Maria Poprzęcka

Pochwała Malarstwa

Studia z historii i teorii sztuki

Henryk Siemiradzki, szkic olejny do obrazu Dirce chrześcijańska

Spis treści

- Jak mówić o sztuce

1. „Wielcy artyści”, „arcydzieła” i inne słowa

2. Flaxman 1793 – Picasso 1903

3. Język historii sztuki a język polityki

4. Złudzenia szkicu

5. Miejsce dzieła

6. Paralele

- Pochwała malarstwa

1. Wizerunek mistrza

2. „Gest, który nic nie wyraża”

3. „…I ciągle widzę ich twarze…”

4. Matejko a akademizm

5. Jak Jan Matejko malował Kazanie Skargi?

6. Boznańska i inne

7. Czy artystce wolno wyjść za mąż?

8. Sztuka i zasady. Śniadanie na trawie Édouarda Maneta w świetle akademickich reguł

9. „Szczęśliwa godzina”. Malarstwo polskie około roku 1900

- Przypisy

- Nota edytorska

- Spis ilustracji

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Jak mówić o sztuce

„Wielcy artyści”, „arcydzieła” i inne słowa

Les talents valent moins dans un temps qui ne vaut guère.

„Talenty mniej są warte w czasie, który niewiele jest wart” – tak peintre--philosophe Paul Chenavard przekonywał Eugeniusza Delacroix. Delacroix tego pesymistycznego sądu nie podzielał, uważając, iż „jeden nawet miłośnik talentu, choć zagubiony w tłumie, wzrusza się tak samo jak ci, co niegdyś byli odbiorcami dzieł Rafaela i Michała Anioła. To, co stworzone jest dla ludzi, znajdzie zawsze ludzi, którzy to ocenią”1.

Spokojna ufność Delacroix, konserwatysty, raczej niechętnego współczesności, nie wynikała z wiary w wartość własnych czasów, lecz z wiary w ponadczasową wartość talentów i dzieł dzięki nim powstałym. Obaj malarze, których twórczość dzieli niemal wszystko, a łączy intelektualne usposobienie i potrzeba namysłu nad sztuką, różnią się tylko co do zależnego od epoki, względnego bądź bezwzględnego charakteru wartości. Chenavard w swym zgorzknieniu nie relatywizuje wartości talentów, lecz gani czasy, które je relatywizują i pomniejszają. Obaj są obiektywistami. Wartość sztuki jest dla nich czymś tak oczywistym, że nie pojawia się w ogóle jako przedmiot dyskusji. Obaj też wpisują się w starą tradycję „sporów na Parnasie” – francuskich akademickich querelles zwolenników czasów dawnych bądź nowych^2.

W latach pięćdziesiątych, z których pochodzi notatka Delacroix tycząca rozmowy z Chenavardem, artysta pracował nad Słownikiem sztuk pięknych. W jego Dzienniku przygotowawcze notatki i zarysy haseł mieszają się z codziennymi, powszednimi zapisami. Nie należy oczekiwać, że znajdziemy tam hasło „Wartość”. Słownik trzyma się swej artystycznej materii bardzo ściśle; jest w nim miejsce dla kwestii tak różnych, jak „Naśladowanie”, „Szkic”, „Kolor”, „Antyk”, „Autorytet”, lecz pomimo filozoficznej umysłowości autora nie ma w nim pojęć bliższych filozofii niż sztuki samej. Ale jest tu oczywiście hasło „Arcydzieło” – pojęcie odnoszące się do dzieła najwyższej wartości: „O   a r c y d z i e ł a c h.  Nie ma wielkiego artysty bez arcydzieła: ale ci wszyscy, którzy stworzyli za życia jedno arcydzieło, nie są jeszcze z tego powodu wielcy”. Podobnie jak w dyskusji z Chenavardem Delacroix daje tu wyraz nadziei na sprawiedliwy osąd dziejów. Nawet początkowo źle przyjęte, „prawdziwe arcydzieła […] ukażą się w całym swym blasku i zostaną ocenione według swej prawdziwej wartości. Rzadko zdarza się, by prędzej czy później nie wymierzono sprawiedliwości wielkim osiągnięciom umysłu ludzkiego w każdej dziedzinie; byłby to, obok prześladowań, jakich przedmiotem prawie zawsze jest cnota, jeszcze jeden argument przemawiający za nieśmiertelnością duszy”3. Owo podniosłe credo, dotyczące wszak nie tylko spraw sztuki, sąsiaduje z notatką o wieczorze u pani de Neuville, przypomnieniem o kolacji u księcia Napoleona i o posiedzeniu komisji ministerialnej w sprawie placu przy Luwrze. Istnienie arcydzieł i należnej im oceny zdaje się być dla artysty taką samą oczywistością jak oficjalne i towarzyskie obowiązki.

„Nie ma wielkiego artysty bez arcydzieła” – pisze Delacroix. Oba określenia: „wielki artysta” i „arcydzieło” – to dwie najwyższe pochwały w języku mówiącym o sztuce. Jedna odnosi się do twórcy, druga – do jego dzieła. Oba dziś nieobecne. Nieobecne w historii sztuki, bo oczywiście wszechobecne w popularyzacji, promocji, reklamie, na rynku sztuki. W tym inflacyjnym nadużyciu można by widzieć przyczynę wycofania się historii sztuki z oceniania, a zwłaszcza z wystawiania ocen najwyższych. Gdy „arcydziełem mistrzów holenderskich” staje się piwo (co jest zresztą dowcipnym hasłem), trudno się dziwić wstrzemięźliwości języka, który o sztuce chce mówić serio.

Dewaluacja artystycznej pochwały to może najbardziej widoczna, ale i najbardziej powierzchowna strona zjawiska. Raczej objaw niż przyczyna. „Aksjologiczne wycofanie” historii sztuki to sprawa nienowa^4. Wszystkie niemal tendencje współczesnej nauki o sztuce: ikonologia, socjologia i psychologia sztuki, semiotyka, strukturalizm i jego różne odmiany, kontekstualizm, dekonstrukcja, mają – acz z różnych powodów – charakter niwelacyjny, sprowadzają dzieła do równego statusu „symptomów”, „symboli”, „tekstów”, „aktów”, „wydarzeń”, „znaków”, „reprezentacji”. „Zainteresowanie artefaktami sub-estetycznymi, marginalnymi, niekanonicznymi; sceptycyzm wobec dyskursu historii sztuki i jej roszczeń do miana «historii»; zakwestionowanie ontologicznego i semiotycznego statusu przedmiotów historii sztuki, szczególnie ich relacji do języka; przeegzaminowanie tradycyjnych modeli «twórcy» i «odbiorcy», prowadzące do zakwestionowania kultu artysty jako jednostkowego geniusza i idei widza jako subtelnie nastrojonego, ale pasywnego sensorium” – oto jak charakteryzowane są „symptomy transformacji” wprowadzanej przez tak zwaną New Art History^5. W niedawnym przeglądzie podstawowych terminów historii sztuki pojęcie „wartość”, zaliczone do grupy haseł społecznych, zajmuje przedostatnie miejsce, za nim jest już tylko Postmodernism/Postcolonialism^6. Zauważyć przy tym trzeba, że aksjologiczny relatywizm czy eliminacja wartościowania były nie tyle celem samym w sobie, ile pochodną postulowanych gruntownych przekształceń historii sztuki jako dziedziny nauki. Wyrazistym przykładem może być fundamentalistyczny feminizm, podważający historię sztuki jako jedną z form kultury patriarchalnej, kwestionujący stworzone i kultywowane w jej ramach wartości oraz idee, który wartościowania bynajmniej nie likwiduje, lecz tylko apodyktycznie diametralnie odwraca^7.

Oczywiście, tradycyjną historię sztuki oskarżano (i nadal się oskarża) o „koneserski snobizm”, wyolbrzymianie własnej roli arbitra i eksperta, arogancką pewność sądów estetycznych^8 czy podstępne budowanie społecznych nierówności przez kreowanie uprzywilejowanej, już nie urodzeniem, lecz celebrowanym wykształceniem, „merytokracji”9. Z tego punktu widzenia doświadczenie estetyczne i idący za nim osąd są nie tyle owocem wrodzonego dobrego gustu (wyobrażanego niemal jako świecki stan łaski), ile wyuczoną dyspozycją, odziedziczonym przywilejem, umocnionym przez instytucje rodziny i szkoły. Służy to nie tylko utrzymywaniu różnic społecznych, lecz także rasowych, etnicznych, płciowych^10. Rezygnacja z wartościowania jest jednak nie tyle odpowiedzią na te zarzuty, ile niezamierzonym, acz nieuchronnym skutkiem zmian paradygmatu badawczego, co najbardziej radykalny kształt znajduje w dzisiejszych programach Visual and Cultural Studies, mających zastąpić tradycyjne badania nad sztuką, niezdolne do wyjścia poza „sztukę wysoką”, i to raczej dawną. Szczególnej presji dodawała temu dążeniu właśnie sztuka współczesna, czyniąca bezużytecznym nie tylko tradycyjny aparat pojęciowy historii sztuki, lecz także wszystkie kryteria wartościowania i normy estetyczne. Raz jeszcze znajduje tu potwierdzenie zjawisko współzależności programowych kierunków myślowych i tendencji interpretacyjnych historii sztuki z prądami sztuki aktualnej. Omawiane tendencje pojawiają się w myśli o sztuce równolegle z dążeniem artystów do rozbicia zamkniętego, jednoznacznie zdeterminowanego pojęcia sztuki. Właśnie w początkach XX stulecia – jak pisał Werner Hofmann – „motywowane w różny sposób niezadowolenie z banalnych sztamp wartościowania spowodowało, iż nagle w centrum zainteresowania znalazły się marginesowe rejony życia i sztuki, jakby odpadki życia i rzeczywistości, język potoczny i sama sfera pospolitości”11. I tak jak w dwudziestowiecznej sztuce – od Duchampa po jego współczesnych nam spadkobierców – tendencja ta się utrzymywała, przyjmując różnorodne formy i programy, tak w różnych postaciach objawiała się w nauce o sztuce, nie tylko nowoczesnej, aczkolwiek bardzo istotną rolę odegrała tu potrzeba zmniejszenia rozziewu między pracą na polu historii sztuki a działalnością krytyczną w dziedzinie sztuki współczesnej^12.

W tych dążeniach historia sztuki nie była odosobniona. Jakkolwiek bezpośrednio może inaczej motywowana, historia sztuki szła tu w tym samym kierunku co inne nauki historyczne. Historia, a zwłaszcza tak zwana „nowa historia”, daleko wyprzedzając tu „nową historię sztuki”, także bardziej interesowała się stosunkami ilościowymi niż jakościowymi, badała to, co masowe, seryjne, dające się ująć statystycznie^13. Także przed historią kultury stawiano postulat badania wszystkich obserwowanych zachowań oraz zalecano „spojrzenie na kulturę przede wszystkim w kategoriach funkcjonalnego zjawiska społecznego, wytwarzające obraz odmienny od indywidualistycznej tradycji humanizmu”14. Ten ostatni proces ukazał dawno temu Leszek Kołakowski, analizując zanik pojęcia „wielki filozof” jako kategorii historyczno-filozoficznej^15. Odchodzi od niego dwudziestowieczna historiografia filozoficzna w tak różnych i tak co do inspiracji teoretycznej niepodobnych odmianach, jak historiografia oparta na regułach marksistowskich, doktryna Diltheyowska czy psychoanaliza. „Wszędzie tam – pisze Kołakowski – gdzie historiografia ufundowana jest na przekonaniu, że jednostka jest zrozumiała dopiero dzięki redukcji do nieosobowych, powszechnie obowiązujących warunków, wszędzie tam wielkość jako kategoria sui generis musiała w naturalny sposób zaniknąć. Dziedzina wiedzy zwana «historią idei» w samym swym zamyśle była rezygnacją z tego pojęcia”16.

Idąc dalej tropem paraleli między historiografią filozoficzną a artystyczną, można spytać, czy naukowa historia sztuki sformułowała kiedykolwiek teoretycznie podbudowane kryteria „wielkości” artystów. Na pewno nie sporządziła nigdy żadnej Balance des peintres, jaką, raczej dla zabawy, zaproponował w końcu XVII wieku Roger de Piles. Natomiast „wielki artysta”, podobnie jak „wielki filozof”, jako wyraźnie wyodrębnione pojęcie pojawia się tam, gdzie jest jakaś teoria „geniusza” jako osobnej odmiany ludzkiego gatunku, a więc w doktrynach, które pod tym względem kontynuują dziedzictwo filozofii romantycznej. Obraz dziejów sztuki jako historii geniuszy wyłaniał się niegdyś z wielkich, dziewiętnastowiecznych monografii Hermanna Grimma czy Karla Justiego. Takie widzenie zostało wszakże wkrótce zdominowane przez „historię sztuki bez nazwisk”, a następnie przez wszystkie tendencje relatywistyczne i niwelacyjne. W nauce o sztuce nikt nigdy się nie pokusił o zarys osobnej teorii wielkości artystycznej, tak jak na gruncie filozofii zrobił to Karl Jaspers. Albowiem – jak pisał Kołakowski – „jeśli mamy wierzyć, że wielkość jest czymś faktycznie obecnym w historii i jednoznacznie dającym się wskazać, musimy do tego celu posłużyć się ideą nieciągłości historycznej; w pojęciu wielkości zawiera się wyobrażenie pewnej niesprowadzalności zupełnej, ruchu inicjatywy nieoczekiwanej, skoku spontanicznego, który historię współtworzy, ale sam przez historię nie może być objaśniony bez reszty”17.

Wielkość taka jawi się niczym fulguracja^18 – gwałtowne przyspieszenie tętna dziejów, potężne wezbranie możliwości twórczych, erupcja indywidualnych talentów. Tymczasem najtrwalsze schematy, w które ujmowano dzieje sztuki: zarówno najstarszy – organiczny, jak i ewolucyjny – utwierdzony w XIX wieku, oraz wszelki niesiony przez nie determinizm są sprzeczne z takimi nagłymi i niewytłumaczalnymi przerwaniami ciągłości, jakimi są „wielkość” czy „genialność” twórcy. Takie zakłócenia toku historii trudno także pogodzić z tworzoną przez historię sztuki wizją oglądanego z dystansu „nieprzerwanego pochodu”, a tymczasem – zdaniem Lorenza Dittmanna – wszystkie dawne systemy historii sztuki dążyły do stworzenia nauki o nieprzerwanym pochodzie myślenia artystycznego i życia duchowego w ogóle^19. Te właśnie schematy, bardzo głęboko zakorzenione w myśli o sztuce, stanowią ukrytą i pośrednią przeszkodę w wartościowaniu i hierarchizowaniu zjawisk^20. Ograniczają skalę wartości, pozwalają oceniać: lepszy – gorszy, ale nie znajdują miejsca ni wyjaśnienia dla nieprzewidzianych załamań ciągłości, gwałtownych zrywów, eksplozji twórczej inwencji, które nie wpisują się ani w przyczynowo-skutkowy, ani w dialektyczny, ani w żaden inny racjonalnie skonstruowany obraz procesów dziejowych.

Odchodzenie historii sztuki od wartościowania ma jeszcze jedną, głęboko tkwiącą przyczynę, dotykającą fundamentalnych przemian zachodzących w pojmowaniu sztuki i, co za tym idzie, badającej ją nauki. U źródeł wielu rewizji tradycyjnej historii sztuki, dokonywanych zarówno przez niemiecką Ideologikritik, jak anglosaską New Art History, leży krytyka i odrzucenie rozumienia sztuki jako dziedziny autonomicznej, rządzącej się własnymi prawami rozwoju formalnego, a dzieła jako bytu transcendentnego, przekraczającego swe uwarunkowania czasowe^21. Wymierzone w konserwatywną historię sztuki dążenia miały na celu „wyzwolenie dzieł sztuki spod władzy autonomicznego dyskursu estetyki i przywrócenie wszelkim obrazom egalitarnych praw w ramach ogólnej ikonosfery”22, nade wszystko zaś zniszczenie „religii sztuki” przez radykalną negację jej związków z absolutem i transcendencją. Tymczasem właśnie transcendencja widziana jest jako zarazem możliwość i warunek wielkości – i ludzi, i ich dzieł^23. Owo z romantycznej myśli zrodzone pojmowanie sztuki i dzieła uprawomocniało usamodzielniającą się wówczas nową dziedzinę wiedzy – naukę o sztuce. Ona też objęła nim zarówno sztukę swego czasu, jak i – a może przede wszystkim – sztukę minioną. Autonomiczne rozumienie dzieła osiągnęło apogeum u progu sztuki nowoczesnej, a więc w czasie, który nostalgicznie przywołuje się jako „złoty wiek” historii sztuki. Autonomia sfery artystycznej umożliwiła także obudowanie i samej sztuki, i historii sztuki siecią instytucji: muzeów i galerii, katedr uniwersyteckich i instytutów badawczych, otoczenie jej prawną ochroną, włączenie w systemy edukacyjne. Nawiasem można tu zauważyć, że wszystkie rewizje i kontestacje nie naruszyły owych instytucjonalnych struktur. Nastąpiło tylko istotne i znamienne odwrócenie: już nie sztuka i przypisywane jej wartości uprawomocniają instytucje, lecz instytucje – sztukę^24. Jej wartość zatem, jako pochodna, staje się problematyczna i instrumentalna.

