Testament splinicznego poety

I

Paryski splin, zbiór pięćdziesięciu poematów prozą, ukazał się w roku 1869; opublikowali go przyjaciele Baudelaire’a w dwa lata po jego śmierci. Dla wywołania wrażenia, że poeta zdążył przed śmiercią przygotować Splin do druku, otworzyli go dedykacją dla Arsena Houssaye i zamknęli wierszowanym epilogiem. Wykorzystali w tym celu interesowną dedykację, poprzedzającą kilkanaście poematów ogłoszonych wcześniej w redagowanym przez Houssaye’a dzienniku oraz zaniechany szkic epilogu do Kwiatów zła. Kolejność pięćdziesięciu utworów odpowiadała sporządzonemu ręką Baudelaire’a wyliczeniu, odtwarzającemu z grubsza chronologię ich powstawania i publikacji w czasopismach. Przyjaciele postąpili zgodnie z obowiązującymi wówczas normami, choć bez wątpienia dopuścili się nadużycia, Splin jest bowiem dziełem przerwanym przez niedowład woli, chorobę i śmierć. Wedle zamysłu poety miał obejmować, podobnie jak pierwsze wydanie Kwiatów, dokładnie sto utworów.

Owa setka dzieliłaby się na cykle: Rzeczy paryskie, Onirokrytyka (albo Sny), Symbole i przypowieści – ich nazwy znamy ze spisów zamierzonych poematów. Zachowane spisy obejmują tytuły ponad sześćdziesięciu utworów, które Baudelaire zapewne dokładnie przemyślał, skoro w swoim karnecie na ich napisanie przeznacza jedynie sto godzin. W projektowanym zbiorze niektóre z gotowych już poematów, jako słabsze bądź nieprzystające do całości, zostałyby może pominięte, pozostałe poeta ułożyłby w innej kolejności. „Poematy prozą ukażą się w drugiej połowie tego roku, u Hetzla, dostaną tytuł Paryski splin, pendent do Kwiatów zła. Fragmenty już opublikowane miały przypadkową kolejność. W tomie wprowadzę specjalny układ” – pisze w liście do Armanda Fraisse z 5 kwietnia 1865 roku. Ten tom, dwukrotnie obszerniejszy od znanego nam Paryskiego splinu i mający wyrazistszą architekturę, zrodzony z atmosfery wielkiego miasta i nasycony współczesnością, pisany prozą „dość giętką, ale i dość dysonansową, by oddać liryczne porywy duszy, falowanie marzeń i nagłe drgnięcia sumienia”, byłby – jak marzył poeta – jego drugim co do ważności dziełem, dopełnieniem Kwiatów zła. Bo też dla nowego dzieła Baudelaire wynalazł i mistrzowsko wykorzystał nową formę, która – przy zachowaniu walorów poezji – pozwalała na niemal doskonałą ścisłość wypowiedzi, formę niezwykle pojemną, umożliwiającą syntezę liryki, filozofii i moralistyki, zbiegających się już wcześniej w jego twórczości.

Baudelaire’owskie poematy prozą, ukazujące się w czasopismach począwszy od roku 1857, na ogół przyjmowane były nieprzychylnie. Zbijały z tropu czytelników i krytyków: nie pasowały do obowiązujących wzorców, wydawały się równie dziwaczne jak ich owiany nieżyczliwą legendą autor. Te zniechęcające reakcje, a także inne zajęcia, głównie praca nad drugim wydaniem Kwiatów, Sztucznymi rajami i Malarzem życia nowoczesnego, opóźniały realizację zamierzonego dzieła. Baudelaire poświęcił mu więcej czasu dopiero na początku lat sześćdziesiątych i jesienią 1862 roku miał gotowych około trzydziestu poematów, a w kwietniu 1864, przed wyjazdem do Brukseli – ponad czterdzieści. W Belgii, gdzie spędził dwa lata dręczony mizantropią i abulią, szybko zarzucił pisanie Splinu i już tylko o nim marzył. Na początku listopada 1864 pisze do matki: „Ta przeklęta książka, na którą tak liczyłem, czeka przerwana w połowie”. Nikt nie pochyla się bezkarnie nad otchłanią Splinu, tchnącą miazmatem rozstroju i rozkładu.

Tom, który Czytelnik bierze do ręki, choć uboższy od wymarzonego przez poetę, jest jednak w znacznym stopniu urzeczywistnieniem jego nadziei i zamysłów. Związany tematycznie z Kwiatami zła i pokrewny im duchem, a jednocześnie tak od nich odmienny, jest następnym wielkim osiągnięciem poetyckim. Baudelaire wydobywa tu poezję z niewykorzystanych wcześniej źródeł: z błahej anegdoty, okruchów paryskiej codzienności, z wytartych metafor i potocznego języka. Tworzy nie tylko „poetycką prozę, muzyczną, choć pozbawioną rytmu i rymu”, ale również – a może przede wszystkim – poezję prozy i prozaizmu, tworzy nowoczesną mitologię, której herosi noszą czarne wygniecione fraki. Poematy Splinu uderzają bogactwem pomysłów oraz rozmaitością form i nastrojów, łączą, jak pisał w liście do matki z 9 marca 1865, „grozę z groteską i czułość z nienawiścią”. Jednocześnie są zwięzłe, oszczędne i precyzyjne. Uderzają także dociekliwością i odwagą analizy. Splin jest bowiem medytacją o kondycji ludzkiej i mrocznych zakamarkach duszy, owocem „jesieni myśli”, dziełem wieku męskiego, kiedy poeta – rozczarowany, rozgoryczony, często rozdrażniony światem, ludźmi i sobą, ale zarazem bardziej otwarty i mniej niż kiedyś skłonny do prowokacji własnym zepsuciem – wciąż jeszcze pewną ręką pisze swe przesłanie.

Próbę zrozumienia owego przesłania z pewnością utrudnia niewykończenie Splinu, brak istotnych, być może, ogniw i prowizoryczna kolejność poematów. W twórczości Baudelaire’a nic bowiem nie jest dziełem niekontrolowanego przypadku. Nie dość, że poszczególne utwory mają przemyślną konstrukcję – z ich kunsztownego układu w cyklu czy tomie autor wydobywa dodatkowe, nierzadko zasadnicze znaczenia. Czytelnicy Kwiatów zła od dawna wiedzą o ich „tajemnej architekturze”. Wyraźniejsza w drugim wydaniu, nadaje zbiorowi charakter relacji z etapów duchowej wędrówki bohatera (ale oczywiście nie samego poety), który swego ideału szuka kolejno w Bogu, pięknie, kobiecie, braterstwie z wielkomiejskimi rozbitkami, w narkotykach, złu, Szatanie, aż wreszcie znajduje go w Śmierci. Architektura nie ogranicza się oczywiście do tak uproszczonej „akcji”, tworzy ją także złożona gra tematów, motywów i słów-kluczy. Podobną grę widać także w Paryskim splinie. Baudelaire zamierzył bowiem dzieło, którego elementy, wzajemnie się zazębiając, miały utworzyć coś więcej niż swoją sumę. Jedne poematy objaśnia i uzupełnia drugimi – na przykład dopiero Confiteor artysty ujawnia, dlaczego zagadkowy przychodzień z Obcego nie może kochać piękna. Aby dobitniej i wszechstronniej wyrazić swoją myśl, często grupuje poematy zgodnie z ich motywem przewodnim bądź tematem – nietrudno dostrzec grupy poematów agresywnych i poematów współczujących, grupy marzeń obudzonych bliskością kobiety i marzeń snutych w samotności, grupę lirycznych portretów kochanek i grupę portretów mizoginicznych – ostateczna kolejność tych grup, a także ich usytuowanie względem innych poematów miałyby oczywiście zasadnicze znaczenie dla wymowy zbioru. Niekiedy kojarzy w groteskową parę dwa odległe utwory – taką parę stanowią Obcy i Utrata aureoli, jedyne w całym zbiorze dialogi. Obcy pozostałby zapewne pierwszym poematem Splinu; gdyby Utrata aureoli była ostatnim, można by przypuścić, że to ci sami rozmówcy spotkali się po latach, aby dać świadectwo upadku Poety i jego zaparcia się siebie. Taka degrengolada od Ideału do Splinu jest jednym z ulubionych motywów Baudelaire’a, którego nieodmiennie pociąga kontrast i zderzenie. Niestety, rzucające się w oczy przygotowania architektoniczne nie wystarczą, by wyobrazić sobie zarys budowli. A ileż mogłyby jeszcze dopowiedzieć owe nigdy nie zapisane poematy, choćby Wymówki portretu – rozmowa Poety z portretem swego ojca. Pozostaje jedynie fantazjować, wczytując się w spisy tytułów.

