Seria: Sztuka Czytania

Redaktor prowadzący: Karol Poręba

Redakcja: Agnieszka Rabińska

Zestawienie indeksu: Paweł Hejza

Korekta: Michał Kunik, Izabela Bryja

Redakcja techniczna: Beata Nawrotkiewicz

Projekt okładki i stron tytułowych: Wojciech Kwiecień-Janikowski na podstawie koncepcji Przemka Dębowskiego

Zdjęcie wykorzystane na okładce: Dried Yellow Roses in a Vase / iStock by Getty Images

Opracowanie typograficzne, łamanie wersji papierowej: manufaktura | manufaktu-ar.com

Przygotowanie wydania elektronicznego: Michał Nakoneczny, hachi.media

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Essays selected from books

Die Beschreibung des Unglücks. Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke, 1985

Unheimliche Heimat. Essays zur österreichischen Literatur, 1991

Logis in einem Landhaus. Über Gottfried Keller, Johann Peter Hebel, Robert Walser und andere, 1998

Copyright © 2019, The Estate of W.G. Sebald

All rights reserved

Copyright © For this edition by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 2019

Copyright © For the Polish translation by Małgorzata Łukasiewicz, 2019

Posłowie: Copyright © by Arkadiusz Żychliński, 2019

Ilustracje [1], [2], [3], [4]: Copyright © Keystone / Robert Walser-Stiftung

Nieupoważnione powielanie lub wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.

Wydawca dołożył wszelkich starań, aby skontaktować się ze wszystkimi właścicielami autorskich praw majątkowych do ilustracji zamieszczonych w książce. Niestety, nie zawsze było to możliwe. Osoby i instytucje, do których nie udało nam się dotrzeć, prosimy o kontakt.

Wydanie I elektroniczne

Wrocław 2019

ISBN 978-83-66267-31-2

Wydawnictwo Ossolineum

ul. Szewska 37

50-139 Wrocław

wydawnictwo@ossolineum.pl

www.wydawnictwo.ossolineum.pl

SPIS RZECZY

Groza miłości. Jak we śnie Schnitzlera
Mit miłości a literatura mieszczańska – Schnitzlerowska krytyka czystej miłości – Maltuzjańska para – Onanizujące się dziecko i inne ciała – Histeryczna kobieta – Histeria klasyczna: opera – Histeria udomowiona: trywialność nieszczęścia – Idealny typ męskości: mężczyzna w mundurze – Pojedynek, zdolność do dania satysfakcji – Promiskuityzm i prostytucja – Widmo syfilisu – Młodość w Wiedniu – Burżuj jako hazardzista – Memento mori – Pornograficzna scena – Ofiara kobiety – Nekrofilia

Nieodkryta kraina. O strukturze motywów w Zamku Kafki
Utopia i krytyka śmierci – Zagadka ślepych obrazów – Obumarła natura – Podróż zimowa i wędrówka – Madame La Mort, oberżystka i zakończenie fragmentu

Summa Scientiae. System i krytyka systemu u Eliasa Canettiego
Paranoja i system – Schreber – Architektoniczne fantazje Hitlera – Pasożytnicza hierarchia natury – Sztuczny porządek fikcji – Topos więzienia – Nauczanie i uczenie się – Wyobrażenie systemu otwartego w tradycji żydowskiej

Gdzie ciemność zaciska stryczek. Uwagi o Thomasie Bernhardzie
Panowanie i anarchia społecznego obłędu – Les malheurs de la nature – Ukryty humorysta – Bernhard jako Rumpelstilzchen – Paranoja, kanibalizm, satyra – Bernahrd i Swift – Passing the test of sanity

Na zachód – na wschód. Aporie niemieckojęzycznych opowieści z getta
Początek nowego rozproszenia – Kompert i pisarstwo etnograficzne – Sentymentalny rzut oka wstecz i awersja – Jerozolima i rozum mieszczański – Kafka o dzieciach na drodze – Rozjaśnianie mroku – Karl Emil Franzos: obraz kultury jako denuncjacja – Melanie Feiglstock, Friedrich Schiller i Aaron Tülpenblüh – Emancypacja uczuć – Powrót z Amerikum – Historia calamitatum – Żydowski cmentarz jako metafora ojczyzny – Sachera-Masocha opowieści z życia Żydów – Karykatura jako druga strona obrazków rodzajowych – Josepha Rotha opowieść o fałszywej wadze

Prawo hańby. Władza, mesjanizm i wygnanie w Zamku Kafki
Spuścizna władzy – Mesjanizm żydowski – Wędrowiec – Kryptogram geometry – Bezsilność mesjanizmu i wrażliwość władzy – Pytanie zaniechane ze zmęczenia – O fałszywym Mesjaszu – Wygnanie i wybraństwo – Agent i posłaniec niebios

Kadysz za Austrię. Joseph Roth
Utracona ojczyzna – Doświadczenie wygnania – Na chwilę przed pogromem – Deziluzjonizm – Alegoreza – Sztuka opowiadania – Czas i zegary – Gabinet figur woskowych – Miniatura marzenia

Utracony kraj. Jean Améry i Austria
Dane osobowe – Rzut oka na ziemię obiecaną – Zaślepienie zagrożonej mniejszości – Austrocentryczny obraz świata – W Kole Wiedeńskim – Magia kulis, anszlus, wygnanie – Trawiąca nostalgia – Samobójstwo i epilog

J’aurais voulu que ce lac eût été l’Océan. Z okazji bytności na Wyspie Świętego Piotra

Śmierć idzie – uchodzi czas. Uwagi o Gottfriedzie Kellerze

Le promeneur solitaire. Pamięci Roberta Walsera

Jak dzień i noc. O obrazach Jana Petera Trippa

POSŁOWIE

NOTA EDYTORSKA

INDEKS

PRZYPISY

Groza miłości
Jak we śnie Schnitzlera

Zabić czas… Kiedy Burżuj się bawi, wkraczamy w wieczność. Rozrywki Burżuja są jak śmierć.

Léon Bloy

Literatura epoki mieszczańskiej ze szczególnym upodobaniem obiera sobie za temat komplikacje miłosne. W ciągnącym się przez stulecia dyskursie pociąg płciowy opisywany jest tak uparcie i usilnie, jak gdyby literacka wyobraźnia mogła karmić się wyłącznie przetwarzaniem ideału miłości. Literatura i miłość to dziedziny w znacznej mierze pokrywające się, tautologicznie zapośredniczone. Z pisania do i dla innych wyłania się idea miłości, która wiąże w pasożytniczej relacji rozkosz i ból, a jej historyczność stopniowo, w miarę jak narasta, znika z pola widzenia.

W dziełach klasycyzmu miłość jest absolutem i prawda tej zeświecczonej metafizyki ma być poza wszelką wątpliwością. Turnus namiętności zalecany jest jako warunek indywiduacji i zarazem ratunek przed egzystencją w odosobnieniu. Ponieważ mieszczańskie społeczeństwo kształtuje się jednocześnie według zasad utylitaryzmu, korzyści własnej i obojętności na los innych, doktryna zbawienia nastawiona na doświadczenie osobistego szczęścia miłosnego znajduje adekwatną formę wyrazu w tragizmie i rozpaczy. Idea miłości, jak pokazał Gert Mattenklott na przykładzie powieści w listach Rousseau[1], zakłada rozłączenie ciał. Paradoks tej konstelacji nawet w realistycznej powieści dziewiętnastowiecznej tylko wyjątkowo ukazuje się jako krytyczny protest wobec ideologii, operującej skomplikowaną strategią iluzji i autoiluzji. Na ogół niemożność pogodzenia ideału miłości z praktyką życia staje się wręcz dowodem autentyczności uczuć. Dopiero w retrospektywie możemy dziś wejrzeć w dialektykę przeciwbieżnego mechanizmu, w którym impuls z pewnością nie tylko nierealny traci na wiarygodności tym bardziej, im więcej się o nim mówi.

