Joyce eksperymentują z tą techniką narracyjną, nie używają jej w charakterze środka umożliwiającego pełny i niezapośredniczony dostęp do świata bohatera, lecz problematyzują rolę języka w przekazywaniu doświadczeń postaci.

W drugiej połowie XX wieku mowa pozornie zależna pojawia się również w prozie wysokoartystycznej, chociażby w dziełach takich jak Podglądacz (1955) Alaina Robbe-Grilleta czy Zasypie wszystko, zawieje (1973) Włodzimierza Odojewskiego. Pisząc pod koniec lat 70. książkę poświęconą mowie pozornie zależnej, Roy Pascal zauważa jednak, że technika ta jest coraz rzadziej stosowana, a twórcy nouveau roman (np. Robbe-Grillet w Żaluzji) odrzucają mimetyczne próby odzwierciedlenia ludzkiej świadomości i operują innymi środkami artystycznymi[23]. Mowa pozornie zależna jest rzadziej stosowana również w najnowszych powieściach wysokoartystycznych, które często konceptualizują ludzkie doświadczenie w odmienny sposób: nie tworzą iluzji realności, lecz skupiają się na samym procesie snucia narracji, który jest w pewien sposób analogiczny do procesu tworzenia się ludzkiej podmiotowości, zawsze konstytuowanej za pośrednictwem języka. Nie oznacza to wszak, że mowa pozornie zależna została wyrugowana z literatury współczesnej: jest stosowana w literaturze popularnej (często jako skonwencjonalizowany sposób przedstawiania myśli bohaterów) i pojawia się również w literaturze wysokoartystycznej.

Odmiany mowy pozornie zależnej w dziełach literackich mogą być różne w zależności od stylu dominującego w danej epoce, rodzaju literatury, indywidualnych upodobań pisarza lub funkcji, którą technika ta ma w danym fragmencie spełniać. Anna Sobolewska wskazuje na różne odmiany tej formy, zwracając uwagę na relację między narratorem a bohaterem. Zdaniem badaczki stosunek ten może się rozciągać pomiędzy dwoma biegunami: identyfikacją a karykaturyzacją[24]. Z pierwszą sytuacją mamy do czynienia, kiedy narrator nie manifestuje swojego dystansu do wypowiedzi bohatera, wydaje się z nim utożsamiać. Mowa pozornie zależna może być wówczas zbliżona do mowy niezależnej. Druga sytuacja występuje, kiedy w mowie pozornie zależnej wyraźnie zaznaczony jest pewien krytycyzm wobec postaci. Sposobami zaznaczania narratorskiego dystansu mogą być między innymi: określona symbolika, zestawienia i kontrasty, komentarz dyskretnie wpleciony w mowę pozornie zależną oraz ironia[25].

Zofia Mitosek, która poświęca osobny rozdział mowie pozornie zależnej w książce poruszającej temat ironii, uznaje, że funkcją ironicznych zastosowań tej techniki jest nie tyle krytyka określonych postaw czy bohaterów, ile manifestacja bardziej ogólnego stosunku do rzeczywistości:

Takie techniki stanowią przejście od mającej swoje źródła w Oświeceniu, negującej i krytycznej postawy ironicznej do świadomości ironicznej, deszyfrującej wielość indywidualnych prawd czy fałszów i jednostkowych języków, nadającej im status performatywów, których konsekwencje mają wymiar ideologiczny[26].

Mowy pozornie zależnej nie można zatem ograniczać do techniki uobecniającej ekspresję postaci. Równie ważny jest dla tej figury zmienny i dynamiczny dystans, jaki dzieli narratora od postaci. Sama konstrukcja mowy pozornie zależnej pozwala na odczytywanie zawartości tekstu nie tyle jako słów czy myśli bohatera, ile jako ich reprezentacji, imitacji dokonywanej przez narratora. Ujawniająca się niekiedy obecność narratora (czy też, mówiąc językiem narratologii, fokalizatora zewnętrznego) pozwala na wprowadzenie akcentów ironicznych, ale może również spełniać inną funkcję: zwracać uwagę na zapośredniczony, językowy charakter reprezentacji doznań bohatera. Przedmiotem narracji staje się wówczas nie tylko doświadczenie postaci, lecz także sam styl, język, za pomocą którego owo doświadczenie zostało wyrażone.

Duża popularność mowy pozornie zależnej w literaturze nowoczesnej może wynikać z faktu, że technika ta pozwalała na oddanie bardzo różnorodnych subiektywnych doświadczeń podmiotu. W mowie pozornie zależnej znajduje jednak wyraz nie tylko to, co głęboko indywidualne, lecz również ‒ różnorodne determinanty percepcji postaci. Odpowiednio wystylizowany język może wskazywać na to, że percepcja bohaterów jest uwarunkowana rozmaitymi czynnikami: społecznymi, psychicznymi czy fizycznymi. Dynamicznie rozwijająca się na przełomie XIX i XX wieku forma narracyjna nie tylko pozwalała na usunięcie monofonicznego narratora, lecz także umożliwiała przedstawienie sytuacji podmiotu nowoczesnego – rozdartego wewnętrznie, „rozszczepionego”, niebędącego panem samego siebie. Warto przyjrzeć się, w jaki sposób za pomocą mowy pozornie zależnej kreowane są wybrane obszary ludzkiego doświadczenia, i co wyróżnia ją spośród innych literackich technik subiektywizacji. Choć przedstawiane za pomocą mowy pozornie zależnej odmienne obszary doświadczenia prawie nigdy nie są od siebie ściśle odseparowane, to jednak warto oddzielić je, aby pokazać, jak różnorodne aspekty mogą być oddawane za pomocą tej formy narracyjnej. W mowie pozornie zależnej mogą ujawniać się między innymi: nieuświadomione pragnienia i obsesje, procesy emocjonalne, uwarunkowana społecznie wizja świata, kulturowe schematy w świadomości bohaterów oraz doznania cielesne.

Zainteresowanie nieuświadomionymi pragnieniami i obsesjami bohaterów, bardzo silne w literaturze przełomu XIX i XX wieku, a zatem w początkowej fazie tzw. modernizmu historycznego, miało ścisły związek z cywilizacyjnymi przemianami oraz z przełomem w dziedzinie psychologii i filozofii. Mowa pozornie zależna stała się w tym okresie jedną z uprzywilejowanych technik subiektywizujących, umożliwiających reprezentację nieświadomości, sfery pragnień, lęków i popędów kierujących jednostką[27]. Taki rodzaj narracji jest w tym wypadku wyjątkowo funkcjonalny, ponieważ pozwala na ukazanie doświadczeń, które nie muszą być uświadamiane przez samego bohatera[28]. Pojawiające się niekiedy w ramach mowy pozornie zależnej asocjacje i ciągi skojarzeń są werbalizowane przez narratora zewnętrznego, dlatego nie należy z góry zakładać, że oddają dokładną treść myśli postaci i że są odbiciem jej refleksyjnej świadomości. Zdaniem badaczy takich jak Roy Pascal, jednym z głównych wyróżników mowy pozornie zależnej jest właśnie możliwość oddawania stanów niewerbalnych, tego, co „niepomyślane” przez bohatera[29].

Oto fragment Pani Dalloway, który odsyła do przeżyć cierpiącego na zaburzenia psychiczne Septimusa:

Na szczęście Recja położyła mu rękę na kolanie, rękę niesłychanie ciężką, jest więc obciążony balastem, przygwożdżony do ziemi, bo inaczej te wiązy unoszące się w górę i opadające, unoszące się w górę i opadające, o liściach rozświetlonych, te wiązy, których barwa zmienia się od błękitu do zieleni fal na głębinie, powiewające jak kity na łbach końskich, jak pióra we włosach kobiet – bo inaczej te wiązy tak dumne, tak wspaniałe, doprowadziłyby go do szaleństwa[30].

