Wydawnictwo Literackie

Kraków 2013

Spis treści

Karta redakcyjna

Rozdział X. Powroty

Opieka redakcyjna: ANITA KASPEREK

Opracowanie tekstu: KATARZYNA JANOWSKA i PIOTR MUCHARSKI

Konsultacja: IWONA LINDSTEDT, ROMAN WŁODEK

Korekta: HENRYKA SALAWA, EWA KOCHANOWICZ, ALINA DOBOSZEWSKA, MAŁGORZATA WÓJCIK

Projekt okładki i stron tytułowych: WITOLD SIEMASZKIEWICZ

Zdjęcie na okładce: Fot. JACEK POREMBA

Skład i łamanie: Scriptorium „TEXTURA”

© Copyright by Wydawnictwo Literackie, 2013

ISBN 978-83-08-05299-0

Wydawnictwo Literackie Sp. z o.o.
ul. Długa 1, 31-147 Kraków
tel. (+48 12) 619 27 70
fax. (+48 12) 430 00 96
bezpłatna linia telefoniczna: 800 42 10 40
e-mail: ksiegarnia@wydawnictwoliterackie.pl
Księgarnia internetowa: www.wydawnictwoliterackie.pl

Konwersja: eLitera s.c.

ROZDZIAŁ
X
POWROTY

Które pańskie utwory są dzisiaj najczęściej grane?

Gra się ich dużo, szczególnie muzyki instrumentalnej. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych to była zaniedbana dziedzina. Byłem instrumentalistą, tkwiło to we mnie i tkwi do dzisiaj. Napisałem piętnaście koncertów na różne instrumenty. Wypełniłem lukę, bo oczywiście dzisiaj gra się Beethovena, Brahmsa, Sibeliusa, Szostakowicza, ale potem nastąpiła przerwa. Kompozytorzy przez wiele lat nie pisali muzyki instrumentalnej, a ja przyjaźniłem się z największymi instrumentalistami tej epoki i komponowałem dla nich utwory.

Napisałem też koncert na altówkę, wywołując renesans mody na ten instrument. Kiedy byłem studentem, jeśli ktoś nie radził sobie ze skrzypcami, przesuwano go na altówkę. Dlatego altówki nie były najlepsze w orkiestrach i prawie nie pisano koncertów na ten instrument. I nagle okazało się, że mój koncert stał się czołowym utworem na altówkę. W konkursach dla altowiolinistów jest obowiązkowym utworem. Na altówkę solo napisałem jeszcze Cadenzę oraz dwa drobniejsze utwory.

Wracając do pytania o moje dzieła: prawie każdy instrumentalista ma w programie Koncert na altówkę, Koncert na wiolonczelę, Koncert na flet. Orkiestry często wykonują moją II symfonię, VII symfonię, czyli Siedem bram Jerozolimy, VIII symfonię. W latach dziewięćdziesiątych pisałem dużo muzyki kameralnej. Te utwory też są często grane. Nie bardzo da się kontrolować wykonania, bo nuty akurat do tych utworów każdy może sobie kupić. Nie trzeba ich wypożyczać z wydawnictwa, jak to się dzieje w przypadku dużych partytur. Diabły z Loudun miały przeszło trzydzieści inscenizacji, niedługo będzie kolejna w Hanowerze. Nie mogę więc narzekać na brak zainteresowania moją muzyką.

W 2012 roku Grzegorz Jarzyna podjął się inscenizacji pańskiej Pasji, rok wcześniej na Kongresie Kultury pana utwory zagrali Jonny Greenwood i Aphex Twin. Krytycy piszą o renesansie twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Klasyk na nowo odczytany?

Na pewno następuje renesans moich utworów z lat sześćdziesiątych, zresztą to normalne, że pewne dzieła są na nowo odkrywane. Młodzi ludzie nie mają pojęcia o tej muzyce, bo nie gra się jej na koncertach. Widzę to po moich doktorantach. Przychodzą do mnie i przynoszą kompozycje, które, jak sądzą, są nowatorskie. A ja pisałem podobnie już w latach pięćdziesiątych.

No, to niewesoła wiadomość dla młodych kompozytorów. Wszystko już zostało wymyślone. Co można zatem zdziałać? Nie sposób odciąć się od tradycji. Można ją jedynie inaczej podać, przetworzyć?