Literacka twórczość Schnitzlera powstawała w momencie, gdy mieszczańskie pojęcie miłości zaczęło wkraczać w stadium rozpadu. Jeśli ta twórczość wciąż fascynuje, to dlatego, że wprawdzie z ubolewaniem, ale bez patosu opisuje szkody spowodowane przez ideał, który stał się idée fixe, i w ten sposób trafniej oddaje społeczną i psychiczną rzeczywistość niż utwory wielu współczesnych, nadal zaprzątniętych hipostazowaniem miłości. Teza o rozpadzie monogamicznego ideału miłości u schyłku epoki mieszczańskiej budzi jednak pewne zastrzeżenia. Nigdy bodaj dyskurs miłosny nie zataczał tak szerokich kręgów, nie obejmował tak odległych i symbolicznych momentów erotyki jak właśnie na przełomie wieków[2]. Do propagowanych w literaturze lirycznych, prozatorskich i teatralnych wzorców miłości dochodzi odnośny wkład psychologii, socjologii, filozofii i mitologii płci, do czego tu nie musimy się odwoływać. Jak pokazuje na niezliczonych przykładach Benjamin w Pasażach, rozsiany erotyzm za pośrednictwem dystrybucji towarów zapewnia sobie obecność we wszystkich dziedzinach życia i właściwie dopiero ta milcząca uzurpacja jest aktem wieńczącym historyczną ewolucję miłości.

Niklas Luhmann wskazuje, że ideał intymności bez słów rodzi się z nieustannej werbalizacji, a Foucault objaśnia zasadniczą ambiwalencję dyskursu o miłości, który przez literacki obraz uczuć pomaga jej w emancypacji, ale zarazem, zgłaszając duszpasterskie, psychologiczne, prawnicze i psychiatryczne zainteresowanie, poddaje ją baczniejszej kontroli społecznej[3]. Coraz większa rozbieżność w historycznym rozwoju naszego pojęcia miłości jest źródłem coraz wyraźniejszego w literaturze sceptycyzmu wobec samej idei miłości. W tekstach z okresu rozkwitu mieszczaństwa sceptycyzm ten wytropić można jedynie za pomocą sejsmograficznie precyzyjnych analiz[4]. Baudelaire też pracuje jeszcze nad patetyzowaniem miłości, łącząc w jedno jej epifanie i jej wygasanie, swoją wiarę i swój agnostycyzm. Podobnie fin de siècle w najbardziej ekstrawaganckich zabiegach o ożywienie zżeranego już suchotami ideału tylko implicite sygnalizuje kłopotliwość miłości. I nawet Karl Kraus, który – jak wiadomo – więcej obiecywał sobie po masturbacji niż po fizycznej obecności kobiet, choć przecież był im tak oddany, postuluje raz jeszcze „miłość”, quand même[5].

Dopiero u Schnitzlera – i na tym poza obrazem obyczajów polega wyjątkowe znaczenie jego twórczości – sceptycyzm wobec zwyczajowych ceremonii z miłością formułowany jest niemal explicite. W dziennikach i listach Schnitzlera można się doczytać, że sam w historiach miłosnych i sprawach małżeńskich zachowywał postawę zgodną z regułami narzuconymi przez społeczeństwo i często bezrefleksyjnie powtarzał konwencjonalne wzorce patriarchalne. W tekstach literackich natomiast daleko wykracza poza horyzont mieszczańskich oczekiwań. Z ironiczno-melancholijnej struktury jego narracyjnych badań nad miłosnym cierpieniem zieje obojętność, bliska nieledwie studiom przypadków klinicznych. Niejedno skłania do wniosku, że baczne spojrzenie literata Schnitzlera przez długi czas doskwierało uczonemu Freudowi – jak wiadomo, Freud bardzo późno zdecydował się wyrazić Schnitzlerowi swoją estymę i swój podziw[6]. Pomijana milczeniem trudność w ich stosunkach brała się zapewne między innymi stąd, że Schnitzler, w przeciwieństwie choćby do Hofmannsthala, nie stara się już ratować fenomenu miłości, lecz, podobnie jak Freud, dokłada się do jego krytyki.

W tej krytyce pociągu erotycznego, uprawianej w epoce mieszczańskiej dla przeciwwagi i skorygowania nadal propagowanej idei miłości, Foucault wyodrębnia cztery specyficzne figury: histeryczną kobietę, masturbujące się dziecko, maltuzjańską parę i dorosłego zboczeńca. Na nich skupia się uwaga nauki, zainteresowanej uregulowaniem seksualności. Podzielając to zainteresowanie, Schnitzler najwyraźniej sprzymierza się z tymi siłami w społeczeństwie, którym mniej chodzi o potencjał protestu, właściwy wielkiej miłości, a bardziej o zarysowanie kanonu rozumu erotycznego. Inaczej jednak niż naukowa krytyka czystej miłości, która ostatecznie stawia sobie cele afirmatywne, jeżeli już nie represywne, w ujęciu Schnitzlera zróżnicowana krytyka ideału miłości zawsze obraca się w krytykę społeczeństwa.

Połączona dla wzajemnych korzyści para maltuzjańska, której Hofmannsthal, matrymonialny pośrednik między Heleną Altenwyl a Karlem Bühlem, raz jeszcze wystawił piękny – aczkolwiek bardzo wysublimowany – pomnik, u Schnitzlera jest już niemal doszczętnie skompromitowana jako wzór erotycznego ideału albo normy. Niczym pary Maneta, których uciekające na boki spojrzenia zdradzają bezpowrotne oddalenie od partnera, małżonkowie portretowani przez Schnitzlera żyją każde w całkiem odrębnym świecie. Więcej – stan małżeński staje się wręcz paradygmatem dystansu, jaki w stworzonym przez nas społeczeństwie dzieli ludzi. Socjalizacja zachowań prokreacyjnych w układzie małżeńskim dochodzi tym samym do granicy obciążenia, ale system dalej trzyma się mocno, a dzieci uczy się, by swoje mroczniejsze pragnienia umiały widzieć w należytym świetle. Pedagogizacja dziecięcej seksualności, która w ciągu blisko dwustuletniej wojny z onanizmem ogranicza się do najbardziej groteskowych wykwitów rozumu regulatywnego[7], wprawdzie od przełomu wieków sprowadza się do pomniejszych, odosobnionych potyczek, ale może tylko dlatego, że tymczasem wynaleziono inne sposoby, by odwrócić uwagę dziecka od własnego ciała i skierować ją na quasi-magiczną obecność kogoś innego.

W pierwszym rozdziale opowiadania Jak we śnie Albertyna i Fridolin przysłuchują się, jak ich córeczka przed pójściem spać czyta znamienny fragment historyjki spreparowanej być może specjalnie na użytek dorastających panienek. „Dwudziestu czterech brunatnych niewolników siedziało przy wiosłach wspaniałej galery, która miała przywieźć księcia Amgiada do pałacu kalifa. Książę, owinięty purpurowym płaszczem, leżał na pokładzie pod ciemnoniebieskim, wygwieżdżonym niebem, wzrok jego…”[8]. Piękne ostatnie zdanie, na którym dziecko mimo woli urywa lekturę, kieruje całą jego uwagę na księcia, a gdy muska je wzrok bajkowej postaci, dziecku zamykają się oczy i samo zapada w niemoc snu. Tak więc już dziecko przymyka oczy pod męskim spojrzeniem. Do świata snu, który teraz się przed nim otwiera, tekst nie daje nam dostępu, za to owszem, wprowadza nas w dalszym toku opowiadania do świata snu rodziców. Okazuje się wówczas, że nasze prawdziwe sny nie odpowiadają pięknościom, jakim hołdujemy na jawie, że, o zgrozo, wypełnia je pociąg do perwersji, który przy użyciu przemocy zamienia piękno w brzydotę. W tym opowiadaniu Schnitzler podejmuje próbę wytropienia funkcjonalności perwersji. Charakterystyczne, że ten kronikarz chorób miłosnych skądinąd tematu perwersji z rozmysłem unikał. Ponieważ noweli Jak we śnie nie da się zaliczyć ani do pornograficznej herezji, ani do przeciwnego obozu, czyli psychiatryzacji perwersji, trzeba skrupulatnie rozważyć, jakie znaczenie miały dla Schnitzlera tak zwane aberracje erotyczne.