„Krytyczna”, zideologizowana czy socjologizująca historia sztuki rzeczywiście niosła ze sobą „przekształcenia wartości”25, ich eliminację w tradycyjnym kształcie. Okazało się, iż inaczej nakierowując spojrzenie na sztukę (inaczej zresztą rozumianą), można cały problem wartościowania po prostu usunąć z pola widzenia. Wybitne, inspirujące, a także całkowicie wolne od ideologicznego zaślepienia przedsięwzięcia badawcze ostatniej dekady dowodzą, że historię sztuki daje się gruntownie przemodelować. Na przykład oddzielając od „ery sztuki” – „erę obrazu” i badając „historię obrazu przed epoką sztuki”, jak robi to Hans Belting w głośnej książce Bild und Kult^26. Lub odrzucając historię sztuki na rzecz badania relacji między obrazami i ludźmi na przestrzeni dziejów, jak to ma miejsce w obszernej publikacji The Power of Images Davida Freedberga^27 – by ograniczyć się tylko do tych dwóch, najbardziej przekonujących przykładów.

Odejście od wartościowania senior dyscypliny, Sir Ernst Gombrich, dawno już widział jako „samounicestwienie historii sztuki”28. Natomiast wybitny historyk sztuki nowoczesnej, były dyrektor hamburskiej Kunsthalle Werner Hofmann – zaledwie jako „rezygnację z zarozumiałości sądów estetycznych”29. Skoro zdania wypowiadane przez autorytety są tak rozbieżne, a aktualna historia sztuki dostarcza dowodów, że po „końcu historii sztuki” można ją nadal z powodzeniem uprawiać, na tyle tylko zmieniając jej przedmiot, iż dawny paradygmat formalno-artystyczny staje się bezprzedmiotowy, a „gra może być kontynuowana w inny sposób”30, wolno pytać: czy wartościowanie jest rzeczywiście niezbędnym elementem nauki o sztuce? Czy rzeczą historii jest osądzać, czy tylko relacjonować? Czy takie kategorie jak „wielki artysta” lub „arcydzieło” są potrzebne, operatywne, poznawcze? Czy są tylko czczym, retorycznym balastem, maskującym bezradność dyscypliny wobec wymykającego się jej przedmiotu?

Na to pytanie może być kilka odpowiedzi. Jedną dał kiedyś Ernst Gombrich, broniąc tak, zdawałoby się, dawno zdyskwalifikowanych pojęć jak „kanon arcydzieł” czy koncepcji historii sztuki jako historii arcydzieł i „wielkich mistrzów”, obstając przy istnieniu obiektywnych i powszechnych wartości sztuki^31. Jego zdaniem, relatywizm i szacunek dla innych systemów wartości powinien dopuszczać też wiarę w ich istnienie. Uważać samego siebie (w tym także swoją epokę, kulturę, poglądy) za miarę jedyną – to i nierealistyczne, i próżne. To my możemy być niezdolni – z różnych przyczyn – do przyjęcia dzieła. I jeśli weźmiemy pod uwagę taką możliwość, przestaniemy być całkowitymi relatywistami i subiektywistami. To nie my sprawdzamy arcydzieła. To one nas sprawdzają. Gombrich zarazem odsuwa pytania o kryteria, o miary dokonań. „Wielkość” jest dlań częścią historii, tworzy część tej „logiki sytuacyjnej”, bez której historia popada w chaos. Z drugiej strony dla badań nad sztuką inspirowanych hermeneutyczną filozofią Hansa-Georga Gadamera przedmiotem pozostaje nadal tradycyjnie rozumiana sztuka i dzieła sztuki, nie zaś totalne uniwersum obrazów. Hermeneutyka dąży właśnie do uchwycenia autonomii czy odrębności sztuki w stosunku do innych obszarów rzeczywistości. Status dzieła sztuki jako takiego ma dla niej fundamentalne znaczenie. „Dzieło sztuki, jako niezastąpione, nie jest tylko nośnikiem sensu, którym można obciążyć także inne nośniki. Sens dzieła sztuki polega raczej na tym, że jest ono tu oto […] znajdzie je każdy, ktokolwiek wyjdzie mu naprzeciw, każdy też może wejrzeć w jego «jakość»” – pisze Gadamer^32. Dzieło działa przez sobie tylko właściwą, kryjącą własne znaczenia strukturę wizualną; jest estetycznie doświadczaną jednością. Uprawomocnienie sztuki, na której spoczywa „promienne spojrzenie Mnemozyne” – muzy zachowania i utrwalenia – to jej jednoczący związek z otaczającym światem, dzisiejszym i minionym. Bliskie jest to poglądowi Gombricha, wskazującego, że to właśnie sztuka pozwala rozszerzać nasze zrozumienie na inne systemy wartości niż własny i doświadczać czegoś, co nie jest częścią naszego życia. Gadamer, mówiąc o degradacji twórczych dzieł sztuki przez ich uczestnictwo w świecie przedmiotów użytkowych, o ich nieuniknionej dyfuzji, a nade wszystko poświęcając rozważania „pięknu” i jego doświadczaniu, objawia przywiązanie do najbardziej tradycyjnych kategorii wartości wiązanych ze sztuką: piękna, świętości, doniosłości, wyjątkowości, unikalności. „Doświadczanie piękna, zwłaszcza piękna w sztuce, jest przyzywaniem możliwego sakralnego porządku, gdziekolwiek by on był […]. Stale i wciąż, w coraz to nowych postaciach szczególności, które nazywamy dziełami sztuki, przemawia do nas w tym doświadczeniu to samo przesłanie świętości. Wydaje mi się, że jest to w istocie dość precyzyjna odpowiedź na pytanie: «Co decyduje o doniosłości piękna i sztuki?»”33. Niemiecka hermeneutyczna historia sztuki, inspirowana myślą Gadamera, bliska idealistycznej filozofii i tradycji metafizycznej, zawsze żywej w niemieckiej nauce o sztuce^34, przybierając różne postaci, pozostaje wierna podstawowym kategoriom aksjologicznym. Zapytajmy tylko: niepokój czy – przeciwnie – nadzieję winien budzić fakt, że obrońcami wartości okazują się myśliciele, dosłownie, wiekowi?

Trudno wreszcie nie dostrzegać, że pomimo swego relatywizmu, aksjologicznej obojętności czy ideologicznych przewartościowań „normalna” (według terminologii Thomasa Kuhna) historia sztuki, zdystansowana wobec parady mód metodologicznych, w swych codziennych praktykach nigdy nie zarzuciła wartościowania, nawet nie zawsze będąc świadoma swych funkcji oceniających. Zresztą wymusza to na niej codzienna zawodowa praktyka: muzealna, konserwatorska, akademicka. Jest jednym z jej wewnętrznych pęknięć, że jako nauka historyczna, skazana na historyczny relatywizm, była zarazem spadkobierczynią normatywnej estetyki i sprzeczności te wciąż usiłowała godzić. Już dawno wskazywano, że historia sztuki działa, opierając się na nieświadomym systemie wartości odziedziczonym po renesansowym neoplatonizmie^35, a później Ernst Gombrich ukazywał paradoksy wynikające z faktu zdominowania zachodniej myśli o sztuce przez tę właśnie tradycję filozoficzną^36. Fundamentalne (pomimo całej krytyki) pojęcie stylu także funkcjonuje jako instrumentalny „typ idealny”, służący pomocą w pogodzeniu relatywizmu ocen z potrzebą ich obiektywizacji^37. Najważniejszym jednak z nie w pełni świadomych narzędzi wartościowania jest język.

Początek sprawy to samo „wysłowienie” obrazu i charakter związku między dziełem sztuki a słowem^38. Nauka o sztukach obrazowych posługuje się słowem jako „jedynym interpretantem”, ale zawsze towarzyszy jej tłumiona niepewność co do zasadności tego z pozoru oczywistego postępowania. Źródła owego niepokoju sięgają bardzo głęboko. W platońskim Filebie Sokrates w dialogu z Protarchosem rozważa „litery i obrazki”, które tworzą pisarz i malarz pracujący w naszych duszach^39. Od tego czasu związki słowa i obrazu, ich wzajemna odpowiedniość bądź nieodpowiedniość, pozostawały jednym z centralnych zagadnień refleksji nad sztuką. Historia sztuki odziedziczyła ten problem, z płaszczyzny artystycznej przenosząc go na naukową. Obawy co do niewystarczalności mowy, co do szans tworzenia krytyczno-akademickiego ekwiwalentu dzieła wcale jej nie opuszczają. To, co ważne w tym miejscu, to to, że wysłowienie obrazu – samo w sobie wątpliwe – niesie jego ocenę. Wysławianie jest nierozdzielnie splecione z wartościowaniem. Prawie żadne z podstawowych pojęć historii sztuki nie jest aksjologicznie obojętne, od pojęć „sztuka” i „dzieło sztuki” poczynając^40. Wybierając swój przedmiot, historyk sztuki ma do czynienia z wartościowaniem implicite, zawartym w samym pojęciu dzieła sztuki – oba jego człony są, acz niejasno, pozytywnie nacechowane. Stąd zresztą dzisiejsza ucieczka w obezwartościowujące słowotwórstwo, dążenie do neutralizacji języka przez zastępowanie „dzieła” – „obiektem”, „dzieła sztuki” – „artefaktem”, „twórczości” – „działalnością”. Można odnieść wrażenie, że im wyższy poziom samoświadomości, tym dalej posunięta językowa powściągliwość. Z drugiej strony rozważania nad językiem mówiącym o sztuce koncentrują się na możliwościach i ograniczeniach wzajemnej przekładalności bądź na jego metaforycznym charakterze^41. Mniej się myśli o ocenach ukrytych w języku, który wszak „mówi sam”, nie będąc przezroczystym i wysterylizowanym narzędziem. Nie chodzi tu o dyktowane ideologią manipulacje językowe, jakie w niemieckiej historii sztuki śledził niegdyś i piętnował Martin Warnke^42. Stosowane w tekstach o sztuce przymiotniki, a także wszystkie porównania i metafory: biologiczne, literackie, muzyczne, militarne, polityczne – są nie tylko obarczone skojarzeniami i nasycone emocjami, ale także wartościują: ludzi, dzieła, zjawiska. Czasem przemycają oceny, pozornie służąc tylko opisowi, rzekomo przezroczystej i obiektywnej relacji. Miraż obiektywizmu jest tu szczególnie zwodniczy. Nawet odsuwając zdanie, że każde obcowanie ze sztuką zawiera w sobie element wartościujący, trzeba przyznać, że na pewno zawiera go każda próba wysłowienia, a zwłaszcza ta dokonywana przez „kwalifikowanego obserwatora”, jakim jest historyk lub krytyk sztuki. Można „wyzwolić dzieła sztuki spod władzy autonomicznego dyskursu estetyki”, nie można wyzwolić ich spod władzy języka, tego tyleż wymownego, co ułomnego języka historii sztuki. Jeszcze dalej idące zastrzeżenia zgłasza George Steiner: „generowanie i komunikatywna werbalizacja wszystkich interpretacji i osądów wartościujących należą do porządku języka, wszelka eksplikacja i krytyka literatury, muzyki i sztuk plastycznych musi funkcjonować wewnątrz niezdecydowania nieograniczonych systemów znaków. Percepcja estetyczna nie zna żadnego archimedesowego punktu oparcia poza dyskursem. Sednem wszelkiego mówienia jest mówienie. Mówienie nie poddaje się żadnej rygorystycznej weryfikacji ani falsyfikacji”43. Nawet nie podzielając w pełni tego sądu, trzeba przyznać, że wobec „aksjologicznego wycofania” historii sztuki cały ofiarowywany przez język niejasny splot porównań, metafor i katachrez odgrywa nieraz rolę głównego czynnika wartościującego. Zwyczajowe sposoby werbalizowania zajmują miejsce krytycznej refleksji, której właśnie brak „archimedesowego punktu oparcia”. Oceny zaś – wśród których może się zdarzyć nawet „wielki artysta” i „arcydzieło” – stają się raczej pochodną językowych nawyków niż jakiegokolwiek świadomie przyjętego systemu wartości.

I wreszcie wartościowanie jest nie tylko uplątane w mówienie o sztuce, lecz ponadto w „mówienie o mówieniu o sztuce”. Przez piętrzące się pokłady słownego komentarza – o czym tyle dyskutowano w związku z książką Steinera^44 – szczególnie zniekształcane są właśnie sztuki obrazowe. Niepowstrzymanie samoreprodukujące się teksty o sztuce niosą dla nich wielorakie konsekwencje. Inflacyjna dewaluacja ocen, o której mowa była na początku, to tylko jedna z nich. „Metajęzyki strażników--kustoszy” nie tylko przecinają bezpośredni kontakt z dziełami sztuki, skazując na obcowanie z ich pasożytniczą słowną otoczką. Dzieła, po wielekroć zapośredniczone przez słowa, zatracają swe materialne istnienie. Tymczasem specyfiką historii sztuki, tym, co istotnie różni ją od historii i uważanych za pokrewne dziedzin humanistyki, jest fakt materialnej egzystencji dzieł będących jej przedmiotem. Mają one swoje rozmiary, czasem potężne, swoje – jakże różnorodne – materialne tworzywo, swoją konsystencję, swoją przestrzeń. Można je nie tylko widzieć, można ich dotknąć, okrążyć je, wejść w nie lub wziąć je do ręki, poczuć ich ciężar, wolumen, fakturę, powierzchnię, temperaturę, nawet zapach. Poczuł go każdy, kto wytknął nos poza bibliotekę i wszedł do starego kościoła, zabytkowego pałacu, muzealnego magazynu czy pracowni artysty. Owe dzieła, nazywane trochę z definicyjnej bezradności „sztukami wizualnymi”, odwołują się przecież i do innych zmysłów. Dwudziestowieczna historia sztuki, zwłaszcza ta mówiąca mniej o sztuce, a więcej o samej sobie, zrobiła wiele na rzecz zapomnienia o materii, o substancjalności i sensualności swego przedmiotu badań. W tym dematerializującym działaniu ogołociła go też z wartości, tych może najłatwiej uchwytnych i wymiernych.

„Wtórne miasto” krytyczno-akademickiego komentarza okazuje się symptomem tryumfu nauki nad sztuką, krytyki nad twórczością. Miejsce dzieł zajmują pojęcia. Miejsce doświadczenia – mówienie, pisanie i czytanie. Miejsce przeżycia – problematyzacja. I wtedy „refleksja nad wartością staje się niemożliwa, bo odcina nas od niej  p r o b l e m a t y k a  wartości”45. Natomiast każdy sąd przeciwny może zostać zdyskredytowany jako „konserwatywny regres”. A jeśli tak, to można pytać: ku czemu?

Wskazuje się na rolę, jaką w tworzeniu „religii sztuki” i promieniejącej wokół niej aury wartości odegrała romantyczna nostalgia za czasem minionym, utraconym rajem, zwłaszcza za średniowiecznym „wiekiem wiary”, przeciwstawionym „wiekowi rozumu”46. Dla „krytycznej” historii sztuki tylko czysto ekonomiczne, antropologiczne, lingwistyczne i psychologiczne podejścia do kwestii wartości sztuki mają być od nostalgii wolne^47. To bardzo szerokie, ale płaskie perspektywy, podczas gdy świat wartości jest światem hierarchicznym. Tymczasem właśnie tęsknota – za innym, za obecnością, za transcendencją, za tym, co przełamuje ludzką niemożność i przekracza doczesność – rodzi potrzebę obcowania ze sztuką, gdyż ta pozwala doświadczać innego i znaleźć się gdzie indziej. Nie dlatego, że ofiarowuje drogi ucieczki od rzeczywistości, lecz dlatego, że uobecnia, przybliża to, co nie jest nam dane, a czego pragniemy. „Posiada bowiem w sobie jakąś niemal boską moc; nie tylko – jak to mówią o przyjaźni – nieobecnych obecnymi czyni, lecz także po upływie całych wieków ukazuje zmarłych oczom żyjących […] to zaś, że daje wyobrażenie bogów, których narody darzą czcią, uważać należy za niezwykły dar udzielony śmiertelnym” – jak pisał w pochwale malarstwa Leone Battista Alberti^48.

Regres, a zatem krok wstecz, cofnięcie się, ukazuje więcej, rozszerza pole widzenia – dlatego artysta się cofa, by ogarnąć swe dzieło w całości. To także spojrzenie za siebie. Humanista – inaczej niż „naukowiec” – w nieunikniony sposób patrzy wstecz. „Naturalna skłonność serca prowadzi go do przeświadczenia, być może nie zwerbalizowanego, że osiągnięcia przeszłości świecą jaśniejszym blaskiem niż dzieła współczesne. […] Takie jest znaczenie losów Eurydyki; ponieważ rzeczywistość wnętrza człowieka leży poza nim, człowiek słowa, pieśniarz, będzie się odwracał w stronę niezbędnych mu ukochanych cieni”49.