Narrator werbalizuje za pomocą mowy pozornie zależnej psychiczne i sensualne odczucia, których sam Septimus nie musi sobie uświadamiać. Stany te są przedstawiane z perspektywy bohatera, a nie narratora: dowiadujemy się przykładowo, że ręka jest „niesłychanie ciężka”, a nie, że wydaje się taka bohaterowi. Specyficzny sposób obrazowania oddaje naznaczoną chorobą psychiczną osobowość postaci. Powyższe zdanie pozornie mówi o uldze mężczyzny, który sądzi, że dotyk żony „przygważdża” go do ziemi i chroni przed popadnięciem w szaleństwo. Pomiędzy pierwszą („Na szczęście Recja położyła mu rękę na kolanie, rękę niesłychanie ciężką, jest więc obciążony balastem, przygwożdżony do ziemi”) a ostatnią częścią zdania złożonego („bo inaczej te wiązy tak dumne, tak wspaniałe, doprowadziłyby go do szaleństwa”) znajduje się jednak rozbudowana część środkowa, która wydaje się w pewnym stopniu kwestionować sens całości. Septimus nie całkiem został uwolniony od groźby szaleństwa: powtórzenia („unoszące się w górę i opadające, unoszące się w górę i opadające”) oraz dokładny, sensualny opis wiązów, nieumotywowany sensem zdania, zdradzają, że myśli i zmysły bohatera obsesyjnie ogniskują się na przedmiocie, od którego rzekomo zostały uwolnione. Aby oddać w mowie pozornie zależnej nieświadome impulsy, kształtujące percepcję postaci, autorzy powieści osłabiają często logiczną spójność zdań, stosują powtórzenia i posługują się „poszatkowaną” składnią – wszystko po to, by ujawnić, że bohaterowie nie do końca władają swoimi myślami. Odczucia Septimusa nie tylko są przedmiotem narracji, lecz także ją modelują.

Nieświadome pragnienia bohatera mogą być włączane do narracji nie tylko poprzez składniowe zabiegi, lecz także przez określoną leksykę. Dzięki odpowiedniemu doborowi słów opis świata przedstawionego może być niejako „naznaczony” nieświadomymi pragnieniami bohatera. Liczne przykłady można znaleźć w powieści Palacz zwłok Ladislava Fuksa[31]. W trzecioosobowej narracji utworu, opowiadającego o nekrofilitycznym pracowniku krematorium, dominują długie monologi głównego bohatera, Karla Kopfrkingla. Narrator trzecioosobowy wydaje się obiektywny, ale przyjmuje czasem perspektywę bohatera i posługuje się mową pozornie zależną. Również w narracji trzecioosobowej swoje odbicie znajduje fascynacja Karla ‒ uwielbienie wszystkiego, co związane ze śmiercią: „Potem Marina przewiesimy gdzie indziej – powiedział i poprawił trochę tę miłą, delikatną tabelkę przy oknie, która wisiała tam na czarnym sznurku”[32]. „Miłą, delikatną” tabelką wspomnianą przez narratora jest wiszący w domu Kopfrkingla harmonogram spalania zwłok w krematorium, nazwany właśnie tymi słowami przez bohatera chwilę wcześniej. Również informacja o barwie sznurka może wskazywać na fokalizację Karla, który szczególnie upodobał sobie żałobną barwę. W innym miejscu narrator trzecioosobowy, wskazując na tabelkę, używa kwiecistej peryfrazy, jakże charakterystycznej dla języka Kopfrkingla:

Gdy wszedł do domu, do jadalni, jego anioł stał przy oknie, pod obrazem z orszakiem weselnym i tabelką, najwznioślejszym rozkładem jazdy, uśmiechnął się tylko do jej czarnych włosów i uczuł przy tym żal[33].

Charakterystyczny jest także sposób przedstawienia żony Kopfrkingla jako „anioła”. W narracji całkowicie pominięty zostaje ludzki wymiar kobiety. Nie opisując twarzy – a zatem najbardziej indywidualnej części ciała człowieka – narrator skupia się wyłącznie na czarnych włosach. Zamiast opisu kobiety pojawia się opis otaczającej ją przestrzeni. Żona Kopfrkingla zostaje wpisana w pewien obraz, staje się jednym z rekwizytów mieszkania, obok malowidła przedstawiającego orszak weselny i harmonogramu spalania zwłok. Pozornie obiektywna narracja oddaje percepcję bohatera, który nie postrzega żony jako konkretnego, żywego bytu. Mający nekrofilityczne skłonności Kopfrkingl nie znosi jakichkolwiek przejawów życia i uwielbia tylko to, co martwe. Na rzeczywistość patrzy jak na pozbawiony życia obraz, a spoglądając na żonę, skupia się na martwym elemencie jej ciała – włosach.

W pozornie obiektywnej narracji pewne wyrażenia – nacechowane stylistycznie epitety, charakterystyczne porównania, informacje o właściwościach obiektów (np. o czarnej barwie), czy nawet sam opis przestrzeni – odsyłają do percepcji protagonisty, a mówiąc konkretniej, do jego nieświadomych, nekrofilitycznych pragnień. Inaczej niż w monologach Kopfrkingla, nie mamy tu jednak do czynienia wyłącznie z perspektywą postaci. Formalnie przypisane narratorowi zewnętrznemu słowa pełnią odmienną funkcję: to nie tyle przytoczenie, ile użycie słów (a mówiąc ściślej: perspektywy) bohatera. Włączone do trzecioosobowej, pozornie obiektywnej narracji określenia Kopfrkingla wydają się jeszcze bardziej absurdalne niż w bezpośrednich monologach bohatera. Można się wręcz zastanawiać, czy narrator wyłącznie imituje sposób postrzegania rzeczywistości przez postać, czy też jednocześnie sobie z niej kpi. Dzięki temu nieświadome pragnienia determinujące percepcję nekrofilityka zostają niejako wyostrzone – na fokalizację wewnętrzną subtelnie nakłada się fokalizacja zewnętrzna.

Obszarem ludzkiego doświadczenia, który chyba najczęściej znajduje reprezentację w mowie pozornie zależnej, są procesy psychiczne i emocjonalne zachodzące w bohaterach. Już w pierwszych słynnych powieściach stosujących tę technikę narracyjną mowa pozornie zależna służyła przede wszystkim oddaniu motywacji psychologicznej oraz interpretacji rozmaitych sytuacji i zjawisk przez postaci. We fragmencie polskiego tłumaczenia Pani Bovary:

Porzuciła muzykę. Po cóż grać? Któż ją posłyszy? A skoro nigdy nie będzie mogła w aksamitnej sukni z krótkimi rękawami koncertować na fortepianie Erarda, przebiegając palcami po klawiszach z kości słoniowej, czuć jak opływa ją zewsząd powiew zachwyconych szeptów, nie warto tracić czasu na ćwiczenia. Nie wyjmowała już z szafy rysunków i haftowanych robótek. Bo i po co to wszystko? Na co?[34]

pojawiające się w narracji pytania retoryczne pozwalają na zwerbalizowanie motywacji pani Bovary, a jednocześnie mogą zostać uznane za mimetyczne odbicie jej mowy wewnętrznej. Jak się dowiadujemy, bohaterka rezygnuje z nauki gry, ponieważ uznaje, że nie będzie miała nigdy szansy zaprezentować swych umiejętności w elitarnym gronie. Pozornie narrator „zanika”, utożsamiając się z perspektywą bohaterki. A jednak fragment ten wydaje się wyraźnie ironiczny. Absurdalność motywacji pani Bovary zostaje uwydatniona przez sam sposób przedstawienia. Wyrażenia takie jak „fortepian Erarda” czy „powiew zachwyconych szeptów” podkreślają egzaltację kobiety, pogrążonej w kiczowatych wyobrażeniach. Henry Weinberg, analizując ten fragment, zwraca uwagę, że motywacja bohaterki byłaby zrozumiała, gdyby została przedstawiona w inny sposób. Tymczasem wspomniane w narracji detale, takie jak „fortepian Erarda”, kolidują z poważnym pytaniem osobistym zadanym na początku akapitu[35]. Trzeba dodać, że sensualny opis detali oddaje materialny, skupiony na konkrecie charakter wyobraźni bohaterki. W sugestii, że dla Emmy uosobieniem muzyki są aksamitne suknie i klawisze z kości słoniowej, zawarta jest wyraźna ironia. Również i w tym wypadku można przyjąć tezę, że narrator nie tyle przytacza słowa (myśli) bohaterki, ile posługuje się jej świadomością, a jednocześnie subtelnie ironizuje.

Mowa pozornie zależna może oddawać nie tylko tok myślenia bohaterów, lecz także ich stan emocjonalny. Literaturoznawcy są zgodni co do tego, że jedną z najważniejszych funkcji tej figury narracyjnej jest ekspresywne przekazywanie stanów emocjonalnych bohaterów. Anna Sobolewska twierdzi, że „mowa pozornie zależna w swoich początkach była najczęściej środkiem przekazu temperatury uczuć bohatera prowadzącego”[36]. Kiedy emocje bohatera przedstawiane są za pomocą mowy zależnej („poczuł, że…”, itd.), stają się treścią przekazu, ale go nie modelują: „wszechwiedzący” narrator opisuje przeżycia postaci, lecz narracja pozbawiona jest ładunku ekspresywnego[37]. Mowa pozornie zależna umożliwia ekspresywną reprezentację rozmaitych procesów emocjonalnych[38], takich jak nastroje, afekty czy namiętności. Procesy emocjonalne zachodzące w bohaterach powieści mogą być uobecniane poprzez nacechowaną ekspresywnie reprezentację mowy lub myśli postaci. Kiedy indziej o emocjach bohaterów dowiadujemy się ze sposobu, w jaki zaprezentowany został świat przedstawiony.

Stopień subiektywizacji czasoprzestrzeni świata przedstawionego może być różny. W powieści Charlesa Jacksona Stracony weekend, operującej narracją trzecioosobową, wygląda to tak:

To był cudowny dzień, ach, jakże cudowny! Chłodny i przejrzysty, można było zobaczyć drogę do rzek na obu końcach ulicy. Październik był z pewnością najwspanialszym miesiącem roku, nawet nie ma o czym mówić! Szczególnie na początku miesiąca, jak teraz, w tym tygodniu, dzisiaj![39]

Formalnie jest to trzecioosobowy opis pięknego październikowego poranka. Wykrzyknienia, potoczny język, a także, w pewnym stopniu, wyrażenia deiktyczne: „teraz”, „w tym tygodniu” i „dzisiaj” wskazują na subiektywną perspektywę podmiotu. Nie ma wątpliwości, że fokalizatorem jest główny bohater powieści, alkoholik Don Birnam. Euforyczny charakter opisu wynika ze stanu, w jakim znajduje się mężczyzna: będąc na głodzie alkoholowym, Don złamał postanowienie i napił się whisky, dzięki czemu przeżywa krótkotrwałą chwilę radości. Choć nie mamy tu do czynienia z narracją pierwszoosobową bohatera, jest jasne, że opis został przefiltrowany przez jego emocje. Sztuczność spowodowanego alkoholem doznania jest obnażana przez nadmiar zachwytu październikowym dniem.

Subiektywizacja czasoprzestrzeni w mowie pozornie zależnej może być znacznie dalej posunięta. W zacytowanym fragmencie Straconego weekendu nie zostaje zakwestionowana obiektywna prawda o świecie przedstawionym (jest chłodny, ale przejrzysty dzień październikowy) – subiektywna jest jedynie jego emocjonalna ocena. Warto jeszcze raz przytoczyć fragment Zazdrości i medycyny, w którym przestrzeń jest znacznie bardziej zsubiektywizowana:

Niepokój i uczucie, które znał na pamięć, uczucie, którego był niewolnikiem – owładnęły nim nagle i zasłoniły sobą cały świat. Ulica była pokryta żałobnym welonem, słońce huśtało się nad domami jak czarna piłka, każdy mężczyzna, którego spotykał, był zdrajcą i trupem, każda kobieta była fantastycznym kwiatem – i prostytutką[40].

U Choromańskiego trudno niekiedy oddzielić świat zewnętrzny od świata wewnętrznego głównego bohatera, którym jest chorobliwie zazdrosny Widmar, coraz bardziej pogrążający się w swoich obsesjach. Czytając powyższy fragment, nie sposób orzec, co jest właściwością świata przedstawionego, a co rezultatem deformującej fokalizacji bohatera. Warto zwrócić uwagę, że w drugim zdaniu nie występują wyrażenia ekspresywne, a składnia nie jest nacechowana. Mimo to nie ma wątpliwości, że wygłaszane przez trzecioosobowego narratora zdanie, które pozornie stwierdza fakty (ulica była pokryta żałobnym welonem, każdy mężczyzna był zdrajcą i trupem), zostało sfokalizowane przez bohatera. Paranoiczny stan Widmara zyskuje reprezentację nie w ekspresywnej składni, lecz w określonej metaforyce, we właściwościach przypisanych przedmiotom oraz w wyeksponowaniu szczególnego koloru – czerni. Kreowany w mowie pozornie zależnej podmiot to często podmiot emocjonalny, odbierający rzeczywistość zgodnie z aktualnym stanem psychicznym.

Badacze zwrócili uwagę na to, że mowa pozornie zależna może służyć także reprezentacji społecznie uwarunkowanej perspektywy bohaterów[41]. Mowa pozornie zależna odsyła do subiektywnych doznań oraz świadomości postaci, ale język werbalny nie jest wytworem podmiotu i zawsze wykracza poza indywidualny punkt widzenia. Jako środek społecznej komunikacji, język ma własną historię i uzus, posiada wiele odmian regionalnych, zawodowych czy środowiskowych. Ekspansja mowy pozornie zależnej do dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej literatury mogła mieć związek z rosnącym pluralizmem, emancypacją poszczególnych grup i rosnącą świadomością równoważności odmiennych społecznych perspektyw. Pisarze odrzucili instancję wszechwiedzącego, racjonalistycznego narratora i zaczęli włączać do narracji mowę reprezentantów różnych środowisk. Pojawienie się w ramach mowy pozornie zależnej nacechowanego języka, odsyłającego do sposobu mówienia charakterystycznego dla danej grupy, wskazuje na społeczną genezę modelu postrzegania i kategoryzowania świata przez bohatera.

Powieścią, która za pomocą mowy pozornie zależnej pokazuje starcie się różnych społecznych obrazów świata, jest chociażby Auto da fé Eliasa Canettiego z 1935 roku. Warto zanalizować fragment polskiego tłumaczenia Edyty Sicińskiej:

Ona jest za porządna. Inna od razu rzuciłaby mu się na szyję. Nie można z nim ujechać. Ona jest właśnie taka. Gdyby była starsza, natychmiast skorzystałaby z okazji. Czy to w ogóle można nazwać chłopem? Może to wcale nie chłop?[42]

Fragment ten został przedstawiony z perspektywy Teresy, prymitywnej sprzątaczki, która przypadkowo zostaje żoną żyjącego z głową w chmurach naukowca Kiena. Konstrukcja językowa wskazuje na subiektywną perspektywę kobiety, a jednocześnie ujawnia pewien społecznie zdeterminowany punkt widzenia. Na społeczne pochodzenie bohaterki wskazuje tu określone słownictwo, prosta składnia zdań, kategoryzacja elementów rzeczywistości oraz sam tok myślenia. Żargonowa fraza „ujechać z nim”, która w ramach trzecioosobowej narracji jawi się jako stylistyczny zgrzyt, może być oznaką braku wykształcenia bohaterki. Słowo „chłop” samo w sobie nie jest nacechowane, ale używanie go w znaczeniu „mężczyzna”, w dodatku w odniesieniu do wybitnego profesora, jest kolejną oznaką społecznego statusu kobiety. Teresa ma pewne wyobrażenie „chłopa” (zapewne wyniesione ze środowiska, w którym dorastała) jako kogoś dominującego seksualnie i silnego. Bohaterka sprowadza mężczyzn do fizyczności, dlatego z politowaniem myśli o wątłym naukowcu. Kien, który nie jest prawdziwym „chłopem”, staje się czymś bezosobowym – „tym” („Czy to w ogóle można nazwać chłopem?”). Mowa pozornie zależna ujawnia biologiczną osobowość bohaterki (por. też „Inna od razu rzuciłaby mu się na szyję”), dominację fizyczności nad intelektem. W powyższym fragmencie nie mamy do czynienia z bezpośrednią mową (czy też myślą) bohaterki – przedstawione w mowie niezależnej monologi sprzątaczki są o wiele bardziej bełkotliwe i często trudne do zrozumienia.