Pomimo trudności i niepewnego wyniku takiego przedsięwzięcia spróbujmy jednak zrozumieć, co chciał w Splinie powiedzieć Baudelaire moralista. Spróbujmy w dziele znaleźć autora. Wszak to on napisał o swoim bracie z wyboru: „Wszystkie opowiadania Poego są w pewnym sensie autobiograficzne. W dziele znajdujemy człowieka”. Okaże się, że w Splinie istotnie występuje bohater przypominający doświadczeniami i poglądami samego poetę. Aby zidentyfikować owego bohatera, za którym ukrywa się Baudelaire, trzeba najpierw wyjaśnić, do jakiej tradycji literackiej odwołuje się Splin.

II

Poemat prozą w kształcie, który nadał mu Baudelaire, jest w historii poezji czymś zupełnie nowym, mającym niewiele wspólnego z wcześniejszymi utworami określanymi tą samą nazwą. Jego korzeni, wbrew deklaracjom poety, nie należy szukać w Nocnym Kasprze Aloysiusa Bertranda, tkwiącym w konwencjach „malowniczego” romantyzmu i dość naiwnym w zestawieniu z dojrzałym, drapieżnym Splinem, który wyrasta z całkiem innej tradycji: z siedemnasto- i osiemnastowiecznej moralistyki francuskiej, którą Baudelaire zaszczepił na podrzędnym i efemerycznym gatunku literackim – obrazie Paryża.

Nazywano tak zbiory obrazków paryskich, szkiców przedstawiających codzienność stolicy, rejestrujących przemiany obyczajów i zmiany w miejskim pejzażu, utrwalających uliczne scenki, rzeczy ulotne i osobliwe. Ów gatunek, bardzo popularny w czasach młodości poety, stworzył Mercier dwunastotomowym Obrazem Paryża (1782–1788), uprawiał go również Rétif de la Bretonne w Nocach paryskich (1788–1794), a po nich cała plejada dziennikarzy i drugorzędnych literatów pierwszej połowy XIX wieku. Z początku obrazki miały ambicje krytyczno-reformatorskie, które później rozpłynęły się w przeważnie dobroduszną satyrę, szczególnie wyraźną w tak zwanych „fizjologiach”, szkicach prezentujących rozmaite profesje i typy ludzkie. Po ukazaniu się kilkunastu obrazów Paryża – często wielotomowych, pisanych zbiorowo, a od początku lat czterdziestych bogato ilustrowanych dowcipnymi drzeworytami, m. in. Daumiera i Gavarniego, jak na przykład Francuzi przez siebie samych odmalowani (1840–1842) – gatunek praktycznie wygasł, pozostawiając na ostatek Obraz Paryża Texiera (1852–1853), ilustrowany tysiącem pięciuset drzeworytami oraz Nowy Paryż Labédollière’a (1860) z ilustracjami Dorégo. Te dwa ostatnie dzieła to już raczej literackie przewodniki po Paryżu, w których miły nieporządek tradycyjnych „obrazów” panuje raczej w ikonografii niż w tekście.

Powinowactwo Paryskiego splinu z obrazami Paryża sygnalizuje już tytuł: Le Spleen de Paris, podobny do gatunkowego tytułu Le Tableau de Paris. Podobieństwo tkwi również w luźnej konstrukcji dzieła, przypadkowym lub pozornie przypadkowym następstwie utworów, w rozmaitości form i stylów, w różnorodności tematów, w ich aktualności, w upodobaniu do kontrastów, w bardzo potocznej francuszczyźnie, zręcznie operującej cytatem, aluzją, kliszą i dowcipem językowym. W Splinie odnajdujemy także tradycyjne tematy obrazków paryskich: Nowy Rok, festyn ludowy z jego jarmarcznymi atrakcjami, miejskie parki z ich ludzką fauną, kawiarnie, biednych, żebraków. Czasem tradycyjny temat sprowadzony jest do obrazu przywołanego w jakimś porównaniu czy do nawiasowej wzmianki. W takiej embrionalnej postaci figurują u Baudelaire’a: teatr, lombard, bal w Operze, dom gry, bulwary czy Palais-Royal, którym Mercier i jego następcy poświęcali na ogół osobne szkice. Ponadto – co jeszcze zagęszcza paryską atmosferę poematów – pojawiają się w nich typy z repertuaru szkiców fizjologicznych: biedujący poeta, szklarz, dyrektor teatru, baletniczka, kokota i prostytutka. Dzięki tematom, dekoracjom i komparsom Paryż jest stale obecny w tle Splinu. Paryż przeradzający się w mit Paryża, konkretny, ale i dostatecznie iluzyjny, aby symbolizować wszystkie dziewiętnastowieczne metropolie, w których nowoczesny człowiek, samotny w tłumie, zmaga się z każdym dniem i z wiecznością. Poetycki potencjał wielkomiejskiej codzienności jest dla Baudelaire’a ogromny. Bohater Splinu czerpie „pożywkę dla kapryśnych dumań z każdego epizodu swoich paryskich wędrówek i z każdej rzeczy wysnuwa nieprzyjemny morał” (list do Sainte-Beuve’a z 15 stycznia 1866). Albowiem, jak głoszą Dzienniki intymne, „w pewnych, prawie nadnaturalnych stanach duszy cała głębia życia objawia się w najzwyklejszym choćby widoku, który nagle przyciągnie oczy. Staje się on tej głębi symbolem” (Race XI). Z tej racji wytarte tematy i motywy paryskie nabierają pod piórem Baudelaire’a nieoczekiwanej wymowy. Sentymentalna scenka z pantomimy przemienia się w przypowieść o zgubnym pomieszaniu umiłowania piękna z miłosnym pragnieniem (Błazen i Wenus), a popularna karykatura garbusa erotomana, podziwiającego swe szkaradne odbicie, w szyderstwo z demokracji (Lustro). Moralizujące puenty obrazków paryskich nie były niczym nowym, to właśnie w nich Rétif znajdywał usprawiedliwienie dla snucia opowieści o swoich nocnych wędrówkach. W Splinie wszakże paradoksalny, prowokacyjny, nierzadko agresywny morał często bywa ważniejszy od samej opowieści. Baudelaire wymyśla „autentyczne obrazki paryskie” lub zapisuje swoje „paryskie sny”, by mieć okazję do analizy psychologicznej i wygłoszenia przewrotnej nauki. Dokonuje – jak mówią fizycy – „myślowych doświadczeń”, stawia się w wyimaginowanej sytuacji, rejestrując i objaśniając swoje hipotetyczne zachowanie. Zazwyczaj się przy tym demonizuje, a czasem – oczernia. Są też w Paryskim splinie utwory, w których Paryż obecny jest jedynie duchem. Góry, egzotyczne krainy, podróże morskie i porty niezupełnie się mieszczą w stworzonej przez Merciera konwencji. Baudelaire tę tradycyjną formułę po swojemu rozszerza. Bardziej niż Paryż interesuje go mieszkaniec metropolii, jego natura, mentalność, dążenia, marzenia i sny. Zdaniem poety, wszystko to uwarunkował i ukształtował nowoczesny Paryż. Myśli i reakcje bohatera Splinu są pod każdą szerokością geograficzną myślami i reakcjami paryżanina. Baudelaire odwołuje się zresztą do własnej biografii – jako siedemnastoletni chłopiec wędrował po Pirenejach, nieco później odbył podroż na wyspy Oceanu Indyjskiego, w latach 1858–1865 bywał w Honfleur nad kanałem La Manche. I wszędzie był paryżaninem, wszędzie obwoził swą „czarną chorobę” – paryską odmianę splinu.