Pośród rozmaitych metod adaptacji seksu główną rolę odgrywa najwyraźniej histeryzacja kobiecego ciała. W toczącym się od wczesnej nowożytności procesie, uznawanym już bez mała za proces naturalny, kobieta jest kwalifikowana i zarazem dyskwalifikowana jako istota na wskroś przesycona seksualnością. W procedurach o zaostrzonym rygorze, które przez stulecia były udziałem czarownic jako monstrów kobiecości, histerię – paniczną reakcję mężczyzny na kobietę odwzajemniającą jego spojrzenie – zaszczepiano nie tylko ciałom ofiar, lecz wszystkim ciałom kobiecym; przyswojona i uwewnętrzniona przez kobiety, histeria w postaci poważniejszych i drobniejszych ataków i skłonności aż do końca ubiegłego stulecia wysuwa się na czoło jako klasyczna forma kobiecych zaburzeń. W pracach Charcota, Breuera i Freuda stała się punktem wyjścia wszystkich późniejszych dociekań psychologicznych. „Leczono” tę „chorobę” zrazu często przez hipnozę, czyli za pośrednictwem męskiego spojrzenia i męskiego głosu, co stanowi szczególnie ironiczny moment w genezie psychoanalizy. Również Schnitzler, jak wiemy, mógł odnotować wybitne sukcesy w terapii hipnozą. Będąc asystentem swego ojca w laryngologicznym oddziale polikliniki, wielokrotnie stykał się z przypadkami chrypki histerycznej i funkcjonalnej afonii, które okazywały się podatne na terapię hipnozą, a nic dziwnego, że wśród pacjentów nadreprezentowane były aktorki i śpiewaczki. Z trudem da się wytłumaczyć to zjawisko skrajnym przeciążeniem strun głosowych. Zawód aktorki, stworzony dopiero przez społeczeństwo mieszczańskie, to raczej bezpośredni korelat histeryzacji kobiety. Do deklamatorskiego patosu wielkich tragiczek, a zwłaszcza do kultywowanego w XIX wieku stylu arii, dosłownie zapierających dech, histeryczna egzaltacja pasowała jak ulał, przylegała do ciał kobiet niczym ekwiwalentna rekompensata za to, że skądinąd pozbawione były głosu. Rozdzierające wybuchy wzorcowych mieszczańskich heroin – jak Aida, Mimi, Manon, madame Butterfly, Norma, Lucia i Ariadna, lunatyczki i kobiety bez cienia – warto by kiedyś zbadać pod tym kątem.

Co znamienne, mitu kobiecej namiętności, promowanego przez teatralną artykulację, u Schnitzlera właściwie już nie widać. Schnitzlerowi chodzi, również w teatrze, raczej o to, jak histeryzacja wpływa na kobietę w realnym życiu społecznym, o beznadziejnie cichą żałość histerii domowej. W drugiej części opowiadania Jak we śnie lekarz Fridolin zostaje późnym wieczorem wezwany do radcy dworu, od dawna już obłożnie chorego. Następna scena w mieszkaniu przy Schreyvogelstrasse jest pod wieloma względami pouczająca. Dotychczas radcy pomagała przy atakach serca niewielka dawka morfiny. Tym razem jednak lekarz zastaje go już nieżywego, wychudzone ciało leży nieruchomo, twarz jest w cieniu, „zapadnięte policzki, zmarszczki, wysokie czoło, siwa bródka, wyjątkowo odrażające uszy porośnięte siwymi włosami”. W nogach łóżka siedzi Marianna, córka radcy, „z opuszczonymi ramionami”, „z wyrazem ostatecznego wyczerpania”. Spotkanie Marianny i lekarza zdeterminowane jest przez obecność nieboszczyka. Fridolin czuje odruch sympatii do „bladej dziewczyny, która od lat wciągnięta w kierat ciężkiej pracy domowej, pochłonięta doglądaniem chorego dniami i nocami, powoli przekwitała”[9].

W pismach Freuda opieka nad chorym członkiem rodziny wielokrotnie wymieniana jest jako jeden z istotnych czynników w etiologii histerii[10]. Przywiązana do chorego ojca dziewczyna przeżywa w modelowej formie patogeniczną sytuację double bind i zmarły ojciec nadal ją niewoli. W tych okolicznościach naturalną konsekwencją jest, że u łoża martwego tyrana domowego z płaczem składa lekarzowi rozpaczliwe wyznanie miłosne. Fridolin nie tylko stał u boku Marianny podczas długiej choroby ojca; jest też instancją, która urzędowo poświadczy jego śmierć, skrycie wyczekiwaną. Toteż w nieświadomej percepcji Marianny Fridolin przedstawia się jako jej wyzwoliciel i może nawet sojusznik w planach zamordowania ojca, bo dla myślenia nieświadomego, jak zauważa Freud, ktoś, kto zmarł śmiercią naturalną, też jest ofiarą morderstwa[11]. Wyznanie jest przeto zrozumiałe, Fridolin zresztą zawsze wiedział, że dziewczyna „jest w nim zakochana, albo sobie to wyobrażała”[12]. Gdy Marianna zsunąwszy się z krzesła leży u jego stóp, obejmuje go za kolana i przytula do nich twarz, przychodzi mu do głowy możliwa diagnoza: histeria. Ale jednocześnie budzi się w nim nieczyste sumienie. Spogląda z ukosa na zmarłego i zastanawia się, czy on aby tego wszystkiego nie słyszy, może to tylko śmierć pozorna – niezbyt racjonalne przypuszczenie jak na lekarza. Przypomina sobie też w tym momencie powieść, „którą czytał przed laty, o młodym człowieku, właściwie jeszcze chłopcu, zgwałconym przy śmiertelnym łożu matki przez jej przyjaciółkę”[13]. Ta niezrozumiała reminiscencja stanowi odwrócony – jak to we śnie – męski odpowiednik histerycznego zachowania biednej Marianny, wyobrażenie aktu bluźnierczego wykroczenia, sprzecznego z kobiecą fantazją, nawet w tym stanie, w jakim znajduje się Marianna. Ten obraz, wdzierający się w myśli Fridolina, choć radykalniejszy niż miłosne nadzieje Marianny, godzi się z porządkiem, który reprezentują zwłoki patriarchy. Sporadyczne ekscesy są wygodniejsze niż wieczna miłość. Toteż Fridolin może opuścić mieszkanie, podczas gdy Marianna w nim pozostaje, oddana przez Fridolina – bo zapewne tak musi to widzieć – w ręce swego narzeczonego, doktora Roedigera, jak się należy historyka w ciemnoszarym płaszczu, w kaloszach i z parasolem, który pojawia się akurat w porę, by położyć kres przykrej sytuacji. Milczące porozumienie obu mężczyzn – „powitali się skinieniem głowy, poufalej, niż to odpowiadało stopniowi ich znajomości”[14] – przypieczętowuje los młodej kobiety i okazuje się zarazem punktem newralgicznym jej histerii. Kiedy na koniec widzimy, jak narzeczeni, trzymając się za ręce, siedzą przy łożu zmarłego, świta nam, że histeryczne przejawy kobiecej tęsknoty miłosnej nie są aż tak sprzęgnięte z cielesną konstytucją człowieka jak symptomy życia ujętego w karby męskiego porządku.

W epizodzie z córką radcy ze Schreyvogelstrasse histeria opisana jest z podobnej perspektywy jak w studiach Freuda. A jednak narracyjna prezentacja Schnitzlera, która tak wiele mówi o społecznych ramach dyspozycji histerycznej, pod pewnymi względami góruje nad Freudem, nie na ostatku większą empatią wobec psychicznego stanu kobiety, pozornie odbiegającej od abstrakcyjnej normy. Można to odczytać zwłaszcza z obiektów kobiecych tęsknot, czyli idealnych wizerunków męskości, które Schnitzler niejako na zasadzie przytoczenia wmontowuje w portrety kobiet.

Dla wewnętrznej struktury – choć nie dla przebiegu akcji – noweli Jak we śnie ważne jest, że córka radcy ma brata, zaginionego i przebywającego teraz „gdzieś za granicą”[15]. W gabinecie Marianny wisi obraz, namalowany przez niego, gdy miał piętnaście lat. „Widniał na nim oficer cwałujący z jakiegoś wzgórza”[16]. Nieco dalej w tekście raz jeszcze mowa jest o „postaci oficera w białym mundurze, który z uniesioną w górę szablą cwałował ze wzgórza przeciw niewidzialnemu nieprzyjacielowi. Malowidło w złotej wąskiej ramie wyglądało jak marny oleodruk”[17]. Radca dworu nie uznawał tego naiwnego dzieła, zawsze udawał, że go nie dostrzega; dla Marianny jednak malunek ma najwyraźniej podobną fetyszystyczną wartość jak dla Gregora Samsy obraz damy w futrze. W jednym i w drugim wypadku chodzi o analogiczny obraz, naładowany erotyzmem i zarazem tabuizowany, o przykład na to, że największa tęsknota zawsze jest najbardziej niedozwolona.

To osobliwe memento ważne jest przede wszystkim dlatego, że odzwierciedla się w miłosnej przygodzie Albertyny, przygodzie, która nie wychodzi poza czystą potencjalność. Na początku opowiadania Albertyna pyta męża, „czy pamięta młodego człowieka, który ubiegłego lata na plaży duńskiej pewnego wieczoru siedział przy sąsiednim stole, w czasie kolacji dostał telegram i w błyskawicznym tempie pożegnał się ze swoimi przyjaciółmi”[18]. Tajemniczy obcy, którego Albertyna spotkała jeszcze raz, jak z żółtą torbą podróżną wchodził szybko po hotelowych schodach i dla którego gotowa była poświęcić wszystko – męża, dziecko i przyszłość, jak mówi – rysuje się pod każdym względem niekonkretnie.

Wiemy tylko, że siedzi w towarzystwie oficerów i że dostaje telegram, zapewne z jakąś ważną wiadomością. To jednak wystarcza, by uznać, że ów młody człowiek reprezentuje ideał kawalera, z jakim mężczyzna stanu mieszczańskiego, a zwłaszcza żonaty, nie może się równać: ideał jest hors concours. W oczach markizy O. takim absolutnym ideałem jest hrabia w mundurze, zesłany jej w chwili skrajnej opresji niczym anioł z nieba. Otto Koenig w swojej etologii kulturowej pokazał, że rynsztunek bojowy – od fasonu ubrania i zestawu kolorów po podwyższenie sylwetki przez pióropusz i epolety oraz dystynkcje i ozdobną rękojeść pałasza – w zdumiewającej mierze nastawiony był na demonstrowanie męskości. Pasuje to do naszego argumentu, ponieważ opisywane przez Schnitzlera kobiety ze sfery mieszczańskiej najwidoczniej głęboko w sercu noszą jeszcze obraz mężczyzny w mundurze.

Mieszczańskie społeczeństwo jest wedle własnych reguł nie do pogodzenia z promiskuityzmem. Nie warto rozwodzić się nad tym, że jako społeczeństwo, w którym rządy sprawowali głównie mężczyźni, dopuszczało jednak promiskuityzm mężczyzn[19]. Nie trzeba też podkreślać, że promiskuityzm mężczyzn znajdował sobie na wpół legalne pole działania zawsze w niższych sferach społecznych. Mniej oczywiste jest już, że erotyczne fantazje kobiet, odwrotnie, sięgają zawsze warstw wyższych, i w ten sposób utwierdzają system jako całość na równi z hipokryzją mężczyzn. Zobaczymy, że Schnitzler postarał się uwydatnić właśnie ten aspekt historii kultury.

Na uwagę zasługuje najpierw fakt, że erotyczny ideał kawalera, na którym skupiają się fantazje kobiety z warstw mieszczańskich, był dla niej z reguły nieosiągalny, ponieważ wymarzony typ należał już do gatunku wymierającego albo, jak dowodzi przypadek porucznika Gustla, obnosił tylko własną pustą skorupę. Prawdopodobnie dlatego panowie z tajnego stowarzyszenia w białych, żółtych, niebieskich i czerwonych strojach, którzy z rozebranymi partnerkami odprawiają rytualny taniec erotyczny, wydają się całkiem abstrakcyjni. Tekst w tym miejscu pozbawiony jest konsystencji rzeczywistości, zazwyczaj u Schnitzlera na każdym kroku wyczuwalnej. Poruszamy się raczej w obszarze czystej fikcji, naznaczonym pornograficznymi tropami, o czym będzie jeszcze mowa. Erotycznym ideałem mieszczańskiej kobiety jest mężczyzna wyrugowany z historii. Dotyczy to zarówno ewolucji filogenetycznej, gdyż wizerunek kawalera kojarzy się z faktycznie już minionym ancien régime, jak rozwoju osobniczego, w którym piękne czasy służby wojskowej – wspomina je nawet K. w Zamku – przedstawiają się jako okres heroicznej swobody. Na kobietę działa aura munduru. „Zakochała się w jego mundurze” – wspomina z resentymentem cechmistrz Eibenschütz u Rotha i wie, że potem, kiedy „tyle nocy oglądała go – i posiadała – bez munduru”[20], z tej miłości nic nie pozostało.