Trzeba dodać, że z ironią zostaje przedstawiana również perspektywa jej męża. Dla kontrastu mowa pozornie zależna odsyłająca do odczuć sinologa wygląda na przykład w ten sposób: „Miłość Teresy, ta kolumna raju, mającego niebawem nastać, wniosła mu posag”[43]. Utrzymana w podniosłym stylu literackim mowa pozornie zależna oddaje kompletne odrealnienie mężczyzny, który rzeczywistość zna wyłącznie z książek. Nawiązania do różnych stylów mówienia lub pisania – na poziomie leksyki, semantyki, składni – są oznaką środowiska, z jakiego wywodzą się bohaterowie. Zderzając ze sobą zupełnie różne, nieprzystawalne języki, Canetti oddaje ironicznie chaos rzeczywistości nowoczesnej, w której różne grupy społeczne skazane są na konfrontację.

Czasem cała przestrzeń może być przedstawiana z perspektywy bohatera, który ma światopogląd w pewnym stopniu zdeterminowany pochodzeniem społecznym. Opowiadanie Bogdana Wojdowskiego Stasia-mleczarka zaczyna się w następujący sposób:

Z tych oto trzech kwiatków bierze się całe umalowanie ziemi!

Weźmie w rękę smółkę drobną, szczaw dziki, jaskier. Więcej nie trzeba. To już wszystkie kolory, które plamią łąkę w czerwcu. Jak słońce schyli się wieczorem, nisko stanie i obejrzy na stygnącą ziemię, złotem zaprószy trawy, wysączy w powietrze kroplę krwi – wtedy barwy te razem się przegryzą i pociemnieją, a widok przełamie. Łąka niżej upadnie pod przejrzystym oparem, rdzawa i ruda, różowa, fiołkowa, jak szeroko w pole ciśnięta pstra kiecka[44].

Choć na początku opowiadania nie zostaje jeszcze wprowadzona główna bohaterka, to jednak pierwsze, ekspresywne zdanie może sugerować, że świat został przedstawiony z subiektywnej perspektywy. Kolejny akapit jest pozornie wypowiedzią narratora, który wspomina o zrywaniu kwiatów przez – nieznaną jeszcze – postać, i opisuje zjawiska przyrody. Fragment ten odwołuje się jednak do określonego typu świadomości. Jest to opis z perspektywy kogoś, kto personifikuje naturę i nie traktuje jej w kategoriach abstrakcyjnych (słońce „schyli się, „stanie” itp.), ma skojarzenia związane z krajobrazem wiejskim (porównanie „jak szeroko ciśnięta w pole pstra kiecka”), i jest wyjątkowo czuły na sensualne właściwości przyrody, np. na kolory. Są to cechy, które można skojarzyć z wrażliwością oraz świadomością ludową. Jak można wnioskować po przeczytaniu dalszej części opowiadania, fokalizatorem jest główna bohaterka, mleczarka ze wsi. Ludowy obraz świata, określone słownictwo i porównania odwołujące się do życia wiejskiego zostają włączone w obręb narracji. Mowa pozornie zależna daje pewną „swobodę” narratorowi, który nie musi dokładnie przytaczać myśli bohaterki, lecz może na różne sposoby wykorzystywać jej perspektywę.

Narracja całego opowiadania utrzymana jest w podobnym stylu. Na przykład zdanie „Łąka kwitnie, jałówka gzi się, krowa cieli, a dziewczyna cały rok to mleko ludziom nosi”[45] nie tyle jest odzwierciedleniem konkretnej myśli bohaterki, ile reprezentacją sposobu myślenia kobiety o swoim miejscu w świecie. W podobny sposób wykorzystywana jest niekiedy mowa pozornie zależna także w Tańczącym jastrzębiu Juliana Kawalca[46]. Narrator przez dużą część powieści utrzymuje zewnętrzną pozycję wobec bohatera, ale czasem przyjmuje „chłopską” perspektywę i wydaje się, że „myśli” kategoriami człowieka ze wsi:

Michał musiał się ożenić, bo świnie nie mogą być głodne, i w te dnie, gdy on jedzie w pole albo do lasu na cały dzień, musi im ktoś dać jeść, a kury też nie mogą sobie tak chodzić, gdzie chcą, spacerować i wskakiwać na strzechę, i krowy muszą być wydojone na czas, i serwatka musi być na czas odlana z kwaśnego mleka, i wreszcie te kurze i gęsie odchody muszą być odmiecione od drzwi domu ostrą, pręcianą miotłą[47].

Zdanie to oddaje tok myślenia głównego bohatera, Michała Topornego, który, decydując się na małżeństwo, myśli o wielu czynnościach, których sam nie zdołałby wykonać w gospodarstwie, a które, zgodnie z prawami panującymi niegdyś na wsi, powinna wykonywać kobieta. Motywacja mężczyzny mogłaby być zrozumiała, ale sposób jej przedstawienia każe się zdystansować do jego sposobu myślenia. Wszystko przez dość niefortunne stylistycznie zestawienie dwóch członów zdania („musiał się ożenić, bo świnie nie mogą być głodne”) i – zbędne z punktu widzenia ekonomii przekazu – nagromadzenie szczegółów wiejskiego życia, uwydatnione anaforyczną składnią. Myślenie Topornego jest całkowicie zgodne ze społeczną normą, zasadami narzucanymi przez środowisko, które go ukształtowało. Powtarzające się czasowniki typu: „musi”, „nie może” oddają tryb nakazów i zakazów, które rządziły życiem chłopów. Ostentacyjnie podkreślając chłopskie źródła motywacji bohatera, narrator wprowadza pewien dystans, który może skłaniać do refleksji: a może Michał myśli w ten sposób, ponieważ jest niejako „uwięziony” w pewnych społecznych ramach widzenia rzeczywistości?

Mowa pozornie zależna może zwracać również uwagę na kulturowe schematy w świadomości bohaterów. Nawet najgłębsze subiektywne przeżycia reprezentowane w literaturze zawsze są w pewnym stopniu uwarunkowane przez kulturowe kategorie myślenia. Wynika to z samej natury języka, który nie tylko wpływa na myślenie o rzeczywistości, lecz również jest kształtowany przez przekonania i aksjomaty, charakterystyczne dla danej kultury[48].

Będąc środkiem przedstawienia subiektywnych myśli i przeżyć bohaterów, mowa pozornie zależna może jednocześnie sygnalizować obecność ponadindywidualnych schematów kulturowych, obecnych w (nie)świadomości postaci. Pisząc o tej figurze narracyjnej, Zofia Mitosek cytuje fragment Przedwiośnia przedstawiający myśli Wandy Okszyńskiej:

Od dawna wiedziała, że musi umrzeć z tej niezrozumiałej choroby, która ją zaraziła na widok tego obcego pana. Wiedziała, że umrze przez tego pana, a marzenia jej zawierały tylko tyle, żeby on kiedyś-kiedyś przyszedł na jej mogiłę i usiadł na wzgórku ziemnym – na chwilę! Wzruszała się do ostatnich granic wytrzymałości nerwów tą sceną, iż ona leży w ziemi, okropnie zeszpecona, a on siedzi przy jej grobie. Księżyc świeci. Słowik śpiewa w nadgrobnych bzach[49].

Przedstawiając tok myślenia, wizje oraz wzruszenia bohaterki, narrator ujawnia, że opierają się one na romantycznych stereotypach (pozytywne wartościowanie cierpienia, cmentarz jako sceneria miłosna), mających swoje źródło w kulturze dziewiętnastowiecznej. Zastosowanie mowy pozornie zależnej pozwala na oddanie subiektywnych przeżyć postaci, a jednocześnie na ironiczny dystans wobec jej schematycznego sposobu myślenia. Ostatnie dwa zdania, które pozornie stwierdzają fakty, stanowią część wizji bohaterki. Frazy takie jak: „księżyc świeci” czy „słowik śpiewa” odsyłają do określonej kulturowej ikonografii, która zostaje zredukowana do najbardziej banalnych stereotypów. Można powiedzieć, że narrator celowo przesadza, operując językowym i obrazowym kiczem, aby uwydatnić stereotypy tkwiące w (nie)świadomości bohaterki. Jak pisze Mitosek,

czytelnik narracji ironicznej jest rozdarty między próbą zrozumienia rozterek bohatera a wysiłkiem dostrzeżenia, że owe rozterki są zaprogramowane nie tylko przez system językowy jako taki, ale przez schematy kulturowe, zagospodarowujące świadomość lub nieświadomość postaci[50].

Paradoksalnie, mowa pozornie zależna, która, jak można by sądzić, służy ekspresji najbardziej indywidualnych przeżyć postaci, wskazuje jednocześnie na ich kulturowe zapośredniczenie.

Obecność myślowych stereotypów, wpływających na (nie)świadomość, nabiera szczególnego znaczenia w powieściach dwudziestowiecznych. Wiąże się to z kulturowo-społecznymi przemianami oraz bujnym rozkwitem kultury masowej. Uporządkowana, zhierarchizowana i racjonalna wizja świata zaczęła się rozpadać, co znalazło swoje odbicie w narracji literackiej. Narracja utworów takich jak Auto da fé zaczęła odzwierciedlać kulturowy „śmietnik”[51], będący wypadkową stereotypów myślowych, powiedzeń, literackich klisz oraz sloganów, rozpowszechnianych w dynamicznie rozwijających się mediach[52].

Choć w wysokoartystycznych powieściach najnowszych mowa pozornie zależna stosowana jest stosunkowo rzadko, to jednak bywa niekiedy wykorzystywana do opisu współczesnej świadomości kulturowej. Dobrym przykładem może być powieść Doroty Masłowskiej Kochanie, zabiłam nasze koty z 2012 roku. Jedna z bohaterek, Farah, nie może zaakceptować nowego chłopaka koleżanki Joanne:

Chciała, żeby to wszystko było nieprawdą; żeby okazało się, że Jo zapodziała gdzieś soczewki kontaktowe, ale jak tylko dostanie pensję, ooo, wtedy kupi świeże, zobaczy prawdę i wszystko wróci do normy. Będą znowu chodzić na kawę, chichocząc na widok tych super-przystojniaków wychodzących z Chase w swetrach Bossa, upychających po kieszeniach tysiącdolarówki na drobne wydatki…[53]

Przedstawiając myśli bohaterki, narrator akcentuje ich kulturowe zapośredniczenie: wyobrażenia Farah o szczęśliwym życiu są całkowicie zgodne ze stereotypowymi, lansowanymi przez kulturę masową wzorcami. Wskazuje na to określona leksyka oraz eksponowanie nazw sklepów i marek, świadczące o daleko posuniętym „fetyszyzmie towarowym” kobiety. Narrator pokazuje, że do języka oraz świadomości postaci przenika język reklam, medialnych sloganów i komercyjnych poradników. Po lekturze poradnika Życie pełne cudów. Zauważ magię istnienia w 14 dni Farah chce odmienić swoje życie: „Postanowiła jednoznacznie otworzyć się na bogactwo istnienia i cieszyć każdą chwilą”[54]. Jak można sądzić, fraza „otworzyć się na bogactwo istnienia” została przeniesiona z języka poradnika do języka oraz świadomości postaci. Narracja została przefiltrowana przez percepcję bohaterek ‒ a ta z kolei jest warunkowana przez kulturę masową i konsumpcjonistyczne wzorce. Operując kliszami językowymi, mowa pozornie zależna wyolbrzymia pewne cechy wizji świata bohaterów i pozwala narratorowi zdystansować się wobec postaci. Podmiot w powieściach takich jak Kochanie, zabiłam nasze koty jest podmiotem do pewnego stopnia pozbawionym indywidualności, nasiąkniętym medialnymi stereotypami.

Za pomocą mowy pozornie zależnej można oddawać także cielesne, zmysłowe doznania bohaterów. Ta część ludzkiego doświadczenia zyskała szczególną wagę zwłaszcza w powieści nowoczesnej, co wiąże się z nową wizją podmiotu, kwestionującą kartezjański podział na umysł i ciało i postrzegającą ciało jak „żywy przedsionek świadomości”[55]. Ciało zaczęło być traktowane w XX wieku jako źródło podmiotowości, choć wskazywano zarazem na kulturowe uwarunkowania somatycznych doświadczeń. Rozpoznania te znalazły odbicie w narracji literackiej.

Oczywiście doświadczenia cielesne mogą być przedstawiane w ramach różnych typów narracji. W mowie niezależnej narrator oddaje „głos” bohaterowi, co może stanowić czasem pewną przeszkodę, ponieważ z relacji postaci dowiadujemy się przede wszystkim o tych doznaniach fizycznych, które ona sobie uświadamia. Za pomocą mowy zależnej można przekazywać większą ilość szczegółów: opowiadając o tym, co odczuwa bohater, narrator nie musi ograniczać się do jego horyzontu świadomości. W mowie pozornie zależnej narrator także może przedstawiać różne doznania, których postać sobie nie uświadamia, ale jednocześnie może to robić niejako od „wewnątrz”, z perspektywy zmysłowej bohatera.

Przykładem odzwierciedlenia doznań zmysłowych (w tym wypadku wizualnych oraz motorycznych) może być fragment tłumaczenia Berlin Alexanderplatz Alfreda Döblina: „Potem wziął rozpęd i oto siedzi w tramwaju. Między ludźmi. Jazda! (…) Między niego i mur włażą drzewa i domy. Ukazują się ożywione ulice”[56]. Zachowując pozory obiektywnego opisu, narracja oddaje sensualne doznania bohatera, który, zaraz po wyjściu z więzienia, odbywa podróż tramwajem. Można wnioskować, że po pobycie w zakładzie karnym mężczyzna jest nieco oszołomiony tym, co widzi. Jego subiektywne odczucia zostają przedstawione jako właściwości świata przedstawionego – przymiotnik „ożywione” odpowiada tyleż stanowi faktycznemu, ile wrażeniom podmiotu. Dynamika jazdy zostaje z kolei oddana przez wykrzyknienie oraz animizację („między niego i mur włażą drzewa i domy”). Mowa pozornie zależna wyraża odczuwaną przez mężczyznę różnicę pomiędzy życiem w odosobnieniu a życiem na wolności.

Opisy zdarzeń w mowie pozornie zależnej mogą być „naznaczone” rozmaitymi fizycznymi odczuciami bohatera – związanymi z chorobą, bólem czy pożądaniem – które mają często jednocześnie charakter fizyczny oraz psychiczny, jak w Chimerycznym lokatorze Rolanda Topora:

Postanowił zasnąć przy zapalonym świetle. Lecz to nie było takie łatwe! Teraz pokój nie zmieniał już wymiarów. Nie, to jego konsystencja się zmieniała. Ściślej mówiąc, konsystencja przestrzeni pomiędzy meblami a mieszkaniem.

Zupełnie jakby po skąpaniu wodą zmieniła się ona w lód. Przestrzeń między przedmiotami stała się nagle dotykalna niczym góra lodowa. A on, Trelkovsky, był jednym z tych przedmiotów. Stał się wnętrzem. Nie był już oprawiony w mieszkanie, lecz w próżnię[57].

Narracja nie oddaje tu myśli Trelkovsky’ego, lecz jego subiektywne odczucia – między innymi wzrokowe i dotykowe – będące rezultatem postępującej schizofrenii. Doznania oraz asocjacje, zapewne nie do końca uświadomione przez mężczyznę, są konceptualizowane przez narratora. Na przykład wrażenie, że otaczająca przestrzeń niejako ożywa i zaczyna więzić bohatera, zostaje przedstawione za pomocą porównania próżni do góry lodowej, oddającego dyskomfort mężczyzny, odczuwany przez niego także na poziomie taktylnym. Mowa pozornie zależna sprawia, że możemy „zobaczyć” świat „zmysłami” Trelkovsky’ego, a jednocześnie umożliwia złożony opis jego doświadczenia, do jakiego sam bohater nie byłby, przynajmniej w danym momencie, zdolny.