Oczywiście owego autobiografizmu nie należy rozumieć zbyt dosłownie, przemawiający w pierwszej osobie narrator Splinu nie jest bynajmniej identyczny z autorem – wbrew temu, co utrzymywali nieżyczliwi mu współcześni, Baudelaire nigdy nie rzucił doniczką w szklarza ani nie obił proszącego o jałmużnę żebraka. Nie ulega jednak wątpliwości, że pod koniec życia poeta zaczyna śmielej sięgać do własnych doświadczeń i mówi o sobie szczerzej. Niektóre planowane poematy miały dotyczyć spraw najintymniejszych, opowiedzieć o ojcu, matce, relegacji z liceum, dziejach miłości do Jeanne Duval. Ale i w tych, które zdążył napisać, analizuje, choć zwykle pod maską, najosobistsze myśli, uczucia i reakcje. Czyż to nie on sam jest każdym z czterech chłopców z Powołań – teatromanem, mistykiem, zmysłowcem i artystą bez ojczyzny? Oto, co w Dziennikach intymnych mówi o własnym dzieciństwie:

„Jako dziecko chciałem być […] aktorem. […] Na temat aktorstwa i moich dziecięcych marzeń – rozdział o tym, skąd w duszy człowieka bierze się powołanie aktorskie” (Moje serce obnażone XXXIX i XL).

„Od dzieciństwa skłonność do mistycyzmu. Moje rozmowy z Bogiem” (ibid. XLV).

„Przedwczesna skłonność do kobiet. Zapach futra myliłem z zapachem kobiety. Pamiętam, jak…” (Race XII).

A w liście z 1 lutego 1832 roku pisze do przyrodniego brata, Alfonsa:

„Oparłem się wygodnie o tył dyliżansu i poczułem, że dobrze byłoby tak podróżować przez całe życie”.

Tak oto Baudelaire rozszczepia się na czworo, by scalić się niebawem w Sznurze w źle kochanego dzieciaka, który, niczym aktor, przeobraża się raz „w Cyganiątko, raz w aniołka, a raz w mitologicznego Amorka”. Przez swój sekretny autobiografizm Splin brzmi nadzwyczaj przekonująco i prawdziwie; czytelnik często ma złudzenie, że słucha czyichś intymnych wyznań, czyjegoś rachunku sumienia, że nawet rozpoznaje czyjś podwyższony, zarywający falsetem głos, który pod kpiną, autoironią i paradoksem ukrywa zaognioną wrażliwość i tragiczną świadomość sytuacji bez wyjścia. Potwierdzenie owej skłonności do maskowanych zwierzeń znajdujemy w liście do Armanda Fraisse z 12 sierpnia 1860 roku. Odpowiadając na pytania dotyczące Poematu o haszyszu, Baudelaire pisze: „Ze wstydu musiałem przypisać rozmaitym osobom [przytoczone] anegdoty i doświadczenia, ale za dobrze znam złe strony specyfiku, żeby do niego nie zniechęcać”. Wymowne jest także i to, że dwanaście z trzydziestu dziewięciu zachowanych rysunków Baudelaire’a to autoportrety bądź autokarykatury.

Z poszczególnych poematów Splinu wyłania się bohater całego cyklu, głównie jako narrator, czasem ucharakteryzowany na postać literacką bądź ukryty za cudzysłowem, niekiedy rozszczepiony, a dwa razy przemawiający jako osoba dialogu. Istnienie owego wspólnego bohatera, na tyle spójnego, by stał się nosicielem i wyrazicielem pewnego światopoglądu, jest – rzecz jasna – wynikiem zamysłu i zabiegów Baudelaire’a, który buduje go z kilku cech osobowych i paru przewijających się przez cały Splin motywów. Te cechy (poczucie obcości i pragnienie ucieczki, pociąg i sympatia do okaleczonych przez życie, skłonność do obserwacji i analizy, introwersja i mizoginizm) oraz powracające motywy (obłoki, niebo i morze, samotność i cisza, zabijanie czasu, oczy biednych i zielone oczy kochanki, upojenie, modlitwa) umożliwiają zazębienie poematów, wiążą je w całość – w historię, którą dynamizują wzloty i upadki bohatera.

Tylko cztery poematy: Tyrs, Lustro, Cmentarz i strzelnica oraz Utrata aureoli nie łączą się w ten sposób z innymi. Szczególnie ciekawy jest chwyt, którym Baudelaire powiązał z całością dwa ostatnie. Bohater Cmentarza i strzelnicy określony został mianem „nasz wędrowiec” (notre promeneur) – zaskakujący zaimek „nasz” sugeruje, że ów wędrowiec występuje także w innych utworach cyklu; rzeczywiście, już wcześniej w Tłumach pojawił się „samotny wędrowiec” (promeneur solitaire). Z kolei upadły poeta z Utraty aureoli zadowolony jest z tego, że może „przechadzać się” (se promener) incognito – w poematach XXIV, XXIX, XLII i XLVII także widzimy owo upodobanie narratora do przechadzek. Tak więc pozornie nie związane z całością cyklu dwa poematy ujawniają coś bardzo ważnego: fakt, że ulubionym i częstym zajęciem naszego bohatera jest wędrowanie i przechadzka. Jest on – jak pisze Baudelaire w reklamowej notce dla „Figaro” – markotnym szlifibrukiem (flaneur morose); poddając się przypadkowi, wędruje z upodobaniem po Paryżu w poszukiwaniu pożywki dla swych kapryśnych dumań, bo też „co za dziwa człowiek znajduje w wielkim mieście, jeśli umie przechadzać się i patrzeć!”.

Bohater Splinu okazuje się więc przedstawicielem typu obecnego we wszystkich obrazach Paryża i wielu paryskich powieściach – szlifibrukiem-obserwatorem. Nie jest to bynajmniej próżnujący gap; ten bratanek samotnego wędrowca Rousseau i rodzony brat filozofujących szlifibruków Balzaka jest wrażliwcem, myślicielem i artystą. Nie popełnimy chyba zbytniego nadużycia, jeśli za jego portret uznamy fragment Sztucznych rajów, w którym Baudelaire próbuje znaleźć współczesny „odpowiednik tego, co wiek XVIII zwał człowiekiem czułym, szkoła romantyczna człowiekiem niezrozumianym, zacne zaś rodziny i masa mieszczańska piętnowały zawsze mianem oryginała”, i proponuje taką oto, nie pozbawioną autoironii, formułę: „Temperament pół nerwowy, pół żółciowy […]; dołóżmy umysł wyszkolony, wyćwiczony w badaniu kształtów i kolorów; serce wrażliwe, znękane nieszczęściem, lecz jeszcze gotowe odżyć; pozwolimy sobie nawet na domysł o jakichś dawnych błędach oraz ich typowych u istot pobudliwych skutkach: wyrzutach sumienia lub przynajmniej żalu za zmarnowanym i sprofanowanym czasem. Upodobanie do metafizyki i znajomość rozmaitych hipotez filozoficznych tyczących przeznaczenia człowieka nie będą na pewno zbędnym dodatkiem – nie będzie nim także umiłowanie cnoty, cnoty abstrakcyjnej, stoickiej bądź mistycznej, którą wszystkie książki stanowiące pożywkę współczesnej młodzieży przedstawiają jako najwznioślejszy cel dla prawdziwie szlachetnej duszy. Jeśli dorzucę wielkie wysubtelnienie zmysłów, które uważam jednak za cechę nadprogramową, otrzymam, jak sądzę, ogólną charakterystykę nowoczesnego człowieka czułego, czegoś, co można by nazwać pospolitą formą oryginalności”.