Doświadczanie sztuki pozwala właśnie zwrócić się w stronę „ukochanych cieni”, pielęgnować – utracony? wyimaginowany? – ogród wartości. Każdy może inaczej umieścić go w czasie i przestrzeni. Jedno z takich miejsc i jedną z takich chwil już tu przywołano. Paryż. Połowa XIX wieku. Dwaj mądrzy malarze rozmawiają o wartości talentów i marności czasów. Place Furstenberg – w narożniku wejście do mieszkania Delacroix – wygląda tak samo jak dziś. W nieodległym kościele Saint-Sulpice artysta pracuje nad Walką Jakuba z aniołem. Wielkie dzieła zaś czekają na sprawiedliwy osąd potomnych, którego niezawodne nadejście jest „jeszcze jednym argumentem przemawiającym za nieśmiertelnością duszy”.

Flaxman 1793 – Picasso 1903

Mieczysławowi Porębskiemu

Wiosną 1903 roku, w czasie swego ostatniego pobytu w Barcelonie, Picasso namalował obraz La Vie, uznany za najbardziej enigmatyczne z jego młodzieńczych dzieł. Obraz przedstawia parę nagich kochanków oraz stojącą naprzeciw nich matkę z dzieckiem śpiącym w ramionach. W tle, pomiędzy postaciami, widoczne są dwa obrazy, ustawione jeden na drugim, na których naszkicowano nagie, skurczone postacie, co określa miejsce jako pracownię malarską.

W cyklu ilustracji do Iliady wykonanych przez Johna Flaxmana w 1793 roku znajduje się rycina Pożegnanie Hektora z Andromachą. Wyobraża ona małżonków w pożegnalnym uścisku i stojącą nieopodal piastunkę z dzieckiem. Tłem jest widoczna w oddali, sumarycznie potraktowana architektura.

W obu wyobrażeniach: Flaxmana i Picassa, bardzo zbliżony jest układ postaci – dwie zastygłe w bezruchu grupy: mężczyzna z garnącą się doń kobietą oraz kobieta z dzieckiem. Zasadnicza różnica polega na stosunku figur do otaczającej je przestrzeni. Flaxman ujmuje scenę z dystansu, pozostawiając po bokach duże partie pustego tła. Picasso kadruje z bliska, ciasno, obcina marginesy, tak iż postacie zdają się nie mieścić w wyznaczonych im ramach.

Oto zasadnicze podobieństwo i zasadnicza różnica. Inne, dostrzegane w miarę porównywania obu przedstawień, są już mniej istotne. Grupy mężczyzny i kobiety oraz kobiety z dzieckiem nie stoją w jednej linii. U Flaxmana ta druga jest nieco cofnięta (co tłumaczy drugorzędna rola piastunki); u Picassa – ledwo dostrzegalnie wysunięta ku przodowi. Postać kobiety z dzieckiem pozostaje w obu wypadkach bardzo podobna: twarz ujęta ściśle z profilu, ciało niemal frontalnie. Taki sam jest układ spowijającej kobietę szaty – u góry zawiniętej wokół rąk, niżej zwisającej prostymi fałdami do stóp. Tylko dziecko przedstawione jest inaczej. U Flaxmana, siedząc na ręku piastunki, obejmuje jej szyję, u Picassa śpi przytulone do piersi. Więcej różnic wykazuje grupa kobiety i mężczyzny. Najważniejsza – u Picassa oboje są nadzy. Kobieta Picassa tym samym gestem co Andromacha kładzie rękę na ramieniu mężczyzny i składa na nim głowę, tylko jakby się przesunęła, przeszła od jego lewego do prawego ramienia, odsłaniając tym samym swój profil. Zdumiewający szczegół: kobieta, „przechodząc”, puściła rękę mężczyzny, która pozostała na wpół otwarta, w dziwnym, niewytłumaczalnym geście, jakby właśnie przed chwilą wysunięto z niej dłoń. Wreszcie inaczej w obu przedstawieniach skierowane są spojrzenia. Flaxmanowski Hektor spogląda na Andromachę, piastunka na żegnających się małżonków. U Picassa nagi mężczyzna i kobieta z dzieckiem patrzą sobie w oczy, matka uporczywym, mężczyzna umykającym spojrzeniem, i linia ich spojrzeń jest linią największego napięcia w obrazie. Ta ostatnia uwaga wybiega już poza założone tu porównanie samego tylko elementarnego układu obu przedstawień, z pominięciem ich techniki, stylu czy ekspresji.

„Historia sztuki poczyna się od prostego stwierdzenia podobieństwa dzieł […] uwaga historyka sztuki bezwiednie czyha na sygnał odesłania do dzieła innego”1. Na dostrzeganiu i udowadnianiu podobieństw i odmienności oparty jest cały akademicki kurs historii sztuki, ujmujący jej dzieje w style, szkoły, kręgi artystyczne. Znaczna część wysiłku tradycyjnej historii sztuki skierowana była i jest na wyszukiwanie i wskazywanie modeli, wzorów, klisz, stanowiących źródła badanych form. W sumie pozwala to widzieć sztukę europejską jako wielki ciąg tradycji wyobrażeniowej i formułować przekonanie, iż „sztukę rodzi przede wszystkim sama sztuka”2.

1. John Flaxman Pożegnanie Hektora z Andromachą, 1793

2. Pablo Picasso La Vie, 1903

W znacznie węższym zakresie takie porównanie jak przeprowadzone powyżej jest także jedną z najbardziej rutynowych czynności historyka sztuki, wykonywanych, by wykazać istnienie „źródła”, „graficznego pierwowzoru” analizowanego obiektu. W badaniach nad sztuką dawną są to niezliczone przykłady świadomego lub niezamierzonego, a nawet skrywanego korzystania z warsztatowych wzorników, rytowniczo powielanych dzieł mistrzów, grafiki ilustracyjnej. Zazwyczaj zapożyczenia takie traktuje się jako coś oczywistego we wszelkiej sztuce tradycjonalnej, przestrzegającej konwencji i kanonów, wreszcie po prostu wtórnej i słabej. Zaskoczeniem bywa odnalezienie pierwowzoru dzieła wybitnego artysty. Romantyzm wszczepił przekonanie, którego trudno się pozbyć, iż wszelkie wielkie twórcze indywidualności wyróżnia właśnie wyobrażeniowa inwencja, że dzięki nim powstają modele, którymi karmi się potem sztuka pozbawiona tej obrazotwórczej siły, sztuka, której rolą nie jest już kreacja, lecz kontynuacja. Takim też zaskoczeniem było początkowo stwierdzenie, że z graficznych, często nieświetnych wzorów korzystali wielcy nowatorzy sztuki XIX wieku. Teraz wiadomo, że Goya czerpał zarówno ze starych kompendiów emblematycznych i ikonologii, jak i propagandowych, ulotnych druków, Constable z podręcznika dla malarzy-amatorów, Courbet z prowincjonalnych klepsydr, impresjoniści z ilustracji w brukowych pismach, z fotografii i innych podrzędnych materiałów wizualnych, które ofiarowywała doskonaląca się technika reprodukcji. Osobnym zagadnieniem jest korzystanie z popularnego obraźnictwa przez awangardę początków XX wieku.

Twórczość Picassa, „wielkiego przedstawiciela historyzmu”3, będąca stałym dialogiem z tradycją, badana od strony źródeł, objawia rozległe i fascynujące muzeum wyobraźni^4. Czy jest w tym muzeum miejsce dla ryciny Flaxmana? Nazwisko Flaxmana wymienia się w związku z twórczością Picassa dopiero w kontekście jego ilustracji do Metamorfoz Owidiusza, w których Picasso podjął Flaxmanowską tradycję konturowych rysunków do dzieł autorów grecko-rzymskich^5. Zestawienie wypada zresztą na niekorzyść Flaxmana, którego sztywnym konturom Alfred Barr przeciwstawia giętką, nieskrępowaną kreskę Picassa. Porównanie jest zatem bardzo ogólne, w niniejszym zaś wypadku chodzi o zbieżność dwóch konkretnych wyobrażeń. Zwykle przyjętą w takich okolicznościach metodą postępowania jest znalezienie jakiejś nici wiążącej te tak podobne, a przecież tak odmienne obrazy. Wnikając w ikonosferę twórcy, rekonstruując jego wizualne możliwości, szuka się choćby wątłego świadectwa tego, że artysta „mógł widzieć” wyobrażenie, które świadomie lub bezwiednie przyjął za podstawę własnego dzieła.

Takie postępowanie wobec artysty dwudziestowiecznego jest całkowicie chybione. Artysta żyjący w XX stuleciu „mógł widzieć” wszystko. Nie tylko całą artystyczną przeszłość, którą udostępniła historia sztuki, muzea i reprodukcje. Także wszelkie wyobrażenia nieartystyczne, egzotyczne lub pospolite, które estetyczny liberalizm pozwolił „zobaczyć”, a przemożna potrzeba innowacji – wykorzystać w twórczości^6.

Pytanie nie powinno zatem brzmieć: czy artysta „mógł widzieć”, lecz dlaczego spośród tysięcy wyobrażeń, które przesunęły się przed jego oczyma, wybrał to jedno. Ale i to pytanie wydaje się w wypadku obrazu Picassa bezzasadne. Wszystko, co wiemy o tym płótnie i o jego powstawaniu, świadczy o głęboko osobistym charakterze tego dzieła^7. Szkice do obrazu (w tym jeden na liście precyzyjnie go datującym) ukazują tylko parę nagich kochanków, tło jest bardziej jednoznacznie określone jako pracownia, obrazy stoją na sztalugach, a mężczyzna ma wyraźne rysy autoportretowe. W ostatecznej wersji obrazu Picasso zastąpił własną twarz rysami młodego hiszpańskiego malarza Casagemasa. Śmierć Casagemasa w paryskiej kawiarni w lutym 1901 roku, samobójstwo bardzo w stylu peintre maudit^8, stało się dla młodego Picassa bodźcem do namalowania kilku obrazów – zarówno „dokumentalnych” portretów zmarłego na marach, jak wizyjnej Evocation, nasuwającej skojarzenia z Pogrzebem hrabiego Orgaza El Greca. Zamiast autoportretu mamy więc „nekromancki” (jak by powiedział Adolf Basler) portret przyjaciela, a zmiana ta musiała się wiązać ze zmianą ogólnej koncepcji obrazu.

Fakt, że obraz wyrósł z osobistych przeżyć, ze wstrząsu wywołanego bliskim zetknięciem ze śmiercią, nie musi wcale dowodzić, iż u źródeł jego formy nie stoi jakieś widziane uprzednio wyobrażenie. Jest zresztą w La Vie bezsporny cytat z cudzego dzieła: dolne płótno w tle powtarza rysunek van Gogha Sorrow. Obraz konstytuują dwie grupy: mężczyzna z kobietą i kobieta z dzieckiem (w tym zresztą tkwi zasadnicze podobieństwo z ryciną Flaxmana). Otóż owe grupy to złączone w jednym wyobrażeniu dwa motywy przewijające się przez cały okres „błękitny”: „uścisk” i „macierzyństwo”. Dzięki temu obraz staje się syntezą tego okresu, jego zamknięciem i podsumowaniem.

Zatem pytanie, czy Picasso „mógł widzieć” ilustracje Flaxmana do Iliady i czy „wpłynęły” one na jego obraz, jest pytaniem niepotrzebnym. To, czy je widział czy nie (bo oczywiście mógł), jest bez znaczenia dla genezy obrazu, który wyrasta przede wszystkim ze współczesnej twórczości samego Picassa. Argumentacja ta nie ma na celu obrony romantycznie pojmowanej „oryginalności”9 Picassa, bo to pojęcie jest do jego twórczości całkowicie nieprzystawalne. Porównanie ryciny Flaxmana i obrazu Picassa nic nam nie mówi o zależności artysty, wiele natomiast o sytuacji historyka sztuki nowoczesnej, dla którego zawodne mogą się okazać proste i sprawdzone metody badawcze jego dyscypliny.

Zestawienie Flaxman – Picasso nie jest więc jeszcze jedną z Picassowskich konfrontacji z tradycją, tych konfrontacji, którym André Malraux, pisząc je z wielkiej litery, nadawał rangę wydarzeń dziejowych. Niemniej pozostaje nadal sprawa przekonywających podobieństw obu przedstawień. „Podobieństwo traci niezwykłość po stwierdzeniu pokrewieństwa”10, tu jednak nic takiego się nie stało, ponieważ pokrewieństw wykryć nie sposób. Oba dzieła zachowały swą niezwykłość i samoistność. Można je więc rozpatrywać nie z punktu widzenia zależności i oddziaływania, lecz jako dwa niezależne wyobrażenia, których wspólnym mianownikiem jest zbliżony układ form. Takie zestawienie stanowi dogodny punkt obserwacji, ostrzej wydobywa pewne cechy obrazu, budzi wreszcie różne pokusy interpretacyjne.

Pierwsza możliwość porównań to porównanie „stylu”. Pozornie trudno o lepszy materiał do szkolnego ćwiczenia stylistycznego, o bardziej dobitny przykład opozycji: rygorystyczny klasycyzm – ekspresjonistyczny modernizm. Okazuje się jednak, iż zasadniczy kontrast linearyzmu Flaxmana i malarskości Picassa wynika przede wszystkim z różnic technologicznych. Idąc dalej tropem Wölfflinowskich przeciwstawień, widzimy, że stosunki przestrzenne zakłócają prosty, opozycyjny schemat. Układ figuralny jest w obu wypadkach płaszczyznowy, niemal jednoplanowy, i choć przestrzeń, jak powiedziano na wstępie, u Flaxmana jest rozległa, a u Picassa ciasna, w obu wypadkach jest ona nieokreślona, a nieliczne precyzujące ją elementy są dwuznaczne.

Porównanie „stylu” okazuje się ponadto tym trudniejsze, że obraz Picassa wcale nie jest stylowo jednolity. Sztywna, bryłowata postać kobiety z dzieckiem namalowana jest chropawo, masywnym fałdom szaty i topornym stopom przydaje jeszcze ciężaru grubo smarowana farba i czarny kontur. Sposób malowania pary kochanków przypomina już lekkie przecierki okresu „różowego”, a podkreślany przez wszystkich wpływ El Greca wyraża się przede wszystkim w wysmukleniu kształtów, miękkości modelunku, manierycznym wyszukaniu gestów. Akty są niemal akademickie (Barr nie wahał się porównać La Vie do salonowej „machiny”11), matka – ekspresjonistyczna. Swą stylową niespójnością obraz zapowiada późniejsze o cztery lata Panny awiniońskie, w których poszczególne partie płótna dokumentują stopniowe narastanie stylistycznego przełomu^12.

Wyraźniejsze i liczniejsze opozycje rysują się na płaszczyźnie ikonograficznej. Po pierwsze, Flaxmanowską ilustrację tekstu literackiego zastąpiło wyobrażenie, za którym nie stoi żadna werbalna eksplikacja, które nie jest obciążone funkcją przekładania określonych wersów na formy wizualne^13. Inaczej zatem wygląda sprawa odbioru. Dla właściwego zrozumienia ryciny wystarczy znać Iliadę, można nic nie wiedzieć o Flaxmanie. Odczytania obrazu nie zapewni żaden tekst, natomiast chcąc go pojąć, trzeba znać ówczesne życie Picassa, jego przyjaźnie i miłości, jego emocje i stany psychiczne, ponadto wczuć się w nastroje katalońskiego modernizmu. Na obrazie bohaterów Iliady zastąpili anonimowi misérables, których życiowej kondycji można się tylko domyślać. Artysta? Modelka? Podobnie w miejsce Homeryckich niepodważalnych imperatywów moralnych otrzymujemy przesłanie moralne sugestywne, ale niejasne i niejednoznaczne. Rycina Flaxmana, ilustrując konkretny moment eposu, jest osadzona w diachronicznej narracji. Niemniej przedstawiona na niej scena pożegnania, nawet pozbawiona literackiego dopowiedzenia, sama sytuuje się w czasie, implikuje jakieś „przedtem” i „potem”, stanowi cenzurę zamykającą dawną, a otwierającą nową epokę w życiu bohaterów. Obraz Picassa jest zamknięty w swoim własnym czasie, a raczej swej własnej bezczasowości, i to potęguje jego wyczuwalny, alegoryczny charakter.