Reasumując: do kreacji subiektywnej – lecz uwarunkowanej przez rozmaite czynniki – perspektywy bohatera mogą służyć rozmaite zabiegi tekstowe, takie jak:

‒ „poszatkowana” składnia, charakterystyczna leksyka, obsesyjnie powracające zwroty czy porównania odnoszące się do określonych pól semantycznych, odsyłające do nieuświadomionych pragnień i obsesji bohatera;

‒ ekspresyjne zwroty, takie jak wykrzyknienia czy emocjonalne epitety wskazujące na stan emocjonalny bohatera;

‒ ekspresyjna, deformująca charakterystyka przestrzeni, odsyłająca do nastroju i stanu psychicznego i/lub cielesnego (czasem także halucynacji) bohatera;

‒ zaprezentowana w narracji argumentacja bądź motywacja, zbieżna z tokiem myślenia bohatera;

‒ stylizacja na określoną odmianę języka, posługiwanie się słownictwem pochodzącym ze słownika, który, odsyłając do określonej społecznej perspektywy, oddaje widzenie i odczuwanie świata przez postać;

‒ odwołanie się do pewnej skonwencjonalizowanej wizji świata (np. poprzez metafory lub antropomorfizację zjawisk przyrody), odsyłające do społecznej perspektywy bohatera;

‒ odwołanie się do kulturowych lub mass-medialnych stereotypów (np. stylizacja na przekaz medialny), wskazujące na kulturowe determinanty percepcji bohatera.

Zabiegi te w większości polegają na pewnych stylistycznych deformacjach przekazu. Styl może być zsubiektywizowany dzięki obecności struktur ekspresyjnych, włączaniu do narracji określeń potocznych (zwłaszcza jeśli zostały one skontrastowane z „literackim” językiem narratora), stylizacji na rozmaite odmiany języka oraz nawiązaniom do różnych stylów literackich. Niekiedy mowa pozornie zależna nie jest tak silnie „oznaczona” na poziomie stylistycznym, lecz odbiorca dopiero z kontekstu wnioskuje, że ma do czynienia z perspektywą bohatera (np. kiedy w pozornie obiektywnej wypowiedzi narratora rozpoznajemy motywację zbieżną z perspektywą poznawczą bohatera). Trzeba także zauważyć, że natężenie subiektywizacji w ramach tej figury może być różne – mowa pozornie zależna jest figurą stopniowalną. O ile czasem nie ma wątpliwości, że dany fragment to mowa pozornie zależna, o tyle w niektórych przypadkach sytuacja jest niejasna. Można powiedzieć, że zsubiektywizowane fragmenty w mowie pozornie zależnej „promieniują” niekiedy na inne fragmenty tekstu i sprawiają, że nawet pozornie obiektywne opisy i stwierdzenia narratora mogą być odczytywane przez odbiorcę jako reprezentacja punktu widzenia postaci.

Mowa pozornie zależna może oddawać zarówno aktualny tok przeżywania bohaterów, jak i wykorzystywać ich perspektywę w opisie świata przedstawionego. Inaczej niż w mowie niezależnej, narrator ma możliwość opowiadania o tych doświadczeniach bohatera, które nie zostały przez niego samego skrystalizowane w słowa, a czasem nie przybrały nawet kształtu myśli. Jednocześnie narrator może – niejako „od wewnątrz” – dokonać swego rodzaju krytyki sposobu widzenia rzeczywistości przez postać, zdystansować się od niej. Wynika to poniekąd z samej sytuacji narracyjnej: przeniesione w inny, narratorski kontekst słowa i myśli bohatera nabierają nieco innego znaczenia, stają się imitacjami, a nie dosłownymi przytoczeniami. Narrator może potęgować dystans do sposobu myślenia bohatera poprzez środki takie jak:

‒ akumulacja, nagromadzenie wyrażeń i motywów, które uwydatniają pewne cechy charakteryzujące to, co świadome i nieświadome w postaci;

‒ kontrastowe zestawienie nacechowanych stylistycznie zwrotów z „literackim” językiem narratora;

‒ przesadne epitety, wskazujące na egzaltację postaci;

‒ ekspresywne, nacechowane porównania i metafory, oddające zdeformowaną wizję świata podmiotu.

Jednym słowem – ironia w mowie pozornie zależnej jest osiągana przede wszystkim za pośrednictwem środków, które wyolbrzymiają określony sposób postrzegania rzeczywistości. Dystans wobec bohatera jest potęgowany dzięki kontekstowi narracyjnemu: brak wyraźnego przypisania narracji postaci powoduje, iż można przypuszczać, że jest to jedynie ironiczna imitacja dokonana przez narratora.

Poprzez zastosowanie mowy pozornie zależnej Ladislav Fuks uwydatnia w Palaczu zwłok obsesje determinujące zachowania mężczyzny, który nie przyznaje się do swych nekrofilitycznych skłonności i próbuje je racjonalizować. Ukazując zsubiektywizowaną, zdeformowaną przestrzeń w Zazdrości i medycynie, Michał Choromański akcentuje, że protagonista kieruje się nie tyle racjonalnym osądem sytuacji, ile paranoicznymi stanami emocjonalnymi. Posługując się mową pozornie zależną w Tańczącym jastrzębiu, Julian Kawalec uwydatnia społecznie zdeterminowany sposób myślenia bohatera, który nie przystaje do nowej rzeczywistości, w której mężczyzna się znajdzie. Podkreślając rolę medialnych sloganów w świadomości bohaterów, Dorota Masłowska wskazuje w Kochanie, zabiłam nasze koty na rolę stereotypów kształtujących wizję świata podmiotu ponowoczesnego[58]. Rzutując doznania bohatera Chimerycznego lokatora na przestrzeń świata przedstawionego, Roland Topor akcentuje, jak duży wpływ na perspektywę protagonisty mają psychosomatyczne doświadczenia. Narracja tych powieści oddaje najgłębsze subiektywne doznania postaci, a jednocześnie ukazuje je pod pewnym szczególnym kątem. W samej formie przedstawienia, a nie w zewnętrznym komentarzu, zawarty jest stosunek narratora do postaci.

Biorąc pod uwagę szczególną relację między (nie)świadomością bohatera a „wyższą” świadomością wpisaną w tekst narracyjny[59], można potraktować mowę pozornie zależną nie tyle jako stricte językowy zabieg, ile jako figurę myśli[60]. Byłaby to wewnątrztekstowa figura polegająca nie na odzwierciedlaniu perspektywy bohatera ani na jej opisie z całkowicie zewnętrznego punktu widzenia, lecz na imitacji perspektywy postaci, przedstawianiu „tak jakby” z punktu widzenia bohatera. Cechami wyróżniającymi tej figury byłyby: subiektywizacja przekazu, przede wszystkim na poziomie stylistycznym, oraz interferencja fokalizacji wewnętrznej i fokalizacji zewnętrznej.

1 Na temat mowy pozornie zależnej zob. W. Tomasik, Od Bally’ego do Banfield i dalej. Sześć szkiców o „mowie pozornie zależnej”, Bydgoszcz 1992.

2 Autorem pojęcia „mowa pozornie zależna” jest Kazimierz Wóycicki: K. Wóycicki, Z pogranicza gramatyki i stylistyki. (Mowa zależna, niezależna i pozornie zależna), „Przegląd Humanistyczny” 1922, nr 1, s. 75‒100. Przedruk w: Stylistyka teoretyczna w Polsce, red. K. Budzyk, Warszawa 1946, s. 161‒191.

3 Stwierdzenie uniwersalności figury mowy pozornie zależnej wymagałoby szerszych badań, które dotychczas nie zostały przeprowadzone. Również Roy Pascal ogranicza swoje stwierdzenia o mowie pozornie zależnej wyłącznie do rodziny języków indoeuropejskich. Por. R. Pascal, Dual Voice, Free Indrect Speech and Its Functioning in the Nineteenth-century European Novel, New Jersey 1977, s. 4.

4 G. Flaubert, Pani Bovary, przeł. A. Micińska, Warszawa 1957, s. 63. Cyt. za: W. Tomasik, Od Bally’ego…, op. cit., s. 67.

5 W. Tomasik, Od Bally’ego…, op. cit., s. 67. Sam Tomasik również jest zwolennikiem jednogłosowej teorii mowy pozornie zależnej, ale dostrzega w niej nie „głos” bohatera, lecz narratora.

6 W. Wołoszynow, Z historii form wypowiedzi w konstrukcjach języka, przeł. Z. Saloni, [w:] Rosyjska szkoła stylistyki, oprac. M.R. Mayenowa, Warszawa 1970, s. 413‒477. Tłumacz tekstu Zygmunt Saloni nie użył polskiej nazwy „mowa pozornie zależna” między innymi dlatego, że Wołoszynow pisze także o „niewłaściwej mowie zależnej”, a termin ten nie miał wcześniej odpowiednika w języku polskim. Zob. ibidem, s. 413.