Czyż nasz wędrowiec nie stał się już tak konkretny, że – zanim zaczniemy słuchać tego, co chce nam powiedzieć – powinniśmy wybrać dlań imię? Ze względu na powinowactwo duchowe z Baudelaire’em nazwijmy go Poetą.

III

Pewnego dnia, zrządzeniem najwyższych potęg, Poeta pojawił się między ludźmi. Szeroko rozwartymi, ciekawymi oczyma rozglądał się wokoło. To, co go otaczało, było dlań nowe i odpychające. Poczuł się obcy światu i jego bożkom. On też wydał się ludziom dziwny. Chyba dlatego ktoś natarczywy i zadufany przeprowadził z nim wywiad. Poeta uprzejmie wyjaśnił, że uznawane tutaj wartości: rodzina, przyjaciele, ojczyzna, to, co nazywa się tu pięknem, a przede wszystkim złoto, są mu zupełnie obojętne, jeśli nie nienawistne. Dla niego znaczenie mają jedynie imponderabilia, których widomym obrazem są zwiewne, nieuchwytne obłoki.

Wkrótce Poeta spostrzegł, że ma jednak na świecie rodzinę: ludzkie ruiny, okaleczonych przez życie, podobnie jak on skazanych na wieczną samotność i obojętność tych, których chcą kochać. Niestety, z krewnymi nie potrafił się zbliżyć. Z przyjaciółmi poszło mu nieco lepiej, po jakimś czasie miał kilku: malarza, głupca i paru szaleńców. Za swą ojczyznę uznał w końcu ów nieznany kraj, do którego tęsknił i który zwiedzał w marzeniach. Odważnie przyjął wyzwanie prawdziwego piękna – boskiego i nieśmiertelnego – i stanął do nierównego pojedynku, choć z góry wiedział, że będzie pokonany. Nienawiść do złota rosła w nim nieustannie, bo wciąż odkrywał nowe odmiany powszechnej niedoli i patrzył na radość bogaczy, niezdolnych pojąć piękna odmiennego od piękna dukatów. Ludzie, których spotykał, lekkomyślnie służyli diabłu i nienawidzili Boga. Żyli pod znakiem ziemi, czasu i zgiełku – znakami Poety były obłoki, niebo, morze, wieczność i cisza. Ludzie przynależeli światu – on zaświatowi. Poeta odkrył bowiem, że wszechświat jest dwoisty, rozszczepiony na dwie przeciwstawne części, składa się z Tu i Tam, ze świata i zaświata. Pierwszy jest domeną diabła – władcy materii, drugi domeną Boga – pana wartości duchowych.

Tu rozpętały się najciemniejsze siły, życie jest walką, praca mozołem; ludzie trwają w złudzeniu, że porozumiewają się ze sobą, gdy tymczasem – jak pisze Baudelaire w Dziennikach intymnych (Moje serce obnażone XLII) – „świat toczy się tylko dzięki Nieporozumieniu. Ludzie zgadzają się ze sobą przez powszechne Nieporozumienie. Gdyby na nieszczęście zaczęto się rozumieć, zgoda przepadłaby na zawsze”. Każdy z osobna dźwiga swój los, wiodący go dokądś z żelazną logiką Absurdu, każdy boryka się z darami nieopatrznej Opatrzności, wróżek czy księżyca, darami, których nie potrzebuje albo nie może wykorzystać i które nierzadko popychają go do zguby. Przez całą ohydę świata, przez wszystkie piekła, od których się na nim roi, ludzie dążą nie wiadomo dokąd. Czas przygniata ich swoim straszliwym ciężarem, na próżno usiłują go zabić. Czas, którego niezmienną teraźniejszością jest splin, a jedyną przyszłością – śmierć i zagłada wszechświata.

Tam jest siedziba wiecznej harmonii i wiecznego piękna. Toteż dla tych, którzy nie wpadli w sidła diabelskich pokus, istnienie zaświata odbiera światu wszelkie znaczenie. Ci poszukiwacze Ideału, głusi na miłosną muzykę życia, obojętni na wygody i radości ziemi, rozpaczliwie próbują zajrzeć w tak upragniony zaświat, domyślić się go z dostępnych śmiertelnikom analogii i odpowiedników. Pomocą bywa im ekstaza, kobieta, modlitwa i sztuka, które pozwalają zrzucić na krótko jarzmo czasu i splinu.

Ekstaza to darowane chwile zgody z sobą samym i z wszechświatem, pogrążenia w ciszy i spokoju, zasłuchania w niemą mowę obłoków i zachodów słońca, rozpłynięcia się naszego ja w bezmiarze i marzeniu. Ale owe chwile, znane i mistykom, i szaremu człowiekowi, chwile, kiedy – według Marzeń samotnego wędrowca – „wystarczamy sobie samym jak Bóg”, bardzo są kruche i ulotne. Natężenie rozkoszy drażni nerwy, niepoprawna materia przywołuje nas do porządku – i czas wraca.

Można znów przed nim uciec, pochylając się nad piękną kobietą i wypatrując wieczności w głębi jej czarujących oczu, a w nocy jej włosów – nieskończoności tropikalnego nieba. Kobieta jest bowiem, przez swą woń i swe rozkołysanie, odpowiednikiem egzotycznych krajów, gdzie godziny są powolniejsze, odpowiednikiem ogromnego morza, odpowiednikiem tego, co samo jest analogią zaświata. Ale jak długo można upijać się kłamstwem? Kobieta nie oddziela duszy od ciała, należy do diabła, do natury; chce, aby ją kochać taką, jaka jest i ściąga nas w dół. Zrazu budzi marzenia, potem sadyzm.

Nie każdy potrafi się modlić. Z trzech modlitw, którymi Poeta kończy O pierwszej w nocy, Wielkodusznego gracza i Pannę Skalpel, chyba tylko ostatnia doleciała w zaświat. Wcześniejszym obce jest miłosierdzie, pokora i myśl o zbawieniu, są one raczej wyzwaniem rzuconym boskiemu porządkowi, bluźnierstwem płynącym z pragnienia, by Bóg odpowiedział. Pierwsza jest również zabiegiem terapeutycznym, wstępem do koncentracji i pracy, jak u Baudelaire’a, który w VI i XI fragmencie Rac nazywa modlitwę zbiornikiem siły i obrządkiem magicznym – dla skuteczności tak rozumianej modlitwy nie jest nawet konieczne istnienie Boga. Trzecia modlitwa jest inna; choć pobrzmiewa w niej prowokacja, pojawia się także pokora, a przede wszystkim miłosierdzie. Ale wszystkie modlitwy pozostają bez odpowiedzi, są jedynie wołaniem, nie uchylają wrót zaświata.

Pozostaje droga przez Sztukę, czyli zgłębianie Piękna – stwarzanie go bądź tylko jego kontemplacja. Kiedy Poeta mówi o artystach, często przywołuje pojęcia kojarzone z zaświatem: samotność, ciszę, nieśmiertelność. Artysta nie jest dlań zwykłym człowiekiem – dzięki poetyckiej Mocy odcyfrowuje znaki stamtąd i dostrzega w przyrodzie odpowiedniki wyższych bytów, w skończoności widzi nieskończoność. W Nowych notatkach o Edgarze Poe Baudelaire mówi o tym dobitniej niż nasz Poeta: „To ów cudowny, nieśmiertelny instynkt Piękna ukazuje naszą Ziemię i jej obrazy jako skrót Nieba, jego odpowiednik […] To jednocześnie dzięki poezji i przez poezję, dzięki muzyce i przez muzykę dusza podgląda pozagrobowe przepychy”. Sztuka, podobnie jak ekstaza, pozwala być jednocześnie sobą, innymi i światem – pozwala dotrzeć do absolutu, pozostając w granicach ludzkiego czasu i przestrzeni. Ale artysta nie jest zdolny wyrazić wszystkiego, co widzi i pojmuje; przegrywa pojedynek z Pięknem, nieprzeparty splin znów przytłacza go swoim ciężarem. Jak to powiedział Flaubert? – „Słowo ludzkie jest jak pęknięty garnek, na którym wybijamy melodie dla tańczących niedźwiedzi, choć chcielibyśmy poruszyć gwiazdy”.