Surogatem i ostatnim, wątpliwym przedstawicielem kawalerskiego ideału jest u Schnitzlera flâneur w rodzaju Anatola i jemu podobnych postaci, który dzięki swej ekonomicznej i społecznej niezależności może mieć jeszcze coś z blasku błędnego rycerza, co nie wystarcza jednak, by przesłonić fałsz jego egzystencji, zwłaszcza że uzbrojony jest on wyłącznie w laskę spacerową – rekwizyt, ściśle rzecz biorąc, równie mało imponujący jak parasol doktora Roedigera. Staczane na obrzeżach utworów Schnitzlera pojedynki mają przeto – podobnie jak u Czechowa – charakter teatralnej farsy. Fridolin, potrącony przez studenta korporanta, ignoruje zaczepkę. Nie opłaca mu się w to wdawać. Z powodu głupiego potrącenia oberwać w ramię? „Niemożność wykonywania przez kilka tygodni zawodu? Albo utrata oka?”[21]. To naturalnie byłoby najgorsze. Ale uniknięcie groźby kastracji też nie jest wyjściem z dylematu, bo z drugiej strony właśnie jednoocy bohaterowie, huzarzy z czarną opaską na oku, lwy salonowe z monoklem wyróżniają się świdrującym męskim spojrzeniem. Konkretnie chodzi więc o to, że mieszczańskiemu mężczyźnie zasadniczo brakuje zdolności do dawania satysfakcji. Ilustruje to długi sen, który Albertyna opowiada mężowi. Widziała we śnie, jak Fridolin biega od sklepu do sklepu i kupuje jej najpiękniejsze rzeczy, jakie tylko można znaleźć – suknie, bieliznę, buciki, klejnoty – przedmioty jej fetyszystycznych fantazji. Wkłada to wszystko do żółtej skórzanej torby i nie może jej wypełnić. Jednocześnie w tym śnie, na tle idealnego krajobrazu leśnego, pojawia się ów młody Duńczyk, do którego, jak wiemy, faktycznie należy tajemnicza torba. Wyłania się z lasu, wciąż na nowo wyłania się z lasu i wciąż znowu w nim znika. „Powtarzało się to – mówi Albertyna – dwukrotnie, trzykrotnie, może stokrotnie”[22]. Mieszczański bohater nie może dorównać temu spełnieniu z marzeń. Dlatego z jednej strony zużytkowuje swoje libido w trudach codziennej pracy, z drugiej strony wynosi je na zewnątrz, w obszar pozamałżeńskich przeżyć erotycznych, które traktuje – co unaoczniają jego nocne eskapady – jak przygodę, i to niewolną od ryzyka śmierci.

Powyższe uwagi o braku zaspokojenia i zdolności do dawania satysfakcji, co jest podłożem nieustannego wdawania się w erotyczne fantazje, zaprzeczają podkreślonej na początku opowiadania erotycznej harmonii między Albertyną a Fridolinem. Powróciwszy z reduty po szybkiej nocnej jeździe przez zaśnieżone miasto, „padli sobie w ramiona z dawno już nie odczuwanym uczuciem błogości i szczęścia”[23]. Punkt wyjścia opowiadania, które zajmuje się przede wszystkim odśrodkowymi siłami w miłości, wydaje się paradoksem, dopóki nie uwzględnimy poglądu – co znamienne, stosunkowo późno uznanego przez psychoanalizę – że „seksualność genitalna zawsze, nawet w najpomyślniejszym przypadku, pozostawia pewną miarę niedosytu”[24]. Na tym żerują potrzeby zaspokajane przez rynek prostytucji. W epoce mieszczańskiej prostytucja, której Schnitzler poświęcił więcej uwagi i przyglądał się bardziej drobiazgowo niż inni współcześni autorzy, rozwija się w wielorakich formach jako praktyka alternatywna wobec nakazanego przez społeczeństwo modelu monogamicznego. W miarę jak kapitalizm w szczytowej fazie coraz bezwzględniej wciąga kobiety w proces produkcji i dystrybucji, szerzy się prostytucja, o której rozmiarach przybliżone pojęcie dają jedynie odnośne studia socjologiczne na temat subkultury mieszczańskiej[25]. Literatura bowiem na ogół wymija prostytucję, choć ta, jak pokazuje Benjamin w Pasażach, przenika życie metropolii aż po najskrytsze zakamarki. Niewiele w tej mierze zmieniło nawet naturalistyczne zainteresowanie obyczajami bête humaine. Miłość do prostytutki stała się – jeśli abstrahować od spraw bardziej oczywistych – „apoteozą wczuwania się w towar”[26], a w obszarze akredytowanej literatury z całą dobitnością pokazuje to tylko dzieło Schnitzlera, które roztacza przed nami szerokie spektrum miłości jako przedmiotu nieustannego handlu i wymiany i zdaje się bez mała podszyte intencją sklasyfikowania całej fauny kobiecości. Od wierności małżeńskiej, od niewinnej kokieterii, od przygodnego skoku w bok i tragicznej zdrady przez dorywczą prostytucję pomocy domowych, czasowo utrzymywanych szwaczek, modystek, subretek i baletnic aż po profesjonalne usługi kontrolowanych przez policję dziewczyn ulicznych i pensjonariuszek burdeli jest tu właściwie wszystko, co odgrywa jakąś rolę na targowisku miłości.

Klientami tego nieustannego procederu są niemal wyłącznie mężczyźni z warstwy mieszczańskiej, a zasługą Schnitzlera jest, że zdaje sprawę z tej asymetrycznej relacji w swoich utworach, składających się w sumie na pewnego rodzaju werdykt. Autobiografia Jugend in Wien (Młodość w Wiedniu) ma charakter konfesji, gdzie Schnitzler traktuje o własnych przygodach miłosnych, natomiast teksty literackie są może raczej próbą katartycznego rozładowania. Charakterystyczne w każdym razie, że empatia, z jaką Schnitzler odnosi się do swoich postaci kobiecych, w autobiografii, gdzie mowa o  j e g o  przyjaciółkach, lekko zatrąca cynizmem.

Autobiografia zawiera sporządzony nie bez pewnej społeczno-historycznej akrybii portret dziewczyny z niższych stanów, z którą Schnitzler był związany. Autor opowiada, że Jeanette „z powodu dolegliwości serca, krwioplucia, bólów głowy i bólów w plecach” została zwolniona z salonu trykotaży, „gdzie za żmudną pracę od ósmej do pierwszej i od trzeciej do siódmej otrzymywała miesięczne pobory w wysokości dwudziestu guldenów”, teraz dzierga na drutach i szydełkuje w domu oraz dostarcza swoje wyroby do sklepu, gdzie zwlekają z wypłatą umówionego wynagrodzenia albo wcale nie płacą[27]. Rodzina żyje w skrajnie trudnych warunkach, wspomina się o wizytach lekarzy i braku pieniędzy – ogólny obraz przeto bardzo odbiega od beztroski, która młodym ludziom u Schnitzlera, jak Fritz albo Theodor z Liebelei (Miłostka) zwykle kojarzy się z ich przyjaciółkami z przedmieścia. Listowną korespondencję ze strony Jeanette wypełniają zapewnienia miłości i wierności, jakkolwiek kochanek z góry wykluczył małżeństwo i podejrzewa, że niezależnie od pięknych zapewnień na piśmie w grę wchodzą „rozmaite inne przeżycia”[28]. Mimo daleko posuniętej szczerości Schnitzler nie potrafi wyzbyć się mieszczańskiego chłodu. Na przekór jednoznacznym wyznaniom zachowuje niezmącony spokój sumienia i pogrąża się błogo w złudzeniu miłości „naturalniejszej” niż ta, która odpowiadałaby jego pozycji. Diagnostyczna przenikliwość lekarza nie może przebić się przez nadrzędną ideologię mieszczańską, gotową w słodkim dziewczęciu, któremu ubóstwo i czystość wystarczają za skromny drobnomieszczański posag, widzieć alibi dla faktycznie często rozpaczliwej sytuacji młodych robotnic.