7 Ibidem, s. 470.

8 Ibidem, s. 456.

9 Komentując fragment Samotni Charlesa Dickensa, Pascal pisze: „Mowa pozornie zależna [Pascal używa tu zapisu „FIS”, będącego skrótem wyrażenia free indrect speech – przyp. R.B.], jak zawsze, służy jednocześnie dwóm celom. Z jednej strony, z niezrównanym wigorem przywołuje postać, poprzez jej słowa, ton głosu i gesty. Z drugiej strony osadza wyrażenia lub myśli postaci w ciągu narracji, i, co nawet ważniejsze, w interpretacji narratora, który wyraża również własny sposób patrzenia i odczuwania”. Za: R. Pascal, Dual…, op. cit., s. 74‒75.

10 P. Hernadi, Dual Perspective: Free Indirect Discourse and Related Techniques, „Comparative Literature” 1972, t. 24, nr 1, s. 32‒43.

11 Ibidem, s. 36.

12 Zob. np. Z. Mitosek, Co z tą ironią?, Gdańsk 2013, s. 94. Zofia Mitosek pisze o „myśli pozornie zależnej”, oddającej punkt widzenia Izabeli w Lalce Bolesława Prusa.

13 M. Choromański, Zazdrość i medycyna, Poznań 1990, s. 16.

14 F. Stanzel, Typowe formy powieści, [w:] Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym. Antologia, przeł. R. Handke, Kraków 1980, s. 237‒287.

15 O ile różnica między narracją auktoralną a narracją personalną opiera się na odmiennym „punkcie widzenia”, z jakiego przedstawiane są w tekście wydarzenia, o tyle różnica pomiędzy narracją pierwszoosobową a personalną nie dotyczy perspektywy, lecz tego, czy podmiot owej perspektywy jest, czy nie jest narratorem. Por. G. Genette, Narrative Discourse. An Essay in Method, tłum. J.E. Lewin, Cornell 1983, s. 187. Warto jednak zaznaczyć, że koncepcja Stanzla się zmieniała. W tekście Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły Stanzel pisze o narracji auktoralnej, narracji neutralnej i narracji personalnej. Zob. F. Stanzel, Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 4 (61), s. 219‒232.

16 G. Genette, Narrative…, op. cit., s. 195‒198. Stworzona przez Genette’a kategoria fokalizacji jest pokrewna kategorii „punktu widzenia”, jednak badacz uważał, że pojęcie to było stosowane niekonsekwentnie i miało wizualne konotacje. Kategoria „punktu widzenia” była używana już w XIX wieku, np. w tekstach teoretycznych Henry’ego Jamesa. Kategorią Jamesa inspirował się m.in. Norman Friedman: N. Friedman, Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept, „PMLA” 1955, t. 70, nr 5, s. 1160‒1184. Bardzo istotne było także ujęcie Borisa Uspienskiego: B. Uspienski, Strukturalna wspólnota różnych rodzajów sztuki (na przykładzie malarstwa i literatury), [w:] idem, Poetyka kompozycji, tłum P. Fast, Katowice 1997, s. 181‒212.

17 R. Birkholc, Fokalizacja, hasło dostępne na stronie: https://poetyka.wordpress.com/fokalizacja/ (dostęp: 10.04.2017). Opisując kategorię fokalizacji, wykorzystuję pewne sformułowania użyte w haśle, które opracowałem dla internetowego słownika poetyki.

18 Zob. M. Bal, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, tłum. zbiorowe, Kraków 2012. Koncepcję Bal dogłębnie omawia Wojciech Michera, który zwraca uwagę, że fokalizacja jest według Bal odrębną od narracji, niewerbalną procedurą tekstową. Zob. W. Michera, Piękna jako bestia. Przyczynek do teorii obrazu, Warszawa 2010, s. 115‒142.

19 Fokalizator zewnętrzny jest zawsze tożsamy z narratorem zewnętrznym. Bal oddziela jednak obydwie instancje, ponieważ są one związane z innym poziomem tekstu, spełniają inną funkcję.

20 Więcej na temat narracji i fokalizacji w teorii Bal, zob. rozdz. 2.3.

21 M. Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1997, s. 121.

22 D. Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, New Jersey 1978, s. 113.

23 R. Pascal, Dual…, op. cit., s. 140.

24 Zob. A. Sobolewska, Polska proza psychologiczna (1945‒1950), Wrocław 1970, s. 19.

25 Ibidem, s. 21.

26 Z. Mitosek, Co z tą ironią?…, op. cit., s. 73‒74.

27 Jeśli nie podano inaczej, kategoria nieświadomości będzie tu rozumiana szeroko, „jako pojęcie odnoszące się do poziomu i/lub stanu umysłu przy braku samoświadomości”. Pojęcie nieświadomości we Freudowskiej psychoanalizie, które odsyła do pewnego teoretycznego modelu koncepcji osobowości, nie jest sprzeczne z tą definicją. Kategoria ta służy w psychoanalizie do „opisu pierwotnych, wypartych impulsów i popędów, wspomnień i wyobrażeń”. Wszystkie podane cytaty: zob. hasło Nieświadomość, [w:] A.S. Reber, Słownik psychologii, pod red. I. Kurcz i K. Skarżyńskiej, tłum. B. Janasiewicz-Kruszyńska, Warszawa 2005, s. 442.

28 Kiedy bohater mówi lub myśli w mowie niezależnej, to werbalizuje swój stan. Wypowiedź w mowie niezależnej może zawierać informacje implikowane o bohaterze, których on sam sobie nie uświadamia, ale wynikają one z bezpośredniej wypowiedzi lub zwerbalizowanej myśli postaci. Wyjątkiem są strumienie świadomości, które przybierają formę „czystej” fokalizacji, niejako „tuszując” fakt, że bohater jest w danym momencie nie tylko podmiotem fokalizacji, lecz także narracji. Mowa pozornie zależna daje jednak pod tym względem szerszy wachlarz możliwości.

29 Zob. R. Pascal, Dual…, op. cit., s. 44‒45.

30 V. Woolf, Pani Dalloway, przeł. K. Tarnowska, Kraków 2008, s. 25. W oryginale tekst brzmi: „Happily Rezia put her hand with a tremendous weight on his knee so that he was weighted down, transfixed, or the excitement of the elm trees rising and falling, rising and falling with all their leaves alight and the colour thinning and thickening from blue to the green of a hollow wave, like plumes on horses’ heads, feathers on ladies’, so proudly they rose and fell, so superbly, would have sent him mad”. Za: V. Woolf, Mrs Dalloway, ebook dostępny na stronie https://ebooks.adelaide.edu.au/w/woolf/virginia/w91md/ (dostęp: 29.04.2017).

31 Por. z analizą adaptacji filmowej Palacza zwłok, zamieszczoną w niniejszej książce.

32 L. Fuks, Palacz zwłok, przeł. J. Anderman i T. Lis, Kraków 1979, s. 28. Określenia pojawiające się w oryginale – „milou” (piękny) i „nĕžnou” (delikatny) – są równie pieszczotliwe. Zob. L. Fuks, Spalovač mrtvol, powieść zamieszczona na stronie internetowej: http://media1.webgarden.cz/files/media1:510a21c1de9c7.pdf.upl/Ladislav+Fuks+-+Spalovac+mrtvol.pdf, s. 13 (dostęp: 12.02.2018).

33 L. Fuks, Palacz…, op. cit., s. 122.

34 G. Flaubert, Pani Bovary…, op. cit., s. 64. W oryginale fragment ten brzmi: „Elle abandonna la musique. Pourquoi jouer? qui l’entendrait? Puisqu’elle ne pourrait jamais, en robe de velours à manches courtes, sur un piano d’Érard, dans un concert, battant de ses doigts légers les touches d’ivoire, sentir, comme une brise, circuler autour d’elle un murmure d’extase, ce n’était pas la peine de s’ennuyer à étudier. lle laissa dans l’armoire ses cartons à dessin et la tapisserie. À quoi bon ? à quoi bon ?”. Cyt. za: G. Flaubert, Madame Bovary…, op. cit., s. 131‒132.

35 H. Weinberg, Irony and ‘Style Indirect Libre’ in Madame Bovary, „Canadian Review of Comparative Literature” 1981, t. 8, nr 1, s. 5.