Dwoistości wszechświata odpowiada dwoistość człowieka, jest w nim jednocześnie wrodzone zło i pragnienie dobra – źródło nieustannego rozdarcia. Przypomnijmy chyba najczęściej cytowane zdanie Baudelaire’a: „W każdym człowieku, o każdej porze, współistnieją dwie tęsknoty: do Boga i do Szatana. Oddanie się Bogu, czyli uduchowienie, to pragnienie awansu; oddanie się Szatanowi, czyli zezwierzęcenie – rozkosz degrengolady”. W walce o duszę człowieka, czy raczej w walce człowieka o własną duszę, Szatan jest niestety bardziej czynny niż Bóg. Bez końca podsuwa nam rozmaite sposoby uśmierzania nudy, nieustannie ulepsza nam świat, Bóg zaś najwyraźniej nie przejmuje się nami i naszą nudą, woli budować z obłoków cudowne gmachy ułudy. Właściwie jest nieobecny, tylko czasem możemy się czegoś o nim dowiedzieć od Diabła. Poeta oczywiście wie, jakim obskurantem wyda się nadętemu pychą postępowemu obywatelowi XIX stulecia, twierdząc, że pewne ludzkie uczynki można wyjaśnić jedynie wstąpieniem w nas podstępnych Demonów lub przyrodzonym zepsuciem i pociągiem do okropności. Dlatego nie nalega, zdaje się na przenikliwość czytelnika. Jego Szatan jest przystępny i życzliwy, czasem śmieszny i szablonowy; kto chce, ten zapamięta, że najchytrzejszym z podstępów diabła jest wmówienie nam, że diabeł nie istnieje. W dziele urządzania świata Księciu Ciemności dzielnie sekundują pismacy-filantropi, gaduły, chwalcy postępu i wrodzonej dobroci człowieka, wymowni głosiciele równości wszystkich ludzi. Postępem nazywają oni dobrobyt i komfort; wierzą, że para, elektryczność i oświetlenie gazowe rozwiążą wszystkie problemy ludzkości. Otrąbili już koniec Szatana, pokonanego przez Przemysł i anioła Wolności. Nie widzą zatrważającej atrofii ducha, nie czują, że człowiek bardziej niż wygody potrzebuje pociechy w upadku, nie rozumieją, że postęp może polegać wyłącznie na rugowaniu śladów grzechu pierworodnego, a więc ma być moralny i dokonywać się we wnętrzu człowieka, że człowiek wciąż musi walczyć z dzikim zwierzęciem, które w nim mieszka.

Świat, urządzony przez diabła i oddanych mu ludzi, jest dla Poety więzieniem. Skazany na wegetację w jakiejś cuchnącej rozpaczą norze, odepchnięty, styranizowany wszechobecnością ludzkiej twarzy, rozjątrzony głupotą gazet i modnych elukubracji, upokorzony prostactwem publiczności przedkładającej paskudztwa nad jego subtelne pachnidła, walczy resztką woli, aby ocalić swą Moc poetycką przed osaczającą go coraz ciaśniej materią. Życie to szpital, w którym wszystkich chorych trawi pragnienie zmiany łóżka. Poetę trawi gorączkowa tęsknota po nieznanej ojczyźnie. Zdaje mu się, że tam, gdzie go nie ma, byłoby mu lepiej, śledzi wzrokiem zwiewne obłoki, marzy o tropikach, o Holandii, która jest Wschodem Zachodu. Nie darmo wróżka tchnęła weń w kołysce nienawiść do własnego domu i pasję podróżowania. Jak inni wierzy niekiedy, że mógłby znaleźć szczęście, zmieniając ojczyznę i klimat, ale to diabeł bierze go na fundusz – wszystkie podróże, te rzeczywiste i te w marzeniach, to ucieczki od siebie samego, kończące się zawsze powrotem do punktu wyjścia. Tu nie możemy dosięgnąć nieskończoności i zarazem nie możemy przestać się ku niej wyrywać. Aż do naszej ostatniej podróży, poza ten świat.

Mimowolnie nasuwa się pytanie, co właściwie powstrzymuje Poetę od przyspieszenia owej podroży. Pytanie obcesowe, ale nie tak znów kłopotliwe. Podobno stary i schorowany Mercier miał komuś oświadczyć, że żyje już tylko z ciekawości. Baudelaire znał i lubił tę anegdotę. Widać trafiła mu do przekonania, bo właśnie ciekawość jest charakterystyczną cechą Poety. Przygląda się on światu ciekawym (choć nie dla wszystkich życzliwym) okiem, chce zrozumieć i rozwikłać tajemnice ludzkich przeznaczeń, frapuje go każda nieoczekiwana zagadka, fascynują niewinne potwory. Ciekawość jest źródłem filozoficznej i moralnej refleksji. Każda podpatrzona osobliwość staje się tematem subtelnych i wnikliwych rozważań o duchowej sytuacji nowoczesnego człowieka – ofiary cywilizacji i własnej skażonej natury. Poematy Splinu to sprawozdania z tych rozważań, których wynik nierzadko bywa niespodzianką i dla Poety, i dla czytelnika. Niekiedy Poeta nie dochodzi do żadnej konkluzji i poemat kończy się pytaniem, na które czytelnik, moralista z konieczności, ma dać swą własną odpowiedź – albo też uświadomić sobie, że w naszym wspaniałym świecie najważniejsze pytania pozostają bez odpowiedzi. Spośród licznych osobliwości świata Poetę intryguje przede wszystkim istnienie zła, w nim samym i dookoła. Jego bystra inteligencja i niespokojna wyobraźnia, jego umysł, sprawny zarówno w uogólnianiu, jak i w rozbiorze szczegółów, zmagają się z tą przerastającą człowieka tajemnicą. I o dziwo! Dzięki złu, które w sobie odkrywa i o którym nigdy nie chce zapomnieć, on – samotny i obcy – czuje się bratem innych ludzi. Zwierzając się z tak osobistych myśli, Poeta – z natury wstydliwy introwertyk – osłania się pozorami chłodu i dystansu albo ironią i szyderstwem. Ale pojętny czytelnik, uprzedzony o jego pociągu do maski i maskarady, upodobaniu do powagi w kpinie, dostrzega ukrytą za maską tragicznie wykrzywioną twarz. Ironia, którą Baudelaire nazwał gdzieś „zemstą pokonanego”, jest nie tylko tarczą Poety, lecz także jedyną możliwą postawą wobec absurdalnego świata, w którym przyszło mu żyć. W poematach Splinu jest ona również, podobnie jak paradoks i prowokacja, nośnikiem nieprzyjemnych prawd i apelem do nieczystego sumienia czytających.

Przeciwieństwem ożywczej i twórczej ciekawości jest nieprzezwyciężona obojętność, przytłaczająca Poetę swym miażdżącym brzemieniem; ponura obojętność, której źródłem i owocem jest straszna choroba – splin. Nieomal kliniczny opis splinu daje Baudelaire w liście do matki z 30 grudnia 1857 roku: „Mam wiele powodów do narzekania na siebie i ten stan rzeczy dziwi mnie i niepokoi. Może powinienem stąd wyjechać? Nie wiem. Czy to choroba ciała upośledza umysł i wolę, czy też duchowa gnuśność powoduje zmęczenie ciała? Nie wiem. Wiem tylko, że czuję wielkie zniechęcenie, nieznośne wprost osamotnienie, nieustanny strach przed nieokreślonym nieszczęściem, straszną niewiarę we własne siły, zupełny brak pragnień, niemożność znalezienia jakiejkolwiek rozrywki. […] W kółko powtarzam pytanie: po co? Po co to. Po co tamto. To jest właśnie prawdziwy splin”. Podobne upiory – żale, spazmy, niepokoje, koszmary, gniewy i neurozy – przeciągają przez dwoisty pokój w widmowym orszaku Czasu. Ciężar splinu zgina grzbiet ku ziemi, uniemożliwiając spojrzenie w niebo. Zresztą spliniczne niebo jest równie beznadziejne jak ziemia, razem tworzą więzienie codzienności, w którego oknach brudne zacieki deszczu udatnie imitują żelazne sztaby. Intensywność i postać splinu podlegają wprawdzie zmianom, przebiegając całą gamę od melancholii do agresji, ale czarna choroba Poety nie opuszcza go nigdy, barwiąc wszystkie jego myśli i uczucia skrajnym pesymizmem.

Splin popycha człowieka do szukania kontaktów z diabłem, który sprawia, że znów czujemy w sobie życie i odwagę, ale jednocześnie podszeptuje nam czyny niezwykle niedorzeczne i niebezpieczne. Owa energia tryskająca z nudy, z pragnień i rojeń gnuśnej duszy, wyraża się najczęściej nienawiścią i agresją. Nienawiść Poety do wulgarnych, zadowolonych z siebie głupców, a także agresja wobec czytelnika mogą wypływać z czystych pobudek, z bezradności, z rozpaczy, ale obecny w Splinie duch lubieżności i mordu niedwuznacznie związany jest z Demonem. Eros – pierwszy z kuszących Poetę Szatanów – na przepasce nosi błyszczące noże i narzędzia chirurgiczne oraz fiolki złowrogich likworów (pewno afrodyzjaków i trucizn), a w ręce ma fiolkę z krwią. Wszystko to nie na darmo, wszak jego dziełem jest krwawa fiksacja panny Skalpel, symboliczny mord dokonany przez szarmanckiego strzelca oraz zabójstwo ostatniej kochanki z Portretów. Sam Poeta nie zdobywa się wprawdzie na czyn równie bezwzględny, ale jednak w intymnych sytuacjach grozi kochankom śmiercią. Eros nie jest wszakże jedynym źródłem sadyzmu. Niekiedy, jak w wypadku Księcia z Bohaterskiej śmierci, sadyzm wypływa z bogactwa duszy, z wrażliwości i ciekawości. Staje się on wówczas paradoksalną metodą badawczą – stawiając przed koniecznością wyboru, umożliwia poznanie siebie. Jednakże stosunek Poety do zła odróżnia go zdecydowanie od markiza de Sade, który, stwierdzając istnienie zła w naturze ludzkiej, namawia, aby mu ulec, podczas gdy Poeta – przeciwnik natury – walczy ze złem, które się w nim gnieździ, i surowo potępia nieświadome, popełniane z głupoty złe uczynki, uważając, że naprawić można jedynie zło jasno i w pełni uświadomione.

Budując swą osobowość wbrew własnej naturze, Poeta chciałby zmniejszać w sobie obszary zła, powiększać zaś obszary miłosierdzia; okazuje się to jednak trudne i skomplikowane. Przede wszystkim miłosierdzie Poety – w odróżnieniu od miłosierdzia chrześcijańskiego – nie obejmuje ogółu bliźnich, poza jego zasięgiem pozostaje znakomita część rodzaju ludzkiego: wszyscy radośni bogacze, nadęte zera, uszczęśliwiacze ludzkości, zamknięte w luksusowych piekiełkach kokoty, ślepe, gruboskórne i nie znające wyrzutów sumienia, wszyscy niedouczeni literaci i dziennikarze, ci, co nienawidzą tajemnicy i próbują zbyć ją dowcipem, ludzie mali duchem, spragnieni grzesznych rozrywek, podlący się gorliwie, aby zasłużyć na łaskę Diabła. Tym bałwochwalczym zwierzętom, które w uniesieniach triumfalnego złego smaku adorują niegodne bóstwa, Poeta przeciwstawia z chłodną ironią swój arystokratyczny dar budzenia antypatii i swoje maski. Wie przy tym świetnie, że on sam nie zawsze potrafi oprzeć się pokusom i znieprawiającym miazmatom świata, że w nim samym tkwi małość i panoszy się Diabeł. Jego jedyną pociechą jest to, że w grzechu zachowuje świadomość. Do kogo jest więc adresowane miłosierdzie Poety? Wyłącznie do okaleczonych przez życie, do samotnych starych kobiet, zniedołężniałych artystów, do obłąkanych, biednych i niezrozumianych – do wszystkich jak on sam osaczonych przez nieznośną rzeczywistość i bliskich upadku. Osobliwe to miłosierdzie: ci, których nim obdarował, są nieświadomi daru; to jedynie wewnętrzne doświadczenie Poety, pomaga mu żyć i czuć, kim jest, albowiem cierpiąc w innych i pisząc o nich, dowodzi sobie samemu, że jest człowiekiem i artystą. Poeta ma niewątpliwie skłonność do zacierania granicy między miłosierdziem i sztuką. Towarzyszące mu stale poczucie obcości utrudnia, czy zgoła uniemożliwia, nawiązanie bliższego kontaktu z innymi. Kontakt taki grozi zresztą jego zdaniem dwojakim niebezpieczeństwem: zależnością od innych i nieobliczalnymi skutkami interwencji w cudze życie. Do czego prowadzi zależność, Poeta ukazuje w ostatniej historii z Portretów kochanek, a zgubne następstwa zabawy w los przedstawia w Fałszywym pieniądzu i Sznurze. Chociaż więc inni ciekawią go i przyciągają, chociaż ich potrzebuje, skazany jest na samotność.

O samotności i o tłumie Poeta mówi w dwóch poematach tak właśnie zatytułowanych. Wiedziony upodobaniem do paradoksu twierdzi, że są to pojęcia równoważne i wymienne, umie bowiem zarówno zaludnić samotność, jak i w tłumie pozostać sam. Zaludnianie samotności przez artystę stosunkowo łatwo zrozumieć; w gruncie rzeczy znane jest od dawna – chodzi o to, by w izolacji, ciszy i skupieniu wywieść ludzi z własnej wyobraźni, oddać się tajemnicy tworzenia i przez dotarcie do głębszych, lepszych pokładów swojej osobowości nawiązać kontakt z zaświatem. Stosunek Poety do tłumu jest czymś bardziej złożonym i nowoczesnym, jak nowoczesny jest zbity, wielkomiejski tłum. Kluczem do zrozumienia owego stosunku jest słowo „prostytucja”, użyte w znaczeniu odmiennym od powszechnie przyjętego. A właściwie w dwóch znaczeniach, istnieje bowiem dobra, święta prostytucja z Tłumów i zła, fraternitarna prostytucja z Samotności. Dobra prostytucja polega na poczuciu wspólnoty, na zmysłowym zespoleniu z tłumem i czerpaniu z niego energii, bo tłum jest zbiornikiem ludzkiej elektryczności, jak twierdzi Baudelaire w studium o Guysie. Dzięki wyobraźni i marzeniu można być wówczas kimś innym, nie przestając być sobą, można wstąpić w dowolną osobę, nie wychodząc z siebie, ale śledzeni i podpatrywani nie powinni wiedzieć, że ktoś na ich rachunek uprawia poezję i tworząc o nich legendy, odkrywa prawdę o sobie. Zła prostytucja to szukanie w tłumie i w innych, zapomnienia, dzielenie z bliźnimi niewybrednych przyjemności, rezygnacja z ideału dla osiągnięcia sławy, poszukiwanie prawdziwej wspólnoty w tym, co ludzie nazwali miłością. Krótko mówiąc – rozproszenie, gdy tymczasem poeta i filozof powinien się koncentrować.

Szczególnie podstępną formą rozproszenia jest marzenie. „Marzenia! zawsze marzenia!” – narzeka Poeta. „A im bardziej ambitna i subtelna dusza, tym dalej marzenia unoszą ją od rzeczywistości. […] ile zdołamy – od narodzin do śmierci – naliczyć godzin wypełnionych […] działaniem zdecydowanym i skutecznym?”. Zdaniem Poety, odwrócenie się od rzeczywistości, odrzucenie świata nie jest samo przez się wartością; prawdziwe wartości oczywiście nie należą do świata, ale zbliżyć się do nich można tylko za jego pośrednictwem. „Człowiek, który odrzuca warunki życia, sprzedaje duszę” – twierdzi Baudelaire w Sztucznych rajach. Poeta uważa, tak samo jak on, że „trzeba chcieć marzyć i umieć marzyć” (Higiena VI), a więc podporządkować marzenia woli i umiejętnie nimi kierować, tak aby służyły dziełu i pomogły domyśleć się zaświata. Wprawdzie bohaterowi Planów marzenia wystarczają, ale – podobnie jak zdesperowany głos wołający „Trzeba wciąż być pijanym” – wyraża on raczej pewien nastrój Poety niż przemyślane stanowisko. Choć upojenie odwraca od świata i usypia bolesną świadomość, trudno rozstrzygnąć, czy Poeta uważa je za błogosławieństwo czy za pułapkę. Jego opinie bywają sprzeczne, Splin jest bowiem biuletynem wewnętrznych sporów. Poeta nie zna i nie podsuwa sposobu na pokonanie życia, mówi jedynie o własnych doświadczeniach i próbuje skłonić czytelnika do myślenia. Coś mu zapewne podpowiada, niekiedy jednak świadomie wprowadza go w błąd, wysnucie morału pozostawiając jego dociekliwości. Spróbujmy więc dociec, co właściwie Poeta myśli o upojeniu. Przede wszystkim upojenie musimy odróżnić od ekstazy, która – jak już wiemy – jest formą kontaktu z zaświatem i której towarzyszy pragnienie poznania oraz zaostrzona i aktywna świadomość. Po wtóre, musimy stwierdzić, że słynny apel Upijajcie się jest nie tylko desperacki i prowokatorski, ale także ironiczny. Poeta nie polecałby bowiem na serio upojenia cnotą, które rodzi pychę, a działając w dobrej wierze, nie przemilczałby grozy momentu przebudzenia, kiedy przychodzi płacić rachunek za sen. Splin dowodzi raczej, że upojenie jest tylko pozorną ucieczką przed tyranią rzeczywistości; kiedy zostaje przerwane, Fancioulle pada martwy, a Poeta odnajduje swój pokój, siedzibę wieczystej nudy, i pokreślone rękopisy, których nie ma już siły dokończyć. A więc Poeta nie pochwala upojenia. Podobnie zresztą jak Baudelaire, którego Sztuczne raje – wbrew zachęcającemu tytułowi – ostrzegają przed narkotykami i który tak oto ciekawym działania haszyszu opisuje chwilę przebudzenia: „słabość i znużenie w całym ciele, zwiotczałość nerwów, drażniąca skłonność do łez, niezdolność do skupienia i pracy dowodzą ci brutalnie, że oddawałeś się niedozwolonej zabawie. Ohydna natura odarta z wczorajszego blasku przypomina żałosne resztki balowych dekoracji. Szczególnie upośledzona jest wola, najcenniejsza ze wszystkich władz”.

Także dla Poety wola jest najcenniejszą ze wszystkich władz, ale – niestety – najkruchszą. Wola – prosta, mocna i niezłomna – jest osią tyrsu symbolizującego dzieło, ale Poeta z wyroku Księżyca musi wdychać i kochać zapachy, co mącą rozum i wolę kruszą. Ponieważ dzieło jest dlań świadectwem godności i odkupieniem win, jego życie staje się walką o przekształcenie siebie w aktywnego i twórczego artystę, walką o nieustanną koncentrację. Wiemy z Dzienników intymnych, że była to także walka Baudelaire’a, walka z losem, by stać się „Świętym dla samego siebie” (Moje serce obnażone XXIV), a właściwie świętym dla swojej sztuki. Ten rodzaj świętości Baudelaire wiąże z dandyzmem. Jako prawdziwy artysta-dandys Poeta chce być absolutnie niezależny i żyć wyłącznie sztuką. Za najcięższą zbrodnię uważa poszanowanie opinii publicznej, za najcenniejszy dar – umiłowanie Piękna i Moc poetycką. Dzięki tej tajemniczej Mocy potrafi spleść – niczym gałązki w symbolicznym tyrsie – piękno wieczne z pięknem ulotnym, czyste i chłodne piękno nagiej Wenus z dziwnym i niepokojącym pięknem krynolinowej kurtyzany Drugiego Cesarstwa, wabiącej ognistą gracją chodu i uśmiechem dużych, czerwonych ust. Piękno kurtyzany, twierdził Baudelaire, płynie ze zła; jest to piękno wyzute z duchowości. Ten rodzaj piękna jest wyraźniej widoczny w Kwiatach zła niż w Splinie, gdyż Poetę bardziej od źródeł i natury piękna interesują problemy artysty.

Niektóre z nich nie sprawiają mu większego kłopotu. Rezygnuje z powodzenia i sławy, choć mają dla niego niewątpliwy urok, bo nie chce paskudztwami trafiać w gust publiczności ani znaleźć się pośród łajdaków. Bez trudu oddziela umiłowanie piękna od uczuć i pragnień. Odsuwa z nienawiścią ideę sztuki stosowanej, której przedstawicielem jest dlań nieszczęsny zły szklarz. Odrzuca także myśl o zostaniu artystą dworskim, faworytem tyrana, gdyż byłoby to zdradą własnego losu i uzależnieniem od władcy.

Znacznie trudniejszym problemem, który nie znajduje właściwie w Splinie rozwiązania, jest nieczysta gra sztuki i miłosierdzia. Poeta wskazuje wyraźnie na miłosierdzie jako jedno ze źródeł sztuki. W zakończeniu Starego kuglarza i Ciastka demonstruje, jak z widoku ludzkiego nieszczęścia rodzi się poezja, na naszych oczach puentuje swoje przeżycie i wzruszenie pięknym zdaniem, zdaniem zbyt jednak gładkim, by miało nie zawierać ukrytej intencji. Jej wyjaśnienia trzeba szukać w Bohaterskiej śmierci. Kiedy Poeta – opowiadając o ostatnim występie Fancioulle’a – zapewnia, że jego pióro drży i łzy wzruszenia napływają mu do oczu, rzecz jasna błaznuje, chcąc zwrócić uwagę czytelnika na to, że poemat napisany jest imponująco pewną ręką i całkiem chłodno. A więc nie wzruszenie, lecz dystans i chłód rodzą Piękno. Sztuka jest okrutna, żywi się nieszczęściem; to pokarmu dla niej Poeta szuka pośród okaleczonych przez życie. Dystans i chłód niezbędne artyście czynią zeń czasem potwora. Sznur jest poematem nie tylko o zaniku miłości macierzyńskiej, również o nieczułości artysty na cudze cierpienie. Malarz swą gładką i zręczną opowieścią o śmierci miłosiernie przygarniętego małego modela zdradza niechcący, że widział w nim tylko aniołka, Amora i Cyganiątko; że poza niespokojną i filuterną buzią nie potrafił dostrzec tragedii nieznanego brata, który swój przedwczesny i zabójczy splin leczył cukrem i likierami. W zakończeniu Okien Poeta przyjmuje wprawdzie odpowiedzialność za okrucieństwo swego miłosierdzia, ale dylemat: sztuka czy dobroć pozostawia otwarty.