Mieszczański flâneur, aby usprawiedliwić taką czy inną formę kontaktów ze sprzedajnymi dziewczynami, mógł powołać się na to, że w trakcie miłosnych przygód nieraz ryzykuje zdrowiem i życiem, ba – że igrając w rozkoszy ze śmiercią, daje dowód pewnego heroizmu. Przypominając sobie młodzieńcze przeżycia, Fridolin, który, aby zaspokoić zazdrosną ciekawość Albertyny, opowiedział jej coś niecoś ze swojej przeszłości, może czuć się niczym bohater, co po groźnych przeprawach zawinął do bezpiecznego portu. Szlajający się mężczyzna nie wie, ile przyjdzie mu zapłacić za miłość, jak to pokazuje epizod, gdy Fridolin zaczepiony przez Mizzi, siedemnastoletnią dziewczynę uliczną, idzie za nią do jej kwatery i tam zachowuje się z wielką rezerwą. „A więc boisz się”, mówi Mizzi, a potem dodaje ciszej, jakby do siebie: „szkoda!”. Dalej w tekście czytamy: „To ostatnie słowo poruszyło jego krew. Podszedł do niej, chciał ją objąć, szepnął, że ma do niej całkowite zaufanie, i tak było naprawdę. Przyciągnął ją do siebie, zaczął atakować, jak gdyby była młodą dziewczyną lub ukochaną kobietą. Opierała się, zawstydził się, wreszcie dał temu spokój”[29]. Nie tylko czułość, jaką okazuje mu Mizzi, również brzmiący w jej słowach wyrzut, że brak mu – co zrozumiałe, jak go zapewnia – odwagi, żeby z nią spać, sprawia, że to prawie jeszcze dziecko staje się dla niego punktem honoru, efemeryczną ukochaną. Jeśli ostatecznie do niczego nie dochodzi, to nie wskutek jego przezorności, ale dzięki temu, że niedorosła prostytutka, zawstydzona, przestaje odpowiadać na jego awanse i w ten sposób oszczędza mu zarażenia chorobą, której symptomy już następnego dnia pojawią się na jej ciele.

Ukryta i jawna symbolika śmierci w dziele Schnitzlera jest świadectwem miłości praktykowanej legalnie i nielegalnie, w epoce, kiedy osiągnięcie dojrzałości wiązało się dla synów burżuazji ze swoistym hazardem. Jeszcze wyraźniej niż w utworach literackich widmo syfilisu straszy we wspomnieniach z młodości, gdzie Schnitzler opisuje na przykład, jak to ojciec w ramach mieszczańskiej edukacji z całą drastycznością ostrzegł go przed skutkami infekcji. „Na koniec ojciec zabrał mnie do gabinetu i dał do przejrzenia trzy wielkie żółte atlasy Kaposiego, poświęcone syfilisowi i chorobom skórnym”[30]. Chciałoby się bez mała powiedzieć, że to rekapitulacja starszych o sześć wieków wierszy, w których Heinrich z Melk odkrywa, że drugą stroną dwornej miłości jest okropna zawartość grobu. Atlasy, użyte w charakterze memento mori, mają synowi przypomnieć biblijną sentencję mówiącą, że to, co na zewnątrz wyda się ładne, wewnątrz pełne jest trupich kości i plugastwa. Nic dziwnego zatem, że pożąda się zdrowia i „czystych” dziewcząt z dolnej warstwy drobnomieszczaństwa, którymi ze szczególnym upodobaniem interesują się panowie u Schnitzlera. Te dziewczęta ucieleśniają pewną gwarancję higieny seksualnej, zabezpieczającej przed infekcją, która nie oszczędza nawet najbliższego kręgu znajomych. Schnitzler wspomina przyjaciela z młodości: „Nazajutrz mój brat przyjął go na swój oddział chirurgiczny, celem uleczenia dolegliwości spowodowanych minioną przygodą miłosną, i już więcej go nie zobaczyłem – w pół roku później zmarł w domu wariatów”[31].

Syfilis, wobec którego medycyna była w znacznej mierze bezradna, w świadomości lekarza przedstawia się niczym zemsta za nielegalny promiskuityzm społeczeństwa. Choroba krąży wokół i na ślepo, jak śmierć, wybiera swoje ofiary. Jej groza z góry już usprawiedliwia amoralną postawę kochanka, ponieważ ten, dążąc do celu, sam naraża się na karę. Wysoka stawka, trwająca lata i dziesiątki lat degrengolada, która szykownego kawalera zmienia w bełkoczącego paralityka, miała uśmierzyć niepokoje sumienia, gdyż lepiej się grzeszy ze świadomością grożącej pokuty. Jeśli chodzi o szanse przeżycia w takich warunkach, lekarz był w korzystniejszej sytuacji niż pozostali męscy konkurenci, jak o tym świadczy taki epizod:

Wkrótce po ukończeniu służby wojskowej zdarzyło mi się pewnego popołudnia w listopadzie, że razem z Richardem towarzyszyłem ładnej chórzystce z Teatru Wiedeńskiego do jej mieszkania, i postanowiliśmy, że o względy zgoła nie nieprzystępnej, a jedynie niezdecydowanej młodej damy pociągniemy losy. Ale ponieważ przedtem wymieniła imię swego kochanka, węgierskiego arystokraty, o którego stanie zdrowia dzięki niedyskrecji jego lekarza byłem przypadkiem dobrze poinformowany, a ponadto, obejmując ramieniem jej szyję, wymacałem bardzo na mój lekarski rozum podejrzany gruczoł, zrezygnowałem wielkodusznie z nagrody i oddałem ją w ręce mego przyjaciela.[32]

Cyniczna niefrasobliwość, z jaką podaje się tu dalej nie ostrzeżenie, ale infekcję, należy do systemu, który ponad wszystko stawia własny interes. Chorobę jak Czarnego Piotrusia przerzuca się w inne ręce, i ten nieprzerwany proceder określa prawdziwą wartość wymienną miłości oraz tworzy korowód, w porównaniu z którym ten zaaranżowany przez Schnitzlera na scenie wydaje się dziecinną zabawą, chyba że zobaczymy w nim taniec śmierci.

Syfilis jest jak coś w rodzaju szyboletu, nigdy nie wymawiany, ale wciąż wciskany w inne ręce. Kto zna drogi, jakimi aktualnie wędruje syfilis, może uważać się za prawdziwie wtajemniczonego.

W literackim dziele Schnitzlera głęboki sceptycyzm wobec absolutnych roszczeń miłości idealnej ujawnia się, może na gruncie takich doświadczeń, jako krytyczny komentarz do społecznego ładu, w którym miłosne spełnienie nie może dorównać pokładanym w nim nadziejom. Schnitzler wciąż na nowo pokazuje nam, że struktura wzajemnych oczekiwań kochanków, identyczna skłonność do nadinterpretacji, która jest fundamentem budowania związku, zarazem przyspiesza jego rozpad. Raz zadzierzgnięte więzi nie dotrzymują kroku własnej czasowości i rozsypują się. Niklas Luhmann, za którego wywodami tu podążam, wskazywał, że ten proces korozji odbywa się szybciej, niżby to wynikało z naturalnego zmierzchu urody i tego wszystkiego, co skądinąd uskrzydla imaginację kochanków. „Ponieważ miłość uwzględnia czas, więc sama siebie niszczy”[33]. Pozostaje konwencja gry, próba zastąpienia ideału wiecznej miłości przez maksymalną częstotliwość różnych przeżyć miłosnych. Odstąpienie od ideału miłości wyjątkowej i niepowtarzalnej rodzi schemat, w którym odmiana i tożsamość zbiegają się ze sobą i który zgodnie ze swą wewnętrzną logiką zmierza do fabularnej struktury pornografii, a przeto do opisu transgresji.

Gdy Fridolin, który przez jakiś czas krążył na chybił trafił nocnymi ulicami, „wreszcie zdecydowanym krokiem, jak gdyby był to długo poszukiwany cel włóczęgi”[34], zachodzi do podrzędnej kawiarni, wkracza w inny obszar niż ten społecznie usankcjonowany. Jego dotychczasowe przeżycia mieściły się jeszcze w obrębie lub na obrzeżach legalności, teraz natomiast dociera do decydującej granicy. Widzi, jak od sąsiedniego stolika spogląda na niego para oczu. To Nachtigall, dawny kolega ze studiów, który tymczasem zrobił podejrzaną karierę kawiarnianego pianisty i jako lepszy ptaszek[35] powołany jest do tego, by stać się przewodnikiem Fridolina i łopocząc połami fraka wprowadzić go do tajemnego towarzystwa, gdzie „zaczynają o wpół do drugiej”[36]. Następujące potem szczegóły sugerują czytelnikowi, że chodzi tym razem o redutę mniej niewinną niż ta, na której Fridolin poprzedniej nocy był z Albertyną. Przed kawiarnią stoi już zamknięty powóz z nieruchomym stangretem na koźle, całym w czerni, z wysokim cylindrem na głowie. Ten wehikuł przypomina Fridolinowi karawan, a w wypożyczalni masek Gibisera, gdzie Fridolin ma jeszcze zaopatrzyć się w kostium, pachnie już całkiem jak w zakładzie pogrzebowym: jedwabiem, aksamitem, perfumami, pyłem i zeschłymi kwiatami. „Ma pan jakieś szczególne życzenie? Ludwik XIV? Dyrektoriat? Epoka staroniemiecka?”[37], pyta Fridolina Gibiser i łatwo dosłuchać się w tych słowach dwuznaczności. Ciemny habit mnicha i czarna maseczka, które wybiera Fridolin, jazda w nienaturalnie ciepłym powietrzu nocy, miasto, które niebawem tonie we mgle i migocze tysiącem świateł, brama ogrodowa, przy której powóz się zatrzymuje i za którą zdaje się ziać głęboki wąwóz, lokaje w liberiach i szarych maskach oraz hasło „Dania”, które podał Fridolinowi Nachtigall – wszystko to wskazuje, że oto wchodzimy w świat poza nawiasem społeczeństwa, świat, gdzie skrajne bluźnierstwo otacza atmosfera świętości. Fridolin słyszy dźwięki fisharmonii, łagodnie rozbrzmiewające włoskie melodie kościelne i sądzi, że trafił na zebranie jakiejś sekty religijnej. Z mrocznej sali widzi w jaskrawo oświetlonym sąsiednim pomieszczeniu czekającą nieruchomo grupkę kobiet – „wszystkie w czarnych welonach, w czarnych jedwabnych maskach, poza tym całkowicie nagie”. Jego oczy wędrują „łapczywie od otyłych do wysmukłych, od wiotkich do bujnych, rozłożystych. Każda z tych postaci, choć obnażona, pozostawała tajemnicą. Spod czarnych masek lśniły ku niemu, na podobieństwo zagadek nie do rozwiązania, ogromne oczy, co niewymowną rozkosz patrzenia zamieniało w niemożliwą do zniesienia mękę pożądania”[38].

W tym punkcie, gdy opowiadanie zgodnie ze swą wewnętrzną logiką musiałoby właściwie przejść w pornografię, Schnitzler robi zwrot i aranżuje zgodne ze standardami literatury wysokiej miłosne spotkanie między Fridolinem a damą, która przyprawia go o utratę zmysłów. Ci dwoje od pierwszego wejrzenia są wzajem dla siebie ważni, co dementuje aż do tego momentu wpisaną w tekst skłonność do erotycznego ekstremizmu. A więc nawet w tym egzotycznym domu męskie fantazje nie znajdują dla siebie ujścia. Kolorowo ubrani kawalerowie, o których Fridolin sądzi, że mogą być arystokratami albo wręcz dostojnikami dworu, celebrują na pozór czysto masochistyczny rytuał: całkowicie ubrani stoją naprzeciw nagich kobiet, doprowadzają do szczytu rozkosz patrzenia, aby potem, jako iście katoliccy rycerze miłości przedłużać seksualne napięcie, udrękę i wstrzemięźliwość w zbiorowym tańcu opancerzonych i bezbronnych ciał. Tekst nie wyjaśnia, co w zachowaniu Fridolina wzbudza podejrzliwość męskiej kamaryli. Czy zdradził się jakąś popełnioną gafą? W każdym razie wykroczenia, którego dopuścił się przez samą obecność w tym kręgu, nie może naprawić gotowością do dania satysfakcji. Jako członek stanu mieszczańskiego i tak nie ma do tego zdolności, ponadto, jak zaznacza jeden z kawalerów, nie chodzi o satysfakcję, lecz o karę. Wydaje się zatem, że stanie się ofiarą przemocy. Jak ma to konkretnie wyglądać, nie dowiemy się, ponieważ w decydującym momencie zgłasza się idealna kobieta Fridolina, tym razem w stroju zakonnicy, i oświadcza, że gotowa jest go wykupić. Zanim Fridolina wyprowadzą z domu, słyszy jeszcze, jak kobieta oddaje się w ręce kawalerów, wykrzykując: „Oto jestem, oto mnie macie wszyscy!”[39]. Co to może oznaczać, pozostawiono fantazji upokorzonego mieszczanina oraz czytelnika, który może sobie wyobrażać dokonywany za kulisami tekstu wielokrotny gwałt. Jasne jest w każdym razie, że tu, inaczej niż we śnie Albertyny, to nie  m ę ż c z y z n a  zostaje wyprowadzony ze związanymi na plecach rękami na dziedziniec i wychłostany, aż krew spływa strumieniami – tym razem za przykład zniszczenia piękna środkami przemocy posłużyć ma  k o b i e t a.

Społeczne pochodzenie dobrowolnie składającej się w ofierze kobiety niełatwo ustalić, choć ma to pierwszorzędną wagę w tekście. Cały jej sposób bycia świadczy, że nie może być zwykłą prostytutką. Potwierdza to też Nachtigall, gdy koryguje pierwotne domniemanie Fridolina, że szykuje się orgia z gołymi babami: „Nie mów «baby», Fridolinie […]. W życiu takich kobiet nie oglądałeś”[40]. Ta formuła, z pewnością nie pejoratywna, gwarantuje poniekąd, że uczestniczki rytuału nie są byle kim. Z drugiej strony dalszy przebieg opowiadania dowodzi, że baronowa Dubieska, która, jak Fridolin nazajutrz dowiaduje się z gazety, otruła się w wytwornym hotelu i w której natychmiast gotów jest domyślać się  t a m t e j,  swojej wybranki z poprzedniej nocy, w rzeczywistości wcale nie była baronową, ponieważ w ogóle nie istnieje rodzina o takim nazwisku, w każdym razie nie szlachecka. Jeśli ponadto przypomnieć sobie, że kobiecy promiskuityzm aspiruje ku warstwom wyższym w społecznej hierarchii, nasuwa się przypuszczenie, że gwałtowne, wstrząsające całym jestestwem Fridolina uczucie miłości do tej kobiety nie tłumaczy się specyficznymi okolicznościami spotkania, lecz tym, że zgodnie ze społecznymi regułami gry rozpoznał w niej kogoś równego sobie. Miłość, pozostając pod zarządem społeczeństwa, jest między innymi wyrazem klasowej solidarności; u Schnitzlera ten czynnik wciąż okazuje się rozstrzygający w praktycznym zastosowaniu idei na pozór absolutnej.

Epilog przypominającej sen eskapady prowadzi nas do kostnicy szpitala powszechnego. Przeczytawszy w gazecie notatkę o samobójczej próbie baronowej, Fridolin natychmiast postanawia sprawdzić swoje domysły co do tożsamości damy, opisanej jako wyjątkowo urodziwa. „W chwili kiedy ją znaleziono, żyła jeszcze. Nie było powodu do przypuszczeń, że nie została uratowana. Tak czy inaczej, znajdzie ją żywą albo martwą i zobaczy ją żywą lub umarłą”[41]. Gdy w toku poszukiwań dowiaduje się, że baronowa Dubieska zmarła na oddziale internistycznym o piątej po południu, nie odzyskawszy przytomności, uświadamia sobie, że samobójczyni, której znał tylko oczy – teraz zgasłe – w jego wyobraźni miała rysy jego żony. Z tej zbieżności, w charakterystyczny dla kunsztu Schnitzlera sposób zasygnalizowanej przygodnie, bez nacisku, choć z całym rozmysłem, można wywnioskować, że ideałem kobiety, jaki hołubi w sobie mężczyzna z mieszczaństwa, jest obraz kobiety wiernej aż do śmierci, kobiety, która sprzedaje się tylko jemu jednemu. Ten ideał leży teraz przed nim, w instytucie patologiczno-anatomicznym. Tu doktor Adler – kolejny ptaszek[42] – otwiera Fridolinowi drzwi do ostatniego misterium miłości, którego tajemnicą jest pociąg do nieżywej.