36 A. Sobolewska, Polska proza…, op. cit., s. 21.

37„Mowa pozornie zależna jest swoistą kombinacją mowy zależnej i mowy niezależnej, która w przeciwieństwie do mowy zależnej pozwala zachować ekspresywno-impresywne komponenty mowy bohatera”. Por. ibidem, s. 15.

38 Ogólną definicję emocji podaję za Marią Przetacznikową i Grażyną Makiełło-Jarżą: „To przeżywanie stosunku do otoczenia, jak również do siebie samego”. M. Przetacznikowa, G. Makiełło-Jarża, Podstawy psychologii ogólnej, Warszawa 1982, s. 139.

39 Ch. Jackson, Stracony weekend, tłum. B. Świerczewska, Warszawa 2007, s. 84. W oryginale tekst brzmi: „It was a wonderful day, oh wonderful! Cool and clear, my lord you could see way to the rivers at both ends of the street, October was certainly the best damned month of the year no question about it. Especially early in the month, right now, this very week, today!”. Cyt. za: Ch. Jackson, The Lost Weekend, Syracuse 1996, s. 68. Książka dostępna na stronie https://archive.org (dostęp: 22.01.2018).

40 M. Choromański, Zazdrość…, op. cit., s. 16.

41 Zob. m.in. P.P. Pasolini, „Kino poezji”, przeł. M. Salwa, [w:] idem, Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, red. M. Werner, Warszawa 2012, s. 161‒162.

42 E. Canetti, Auto…, op. cit., s. 84‒85. W oryginale słownictwo nie jest aż tak nacechowane, np. zamiast pojęcia „chłop” występuje po prostu Mann, co można przetłumaczyć jako „mężczyzna”: „Sie ist zu anständig. Eine andere hätte sich ihm gleich an den Hals geworfen. Nichts kann man mit ihm anfangen. So ist sie eben. Wenn sie älter wäre, hält’ sie gleich eingeschnappt. Heißt man das überhaupt einen Mann? Vielleicht ist er gar kein Mann?”. Cyt. za: E. Canetti, Die Blendung, Frankfurt 2007, s. 75.

43 E. Canetti, Auto…, op. cit., s. 168. W oryginale: „Theresens Liebe, die Säule des baldigen Paradieses, brachte ihm eine Mitgift zu”. Cyt. za: E. Canetti, Die Blendung…, op. cit., s. 224.

44 B. Wojdowski, Stasia-mleczarka, [w:] idem, Maniuś Bany, Warszawa 1980, s. 50.

45 Ibidem, s. 51.

46 Por. z analizą narracji adaptacji filmowej Tańczącego jastrzębia w rozdz. 6.

47 J. Kawalec, Ziemi przypisany. Tańczący jastrząb, Warszawa 1974, s. 105.

48 Zwracali na to uwagę lingwiści kulturowi. Zob. m.in. J. Anusiewicz, Lingwistyka kulturowa: zarys problematyki, Wrocław 1994.

49 S. Żeromski, Przedwiośnie, Wrocław 2001, s. 100. Cyt. za: Z. Mitosek, Co z tą ironią?…, op. cit., s. 97.

50 Z. Mitosek, Co z tą ironią?…, op. cit., s. 98.

51 O „śmietniku” językowym i kulturowym, który narracja próbuje uporządkować lub odzwierciedlić, pisze Zofia Mitosek, zob. ibidem, s. 76‒78.

52 Por. z mową pozornie zależną w Auto da fé Canettiego. Jedna z bohaterek, sprzątaczka Teresa, przypuszcza, że profesor, u którego pracuje, musi kryć jakąś mroczną tajemnicę: „Książki to bujda. Szydło z worka dopiero wylezie. Ona zna bibliotekę na wylot, ale ludzie występni są pomysłowi. Istnieje opium, istnieje morfina, kokaina, któżby to wszystko spamiętał? Ona nie da się nabrać”. E. Canetti, Auto…, op. cit., Warszawa 2004, s. 35. Tok myślenia bohaterki jest zdeterminowany przez jej społeczne pochodzenie, ale również, jak można sądzić, przez zasłyszane powiedzenia oraz wyczytane w prasie „sensacyjne” doniesienia.

53 D. Masłowska, Kochanie, zabiłam nasze koty, Warszawa 2012, s. 17‒18.

54 Ibidem, s. 37.

55 Por. S. Czerniak, Odwołania do ludzkiej cielesności w antropologii filozoficznej XX wieku, [w:] Ucieleśnienia. Ciało w zwierciadle współczesnej humanistyki: myśl – praktyka – reprezentacja, red. A. Wieczorkiewicz, J. Bator, Warszawa 2007, s. 19‒34.

56 A. Döblin, Berlin Alexanderplatz. Dzieje Franciszka Biberkopfa, przeł. I. Czermakowa, Warszawa 1979, s. 21. W oryginale tekst brzmi: „Dann nahm er einen Anlauf und saß in der Elektrischen, Mitten unter der Leuten. Los. (…) Bäume, Häuser traten dazwischen. Lebhafte Straßen tauchten auf (…)”. Za: idem, Berlin Alexanderplatz, Olten 1961, s. 13‒14.

57 R. Topor, Chimeryczny lokator, przeł. T. Matkowski, Gdańsk 2000, s. 69. W oryginale tekst brzmi: „Il décida de s’endormir avec la lumière. Mais ce n’était pas si facile ! La pièce ne changeait plus de dimensions à présent. Non, c’était sa consistance qui se métamorphosait. Plus exactement, la consistance de l’espace entre les meubles de l’appartement. Comme si, après l’avoir inondé d’eau, celle-ci se fût transformée en glace. L’espace entre les choses était brusquement devenu aussi palpable qu’un iceberg. Et lui, Trelkovsky, était une de ces choses. Il était de nouveau emprisonné. Non plus dans la gangue du logement, mais dans celle du vide”. Cyt. za: idem, Le Locataire chimérique, Paryż 2011, s. 91.

58 Na temat podmiotowości ponowoczesnej zob. m.in.: Z. Bauman, O szansach i pułapkach nowoczesnego świata, Warszawa 1997; idem, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, Warszawa 1995; idem, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2004; S. Richert, Podmiotowość ponowoczesna: wieloznaczność tożsamości czy tożsamość wieloznaczności. Propozycja Zygmunta Baumana, „Folia Philiosophica” 2010, nr 3, s. 103‒118.

59 Ów semantyczny naddatek można by przypisać nie tyle narratorowi, ile instancji nazywanej przez Aleksandrę Okopień-Sławińską „podmiotem utworu”. Jak pisze badaczka: „istnieje więc w obrębie tekstu taki układ reguł, nad którym narrator nie panuje, którego nie on jest nadawcą (…). Ów podmiot nie jest żadną przedstawioną postacią, nie dotyczy go żadna informacja stematyzowana (…). Podmiot utworu jest najwyższą instancją nadawczą występującą w każdym dziele literackim”. Por. A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] Semantyka wypowiedzi poetyckiej (preliminaria), Wrocław 1985, s. 37. Ów „podmiot utworu” mógłby być wpisaną w tekst świadomością, która każe z dystansem traktować odczucia bohatera – nie miałoby wówczas znaczenia, czy mamy do czynienia z mową pozornie zależną, czy też z mową niezależną, która także może mieć przecież wyraźnie ironiczny wydźwięk. Opisując mowę pozornie zależną, nie będę jednak stosował kategorii „podmiotu utworu”, a fokalizację zewnętrzną manifestującą się w tej figurze narracyjnej przypisuję narratorowi. Wydaje się, że ironia w mowie pozornie zależnej, inaczej niż w mowie niezależnej, wynika w dużej mierze z faktu, że nie sposób oddzielić perspektywy narratora od perspektywy bohatera. Instancja narratora, pośrednika pomiędzy bohaterem a czytelnikiem, wydaje się w tym przypadku niezwykle ważna.

60 Por. J. Ziomek, Retoryka opisowa, Wrocław 1990, s. 201. Pisząc o mowie pozornie zależnej jako „figurze myśli”, nie mam na myśli żadnego z zabiegów funkcjonujących w klasycznej teorii retoryki. Pragnę jedynie zwrócić uwagę, że figura oparta na interferencji fokalizacji wewnętrznej i zewnętrznej może realizować się w różnych mediach.

Table of Contents

wstep

r1