Najboleśniejszym problemem Poety jest jednak bezowocność jego wysiłków – wciąż powtarzane i wciąż przegrywane pojedynki z Pięknem, na które zużywa całą energię i cały talent. Pojedynki przegrane z góry, bo Piękno musi dlań niestety pozostać nieosiągalne i niepoznawalne, dostępne jedynie w odpryskach i odbiciach. Zgłębianie piękna jest jednocześnie przeznaczeniem i udręką. Trawiące Poetę pragnienie tworzenia unieszczęśliwia go jako człowieka – nieodgadniony Ideał złapał go w potrzask i zamienił w niewolnika za cenę uchylenia od czasu do czasu wrót Nieskończoności i zgody na jedno ukradkowe spojrzenie. Gdybyśmy mieli teraz odpowiedzieć na pytanie o morał wynikający z rozważań Poety, odpowiedź mogłaby brzmieć: wbrew temu strasznemu światu, w którym przyszło wam żyć, szukajcie tego, co wzniosłe i piękne; patrzcie, współczujcie, snujcie marzenia, ale nie upijajcie się nimi; rozmyślajcie i twórzcie w samotności, pośród cierpień, na które jesteście skazani; próbujcie wydobyć to, co wieczne, z tego, co przemija, przemienić błoto codzienności w złoto prawdziwej sztuki. Program zadziwiająco budujący w zestawieniu z sugestywnym pesymizmem Splinu, z którym bardziej harmonizowałaby ostateczna klęska.

Temat klęski artysty, obecny w zbiorze od początku, potężnieje pod koniec tomu. Rośnie przyciągająca siła śmierci, dobrej nowiny, jedynego prawdziwego celu obmierzłego życia. Poeta, wyczerpany walką, traci ciekawość i ambicję, w Porcie i Utracie aureoli rezygnuje, abdykuje, wyrzeka się życia i twórczości. W Pragnę malować ucieka przed pojedynkiem z Pięknem, chce już tylko – kontemplując je – powoli umierać. Wreszcie w Anywhere out of the world odrzuca wszelkie namiastki śmierci i decyduje się na wyruszenie w ostatnią podróż, poza ten świat.

Podobnie – zgodą na śmierć – kończą się Kwiaty zła, ale w Splinie po Anywhere out of the world następują jeszcze dwa poematy: Bijmy biednych! i Biedne psy, które wraz z Panną Skalpel należą do napisanych najpóźniej. Wszystkie trzy wprowadzają do zbioru całkiem nowy element: prawdziwe miłosierdzie. Oczywiście, paradoksalnego apelu: „Bijmy biednych!” nie można traktować dosłownie. Poeta, zdegustowany znachorskimi radami zawodowych naprawiaczy świata, prawdziwą filantropię odkrywa w budzeniu godności człowieka, a miłosierdzie w poczuciu równości i kontakcie z innymi. Przestają mu wystarczać legendy o głodzie i zimnie znoszonych w pokorze i milczeniu, upajanie się cnotą, podglądanie okaleczonych przez życie. Rodzi się w nim empatia. Pierwszy raz dotyka biednego, pierwszy raz modli się w cudzej intencji i pierwszy raz coś od kogoś przyjmuje.

Czy zachęta do prawdziwego miłosierdzia, silniejszego niż śmierć, jest ostatnim przesłaniem Poety? Trzeba pamiętać, że Splin to dzieło nie ukończone, kolejność poematów jest dość przypadkowa. Nie należy też zapominać, że autor Splinu wyrzucał spisywaczom praw człowieka pominięcie prawa do przeczenia samemu sobie. Można wreszcie przywołać słowa Baudelaire’a odnoszące się do Wyznań De Quinceya: „ta dziwna książka – szczera spowiedź albo czczy wymysł (drugą możliwość trzeba zresztą wykluczyć, bo całość tchnie prawdą, a szczegóły brzmią niekłamanym autentyzmem) – jest książką bez konkluzji. Istnieją bowiem książki, podobnie jak przygody, bez konkluzji. Istnieją sytuacje wieczne, i to wszystko, co wiąże się z nieodwracalnym, z nienaprawialnym, należy do tej kategorii”.

Ryszard Engelking

PARYSKI SPLIN

I. Obcy

Dalsza część dostępna w wersji pełnej

Spis treści:

Okładka

Karta tytułowa

Testament splinicznego poety

I

II

III

PARYSKI SPLIN

I. Obcy

II. Rozpacz staruszki

III. Confiteor artysty

IV. Żartowniś

V. Dwoisty pokój

VI. Każdy ze swoją chimerą

VII. Błazen i Wenus

VIII. Pies i flakon

IX. Zły szklarz

X. O pierwszej w nocy

XI. Dzikuska i kobieciątko

XII. Tłumy

XIII. Wdowy

XIV. Stary kuglarz

XV. Ciastko

XVI. Zegar

XVII. Kula ziemska we włosach

XVIII. Zaproszenie do podróży

XIX. Zabawka biednego

XX. Dary wróżek

XXI. Kuszenie albo Eros Plutus i Sława

XXII. Zmierzch

XXIII. Samotność

XXIV. Plany

XXV. Piękna Dorota

XXVI. Oczy biednych

XXVII. Bohaterska śmierć

XXVIII. Fałszywy pieniądz

XXIX. Wielkoduszny gracz

XXX. Sznur

XXXI. Powołania

XXXII. Tyrs

XXXIII. Upijajcie się

XXXIV. Już!

XXXV. Okna

XXXVI. Pragnę malować

XXXVII. Łaski księżyca

XXXVIII. Która jest prawdziwa?

XXXIX. Rasowy koń

XL. Lustro

XLI. Port

XLII. Portrety kochanek

XLIII. Szarmancki strzelec

XLIV. Obłoki i zupa

XLV. Cmentarz i strzelnica

XLVI. Utrata aureoli

XLVII. Panna Skalpel

XLVIII. Anywhere out of the world Gdziekolwiek poza świat

XLIX. Bijmy biednych!

L. Dobre psy

PRZYPISY

I. Obcy

III. Confiteor artysty

IV. Żartowniś

V. Dwoisty pokój

VI. Każdy ze swoją chimerą

VII. Błazen i Wenus

IX. Zły szklarz

XI. Dzikuska i kobieciątko

XII. Tłumy

XIII. Wdowy

XX. Dary wróżek

XXII. Zmierzch

XXIII. Samotność

XXV. Piękna Dorota

XXVI. Oczy biednych

XXVII. Bohaterska śmierć

XXVIII. Fałszywy pieniądz

XXIX. Wielkoduszny gracz

XXXI. Powołania

XXXV. Okna

XL. Lustro

XLII. Portrety kochanek

XLIII. Szarmancki strzelec

XLIV. Obłoki i zupa

XLV. Cmentarz i strzelnica

XLVI. Utrata aureoli

XLVII. Panna Skalpel

XLIX. Bijmy biednych!

L. Biedne psy

PLANY

Spisy zamierzonych poematów

Okna Baudelaire’a

DODATEK

Głos

Nasz domek na przedmieściu…

Służąca wielka sercem…

Do zbyt wesołej

Splin

Do przechodzącej

Wino śmieciarzy

Siedmiu starców

Staruszki

Powinowactwa grozy

Karta redakcyjna

Tytuł oryginału: Le Spleen de Paris

© for the Polish translation and comments by Ryszard Engelking

© for the Polish edition by Officyna s.c.

Wydanie I, Łódź 2020

Korekta: Łukasz Urbaniak

Projekt okładki: Maciej Mraczek / maciejmraczek.pl

Wydawnictwo Officyna s.c.

93–114 Łódź, ul. Przędzalniana 99

www.officyna.com.pl, officyna@officyna.com.pl

ISBN 978-83-66511-17-0

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Rek