Nowe prądy, które pojawiły się w malarstwie na początku XX wieku, trwały po kilka lat. Ich twórcy, tacy jak Picasso czy Braque, zamykali drzwi za sobą i szli dalej, epigonom pozostawiając kontynuację. Myśmy w latach sześćdziesiątych wymyślili w muzyce tyle nowych rzeczy, że nasi następcy mogą mieć z tym problem. Z orkiestry, z instrumentów, które powstawały przez ostatnie czterysta lat, niczego więcej, moim zdaniem, nie da się już wydobyć.

Czyli zostaje umiejętne przetwarzanie? Może to i dobrze, bo pogoń za nowością stała się obsesją naszych czasów. Niektóre dziedziny sztuki z tego powodu zeszły na manowce. O swoich symfoniach mówił pan, że tradycyjną formę przepuścił pan przez wrażliwość i doświadczenia muzyczne XX wieku.

Starałem się zachować złote proporcje symfonii. Musi nastąpić ekspozycja materiału, potem się go przetwarza i na końcu następuje powrót początkowego tematu. Jeśli kompozytor napisze fascynujący temat, czeka się na jego powrót. U Czajkowskiego czy Beethovena forma jest bardzo ścisła, tematy z ekspozycji zawsze wracają pod koniec utworu. Tak więc są to reguły, które obowiązują od ponad dwustu lat. Oczywiście można napisać utwór bez formy, ale takie kompozycje nie mają długiego żywota.

Dziś w muzyce poważnej słychać reminiscencje muzyki rozrywkowej. Zresztą podział na muzykę rozrywkową i poważną nie oddaje już tego, co dziś się dzieje w muzyce. Zespół Pink Floyd na przykład zrewolucjonizował ją w jakimś stopniu. Pewnie było więcej takich przykładów, ale akurat tego zespołu słuchały moje dzieci, stąd znam jego muzykę. Wielu dobrych kompozytorów pisało muzykę filmową. Światy dotąd całkowicie rozdzielone zaczęły się przenikać. W czasach awangardy należałem do tych, którzy nie uznawali tego, co było wcześniej, oczywiście poza wielkimi klasykami – Bachem, Beethovenem. A przecież już w latach dwudziestych i trzydziestych, kiedy w Ameryce nastąpił wielki rozwój muzyki jazzowej, potem latynoamerykańskiej, odległe, zdawać by się mogło, światy muzyczne zaczęły się do siebie zbliżać. Słychać to na przykład u Igora Strawińskiego czy u francuskiego kompozytora Dariusa Milhauda. Milhaud całe życie przyjaźnił się z poetą Paulem Claudelem. Kiedy Claudel w 1916 roku został ministrem pełnomocnym Francji w Rio de Janeiro, Milhaud objął posadę attaché ambasady. W jego utworach słychać fascynację brazylijską muzyką ludową i popularną, a od kiedy zamieszkał w USA – jazzem. W gruncie rzeczy nie ominęło to nikogo. Mozart przecież też czerpał z muzyki ludowej.

Ja mam na koncie utwór jazzowy Actions, który był wykonany na festiwalu w Donaueschingen, o czym już wspominałem.

Mówił pan, że w latach pięćdziesiątych pan i koledzy awangardyści wymyśliliście w muzyce już niemal wszystko. Następcy mają problem z odkryciem czegoś nowego. A jednak pojawił się minimalizm, którego głównym przedstawicielem jest Steve Reich.

Minimalizm był zdrową reakcją na rozszalałą awangardę. Minimaliści uprościli muzykę aż do bólu. Jeden takt powtarza się, powiedzmy, siedemdziesiąt razy i potem jeszcze sto dwadzieścia pięć razy. To oczywiście jest całkowity kontrast z tym, co myśmy zaproponowali.

No nie, to nie jest tak banalne. Upieramy się, że jednak udało się minimalistom znaleźć nową ścieżkę.

Dość wąską i nie jestem pewien, czy rzeczywiście nową. Tej muzyki nawet przyjemnie się słucha, młodzież pod jej wpływem wpada w trans. Pamiętam, jak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych modne wśród młodzieży stało się słuchanie muzyki hinduskiej, w której w nieskończoność powtarza się ragi – ten sam motyw, rytm. Jestem przekonany, że ta moda miała wpływ na rozwój minimalizmu.