Jest godne uwagi, że mimo analogicznego motywu rycina Flaxmana i obraz Picassa należą do zupełnie innych kręgów ikonograficznych. Scena pożegnania to temat, który miał mieć swoją wielką przyszłość dopiero w sztuce XIX wieku, znajdując niezliczone realizacje w pożegnaniach patriotycznych, melodramatycznych, sentymentalnych. Obraz Picassa ma za sobą wielowiekową tradycję cyklicznych przedstawień życia ludzkiego. Piszący o La Vie wskazywali na popularność tego tematu w malarstwie przełomu wieków, cytując przede wszystkim Muncha, lecz także Tooropa, Klingera, Klimta^14. Wszystkie te obrazy są symbolistycznymi przekształceniami przedstawień etapów życia ludzkiego i tym samym należą do wielkiego kręgu wyobrażeń vanitatywnych. Zmiany wprowadzone przez Picassa są wszakże bardzo znaczne. Zamiast ujęcia cyklicznego jest konfrontacja młodości i dojrzałości, erotyzmu i macierzyństwa, czy może – co tak bliskie byłoby duchowemu klimatowi przełomu wieków – miłości i śmierci^15. Mężczyzna ma przecież rysy nieżyjącego. W jego pracowni zaskoczyła go nie skrzywdzona kobieta, lecz śmierć. To przed jej wzrokiem nie ma ucieczki. Czy obraz zatytułowany Życie jest więc obrazem Śmierci? Jeśli tak, to owa Śmierć, znów zgodnie z obsesjami epoki, jest zarazem Narodzinami, przynosi kres, ale i nowe życie.

Dla umiejscowienia obrazu Picassa w ikonograficznej tradycji istotny jest jeszcze jeden element – tło. To kolejny przykład tylekroć analizowanego problemu pracowni artysty jako miejsca kultowego (tu w dodatku pracownia zajęła miejsce antycznej świątyni, która u Flaxmana była tłem sceny pożegnania). Spomiędzy wielu dziewiętnastowiecznych realizacji tego tematu nasuwa się jedna, dość zaskakująca analogia – Atelier Courbeta. Podobieństwo leży nie tyle w samych obrazach, ile w intencjach ich powstania. Obaj młodzi artyści – Courbet i Picasso – sumują tymi dziełami swe dotychczasowe doświadczenia artystyczne i życiowe. Obaj zrywają z doraźną tematyką współczesną i podejmują trud stworzenia obrazu alegorycznego. Obaj umieszczają owe „alegorie” w malarskim atelier, chociaż Courbet treścią swojej czyni idee artystyczne, społeczne czy, jak próbowano dowodzić, masońskie, Picasso zaś – filozoficzne i moralne. Obaj w centrum swych kompozycji umieszczają „obraz w obrazie”. Obaj wreszcie – co jest już analogią z płaszczyzny badawczej – pozostawiają dzieła wciąż prowokujące do interpretacji.

Jeśli raz jeszcze powrócimy do porównania ryciny Flaxmana i obrazu Picassa, zauważymy, że nastąpiło tam zupełne odwrócenie rangi poszczególnych postaci. U Flaxmana jest dwoje bohaterów złączonych pożegnalnym uściskiem: Hektor i Andromacha. Piastunka z dzieckiem to tylko bierny świadek sceny, jej rola statysty ograniczona jest do dopowiedzenia sytuacji żegnającej się pary – Hektor żegna nie tylko kobietę, żegna życie rodzinne. U Picassa postać kobiety z dzieckiem, niezależnie od tego, jak zostanie zinterpretowana, jest kluczowa dla dramaturgii obrazu. To ona stanowi źródło konfliktu, ona wnosi niepokój i uczucie zagrożenia, tak silnie emanujące z obrazu. Ona sprawia, że obraz odbieramy jako pełne napięcia przeciwstawienie. Miłości i śmierci? Życia i śmierci? W scenie pożegnania nie ma żadnego konfliktu, jest wynikające z moralnych nakazów poddanie się przeznaczeniu. Ekspresja tych wyobrażeń jest skrajnie różna, chociaż ich statyczny układ pozostał nienaruszony, nie zmieniła się żadna postawa, żaden gest, pozostał nawet ten sam kierunek spojrzenia, zmieniło się tylko jego natężenie. Ten sam motyw okazuje się nie tylko ramą dla innego tematu ikonograficznego, lecz odbiciem zupełnie innej sytuacji archetypicznej.

Próba ustalenia zależności między ryciną Flaxmana a obrazem Picassa wiodła do wniosku o odmiennej sytuacji historyka sztuki nowoczesnej. Zawodność wypróbowanych metod nie jest oczywiście różnicą jedyną. Każdy z zasygnalizowanych wyżej problemów można by rozwijać, obudowywać przypisami, każdy bowiem ma wielką „literaturę przedmiotu”. Największą oczywiście sam Picasso. Dawno już zwracano uwagę, że chęć wyczerpania „stanów badań” sprawia, iż historia sztuki staje się historią swoich własnych poglądów^16, że – jak sztuka współczesna – staje się autotematyczna. W wypadku Picassa, paradoksalnie, takie niebezpieczeństwo nie grozi, bo „stan badań” nad dorobkiem artysty, który żył długo i tworzył bardzo dużo, jest praktycznie nie do ogarnięcia. Usługi informatyczne są raczej blokadą niż pomocą. Smuga cienia, jaka pomimo wielu wystaw zdaje się padać na sztukę Picassa, jest chyba spowodowana inflacją słów, które na jej temat napisano. Zatem historyk sztuki nowoczesnej nie tylko wybiera przedmiot i metodę badań. Podejmuje też ryzyko, że będzie pokonywał przebytą już drogę. Lecz jeśli nie sposób poznać wszystkiego, można próbować określić rozpiętość punktów widzenia, uświadomić sobie granice, w których zamykają się możliwe interpretacje. W wypadku La Vie jednym biegunem tych możliwości może być doświadczenie Rudolfa Arnheima, któremu wypreparowane z obrazu zarysy służą do ilustracji tezy, że „wspólny kontur może być postrzeżeniowo dwuznaczny”17 i że to, co mogło się zdawać mglistą reminiscencją figurki prehistorycznej Wenus, okazuje się fragmentem złączonych ciał kobiety i mężczyzny. Za najdalszą opozycję tego abstrakcyjnego „ćwiczenia oka” można uznać fragment eseju Carla Junga o Picassie, przywołujący motywy tego obrazu: „Picasso zaczyna od jeszcze przedmiotowych obrazów utrzymanych w tonach niebieskich, w niebieskiej barwie nocy, światła księżyca i wody, błękitu Tuat, egipskiego świata podziemnego. On sam umiera, a jego dusza zjeżdża na koniu do świata pośmiertnego. Codzienne życie czepia się go jeszcze, upomina go podchodząca do niego kobieta z dzieckiem. Kobietą jest dla niego zarówno dzień, jak i noc, co psychologicznie rzecz biorąc oznacza jasną i ciemną duszę (animę). Ciemna siedzi czyhając nań w niebieskim zmierzchu i budząc patologiczne przeczucia…”18.

Jak w tej skali problemów mieszczą się pytania o podobieństwo La Vie i klasycystycznej ilustracji do Homera? Czy źródeł ich pokrewnej formy należałoby szukać w jakimś dalekim wspólnym pierwowzorze? Czy może raczej w obiegowych formułach ekspresyjnych, którymi „wizualna retoryka” sztuki europejskiej posługuje się jak utartymi zwrotami? Pomnożą one tylko pytania, których tyle prowokuje ten tajemniczy obraz błękitny tajemniczym błękitem.

Język historii sztuki a język polityki

W latach dwudziestych krytyka niechętna sztuce Picassa pisała o nim: „bolszewik”. Sam artysta nie objawiał wówczas skrystalizowanych poglądów politycznych. Słowo „bolszewik” nie miało zresztą wcale określać politycznych nastawień ani sztuki Picassa, ani jego samego. Było agresywnym epitetem, obelgą, niesprecyzowanym, ale groźnym słowem-straszakiem. Znacznie później, w 1944 roku, gdy Picasso na łamach „L’Humanité” deklarował, „dlaczego wstąpił do Partii Komunistycznej”, nazywając rysunek i kolor swoim „orężem”, mówił: „jestem przeświadczony, że malarstwem moim walczyłem jak rewolucjonista. Ale dziś zrozumiałem, że nawet i to nie wystarcza. Te straszne lata ucisku pokazały mi, że powinienem walczyć nie tylko za pomocą sztuki, ale całym sobą”1.

W tym zdaniu, prostym i dosadnym jak większość jego wypowiedzi, Picasso dokonuje jasnego rozgraniczenia między rewolucyjnością pojmowaną jako polityczna metafora i jako polityczna rzeczywistość. Dokonuje go zresztą nie pojęciowo, lecz praktycznie: wstępując do FPK, z rewolucjonisty w sztuce staje się rewolucjonistą „całym sobą”.

Wypowiedź Picassa mogłaby się stać punktem wyjścia do różnego rodzaju rozważań. Można by pytać, jak się polityczny i społeczny radykalizm ma do radykalizmu estetycznego i artystycznego, w jaki sposób poglądy polityczne artystów znajdowały wyraz w ich sztuce, jak się mają polityczne zapatrywania artystów i teoretyków sztuki do ich środowiska, jakie są przyczyny politycznego zaangażowania artystów i tym podobnie. Na pytania te próbowano nieraz odpowiadać, wychodząc z różnych stanowisk, czego przykładem może być obszerna książka Donalda Egberta o społecznym radykalizmie w sztuce, bogata w materiał, mniej, niestety, we wnioski^2. W tym miejscu chcę zwrócić uwagę na inną sprawę, także zasygnalizowaną w cytowanej na wstępie deklaracji Picassa – mianowicie na obecność politycznych i militarnych metafor w języku mówiącym o sztuce.

Zainteresowanie językiem mówiącym o sztuce (a nie samymi tylko pojęciami i terminami, gdyż te badano od dawna i pod różnymi kątami) stało się niewątpliwie pochodną dynamicznego rozwoju językoznawstwa, które dzięki badaniom strukturalnym i semiotycznym zdominowało humanistykę w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Nie chodzi tu o wielokrotnie dyskutowaną (także u nas^3) przydatność modeli lingwistycznych do badania sztuk wizualnych, problem przekładalności systemów semiotycznych czy próby przejmowania metod i narzędzi językoznawstwa do badań nad sztuką. Imponujący rozkwit nauki o języku nie tylko pozbawił naukę o sztuce jej niegdysiejszej roli wśród nauk humanistycznych, ale także kazał badaczom sztuki zwrócić uwagę na podstawowe narzędzie, jakim się posługują – na język.

Do bardzo wielu zastrzeżeń, wciąż podnoszonych pod adresem historii sztuki, doszły wtedy wątpliwości związane z językiem, którym się ona jako dyscyplina badawcza posługuje. Wysuwali je zarówno językoznawcy, jak historycy sztuki. Istota sprawy zawiera się w stwierdzeniu Emile’a Benveniste’a, że język jest interpretantem wszystkich systemów semiotycznych. „Każda semiologia systemu niejęzykowego musi się odwołać do pośrednictwa języka, a zatem może istnieć jedynie w obrębie semiologii języka i dzięki niej. Fakt, że język jest tutaj narzędziem, a nie przedmiotem analizy, niczego nie zmienia w tej sytuacji”4. W przeniesieniu na konkretny grunt nauki o sztuce to samo zauważa Lech Kalinowski: „nie ma innej możliwości konstytuowania nauki o sztuce w jej wszystkich trzech zakresach: ogólnym, historycznym i systematycznym, niż w postaci przekazów słownych […]. Na tym zasadza się organiczna słabość historii sztuki jako nauki autonomicznej wobec samego zjawiska, jakim jest nieuchwytne w swoich najgłębszych wartościach artystycznych i estetycznych dzieło sztuki”5. Wydaje się zresztą, że powyższe stwierdzenia są steoretyzowaniem dawnego, potocznego odczucia „niewystarczalności słów” i tego, że „istota oddziaływania sztuki leży w dziedzinie, która wymyka się naukowemu poznaniu, metodzie, słowu, teorii, a mianowicie w dziedzinie uczucia, estetycznej przyjemności”6.

Kwestia „języka historii sztuki” jest cząstką wielkiego i dawnego zagadnienia teoretycznego, jednego z najważniejszych w refleksji nad sztuką, jakim są związki słowa i obrazu. Można by powiedzieć, że paragone – problem relacji słowa i obrazu, ich wzajemnego stosunku, siły oddziaływania i pierwszeństwa – obecne w myśleniu o sztuce od renesansu, stało się teraz zagadnieniem metodologicznym samej historii sztuki, jednym z najbardziej inspirujących i innowacyjnych, otwierającym tę dyscyplinę na metody semiotyki, językoznawstwa strukturalnego, gramatologii, retoryki, teorii narracji^7. Wyodrębniają się tu przynajmniej trzy płaszczyzny rozważań. „Jeśli głównym celem historii sztuki jest badanie wyobrażeń wizualnych, kwestia «słowo i obraz» dotyczy stosunku przedstawień wizualnych do języka. Mówiąc bardziej ogólnie, «słowo i obraz» określa relacje historii sztuki do historii literatury, studiów lingwistycznych i innych dyscyplin traktujących głównie o ekspresji werbalnej. Jeszcze bardziej ogólnie, «słowo i obraz» jest skrótowym określeniem dla podstawowej różnicy w ludzkim doświadczaniu przedstawień, wyobrażeń i symboli. Możemy nazwać tę różnicę relacją między widzialnym a wysławialnym, pokazem a dyskursem, przedstawianiem a opowiadaniem” – pisze W. J. T. Mitchell^8.

Pomimo powszechnego, potocznie zresztą bezrefleksyjnie przyjmowanego przekonania, że język dyskursywny stanowi jedyne dostępne medium opisu i analizy „języka” wizualnego, problem przekładalności obrazu na słowa oraz relacji między „widzialnym i wysławialnym” jest stale obecny w metodologicznej refleksji nad uprawianiem nauki o sztuce. Jego fundamentalny charakter sprawia, iż może stać się nawet punktem wyjścia do prezentacji postaw, jakie rysują się w niej w ostatnich dziesięcioleciach^9. Uwidaczniają się tu bardzo odmienne podejścia. I tak, problem ten jest konstytutywny dla hermeneutyki obrazu zaprojektowanej przez Gottfrieda Boehma. „Hermeneutyka obrazu posiada swe źródło tam, gdzie wzrokowe doświadczenie obrazu przechodzi w medium języka” – stwierdza Boehm na wstępie swego programowego tekstu^10. „Zadanie hermeneutyki – pisze referujący jego poglądy Mariusz Bryl – jawi się zatem dwojako. Z jednej strony musi ona zdefiniować specyfikę medium wizualnego, a to oznacza zarazem jego odmienność od medium dyskursywnego, z drugiej zaś – określić postawę, w której zakorzeniona jest możliwość prawomocnego przekładu obrazu na słowo, a to z kolei oznacza poszukiwanie tego, co łączy oba media”11. Z innej strony rysuje się stanowisko, reprezentowane przez Maxa Imdahla, twórcę „ikoniki”, oparte na przekonaniu o niesubstytuowalności obrazu przez słowo. Swoistość języka wizualnego – zdaniem Imdahla – polega na unaocznianiu prawd niemożliwych do wyrażenia w linearnym medium języka naturalnego. Niemniej historia sztuki winna dążyć do jak największego zbliżenia słowa do obrazu, z tym że strukturze dzieła sztuki, skomplikowanej w najwyższym stopniu, powinna odpowiadać równie złożona refleksja dyskursywna^12. I wreszcie wszechobecne we współczesnej kulturze werbalne pośrednictwo, „nieustające brzęczenie komentarza estetycznego”, „mandaryńskie szaleństwo wtórnego dyskursu” może być widziane nie jako problem teoretyczny czy metodologiczny, ale jako realne zagrożenie dla bezpośredniego odbioru dzieła sztuki i jego przeżywania, jako „zanieczyszczanie myśli i odczuwania”13 – jak przekonuje George Steiner.

Dokonywane z perspektywy dzisiejszej nauki o sztuce podsumowanie różnorakich rozważań, przywołanych tu wybiórczo i zaledwie tytułem przykładu, ukazuje bardzo trudny językowy status historii sztuki: „Jeśli historia sztuki jest sztuką mówienia o obrazach, jest to zatem sztuka przezwyciężania trudnej, spornej granicy między słowami i obrazami, mówienia o tym, co «bezgłośne», przedstawiania czegoś, co nie może przedstawić się samo. Zadanie takie może wydawać się beznadziejnie sprzeczne: jeśli, z jednej strony, historia sztuki przemienia obraz w przekaz słowny albo w «dyskurs», obraz znika z pola widzenia. Jeśli, z drugiej strony, historia sztuki odrzuca język lub sprowadza go do roli służebnej wobec obrazu, obraz pozostaje niemy i niewyartykułowany, a historykowi sztuki pozostaje powtarzać klisze o niewysławialności i nieprzetłumaczalności tego, co wizualne”14. Zawsze można uciec się do efektownego paradoksu, że historia sztuki to „mówienie o tym, co nie do wypowiedzenia”.

Rozpatrywany z tych punktów widzenia język historii sztuki to nie słowa o słowach (jak ma to miejsce w nauce o literaturze^15), lecz słowa o kształtach. To jego podstawowa słabość, najbardziej ogólnej natury (choć może być widziana także jako wyzwanie i szansa). Z niej wynikają dalsze, związane z trudnością sprowadzenia widzialnego do językowego i nieadekwatnością języka w wyrażaniu zjawisk wizualnych. Stawia się zatem pytanie podstawowe: jak można mówić o malarstwie? John Passmore zwrócił uwagę, że trudno to zrobić, nie mówiąc o jego związkach z czymś innym: innymi obrazami, innymi sztukami, wiarą, ideami, ruchami społecznymi i tak dalej^16. Spostrzeżenie to rozwinął Michael Baxandall; jego książka o języku, jakim włoscy humaniści XV wieku formułowali swe wypowiedzi o sztuce, stanowi wciąż rzadki przykład tego rodzaju badań^17. Język historii sztuki jest mową zależną, i to na wielu płaszczyznach. Mało jest terminów właściwych wprost malarstwu. W wypadku sztuk przedstawiających można mówić o prezentowanych obiektach tak, jakby były realne albo jak realne – lub nie – zdają się być, ale przydatność takiego opisu jest ograniczona. Inne wyjście to odniesienie malarstwa do czegoś innego: przez proste porównanie lub – częściej – przez metafory i przenoszenie do języka mówiącego o sztuce słów używanych w innych dziedzinach. Można też charakteryzować cechy malarstwa przez przypisywanie im przyczyn lub skutków. Możemy odwoływać się do procesów bądź intencji, w wyniku których dzieła powstały, albo do oddźwięku, jaki w nas wywołują. Są to tylko najprostsze językowe chwyty, używane przez wszystkich piszących o sztuce. W każdym razie bardzo niewiele można powiedzieć o malarstwie w prostych terminach opisowych. Ten rodzaj aktywności językowej szczególnie narażony jest na presję języka, w jakim uwagi są czynione. Jeszcze jedna słabość języka mówiącego o sztuce wynika z faktu, iż linearna forma naszego dyskursu pozostaje niezgodna z charakterem przedmiotu wypowiedzi, to jest dzieła sztuki, jak też z charakterem naszej percepcji. Ponadto słownictwo odnoszące się do sztuki musi być kulturowo ograniczone^18.

Język historii sztuki jest nie tylko metaforyczny, jest nieuchronnie katachretyczny^19. Katachreza to w terminologii literackiej rodzaj metafory o niezestrojonych semantycznie członach, pozbawionej przekonującej motywacji i odczuwanej jako nadużycie językowe. Wszelako język historii sztuki pozwala nam uchwycić dzieło sztuki właśnie tylko dzięki użyciu „nieczystych” form językowych. Dzieła i język nie istnieją bowiem niezależne od siebie, jako czyste i odmienne „wizualne” i „werbalne” jedności. Ich relacje oparte są na wzajemności, nie na opozycji. Podobnie nieostry jest charakter ich percepcji^20.

Język nauki o sztuce okazuje się zatem autonomiczny wobec swego przedmiotu, niezgodny z jego charakterem, a wreszcie niesamodzielny, zmuszony do ciągłych zapożyczeń, uwikłany w mechanizmy percepcji. Ten negatywny obraz wymaga jednak pewnego złagodzenia, przynajmniej w zakresie najbardziej nas tu interesującym, to jest w zakresie metafor i zapożyczeń z innych dziedzin^21. Nie ma chyba ani dziedziny życia, ani gałęzi nauki, która posiadałaby swój całkowicie odrębny język, wolny od zapożyczeń. Jest to powszechne zjawisko językowe. Pisząc o strukturze języka i strukturze społeczeństwa, Benveniste zauważa, że „każda klasa społeczna przywłaszcza sobie terminy ogólne, przypisuje im specyficzne desygnaty i dostosowuje w ten sposób do własnej sfery zainteresowań, a często czyni z niej podstawę do nowej derywacji. Te terminy z kolei, obarczone nowymi znaczeniami wchodzą do wspólnego języka, wprowadzając do niego zróżnicowania leksykalne”22. Spostrzeżenie to można w pełni odnieść do dyscyplin naukowych; one także włączają do swego słownictwa terminy ogólne lub obce, nadają im nowe sensy, z którymi terminy te powracają częstokroć do języka potocznego. Przykładem z historii sztuki może być „awangarda”, termin zapożyczony, którego pierwotne znaczenie wojskowe: „straż przednia”, zostało skutecznie wyparte przez metaforyczne znaczenie artystyczne i raczej w tym przenośnym sensie termin ów funkcjonuje w języku codziennym. Dyscypliny naukowe przejawiają jednocześnie skłonność (zresztą nie tylko im właściwą) do czerpania terminów z dziedzin nauki cieszących się aktualnie znacznym prestiżem lub z dominujących współcześnie dziedzin życia. Na przykład pod koniec XIX i na początku XX wieku ważnym źródłem form językowych i logicznych stały się „pozytywne” nauki przyrodnicze^23. Zapożyczenie słownictwa jest czasem pochodną przejęcia nie samych oderwanych terminów, lecz adaptacji całego modelu teoretycznego. Przejęcie teorii ewolucyjnej – przez teoretyków polityki do historii, a także historii sztuki – sprawiło, że „organiczna metafora wkradła się w całe nasze słownictwo i musimy mówić o «Renesansie» czy «Odrodzeniu», które rozwijało się jakby w toku darwinowskiej ortodoksji”24. W języku historii sztuki, jak w ogóle w języku nauk humanistycznych, można prześledzić wiele tego typu przywłaszczeń, będących wyrazem okresowo powracającego dążenia humanistyki do „ścisłości”, którą zdaje się zapewniać zapożyczona od innych nauk szata słowna. Aktualna mowa historii sztuki zdaje się najwięcej zawdzięczać właśnie różnym teoriom językowym, choć te przekształcają ją często w „mówienie o mówieniu o sztuce”25.

*

Każdego, kto styka się z krytyką artystyczną XIX i początków XX wieku, uderzać musi niezwykła wrogość tonu i gwałtowność wielu wypowiedzi, używanie słów „stosownych raczej do zbrodni niż do malarstwa”26. „Prowadziłem słuszną walkę. […] Dziś jeszcze broniłbym tego, czego broniłem, ponieważ wtedy to była odwaga, był to sztandar, który należało zatknąć w obozie nieprzyjaciela…”27 – w tym stylu wiecowego mówcy Emile Zola podsumował swą trzydziestoletnią działalność jako krytyka sztuki. Artykuły Zoli istotnie bardziej przypominają programowe wypowiedzi polityczne niż typową krytykę sztuki^28. Można by sądzić, iż publicystyczny i polemiczny styl Zoli był skutkiem tego, że polityka pasjonowała go równie mocno jak sztuka. Pisząc Salony, był tym samym człowiekiem, który miał napisać Oskarżam, Manet był jego drugim Dreyfusem. Agresywny ton i polityczne słownictwo są jednak w ówczesnej krytyce powszechne, także u autorów, którym całkowicie obca była walka polityczna. Zapewne – jak pisze Francis Haskell – przykłady politycznych metafor można by znaleźć w sporze poussinistów z rubensistami, ale rozpowszechnienie się w języku mówiącym o sztuce terminów politycznych nastąpiło wraz z ogólną polityzacją życia po rewolucji francuskiej^29. Wtedy to do piśmiennictwa o sztuce wchodzą takie terminy, jak „anarchista”, „reakcja”, no i termin, który miał przed sobą największą karierę – „awangarda”. Nie wiadomo, kto pierwszy i o jakim obrazie napisał, że jest „rewolucyjny”30, ale w 1825 roku Louis Vitet pisał, że „le goût, en France, attend son 14 Juillet”, Stendhal zaś deklarował w Salonie 1824: „mes opinions, en peinture, sont celles de l’extréme gauche”. Od początku metafory polityczne nie były jednoznaczne. Dla tegoż Stendhala klasycyzm był „republikański”, natomiast inny krytyk, Jal, napisał w 1827 roku o klasycyzmie jako o „l’ancien régime des beaux-arts”. W tymże 1827 roku zarzucano Delacroix, że jest „wsteczny”, gdyż jego kolorystyczne malarstwo to cofnięcie się do sztuki rokokowej. Zarzut ten podtrzymał Delécluze jeszcze w roku 1849, pisząc: „nie pojmuję, co powoduje ten mélange monstrueux poglądów republikańskich z nawrotem upodobania do dzieł Watteau i Bouchera”. Przykład malarstwa kolorystycznego, powszechnie określanego jako „wolne”, „swobodne”, dobrze ukazuje, do jakich nieporozumień prowadziła chęć dopasowania politycznych metafor do politycznej rzeczywistości. Na przykład koloryzm wenecki zawsze łączono z „wolnością”, stąd Edgar Quinet biedził się, jak pogodzić wenecki reżim, po upadku republiki bynajmniej nie liberalny, z tamtejszym malarstwem owego czasu. Od początku mylnym określeniem było też juste milieu^31, przechwycone przez krytykę ze słynnego przemówienia Ludwika Filipa w 1831 roku. Odniesiono je do malarstwa typu Delaroche’a, zręcznie łączącego romantyczne tematy ze starannym fini. Tymczasem tego typu „sztuka środka” istniała we Francji już za Napoleona (Révoil, Richard), tak że miano to, łączone zgodnie z historią polityczną ze sztuką Monarchii Lipcowej, trzeba by rozciągnąć także na pewne nurty malarstwa czasów napoleońskich i Restauracji.

Od około 1820 roku używanie politycznych metafor w piśmiennictwie o sztuce staje się tak powszechne, że przykłady można mnożyć bez końca. Z punktu widzenia dziejów smaku artystycznego i poglądów na sztukę istotne byłoby zbadanie, jacy artyści najczęściej prowokowali tego typu określenia i co w ich sztuce je wywoływało^32. Z punktu widzenia języka interesujące są przede wszystkim konsekwencje polityzacji języka mówiącego o sztuce dla obrazu sztuki tworzonego przez krytykę, a potem także przez historię sztuki. Konsekwencje te bowiem nie ograniczają się do pisarskiego stylu. Po pierwsze, polityczne metafory w języku mówiącym o sztuce bardzo łatwo prowadziły (i prowadzą) do identyfikacji postaw politycznych i artystycznych, i to z wszystkimi możliwymi nieporozumieniami, jakie się z tym wiążą. David to rzadki przykład artysty, wobec którego określenie „rewolucyjny” jest uzasadnione, tak dla twórczości (przynajmniej w pewnym okresie), jak dla postawy politycznej (też w pewnym okresie) czy wreszcie epoki historycznej. Na ogół sytuacja bywa jednak bardziej skomplikowana i pomieszanie pojęć jest tu powszechne. W 1848 roku opozycyjny dziennikarz pytał Corota, dlaczego będąc rewolucjonistą w sztuce, nie jest nim w polityce, potem krytyka tępiła impresjonistów jako „komunardów” (większość z nich oblężenie i Komunę spędziła poza Paryżem), w 1912 roku socjalistyczny poseł żądał w Izbie Deputowanych usunięcia kubistów z Salonu Jesiennego jako anti-national i tak dalej; przykłady są tu niezliczone, aż po cytowanego na wstępie Picassa-bolszewika. Toteż materiał anegdotyczny jest olbrzymi, na przykład Gauguin pisał o sobie, że jest „un Rochefort dans les arts”, mając na myśli ekstremizm wszelkiego rodzaju. Jak na ironię, sam Rochefort wyrażał się o nowatorach bardzo krytycznie, także uciekając się do analogii politycznych, między innymi nazywając Cézanne’a „dreyfusistą”, co odnosić się miało oczywiście do sztuki, gdyż w sensie politycznym Cézanne był od tego jak najdalszy^33. Na koniec przytoczyć można, oparty na grze słów, tytuł przemówienia programowego dla realizmu socjalistycznego, które André Fougeron wygłosił na kongresie Komunistycznej Partii Francji w Strasburgu w 1947 roku: Le peintre et son créneau. Créneau oznacza zarówno blankę – otwór strzelniczy w murach obronnych, jak malarską sztalugę^34. Z utożsamianiem postaw artystycznych i politycznych wiąże się tendencja, szczególnie silna w okresach politycznych kryzysów i przesileń, do oceny zarówno artystów, jak i ich dzieł wedle poglądów i postaw politycznych. Lata osiemdziesiąte w Polsce dostarczyły tu niezliczonych przykładów, oczywiście nie tylko z dziedziny sztuk plastycznych.

Konwencje językowe, jakimi są polityczne i militarne metafory, niosą ze sobą również inne niebezpieczeństwa. Język bowiem nie jest biernym narzędziem. „Granice mego języka oznaczają granice mego świata” – by przypomnieć często cytowane zdanie Wittgensteina^35. Od dawna w dociekaniach lingwistycznych zakłada się, że „istnieje określony związek między systemem języka a strukturą naszych wyobrażeń o świecie, więcej: że język modeluje nasz światopogląd i nasz sposób myślenia”36. Nie tylko my mówimy językiem, język „nami mówi”. Język – jego gramatyka i retoryka, jego schematy i konwencje – może w istotny sposób zdeterminować nasz sposób opisu, a także postawę wobec sztuki, jak zresztą wobec innych doznań wizualnych^37. Terminy polityczne brzemienne są zwykle w duży ładunek emocjonalny i wywołują efekty ideologiczne nie zawsze dające się określić. Już Durand-Ruel, wiedziony instynktem marszanda, wskazywał na rolę, jaką określenia polityczne – właśnie owi „komunardzi” – odgrywają w kształtowaniu postaw publiczności wobec sztuki współczesnej. Za sprawą politycznych metafor dokonuje się przeniesienie w dziedzinę artystyczną namiętności, entuzjazmu, agresji i zaciekłości właściwych walce politycznej. Pomiędzy siedemnastowiecznymi ancienes et modernes toczyła się querelle, między klasykami a romantykami – bataille. W obu wypadkach chodzi o kontrowersje estetyczne, lecz jakaż różnica w nazwaniu ich „sporem” a nazwaniu „bitwą”. Są to słowa obarczone tak odmiennymi konotacjami emocjonalnymi, iż tworzą całkiem inne wartości, należą do innego sposobu myślenia. Nawet jeśli potem namiętności cichną, metafory pozostają i zaczynają żyć własnym życiem, coraz bardziej oderwanym od przedmiotów, które miały określać.

Obecność polityczno-militarnych metafor w języku historii sztuki to nie tylko jeszcze jeden przykład zapożyczeń językowych. Nie chodzi tu o bardzo szerokie użycie metafor, na przykład porównywanie wolności artystycznej do wolności jednostki w społeczeństwie^38. Użycie metafor jest jednym ze środków językowej perswazji^39, co wskazuje na dalsze problemy związane z ich stosowaniem. Pojęcie „definicji perswazyjnej”, wprowadzone niegdyś przez Charlesa Stevensona^40, u nas rozpatrywane krytycznie przez Marię Ossowską^41, zakłada, że wyrażenia językowe wywołują reakcje emocjonalne i jako takie mogą być używane do urabiania postaw. Działanie perswazyjne to – między innymi – takie posługiwanie się terminami aktywnymi emocjonalnie, którym wpływamy na zmianę postaw przez zmianę treści opisowej jakiegoś terminu przy niezmienianiu jego ładunku emocjonalnego. Dzieje takich pojęć jak „sprawiedliwość” czy „wolność” ukazują, jak różne wiązano z nimi treści opisowe, zachowując treści emocjonalne. W mechanizmie perswazji językowej wykorzystuje się istniejące skojarzenia emocjonalne, związane z określonymi wyrażeniami języka, przenosząc je na inne wyrażenia lub na inne zakresy tych samych wyrażeń^42. Wprowadzając do języka krytyki i historii sztuki tak emocjonalnie naładowane terminy, jak „walka”, „awangarda” czy „rewolucja”, wnosi się w jego zakres kojarzone z nimi treści emocjonalne, nie zawsze jasne, ale zawsze silne, otacza przejętą od nich aurą uczuciową. Językowe zabiegi perswazyjne miewają zarówno intencjonalny, jak nieintencjonalny charakter. W języku krytyki i historii sztuki mogą one oczywiście wynikać z chęci oddziaływania na postawę odbiorcy tekstu, wydaje się jednak, że częściej noszą charakter nieświadomy, są pochodną mechanicznego operowania wyrażeniami, które od dawna należą do potocznego repertuaru dyscypliny. Niemniej w wypadku perswazji niezamierzonej skutek zostaje osiągnięty niezależnie od intencji autora wypowiedzi. W obu wypadkach perswazja działa. W ten sposób – pozostańmy przy tym samym przykładzie – twórczości artystycznej zostaje dodana cała gama asocjacji wiązanych ze słowem „walka” czy „rewolucja”.

Zabiegi perswazyjne nie są zatem działaniami obojętnymi ani z etycznego, ani z metodologicznego punktu widzenia. Stawia się nawet pytanie, czy argumentacja perswazyjna może mieć miejsce w nauce^43. Na pewno nie da się jej usunąć z humanistyki. Należy jednak – na co taki nacisk kładła Maria Ossowska, tropiąca elementy wartościujące w pracy naukowej^44 – nie tylko zdawać sobie sprawę z własnego działania językowego, ale także uczciwie ujawniać odbiorcy, jaki jest charakter naszej wypowiedzi, przede wszystkim, co w niej jest stwierdzeniem faktu, a co oceną. I chociaż nie da się przeprowadzić linii granicznej między opisem a oceną, gdyż są one w języku ściśle zrośnięte, tak jak zabarwienie uczuciowe połączone jest z informacją^45, trzeba dostrzegać, jaki element wartościujący zawierają stosowane przez nas wyrażenia. Tymczasem polityczno-militarne metafory są nie tylko silnie nasycone uczuciowo, ale także wartościują i kwalifikują ludzi, dzieła, zjawiska. Czynią to zwykle kategorycznie: „awangarda”, „rewolucjonista” czy „bolszewik” nie mają odcieni, są to „słowa z wbudowanymi ocenami”, lecz zarazem sens tego wartościowania zależy od tego, kto użył danego określenia i do kogo je adresował. Nazwanie artysty „bolszewikiem” może być równie dobrze patetyczną pochwałą, jak nienawistną obelgą. W innych wypadkach metafory te podsuwają oceny, pozornie służąc tylko opisowi lub stwierdzeniom, tak jest na przykład, gdy przedstawiając wydarzenia artystyczne, używa się słowa „walka”. Zważywszy, iż czynnik wartościujący zawarty w wyrażeniach polityczno-militarnych jest tyleż potężny, co wieloznaczny, winny one być stosowane ze świadomością ich siły perswazyjnej, a nie pozostawać częścią bezwiednego obyczaju językowego.

I jeszcze jedna sprawa. Z analiz słownictwa politycznego, robionych pod kątem badań historycznych^46, wynika, iż „siatką najbardziej czytelną i najbogatszą jest siatka opozycji”. Mogą to być opozycje różnego rodzaju: formalne (oparte na przedrostkach anty-, in-, nie-); pary antynomiczne (na przykład rewolucja – reakcja); konstelacje wokół tego samego wyrazu (rewolucja/reformy), wreszcie opozycje paralelne (klasy bogate/klasy biedne)47. Pewne określenia (na przykład w języku rewolucji francuskiej „król”) stanowią ośrodek rozległej konstelacji negatywnej, jakby przyciągały do siebie przeciwieństwa. Wydaje się, że właśnie emocjonalizm cechujący określenia polityczne jest siłą sprawczą powstawania owych konstelacji oraz przyczyną żywiołowego obrastania pewnych słów w asocjacje negatywne, a innych – w pozytywne. W słownictwie politycznym powszechnie wykorzystuje się także „myślenie intencjonalne” i „orientację dwuwartościową” w celu perswazyjnego oddziaływania na odbiorcę. Według tez semantyki ogólnej (która bada nadużycia językowe służące wywieraniu wpływu na świadomość) „myślenie intencjonalne” to myślenie nieliczące się z empirycznymi faktami i doświadczeniami lub fałszywie je uogólniające. „Orientacja dwuwartościowa” zaś to wartościowanie ujmujące świat w kategoriach czarno-białych^48.

Najbardziej istotnymi cechami słownictwa politycznego okazują się więc tendencje do tworzenia antynomii, stała potrzeba przeciwstawień, antytetycznych zderzeń, dychotomicznych podziałów, manichejskiego wartościowania^49. Polityzacja języka mówiącego o sztuce sprawiła, że te cechy przeniknęły do języka krytyki, a potem historii sztuki. Do ich rzetelnego zbadania potrzeba fachowej analizy leksykograficznej i językowej, historyka sztuki mogą tylko skłonić do namysłu uderzające analogie. Obecność polityczno-militarnych metafor w języku krytyki jest łatwo zrozumiała. Jej publicystyczny charakter, doraźne przeznaczenie, prasa jako miejsce publikacji – wszystko to sytuowało ją w pobliżu dziennikarstwa politycznego. Jednakże te same metafory odnajdujemy także w języku historii sztuki, zwłaszcza w języku historii sztuki nowoczesnej, chociaż jej charakter i przeznaczenie są inne. Dzieje się tak za sprawą, na którą wielokrotnie zwracano uwagę w innych kontekstach. Poglądy badaczy sztuki nowoczesnej często były (albo i są) tożsame z ideologią badanego kierunku. Byli oni wciąż ideowo i emocjonalnie uwikłani w dyskusje i spory artystyczne. W tej sytuacji historia sztuki okazywała się „narzędziem” kierunków awangardowych i ich świadomością^50. Stąd też chętniej operowała bardziej „bojowym” językiem krytyki niż językiem nauk historycznych. Ponadto celem historii sztuki nowoczesnej nierzadko było w pierwszym rzędzie pozyskanie czytelnika, wywarcie nań wpływu, dlatego jej teksty tak często mają charakter perswazyjny. Stąd jej skłonność do uciekania się do tendencyjnych językowych clichés, których w obfitości dostarcza słownictwo polityczne. Przez cliché rozumie się „wyjątkowo poręczny element języka (jest to zarazem element zużyty, wytarty, ale te estetyczne oceny są tu nieistotne), zupełnie tak samo jak w arytmetyce sprowadzenie do wspólnego mianownika jest redukcją do elementu «poręczniejszego», dokonywaną ze względu na szczególny cel”51.

Uderzające, że właśnie w historii sztuki nowoczesnej (zwłaszcza w jej spopularyzowanej formie) metafory polityczne wyparły wcześniejsze metafory biologiczne. Historia sztuki, mówiąc o dawnych stylach, wciąż mówi o ich „narodzinach”, „wzroście”, „rozwoju”, „rozkwicie”, „dojrzałości”, „pełni” i „zmierzchu”. W odniesieniu do kierunków nowoczesnych, zwłaszcza tych „awangardowych”, mówi się o „starciach”, „konfliktach”, „zwycięstwach”, „klęskach”, o „stawianiu oporu” i „niszczeniu”. Obraz sztuki, jaki wywołują te słowa, nie jest obrazem rozwoju, lecz walki. Nowe kierunki nie „rodzą się” i „rozwijają”, nie osiągają „pełni”, a potem „zmierzchu”. One „wkraczają”, „wyruszają na podbój”, wciąż będąc w opozycji do czegoś, czemuś się „przeciwstawiają”, coś „rewolucjonizują”, coś „zwalczają”, „zdobywając przewagę”, na koniec zostają przez coś „wyparte” i giną „pokonane”. Opisuje się je i charakteryzuje też zwykle w kontekście konfliktu, na zasadzie przeciwstawiania czemuś – najczęściej oczywiście kierunkom poprzedzającym lub uznanym. Należałoby się zastanowić, jaki udział w tym konfliktowym, antagonistycznym obrazie dziejów sztuki XIX i pierwszej połowy XX wieku, owym obrazie „nieustającej rewolucji”52, ma infiltracja języka historii sztuki przez słownictwo polityczne. Słownictwo, które – przypomnijmy – znamionuje tendencja do opozycyjności, do ujmowania rzeczywistości w kategoriach przeciwstawnych i dwuwartościowych. Jego schematy, zastosowane do tak trudnej do werbalizacji dziedziny jak sztuki wizualne, nie tylko ograniczają dociekliwość i inwencję mówiących oraz piszących o sztuce, lecz są zdolne – przynajmniej w pewnym stopniu – zniekształcić obraz całej epoki. Z wielu publikacji jawi się ona – ujmijmy rzecz w metaforze bliskiej tu omawianym – jako ciasna ulica przedzielona barykadą: po jednej stronie walczy „awangarda” i „nowoczesność”, a po drugiej broni się cała słabo rozpoznana reszta.

Rzecz jasna, nie chodzi o pomawianie historii sztuki o manipulację językową, o świadome deformacje i wypaczenia. Mają one oczywiście miejsce, co prawda częściej w krytyce artystycznej niż naukowej historii sztuki. Śledzić je można zwłaszcza w okresach napięć i przesileń, zarówno politycznych, jak artystycznych. Zwykle zresztą rozszyfrowanie stosowanych wówczas zabiegów perswazyjnych i metod manipulacji nie jest trudne. Ma się do czynienia nie tyle z „ukrytą infiltracją”, ile z bezceremonialnym urabianiem ocen i postaw, dokonywanym przez dobór słów i zwrotów. To, na co trzeba zwracać uwagę, to nie nadużycia dokonywane na języku, lecz nadużycia wynikające ze stanu samego języka, tego właśnie niełatwego stanu języka mówiącego o sztuce. Mniej groźne niż te pierwsze, są dlatego niebezpieczne, że nie tylko pozostają niedostrzegalne dla odbiorców tekstów, ale często znajdują się poza kontrolą samego mówiącego i tym bardziej zdolne są kierować myśl ku wadliwym rozwiązaniom. Chodzi o to, aby zdawać sobie sprawę zarówno z możliwości, jak zagrożeń tkwiących w języku, poddawać analizie uschematyzowane formy wypowiadania i bronić się przed niebezpieczeństwem sprowadzenia języka dyscypliny do niewielkiej liczby utartych wzorów, które narzucają inne, bardziej agresywne i dynamiczne dziedziny działalności językowej – tak jak rozpatrywane tu słownictwo polityczne. Oczywiście, nie sposób mówić o sztuce nowoczesnej, nie używając słów „awangarda” czy zwrotów „walka artystyczna”, podobnie jak nie sposób wyeliminować wszelkich innych zapożyczeń i metafor: biologicznych, fizycznych, literackich, muzycznych, które dodają językowi blasku, giętkości, ekspresji. Rzecz tylko w samoświadomości i samokontroli.

Złudzenia szkicu

Wstęp do hasła Esquisse w Encyklopedii Diderota, napisany przez „amatora” i późniejszego autora słownika terminów plastycznych, Claude’a Henri Wateleta^1, rozpoczynają uściślenia terminologiczne: „Termin, utworzony od włoskiego słowa schizzo, ma dla nas bardziej ograniczone znaczenie niż w swym rodzinnym kraju: słownik la Crussa [Vocabolario della Crusca] tak określa znaczenie schizzo: rodzaj rysunku bez światłocienia i wykończenia. Tak więc okazuje się, że słowo «szkic» po włosku bliskie jest francuskiemu słowu ébauche; prawdą jest, że «szkicować» może znaczyć dla nas «formować pociągnięcia, które są nieukończone i bez światłocienia», ale w szczególności «szkicować» znaczy «szybko rysować» pomysł obrazu, aby widzieć, czy warto pracować nad nim dalej”2.

Polskiemu słowu „szkic” (podobnie jak angielskiemu sketch) brakuje całej gamy terminów pokrewnych (première pensée, esquisse, croquis, étude, académie, ébauche), które powstały we Francji dzięki rozbudowanej tradycji warsztatowej i dydaktycznej. Zresztą nie o precyzję terminologiczną tu chodzi, lecz o przypomnienie kilku potocznych idei czy przekonań wiązanych przez historię sztuki ze szkicem (czy szerzej – wstępną fazą powstawania dzieła) i o ukazanie idących za tymi przekonaniami praktyk badawczych. Jest to tylko przegląd kilku, znanych zresztą lektur, które ilustrują, jak różny użytek czyni historia sztuki ze szkicu i jak różne wiąże z nim rozumienia.

Jak się zdaje, pierwsza i podstawowa funkcja, jaką pełni szkic w poznaniu dzieła, to dokumentowanie procesu twórczego. W badawczej praktyce najbardziej ceniona jest sytuacja, gdy dysponuje się znaczną liczbą szkiców wstępnych i przygotowawczych, od première pensée poprzez warianty kompozycji, przesunięcia dominant, wzbogacenia i zaniechania, zmiany punktu widzenia, zbliżenia i dopracowywanie detali, które w sumie dają się zrekonstruować jako linearny ciąg prowadzący do finalnego dzieła. Szkice widziane są wówczas jako coś na kształt prehistorii dzieła, zapisu, z którego odczytać można informacje różnego rodzaju. Mogą to być informacje zupełnie proste – na przykład dotyczące nie wahań artysty, lecz uzgodnień z zamawiającym, dopasowywania się do jego oczekiwań (tak zwane modelli służyły zresztą wstępnej prezentacji dzieła zleceniodawcy). Za przykład posłużyć mogą szkice Davida do Koronacji Napoleona – warianty projektowanej kompozycji są tu przede wszystkim odbiciem poszukiwania najtrafniejszej ostentacyjno-politycznej formuły obrazu^3. Z drugiej strony zespół szkiców może być relacją z przebiegu stylistycznego przełomu, dokonującego się w trakcie powstawania dzieła. Tu przytoczyć można przykład wielekroć analizowany, jakim są Panny awiniońskie Picassa^4, przekształcające się nie tylko ikonograficznie z kompozycji alegoryczno-obyczajowej w „metafizyczny burdel” (wedle słów Apollinaire’a), ale też tracące łatwą urodę kształtów „okresu różowego” na rzecz form manifestacyjnie niespójnych, odpychających, zbrutalizowanych. Według Mieczysława Porębskiego rola tego obrazu, tak dla dalszej twórczości Picassa, jak dla przyszłości kubizmu, bardziej polega właśnie na jego powstawaniu niż na gotowych propozycjach^5. Sam obraz zresztą – jak wiadomo – nie ma charakteru ostatecznego, jest którymś z kolei przygotowawczym szkicem, cięciem, zatrzymaniem procesu metamorfozy. Pomiędzy tymi dwoma przykładami, celowo bardzo odmiennymi, umieścić można ogromną liczbę analiz, jakich stale dokonuje się w „stosowanej” historii sztuki, której szkice służą do odtworzenia procesu powstawania dzieła, odtworzenia dokonywanego zwykle na podstawie apriorycznego założenia, że winny się one układać w logiczne następstwo: od pierwszych nieprecyzyjnych zamysłów poprzez bardziej lub mniej zawiłe poszukiwania aż po ostateczne rozwiązanie. Ten rutynowy zabieg oparty jest na bardzo starych podstawach teoretycznych. Po pierwsze takie pojmowanie szkicu nie odbiega w gruncie rzeczy od definicji podanej jeszcze przez Vasariego („si fanno [schizzi] per trovar il modo delle attitudini ed il primo conoscimento del opera”6). Ale to nie wszystko. Przeżyła tu również inna Vasariowska koncepcja – koncepcja ewolucyjno-biologicznego rozwoju sztuki, tyle że ograniczona do poszczególnego dzieła. Historyk sztuki, niczym badacz fizjologii roślin, obserwuje w ten sposób powstające dzieło, które – jak żywy organizm – ma swój rozwój od nasienia po kwiat (lub owoc), rodzi się, wzrasta, dojrzewa. Zastanawiającą trwałość tego dziedzictwa tłumaczyć można tym, iż trójstopniowy proces powstawania dzieła: pensieri – studi – disegno, wyłaniający się z renesansowej myśli i praktyki artystycznej, oparty jest na racjonalnym schemacie i logicznym następstwie: teza – antyteza – synteza, i ogranicza do minimum to, co irracjonalne i nieprzewidziane^7. „Ta metoda – pisze Charles Tolnay o renesansowym pojmowaniu powstawania dzieła – jest doskonale zgodna z typowymi fazami każdej twórczości intelektualnej, która niemal zawsze zaczyna się od natchnienia, kontynuuje przez różnicowanie i kończy syntezą”8. Jak dalej zauważa Tolnay, metoda ta straciła na znaczeniu w manieryzmie eksponującym tylko intelektualne concetto, jednak odżyła rychło w teorii i praktyce akademickiej, która zapewniła jej trwałość. Utrwalało ją tak akademickie nauczanie, jak cała realizacyjna praktyka z jej curriculum wiodącym poprzez croquis, esquisses, pochades, ébauches, études, z jej warsztatem, o którego złożoności świadczy obfita włoska, a potem francuska terminologia, nieznajdująca – jak powiedziano – polskich odpowiedników. Wszystko to tworzyło wielowarstwową archeologię dzieła, która zaczęła się rozsypywać dopiero w połowie XIX wieku. Lecz w momencie jej pełnego panowania hrabia Caylus pisał: „Cóż milszego niż śledzić artystę od pierwszej idei, która go uderzyła, zgłębiać przemiany, które przyszły wraz z refleksją, a które poczynił, zanim utrwalił ją w swym dziele […]. Po zbadaniu pierwszych zamysłów, czyż nie spogląda się z przyjemnością na poprawne studia czynione z natury? Naga postać w draperii? Szczegół tejże draperii? Poezja rozgrzewa nas w jego pierwszych pomysłach. Mądrość i Prawda ujmują nas w rzeczach utrwalonych”9. Ten cytat z wypowiedzi z 1732 roku wystarczy chyba, aby pokazać, jak historia sztuki – nie po raz pierwszy – okazuje się zależna w swych pojęciach i metodach od tradycji akademickiej, racjonalizującej proces twórczy, a tym samym uprawniającej do jego racjonalnej analizy i eksplikacji.

Inna funkcja szkicu w badaniach to widzenie go jako objawienia spontanicznego gestu artysty. Ten rodzaj zainteresowania dla szkicu wywodzi się z tradycji koneserskiej. Już siedemnastowieczni znawcy cenili rysunki i szkice, gdyż najlepiej pozwalały wniknąć w indywidualną manierę mistrza i były „najlepszym pouczeniem dla amatora”10. Późniejsze konsekwencje tej postawy zostały swego czasu zanalizowane przez Edgara Winda w artykule Krytyka znawstwa^11. Punktem wyjścia rozważań Winda była barwna postać Giovanniego Morellego i metoda atrybucyjna nazywana w historii sztuki jego imieniem. Nie ma tutaj powodu, aby wnikać w szczegóły tej metody i w kontrowersje, jakie wywołała w świecie znawców. Przypomnijmy tylko, że jej istotą jest przekonanie, iż żadna z cech ważnych z punktu widzenia artystycznego – kompozycja, kolor, propozycja, ekspresja – nie zdradza ręki określonego malarza w sposób pewny. One też najłatwiej dają się powtórzyć przez kopistę lub konserwatora. Aby zatem zidentyfikować rękę mistrza, musimy się skupić „na podrzędnych cechach, które sprawiają tak nieistotne wrażenie, że nie przyciągają uwagi żadnego naśladowcy, konserwatora czy fałszerza: takich jak kształt paznokcia albo małżowina uszna”. Nieważne fragmenty, wykonywane niemal bezwiednie, nierozmyślnie, zdradzają artystę najpewniej – oto podstawa Morelliańskiej metody. Jej podłożem jednak – jak twierdzi Wind – jest estetyczne poczucie bardzo specjalnego rodzaju, które ma niewiele wspólnego z jej praktycznym, atrybucyjnym celem. Albowiem „znawcę malarstwa interesuje nie tylko przypisanie nazwiska określonemu dziełu: pragnie on przeżyć prawdziwy kontakt z dziełem, a imię malarza jest tylko wskazówką. Jeśli doznanie indywidualności artysty wynika z przekazu dokonywanego jego ręką, a ręka innego artysty nałożyła na jego dzieło inną indywidualność, to oryginalne doznanie zostaje zmącone; wówczas musimy wśród ruin szukać tych kilku fragmentów, z których możemy jeszcze uzyskać nietknięte, oryginalne doznanie. Wzrok musi spocząć na tym, co staje się prawdziwą relikwią, aby doznać pouczenia […]. Morelli hołubi autentyczny fragment jako ślad «zaginionego oryginału»”.

Wind przypomina, że Morelli urodził się w 1826 roku i jego kult fragmentu jako prawdziwej sygnatury artysty jest „dobrze znaną romantyczną herezją”. Tu Wind przytacza aforyzmy Friedricha Schlegla („kawałkiem kredki szkicować filozoficzne światy albo fizjonomię myśli charakteryzować kilkoma pociągnięciami pióra”), pomysły Novalisa, by przywracać fragmentom pierwotną szorstkość, przekonanie Gilpina, że nieregularne i przypadkowe kształty przekazują uczucie spontaniczności i że w części sugerującej całość jest lakoniczność geniuszu. To właśnie romantyczne dziedzictwo myśli doprowadziło Morellego do przesunięcia zainteresowania z obrazów na rysunki i szkice. Jego biograf Layard zapewnia, że ostatnia, nieukończona praca poświęcona była oryginalnym rysunkom i szkicom włoskich malarzy, a krytyka i sugestie z nimi związane stanowiłyby najważniejszą i najbardziej oryginalną część jego wielkiego dzieła. Szkic bowiem zachowuje w swej świeżości to, co może odebrać pracowite wykonanie. I tu dochodzimy do sedna rozważań Winda, które dotyczą trwania szczególnego upodobania do szkicowości, znamiennego dla naszego stosunku do sztuki. Wind nazywa tę skłonność morelliańską, lecz jest to raczej ukształtowana w romantyzmie postawa, którą Morelli dzielił z innymi. „Nie sądzimy, byśmy uchwycili ducha obrazu, dopóki nie umiemy sprowadzić go do tych śmiałych pociągnięć, w których ręka mistrza wibruje i błyszczy. Nasłuchujemy naumyślnie natchnionego jąkania się, które poprzedza poprawne gramatyczne zdanie. Skończone arcydzieło jest martwe, ale początkowy szkic pomaga nam tchnąć w nie życie. Jak powiedział Henri Focillon w La Vie des Formes: «L’esquisse fait bouger le chef-d’oeuvre». Właśnie tutaj owa szczególna wrażliwość znawcy, za którą idzie on określając dzieło, stapia się z daleko bardziej powszednią skłonnością wyobraźni, którą prawie wszyscy znamy, niezależnie od tego, czy jesteśmy znawcami, czy nie. Patrząc na obrazy usilnie szukamy świeżości. Spontaniczność pędzla ma dla nas szczególny urok i cieszy nas to natychmiastowe doznanie, które odczuwają nasze oczy”. Tak mniej więcej wygląda sporządzony przez Winda rejestr – jak to nazywa – przesądów wiązanych przez historię sztuki ze szkicem. Nie sposób nie zauważyć, że jego artykuł, pochodzący z 1963 roku, nie stracił na aktualności. Szczególnie badacz sztuki XIX wieku wciąż napotyka na próby rewaloryzacji ówczesnych malarzy przez rekomendowanie ich „świeżych” szkiców, których pierwotną spontaniczność zabiło późniejsze, w domyśle: niepotrzebne, wykończenie, chociaż od czasu książki Alberta Boime z 1971 roku^12 sprawa szkic – wykończenie została wyraźnie osadzona w historycznym i teoretycznym kontekście.

Trwałość upodobania do takich cech, jak „świeżość”, „bezpośredniość”, „spontaniczność” – objawianych właśnie przez szkic – można by ukazać na tle znacznie szerszym, niż to dla celów swojego artykułu zrobił Wind. Z wypowiedzi podnoszących te jakości szkicu – zwykle w konfrontacji z ich brakiem w ostatecznych dziełach – udałoby się złożyć obszerną antologię. Antologię zresztą bardzo piękną, tak jakby entuzjazm szkicu udzielał się piszącym. Jej początek wyznaczaliby wcale nie romantycy. Roger de Piles pisał, że dzieła najbardziej wykończone nie zawsze są najprzyjemniejsze^13. Dézallier d’Argenville twierdził, iż wielcy mistrzowie nie kończą swoich rysunków, zadowalając się szkicami, które mogą się nie podobać demi-conoisseurs, ale zyskują uznanie prawdziwych znawców^14, hrabia Caylus znajdował rysunek w porównaniu z obrazem „souvent plus piqué de la vue”15. Diderot zaś pisał: „Szkice ogólnie cechuje zapał, którego obrazom brak. Ukazują one energię i czystą werwę artysty bez domieszki afektowanego wypracowania wprowadzonego przez myśl; poprzez szkic sama dusza artysty uzewnętrznia się na płótnie”16. I jeszcze dobitniej w innym miejscu: „Dlaczego dobry szkic daje więcej przyjemności niż dobry obraz? Bo znajdujemy w nim więcej życia, a mniej poprawnych szczegółów. W miarę jak artysta wprowadza szczegóły, życie zanika”17. I wreszcie antycypujący romantyczny entuzjazm Lemerre: „Le moment de genie est celui de l’esquisse”18.

Entuzjazm dla świeżości, dla dzieł zatrzymanych jakby w stanie ich poczęcia, splata się nierozdzielnie z upodobaniem do fragmentarycznego, niepełnego, niespełnionego czy wręcz okaleczonego. Owo upodobanie oscyluje między zalążkowym a szczątkowym, między zarodkiem a rozpadem i stanowi wdzięczne pole dla psychoanalitycznych dociekań. Sam Wind zwraca uwagę, że te irracjonalne impulsy tkwią znacznie głębiej niż metoda Morellego, która jest tylko „wyrafinowanym, wyraźnie ograniczonym i wyjątkowo jasnym ich symptomem, wskazującym na zmianę sposobu postrzegania, wykraczającym daleko poza dziedzinę sztuk wizualnych”19. Śledzić je można w dziedzinach tak odległych, jak symbolistyczna poezja pełna hybryd, lambeaux, fragments, ébauches, histoires brisée, dwudziestowieczna muzyka czy nawet konserwatorskie zakusy zdejmowania fresków dla ukazania ukrytych pod nimi synopii. Trzeba jednak – podkreśla Wind – wyraźnie rozróżnić między ogólnym pojmowaniem natury sztuki a badaniem prowadzonym przez historię sztuki. I tu formułowane przez niego ostrzeżenia brzmią bardzo surowo. Dotyczą one bowiem nie neutralnej metody dokumentacji, ale systemu wartościowania, jaki takie pojmowanie sztuki z sobą niesie. Ponieważ każdy może w tych zdaniach odnaleźć ślady własnych, bardziej lub mniej uświadamianych skłonności, warto je przypomnieć: „Tendencyjność w ocenie obrazu przez znawcę starego malarstwa polega na jego skłonności do poświęcania prawie wszystkiego na rzecz świeżości. Jego czynnikiem kontrolnym jest czysta wrażliwość – wyczucie dla autentycznego dotknięcia pędzla; dlatego też pielęgnuje wszystko, co jest oryginalnym fragmentem, przekształcając całą różnorodność sztuki w intymną sztukę kameralną. Ceniąc wysoko niefałszowane skondensowane wrażenie, z którego narodziła się siła oryginalnej wizji, ma on skłonność do niecierpliwości wobec zewnętrznych zabiegów, użytych do spotęgowania i rozwinięcia wizji. Znawcy z reguły nie chcą pozwolić artystycznemu procesowi, by rozwinął się do końca, lecz pragną zatrzymać go w kulminacyjnym punkcie jego spontaniczności […], jednak byłoby wąskim pojmowaniem estetyki uczynić świeżość jedynym i najwyższym kryterium sztuki. Niewątpliwie «wszystko, co człowiek czyni, zyskuje jego cechy fizjonomiczne», a szybki szkic może zdradzić charakter artysty bardziej bezpośrednio niż skończone dzieło, ale jeśli pozwolimy na to, by diagnostyczne zainteresowanie zabarwiło całą naszą wrażliwość artystyczną, możemy dojść do negatywnej oceny skrupulatnej biegłości w malarstwie, ponieważ stanowi ona przewagę rzemiosła nad ekspresją; byłby to wniosek absurdalny, bo przecież istotą sztuki jest przetwarzanie wyrazu w umiejętność”20. Wind formułuje swe przestrogi w języku współczesnej historii sztuki, ale tak jak krytykowana przez niego postawa ma swe głębokie korzenie w dziewiętnastowiecznej myśli o sztuce, tak i jej krytyka nie jest nowa. Zacytujmy tylko Edmonda de Goncourt, który przed ponad stu laty pisał o impresjonistach: „szczególni artyści, którzy nic nie potrafią  z r e a l i z o w a ć.  […] A jednak główną trudnością sztuki jest realizacja: dzieło doprowadzone do takiego punktu, że nie jest już szkicem malarskim, ale obrazem…”21. Różnica polega jednak na tym, że przekonanie Edmonda podzielało niewielu dwudziestowiecznych historyków sztuki, nieskłonnych sądzić, w przeciwieństwie do Focillona, że „chef-d’oeuvre fait bouger l’esquisse”.

Przypomnieć tu można Josepha Gantnera, autora prac o problemie non finito^22, uważającego, że cały proces twórczy to ewolucja, w której finalne dzieło jest tylko jednym (i to często arbitralnym) stadium. Dla Gantnera termin „skończony” jest fikcją – każde stadium procesu twórczego wielkiego artysty może się stać samowystarczalnym dziełem. Postuluje on, aby obok badań skupionych na „działaniach skończonych”, na których koncentruje się tradycyjna historia sztuki, prowadzić odrębne badania szkiców. Historia sztuki winna rozwijać się dwutorowo, po dwóch Schiksalslinien. Gantner proponuje także dwie kategorie dla opisu procesu twórczego: „prefiguracja” i „figuracja”, stanowiące jednak nie odrębne fazy, lecz tworzące continuum.

Skłonność do wynoszenia takich jakości szkicu jak „niedopełnienie” wiąże się z jeszcze jednym jego pojmowaniem, a mianowicie jako dzieła pozostawiającego „pole dla wyobraźni”.

„Może dlatego tak podoba się szkic dzieła, że każdy może go uzupełnić według swej fantazji” – pisał Delacroix^23. W Dziennikach malarza rozsianych jest wiele myśli na temat szkiców i dzieł nieukończonych, fragmentarycznych, które „powinny bardziej działać na umysł widza, ponieważ widz uzupełnia ów wytwór o swoją cząstkę, nie przestając poddawać się wrażeniu”24. Wyobraźnia, według Delacroix „pierwsza zaleta artysty, nie mniej jest konieczna dla miłośnika malarstwa”25. Jak w wielu wypadkach, tak i tu Delacroix przyswaja poglądy dawnych teoretyków^26. Lista ich nazwisk pokrywa się z nazwiskami cytowanych już autorów wypowiedzi o szkicu. A zatem de Piles: „szorstki styl daje dziełu żywość i każe wybaczać niedbałość; gładki – wszystko doprowadza do końca i do połysku; nie pozostawia pola dla wyobraźni widza, znajdującego przyjemność w odkrywaniu i dopełnianiu w myśli rzeczy, które przypisuje artyście, chociaż w rzeczywistości wywodzą się one z niej samej”27. Następnie hrabia de Caylus: „ciekawszemu oku i żywej inteligencji podoba się i pochlebia dopełniać to, co jest ledwie szkicem”28. Pilnie czytany przez Delacroix Reynolds w mowie ku czci Gainsborough: „zakładam, że z pobieżnej maniery rodzi się efekt ogólny, wystarczający, aby widz przypomniał sobie oryginał. Imaginacja dostarczy mu resztę, milej może dla niego, jeśli nie dokładniej niżby to uczynił artysta przy całym swym staraniu […] nieokreśloność daje wielką imaginacyjną swobodę w dowolnym domyślaniu się form niemal wszelkiego rodzaju”29. I najważniejszy oczywiście Diderot: „Myśl szybuje do swego przedmiotu i przybiera kształt uderzenia pędzla, ale w sztuce im bardziej ulotny wyraz, tym więcej miejsca dla wyobraźni […]. W obrazie dostrzegam wyraźnie poszczególny kształt; ale w szkicu ileż rzeczy mogę sobie wyobrazić, które są ledwie muśnięte!”30. I jeszcze myśl Delacroix, najbardziej lapidarnie rzecz ujmująca: „malarstwo w sensie materialnym to tylko most rzucony pomiędzy umysłem widza a malarza”31.

Tak jak inne pojęcia szkicu w dawnej myśli o sztuce, tak i ta idea przetrwała we współczesnej historii sztuki. Na niej opiera się jedna z klasycznych książek naszej dyscypliny, którą jest Sztuka i złudzenie Ernsta Gombricha. Zdaniem Gombricha „uznanie roli odbiorcy mogło narodzić się dopiero z chwilą, gdy sztuka wyzwolona z kontekstów rytualnych, zwróciła się świadomie ku wyobraźni człowieka”32. Ów zwrot ku wyobraźni zapowiadają już niektóre ustępy Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci, jak ten mówiący o plamach na wilgotnym murze, pobudzających ducha inwencji, o „zawikłanych kształtach”, jak chmury czy zmącona woda, skłaniających umysł do nowych pomysłów, czy wreszcie słynny fragment o „gąbce Botticellego”. Leonardo doradza też artyście, aby unikał drobiazgowego rysunku, gdyż właśnie szybki, pobieżny szkic może z kolei podsunąć nowe możliwości^33. Gombrich przywołuje także Vasariego, który porównując dzieła Luca della Robbii i Donatella, wnioskował, iż „wyłącznie dzieła poczęte z uniesienia imaginacji mogą do imaginacji przemówić”. Z tych i późniejszych rozważań, już tu przypominanych, zrodziła się „psychologiczna teoria malarstwa uwzględniająca rozgrywkę między artystą i odbiorcą”, w której „zdolność artysty do sugerowania musi spotkać się ze zdolnością odbiorcy do odczytania sugestii”. Gombrich jest zdania, że zasada „programowej projekcji” osiągnęła swój szczyt w szkicowej technice impresjonistów: „obraz nie ma już trwałego oparcia w płótnie, lecz go «wyczarowuje» nasza psychika. Posłuszny widz reaguje na sugestie artysty, gdyż cieszą go naocznie oglądane przemiany. Z tej radości w omawianym okresie wyłania się stopniowo, niemal niespostrzeżenie, nowa funkcja sztuki. Odbiorca dostawał «coraz więcej do roboty», wchodził w magiczny krąg twórczości i mógł przeżywać coś, co przypominało radość kształtowania, będącą dotychczas przywilejem wyłącznie artysty. To był początek przełomu, od którego droga wiodła do wizualnych zagadek sztuki dwudziestowiecznej, rzucającej wyzwanie naszej przenikliwości i każącej nam szukać w głębi własnej psyche nie wyrażonych i nie określonych tajemnic”.