Patrzyło na niego zbielałe oblicze z na wpół przymkniętymi powiekami. Podbródek zwisał martwo, spod wąskiej, podniesionej w górę wargi widać było niebieskawe dziąsła oraz rząd białych zębów. […] Fridolin pochylił się nad zwłokami, jak gdyby w nadziei, że uda mu się uzyskać od trupa odpowiedź. Równocześnie uświadomił sobie, że gdyby nawet było to naprawdę jej oblicze, jej oczy, którymi tak płomiennie na niego patrzyła, nie chce o tym nic wiedzieć. Delikatnie położył jej głowę na dawne miejsce, w migotliwym świetle lampki elektrycznej spojrzał na martwe ciało. Czy to jej ciało, cudowne, kwitnące, wczoraj jeszcze tak boleśnie pożądane? Patrzył na żółtawą, pomarszczoną szyję, na drobne dziewczęce piersi, już nieco zwiotczałe, między którymi, jak gdyby dzieło rozkładu było już zaawansowane, z okrutną wyrazistością zaznaczał się mostek, widział zaokrąglenie matowo brunatnego podbrzusza, widział, jak w mroku cienia, już odartego z tajemnic i sensu, obojętnie rozchylają się kształtne uda, widział lekko zwrócone na zewnątrz wiązania kolan, ostre krawędzie piszczeli i smukłe stopy o wygiętych palcach. Wszystko to znikało kolejno w ciemności, bo snop światła latarki szybko przesuwał się z powrotem, aż wreszcie z lekkim drżeniem zatrzymał się na bladym obliczu. Fridolin mimowolnie, jakby pod wpływem niewidzialnej siły, dotknął obiema rękami czoła, policzków, pleców i ramion martwej kobiety. Potem jak w miłosnej grze splótł palce z palcami zmarłej. Choć były sztywne, zdawało mu się, że usiłują się poruszyć. Wydawało mu się również, że spod na pół zamkniętych powiek ona szuka jego wzroku. Jakby przyciągany magiczną mocą pochylił się nad nią.[43]

Spojrzenie ocalałego kochanka, szukające utraconej miłości, jest identyczne z badawczym, przenikliwym, mającym na względzie jedynie naukę spojrzeniem lekarza, ale wypełnia je też nekrofilne pożądanie. A w nekrofilnym pożądaniu, które lekarz Schnitzler przypisuje swemu fikcyjnemu koledze w zawodzie, tak jak Flaubert, również pochodzący z lekarskiej rodziny, przypisywał je wiejskiemu lekarzowi Karolowi Bovary, ukazuje nocną stronę mieszczańskiej idei miłości jako „podszytą grozą przyjemność oglądania”[44], świadomą, że swobodnie może sobie poczynać tylko z martwym przedmiotem.

PRZYPISY

Groza miłości. Jak we śnie Schnitzlera

[1] Zob. G. Mattenklott, Die übersinnliche Liebe, Reinbek 1982, s. 155–156.

[2] Zob. G. Simmel, Filozofia płci, w: tegoż, Filozofia kultury. Wybór esejów, tłum. W. Kunicki, Kraków 2007, s. 125–126.

[3] Zob. N. Luhmann, Semantyka miłości. O kodowaniu intymności, tłum. J. Łoziński, Warszawa 2003; M. Foucault, Wola wiedzy, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, w: tegoż, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Warszawa 1995.

[4] Przykładem może być esej Waltera Benjamina Goethego „Powinowactwa z wyboru” (tłum. A. Wołkowicz, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, tłum. A. Lipszyc, A. Wołkowicz, wstęp A. Lipszyc, Kraków 2012) oraz studium Heinza Schlaffera Poesie und Prosa. Liebe und Arbeit. Goethes „Bräutigam” (w: tegoż, Der Bürger als Held, Frankfurt 1976).

[5] Najwnikliwiej i najinteligentniej komentuje to Nike Wagner w książce Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne (Frankfurt 1982).

[6] Pierwszy list Freuda do Schnitzlera został zresztą sprowokowany przez list gratulacyjny, jaki Schnitzler przesłał mu w 1906 roku z okazji pięćdziesiątych urodzin.

[7] Zob. Schwarze Pädagogik. Quellen zur Naturgeschichte der bürgerlichen Erziehung, oprac. K. Rutschky, Frankfurt 1977, s. 318–319.

[8] A. Schnitzler, Jak we śnie, tłum. J. Frühling, w: tegoż, Panna Elza i inne opowiadania, wybór B. Surowska, tłum. M. Wisłowska, J. Frühling, Warszawa 1971, s. 328.

[9] Tamże, s. 335–336.

[10] Zob. np. S. Freud, Fragment analizy pewnej histerii, w: tegoż, Histeria i lęk, tłum. R. Reszke, Warszawa 2014.

[11] Zob. S. Freud, Totem i tabu. Kilka zgodności w życiu psychicznym dzikich i neurotyków, tłum. M. Poręba, R. Reszke, Warszawa 1997, s. 83.

[12] A. Schnitzler, dz. cyt., s. 339.

[13] Tamże.

[14] Tamże.

[15] Tamże, s. 337.

[16] Tamże.

[17] Tamże, s. 339–340.

[18] Tamże, s. 330.

[19] Również Fridolin sądzi, że może poczytywać się za szczęściarza, ponieważ „ma uroczą, czarującą żonę” i ponieważ „gdyby przyszła mu ochota, mógłby obok niej mieć jeszcze niejedną kobietę” (tamże, s. 341).

[20] J. Roth, Fałszywa waga, tłum. A. Wat, Warszawa 1961, s. 8.

[21] A. Schnitzler, dz. cyt., s. 342.

[22] Tamże, s. 374.

[23] Tamże, s. 329.

[24] E. Bergler, Zur Psychologie des Hasardspielers, „Imago” 1936, nr 4, s. 439.

[25] Zob. np. H. Grün, Prostitution in Theorie und Wirklichkeit, Wien 1907; W. Sombart, Liebe, Luxus und Kapitalismus, Berlin 1983; S. Marcus, The Other Victorians, London 1966.

[26] W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posł. Z. Bauman, Kraków 2005, s. 560.

[27] A. Schnitzler, Jugend in Wien, Wien 1968, s. 308–309.

[28] Tamże.

[29] A. Schnitzler, Jak we śnie, s. 345.

[30] A. Schnitzler, Jugend in Wien, s. 86.

[31] Tamże, s. 104.

[32] Tamże, s. 176.

[33] N. Luhmann, Semantyka miłości, s. 90.

[34] A. Schnitzler, Jak we śnie, s. 346.

[35] Nachtigall (niem.) – słowik; przyp. tłum.

[36] Tamże, s. 350.

[37] Tamże, s. 354.

[38] Tamże, s. 360.

[39] Tamże, s. 366.

[40] Tamże, s. 351.

[41] Tamże, s. 391.

[42] Adler (niem.) – orzeł; przyp. tłum.

[43] Tamże, s. 396 (przekład lekko zmodyfikowany i uzupełniony – M.Ł.).

[44] P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, tłum., wstęp P. Dehnel, Wrocław 2008, s. 289.