Nie miał pan ochoty napisać minimalistycznej muzyki? Lubi pan przecież zabawę różnymi gatunkami muzycznymi.

Ale akurat ta muzyka jest dla mnie zbyt prosta. Nie uznaję prymitywnej estetyki, nie stosowałem jej nigdy i nie będę stosował. Tym bardziej że jest to kierunek nie wnoszący nic nowego, tylko powtarzający to, co w muzyce europejskiej istniało od kilkuset lat. Moja muzyka jest znacznie bardziej skomplikowana.

Nie nudzi pana pański talent? To, że tak łatwo panu wszystko przychodzi?

Jak to? Łatwo mi wszystko przychodzi? Codziennie walczę z opornym materiałem. To nie jest tak, że siadam i piszę. Robię dziesiątki wersji tego samego utworu, dlatego do zapisu używam kolorowych ołówków. Każdą wersję zapisuję innym kolorem. Potem mogę wrócić do pierwotnej koncepcji, która często okazuje się najlepsza. Ale nie wiedziałbym tego, gdybym nie spróbował innych.

Rozumiemy, że musi się pan trochę pomęczyć, ale w końcu i tak napisze pan to, co pan zamierzał.

Oczywiście, że potrafię wszystko napisać: i kadysz hebrajski, i ortodoksyjny utwór do tekstów starocerkiewnych, i utwór należący do tradycji zachodniego chrześcijaństwa. Technikę zdobywa się przez wiele lat. Ponadto mam łatwość przyswajania. Potrafię nauczyć się jakiegoś idiomu muzycznego mimochodem i potem spożytkować go przy pisaniu muzyki.

A miał pan kiedyś sytuację, w której pan poległ? Nie dał pan rady?

Codziennie staję przed murem, który albo muszę obejść, albo przeskoczyć, albo się podkopać. Różne są sposoby na pokonanie oporu materii i własnej niedoskonałości. Twórczość polega na zmaganiu się z materiałem. Oczywiście, że potrafię napisać utwór w dwie godziny. Tak było na przykład z Lacrimosą czy Agnus Dei po śmierci kardynała Wyszyńskiego, gdy wiedziałem, że po południu musi być próba. Mówiliśmy o tym. Ale to jest kwestia techniki. Kiedy piszecie państwo list albo artykuł, nie zaglądacie do podręcznika gramatyki. Ja znam gramatykę i ortografię muzyczną. Nawiasem mówiąc, z ortografią zawsze miałem problemy.

Zacząłem pisać jako młody chłopiec, dziecko prawie, i wówczas przychodziło mi to lekko. Pisałem językiem znanym z utworów, na których się uczyłem, czyli na przykład językiem Wieniawskiego czy Paganiniego. Oczywiście nie byłem w stanie zagrać na skrzypcach tych wszystkich utworów, były za trudne, ale ich język przyswoiłem sobie bardzo szybko.

Problemy pojawiły się wtedy, kiedy zacząłem szukać własnego języka. W latach pięćdziesiątych do Polski docierały pierwsze utwory awangardowe. Nigdy ich nie kopiowałem, tylko na ich podstawie pisałem własne.

Po tylu latach tworzenia ma pan już na koncie utwory niemal w każdym gatunku. Ma pan ogromną świadomość tradycji. Pieśni przemijania na przykład odwołują się i do tradycji muzyki, i do pańskich kompozycji. Ma pan przed sobą jeszcze jakieś wyzwania?

To jest trudne pytanie. Z jednej strony mam świadomość, że mogę usiąść i napisać utwór, jaki chcę. Z drugiej, kiedy przystępuję do pracy, zaczynają się problemy. Nie ma podobnych do siebie utworów. W utworach kameralnych na przykład zadawałem sobie za każdym razem trudny temat, który musiałem rozwiązać inaczej niż we wcześniejszych kompozycjach. Nie jest łatwo wytłumaczyć te komplikacje, nie wpadając w banał, ale przecież walka z materiałem i codzienne zwątpienie w to, co się pisze, nie jest banałem. Dziś rano wstałem, napisałem kawałek partytury utworu na skrzypce i altówkę, ale jutro mogę uznać, że to się nadaje tylko do kosza, i zacząć pracę na nowo.