Rozwijając tę tezę, pisze Gombrich: „pragnąc zareagować na szkic adekwatnie, utożsamiamy się instynktownie z artystą […], pozwala to na zastępcze przeżycie prawdziwego procesu twórczego, śmiałego opanowania środków wyrazu i owej świadomości spraw istotnych, która uwalnia się od wszystkiego, co zbyteczne, ponieważ wie, że partner podejmie grę i zrozumie napomknienie. Społeczne okoliczności tego zjawiska są prawie jeszcze niezbadane. Artysta stwarza własną elitę odbiorców, natomiast elita odbiorców – własnych artystów”. Nie oznacza to, że gra artysty z odbiorcą, owo „dawanie i branie”, ma miejsce tylko w sztuce wysokiego obiegu. Spotykamy się z nią wszędzie – na plakacie, w komiksie, wszędzie tam, gdzie obraz służy komunikacji. W dalszym ciągu rozważań Gombricha znajdujemy taką konkluzję: „wystarczy rozwijać własną «zdolność odtwórczą», własną wyobraźnię, by móc wziąć udział w twórczej przygodzie artysty”. I tak intuicje dawnych teoretyków znalazły tu jakby ostateczną naukową sankcję.

Delacroix, choć podnosił rolę szkicu jako „pola dla wyobraźni”, bynajmniej nie opowiadał się – jakby wbrew własnej sztuce – za pozostawieniem dzieł w stanie szkicowym czy nieukończonym. Tak jak dla jego poprzednika w tych rozważaniach – Diderota – problem ów miał nie tylko estetyczny, ale i etyczny aspekt i pozostawał nierozstrzygniętym dylematem^34. Konflikt szkic – wykończenie jest kwestią wciąż obecną w dziewiętnastowiecznej myśli o sztuce.

Tu pojawia się jeszcze inna funkcja szkicu w badaniach, mianowicie analizowanie go jako czynnika historycznego rozwoju malarstwa. Przykładem będzie tu książka Alberta Boime The Academy and French Painting in the Nineteenth Century^35. Szkic rozpatrywany jest tam w bardzo wielu aspektach: w akademickim curriculum warsztatowym, w procesie nauczania, w praktyce prywatnych atelier, w twórczości tak zwanych niezależnych, w sądach krytyki, w stosunku do kopii. Szczególnie wiele uwagi autor poświęca wiązanemu ze szkicem pojęciu oryginalności i różnym jego rozumieniom. Z rozważań tych wynika, że cały zespół problemów dotyczących szkicu jest kluczowy dla wyjaśnienia ewolucji malarstwa francuskiego w XIX wieku. „Przemiany techniki malarskiej i załamanie się tradycyjnej rutyny warsztatowej zaowocowały pojawieniem się rozlicznych artystycznych stylów, przekonań i dogmatów – pisze Boime. – Pomimo całego pomieszania i złożoności wykazują one pewną cechę ogólną, która może być nazwana estetyką szkicu”. Autor rozumie przez nią syntezę dwu faz powstawania dzieła: twórczej (tej wiązanej ze szkicem, oryginalnością, geniuszem etc.) oraz wykonawczej (wiązanej z umiejętnością i kontrolą umysłu). Istota konfliktu między akademią a kierunkami nowoczesnymi polegała na przesunięciu punktu ciężkości z fazy wykonawczej na kreacyjną, co było wynikiem kultu oryginalności, którą szkic miał ucieleśniać. Konflikt został rozwiązany w ramach tradycyjnych instytucji w postaci pejzażowej étude, łączącej obie fazy symultanicznie na płótnie. Stało się to możliwe dzięki rosnącej popularności estetyki szkicu i malarstwa pejzażowego. Boime uważa zresztą, że gdy première pensée została usankcjonowana jako skończone dzieło, rychło stała się stereotypem, świadczącym o zwycięstwie demokratycznego pojęcia oryginalności.

Wyróżnione tutaj cztery sposoby pojmowania i traktowania szkicu nie wyczerpują oczywiście wszystkich aspektów, pod którymi szkice mogą być badane czy badaniom służyć. Wystarczy przypomnieć prawie tu pominięty problem przypadkowości i „niezamierzonego” jako form artystycznych^36, miejsce szkicu w nauczaniu artystycznym, dokumentacyjno-źródłową rolę utylitarnych modeli czy sprawy związane z badaniem szkiców jako dzieł autonomicznych. Pominięto tu również pytania podstawowe, jak chociażby to, czy „bezpośredniość” doznania – tak powszechnie wiązana ze szkicem – pomaga czy przeszkadza analizie? Jednak nawet ten niepełny rejestr pokazuje wyraźnie, że z różnym pojmowaniem szkicu wiążą się nie tylko różne mechanizmy wyjaśniania dzieł, lecz ponadto za każdym z tych pojęć stoi zupełnie inne rozumienie sztuki. Badanie szkicu jako dokumentu procesu twórczego zakłada pojmowanie sztuki jako racjonalnej działalności wedle reguł, stosownie do jej akademickich definicji. Tak w praktyce artystycznej, jak w idącej jej śladem praktyce badawczej miejsce szkicu zostało wyraźnie określone – jest on cząstką procesu realizacji dzieła. Szkic stanowi przedmiot zainteresowania ze względu na finalne dzieło, do którego prowadzi i które w istocie jest celem badawczego postępowania. Badanie szkicu ma rzucić na nie nowe czy dodatkowe światło. Stawiane mu pytania pojawiają się zatem z uwagi na dzieło, które z niego wyrosło. Szkice, tak jak w twórczości akademickiej, zachowują tu charakter pomocniczy, służebny wobec dzieła. Paradoksalnie więc, tam gdzie szkic służy rekonstrukcji procesu twórczego, ostatecznym celem nie jest poznanie tego procesu, lecz dzieła. Natomiast wtedy, gdy szkic widziany jest jako ślad spontanicznego twórczego gestu lub jako pole dla pobudzonej przezeń wyobraźni, badanie zwraca się ku samemu tworzeniu. Zrealizowane dzieło leży w gruncie rzeczy poza kręgiem zainteresowania, jest niepotrzebne, czasem wręcz niepożądane („psuje” świeżość, bezpośredniość etc.), czy – jak w wypadku propozycji Josepha Gantnera – w ogóle nie istnieje, jest kolejną fazą procesu twórczego, który został tylko umyślnie lub przypadkowo zatrzymany.

Osobną sprawą jest przedstawione na końcu badanie szkicu jako czynnika przemian artystycznych. Płynie z tego pouczenie, że wnikliwa i nieograniczona do technologii analiza problemów warsztatowych, wykonawczych, często przez historię sztuki niedostrzeganych czy traktowanych marginalnie, może przynieść interpretację ewolucji stylistycznej całej epoki, interpretację bardziej przekonującą i wspartą na solidniejszych podstawach niż liczne badania uwzględniające tylko „produkty finalne”, dzieła „ukończone”.

I na koniec wyjaśnienie tytułu – Złudzenia szkicu. W tym tekście, który cały opiera się na referowaniu cudzych poglądów, jest to jedyny sąd własny. Szkic jest dla historyka sztuki wielkim wyzwaniem – dla umiejętności obserwacji, dla zdolności przekładania tego, co się widzi, na słowa, dla metodologicznej świadomości także. I jest wielkim złudzeniem – złudzeniem racjonalizmu i złudzeniem psychologizmu. Właśnie dlatego, że pozwala patrzeć na wykluwanie się dzieła, niemal dotknąć twórczości – o czym tyle i tak pięknie pisano – stwarza złudzenie, że wszystko można uchwycić i ogarnąć, zbadać i wyjaśnić do końca, byle tylko dysponować wystarczającym materiałem, techniką i metodą. Albo stwarza złudzenie uczestniczenia w twórczości, najpiękniejsze ze złudzeń, jakie żywić mogą zajmujący się twórczością innych.

Miejsce dzieła

Niech więc każdy rodzaj zajmie przystojne mu miejsce, wyznaczone losem.

Horacy List do Pizonów

W zaproszeniu na spotkanie poświęcone Miejscom rzeczywistym – miejscom wyobrażonym^1, może skłaniając się ku tendencjom „antynaukowym”, wzbudzonym przez ekscesy guru postmodernizmu^2, przewidziano „również miejsce dla wspomnień osobistych i refleksji autobiograficznych”. Ośmielona tym, chcę podzielić się osobistymi refleksjami, które nie są wszakże żadnym wspomnieniem zapamiętanego w szczególny sposób miejsca ani zaproszeniem do prywatnej Arkadii, lecz dotyczą różnego typu skojarzeń, jakie pojęcie „miejsca” wywołuje u historyka sztuki, a u nauczyciela akademickiego zwłaszcza.

Punktem wyjścia niech będzie zdanie Aloisa Riegla: „Historia sztuki pragnie umożliwić nam natychmiastowe sklasyfikowanie każdego dzieła sztuki, jakie pojawi się w zasięgu naszego widzenia, pod gotowe już, uświadomione pojęcie ogólne – pojęcie stylu, tak aby ten obiekt artystyczny utracił przykry charakter obcości”3. Zdanie to profesor Jan Białostocki umieścił jako motto swego pierwszego metodologicznego artykułu, zatytułowanego W pogoni za schematem. Wówczas, w 1949 roku, nieznany był jeszcze termin „odbiorczego oswojenia”, wprowadzony w badaniach nad literaturą. Riegl, nie używając terminu, o tym wszakże mówi, widząc w podstawowych klasyfikacyjnych zabiegach historii sztuki przede wszystkim dążenie do pozbawienia dzieła „przykrego charakteru obcości”, a zatem do jego „oswojenia” przez usytuowanie w stosownej kategorii stylowej. Jak zatem historia sztuki „umiejscawia” dzieła, pozbawiając je tego „przykrego charakteru”?

Zwróćmy najpierw uwagę na rolę słowa „umiejscowienie” w języku historii sztuki. Jest to jedno ze słów-kluczy określających istotę zadania, wobec jakiego stoi historyk sztuki, i to zarówno wykonując pracę dokumentacyjną, jak też interpretacyjną, co więcej, w znacznej mierze niezależnie od przyjętych metodologicznych założeń. Jego celem jest bowiem przede wszystkim „umiejscowienie” dzieła – w czasie, w przestrzeni, w tradycji, w oeuvre artysty, w kontekście, w ramach, na tle, wobec… etc. Tryb badawczego postępowania to w wielkiej mierze właśnie wytyczanie bliskości lub odległości, wyczuwanie styku, odnajdowanie sąsiedztwa, określanie wzajemnego położenia. Owo „umiejscawianie” czy „umieszczanie” może mieć zarówno statyczny, jak dynamiczny charakter, operować synchronią i diachronią, czasem i przestrzenią. Może być unieruchomieniem na chronologicznej siatce, zamknięciem w stylową kategorię, wpasowaniem w synchroniczne tablice, zrytmizowaniem w powtarzalnych cyklach, złowieniem w pojęciowe sieci. Ale może być także płynnym wtapianiem w strumień „dziejów”, doczepianiem ogniwa procesu, włączeniem w etapy ewolucji, w przebiegi rozwojowych ciągów, w wielkie i małe historyczne narracje. Nie zastanawiamy się na ogół nad paradoksalnym brzmieniem potocznego określenia „miejsce w czasie”, będącego czasoprzestrzenną zbitką. A umiejscawianie w czasie to przecież główny żywioł historii sztuki, która beztrosko wymija wszystkie czasowo-przestrzenne dylematy, sięgając chociażby po unieruchamiającą i ujednolicającą czas kalendarzową miarę. Jej jawna nieprzystawalność wobec nierytmicznego i niejednoliniowego „życia sztuki” sprawia, że nasza nauka zwracała się i zwraca ku innym, bardziej „naturalnym” czasowym jednostkom i podziałom: dynastycznym, politycznym, generacyjnym. Historia sztuki wypracowała także własną, autonomiczną wobec kalendarza periodyzację – stylową, z jej wszystkimi modyfikacjami, fazami, okresami etc. Z rozpatrywanego tu punktu widzenia istota sprawy pozostaje wszakże niezmieniona – zawsze chodzi o lokalizację dzieła w czasie, niezależnie od przyjętych czasowych konwencji i podziałów.

Na „umiejscawianie” dzieła jest wiele sposobów. Najpowszechniej przyjęte – to te wpajane akademickim nauczaniem. Podręcznikowa historia sztuki oferuje kilka siatek, w które od dawna schwycone są dzieła: chronologiczno-sekularną, z jej podziałem na stulecia, ich połowy, ćwierci, dekady, daty roczne, a nawet dzienne, stylową (tę, o której mówi Riegl), geograficzną, biograficzną. Pierwszym rutynowym odruchem, do którego wdrażają historyków sztuki studia, a potem zawodowa praktyka, jest nanoszenie dzieł na owe siatki, poczynając od najprostszych umieszczeń czasowych i przestrzennych, takich jak: stare – nowe, polskie – obce, średniowieczne – dziewiętnastowieczne, francuskie – niemieckie etc. W zależności od rodzaju oraz klasy dzieła, i od kwalifikacji obserwatora oczywiście, punkt zaczepienia jest trafiony bardziej lub mniej precyzyjnie, a i oczka siatek luźniejsze lub gęstsze. Podobnego zabiegu dokonuje się, plasując dzieło w jakimkolwiek innym porządku ustanowionym przez historię sztuki. Jedna z wielkich satysfakcji historyka sztuki to dostrzeżenie dzieła zagubionego, zabłąkanego, wcale lub nie dość osadzonego w tych porządkach, i „doprowadzenie go do domu”, trwałe usadowienie w strukturach ofiarowywanych przez historię sztuki (a w wypadku sztuki współczesnej – przez krytykę). Chcąc wytłumaczyć sobie źródło tej przyjemności, przypomnijmy fundamentalne dla nas przekonanie, że dla dzieła sztuki klęską jest nieznalezienie się w jej historii^4. Czujemy zatem niemal obowiązek szukania tego „miejsca” dla każdego napotkanego obiektu. Albowiem znajdując je, oddajemy tym samym dziełu sprawiedliwość. Tu prawdziwie spełnia się Horacjańska zasada: „niech więc każdy zajmie przystojne mu miejsce, wyznaczone losem”. „Losem” dla dzieł sztuki w znacznej mierze okazuje się historia sztuki, bo to ona owe „przystojne” miejsca przyznaje. Zwykle radzi byśmy, aby miejsce, które udało się nam dziełu wyznaczyć, pozostało niezmienione, gdyż jest to potwierdzeniem naszej zawodowej sprawności. Musimy jednak zdawać sobie sprawę z nieuchronności przemieszczeń, sami ich zresztą chętnie dokonujemy wobec cudzych „umiejscowień” przy okazji różnych rewizji, czy to na płaszczyźnie faktograficznej, czy interpretacyjnej.

Idąc za tytułem naszego spotkania, można by wszakże powiedzieć, że „miejsca”, które historia sztuki dziełom wyznacza, to miejsca „wyobrażone” (jakiekolwiek by za tymi wyobrażeniami stały uczone metody, naukowe „aparaty” i autorytety), podczas gdy dzieła mają po prostu swoje miejsca „rzeczywiste”. Przecież jedną ze szczególnych cech przedmiotów, którymi zajmuje się historia sztuki – co czyni jej sytuację metodologiczną tak odmienną od badania literatury, muzyki czy myśli – jest fakt, że owe dzieła są obciążone materią, wyposażone w jakości wizualne i dotykalne. Istnieją, istniały lub miały zaistnieć w materialnej postaci i w określonym miejscu, jak to się mówi, „w terenie”. Często pozostają z tym miejscem trwale związane, przypisane do ziemi, jak obiekty architektury czy sztuk monumentalnych. Ogromna część terminologii, którą operuje historia sztuki, ma charakter terytorialno-proweniencyjny, i to zarówno w odniesieniu do dzieł nieruchomych, jak ruchomych. Mówimy o katedrach francuskich, kościołach owerniackich, chrzcielnicach gotlandzkich, pasach słuckich, emaliach limuzyjskich, alabastrach angielskich – przykłady można ciągnąć w nieskończoność. Malarskie lokalne scuole Luigi Lanziego to jedna z pierwszych systematyzacji, jakich dokonano w rodzącej się historii sztuki^5. Stąd zresztą wciąż uprawiany rodzaj badań, określany jako geografia artystyczna. Ona rysuje wielkie i małe krajobrazy artystyczne, śledząc ich trwałość i zmienność, wyróżnia centra i peryferie, określa specyfikę lokalnych tradycji, szkół i warsztatów, tropi trasy wędrówek artystów, dzieł i wzorów, usiłuje uchwycić genius loci, wyczuć klimaty i to, co Vasari nazywał mianem aria^6. Słowem, bada wszystko, co wiąże się z miejscem dzieł, zarówno nieruchomych, jak mobiliów. Tu czasowo-przestrzenne relacje historii sztuki są pozornie najprostsze.

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja i korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Piotr Górski

© Copyright by Maria Poprzęcka

© Copyright for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, tel./fax: (058) 345 47 07

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.slowo-obraz.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-240-2

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.