Ciągle piszę nowe wersje. Kompozytor powinien bez problemu napisać temat. Ale to jest dopiero pierwszy krok. Później musi się wykrystalizować myśl, którą można zapisać na wiele sposobów. Od pewnego momentu życia tych dróg można znaleźć bardzo wiele.

I słychać, że szykuje pan kwartet z gitarą elektryczną. Co się dzieje?

Zaczęło się od tego, że w kilku wywiadach Jonny Greenwood powiedział, że byłem jego największą muzyczną inspiracją. Nic o tym nie wiedziałem, ale umówił nas Filip Berkowicz, były pełnomocnik Prezydenta Miasta Krakowa do spraw Kultury, muzykolog i twórca festiwali muzycznych Sacrum Profanum i Misteria Paschalia. Greenwood przyjechał do Krakowa. Po wysłuchaniu Polimorfii postanowił napisać impresje na temat mojej muzyki z lat sześćdziesiątych. Do Polimorfii dodano więc dźwięki elektroniczne, chór, i to miało sens. Na początku nie chciałem się na to zgodzić, ale jak usłyszałem muzykę na próbie, to wątpliwości się rozwiały.

Polimorfię napisałem od prawej do lewej, czyli od końca do początku. Utwór kończy się akordem C-dur. Może dlatego że jestem oburęczny, sprawiało mi to przyjemność. Potem pomyślałem, że trzeba by mieć leworęcznych dyrygentów, żeby utwór dobrze poprowadzili, i zapisałem go jednak po bożemu. Kiedy o tym opowiedziałem Filipowi Berkowiczowi, który organizował mój koncert z Greenwoodem i Aphex Twin, dał utwór do przepisania w pierwotnej wersji. Były dwa wykonania: jedno na koncercie z Greenwoodem, zgodnie z moim zapisem, a drugie – odwrotne. To drugie okazało się nawet lepsze.

Zaskoczył pana powrót Polimorfii w nowym wydaniu?

Ten utwór powstał w epoce fascynacji technologią, elektroniką, poszukiwaniem nadzwyczajnych połączeń dźwiękowych. Pracowałem wtedy w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie i słyszałem tam dźwięki, jakich normalnie nie dało się wydobyć z instrumentu. Postanowiłem zrobić ich transkrypcję na instrumenty smyczkowe, bo to są jedyne instrumenty, które mogą imitować właściwie wszystko.

Byłem akurat po napisaniu Trenu ofiarom Hiroszimy i postanowiłem użyć Trenu jeszcze raz. Poszedłem do znajomego lekarza i poprosiłem go, żeby puścić Tren choremu z kliniki psychiatrycznej i zobaczyć jego zapis encefalograficzny. Najpierw zrobiliśmy choremu normalny zapis, a potem w trakcie słuchania mojej muzyki. Był zupełnie inny, utwór zrobił na nim wrażenie, sam opowiadał, że nigdy czegoś takiego nie słyszał. Przełożyłem to na zapis nutowy i tak powstała Polimorfia.

Dzięki współpracy z Jonnym Greenwoodem odżyła pamięć tamtego, ważnego dla mnie okresu. Dziwne, że po pięćdziesięciu latach moja muzyka staje się zrozumiała dla szerszej publiczności.

Wygrzebano też ostatnio Brygadę śmierci, o której już mówiłem, wykonaną po raz pierwszy podczas Warszawskiej Jesieni w 1963 roku.

Taśma matka ocalała?

Tak, w archiwum Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Wtedy myślałem, że to utwór do jednokrotnego wykonania, pisany do szuflady. Okazało się, że jednak nie.

Pół wieku poczekał i jest.

Trzeba tylko mieć te pół wieku.

I co widać z tej perspektywy?

Może kiedyś pojawią się nowe środki wyrazu. Od stu lat nie wynaleziono nowych instrumentów. Ostatnim był saksofon, ale to było przeszło sto lat temu. Jeśli więc chodzi o awangardę, wyszedłem i zamknąłem za sobą drzwi.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki