Tytuł oryginału: Wie man Kinderbilder nicht betrachten soll

Redakcja: Zofia Wysocka

Korekta: Wioleta Zielińska

Skład: Aleksander Baj

Projekt okładki i stron tytułowych: Marta Rak

Copyright © ZS Verlag Zabert Sandmann GmbH, wydanie 3, 2015

Copyright © Wydawnictwo Element, 2016

Copyritht © for the Polish translation Marta Bizub, 2016

Wszelkie prawa zastrzeżone

ISBN 978-83-65532-15-2

Wydawnictwo Element

ul. Wincentego Pola 16, 44‒100 Gliwice

www.wydawnictwoelement.com.pl

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

SPIS TREŚCI

Słowo wstępu

1. Zabawa i ślad

2. Formulacja

3. Źródło i rozwój formulacji

4. Rozsądek a spontaniczność

5. Formulacja – zjawisko uniwersalne

Przypisy

O Autorze

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

SŁOWO WSTĘPU

Każdemu, kto kiedykolwiek zetknął się z autorem niniejszej książki, nieprędko uda się zapomnieć o tym spotkaniu. Arno Stern, wyjątkowy i wrażliwy człowiek, który posiada niewiarygodną umiejętność poświęcania ludziom uwagi, pozostawia w pamięci napotkanych osób niezatarty ślad. Ślad ten przypomina potem o sobie przy każdej styczności z rysunkami, zwłaszcza tymi wykonanymi przez dzieci.

Arno Stern uczy nas, jak patrzeć na rysunki dzieci – nie wystarczy się przy nich zatrzymać, trzeba też przyjrzeć się im w skupieniu, uwolnić się od utartych schematów i prób oceny oraz zastanowić się, w jaki sposób dzieci próbują przez rysowanie i malowanie wyrazić siebie oraz to, co je dotyka. Dopiero wtedy można zrozumieć, co wyrażają ich rysunki i co się za nimi kryje. Arno Stern nazywa to „śladem”.

W książce tej z ogromną starannością opisuje, jakie ścieżki zaprowadziły go do odkrycia „śladu” oraz w jaki sposób można samodzielnie dostrzec go w rysunkach i obrazach dzieci.

Prof. dr Gerald Hüther

1. ZABAWA I ŚLAD

NAUCZYCIELE I WYCHOWAWCY! Książkę tę napisałem przede wszystkim z myślą o Was. Mówiąc „wychowawcy”, mam na myśli szczególnie rodziców. Zwracam się do Was z prośbą, abyście zadali sobie trud i po prostu ją przeczytali. Już samo pobieżne przejrzenie jej zawartości, ilustracji i tablic schematycznych pozwoli Wam przekonać się, że książka ta dotyczy Was bezpośrednio.

Pracuję z dziećmi od ponad sześćdziesięciu lat, ale nie jest to praca w ramach instytucji szkolnej. Jako nauczyciel już dawno byłbym na emeryturze, odpoczywając zmęczony trudami tego zawodu. Moja sytuacja jest jednak inna, dlatego nawet nie myślę o zaprzestaniu prowadzenia mojej działalności. Kontynuuję ją bez żadnych przeszkód dokładnie w taki sam sposób, w jaki robiłem to, gdy byłem młody. Właśnie w tamtym okresie, a dokładniej rzecz ujmując w roku 1946, wymyśliłem zawód, który do dziś wykonuję. Polubiłem go bardziej niż jakiekolwiek inne, istniejące już zajęcie, do którego najpierw musiałbym się przyuczyć.

Sierociniec w Fontenay-aux-Roses, 1946 – 1947

Początkowo tak to wyglądało w sierocińcu.

Najpierw dzieci malowały na stole…

Chciałbym Was zapytać, czy podchodzicie do wykonywanych zawodów z takim samym entuzjazmem, z jakim ja podchodzę do swojego? Czy przebywanie w obecności dzieci jest dla Was źródłem bezgranicznego szczęścia? Czy każdego dnia czekacie na nie z utęsknieniem?

Kiedy miałem dwadzieścia lat, zaproponowano mi pracę w domu dla sierot wojennych. Do moich obowiązków należało znajdywanie dzieciom jakiegoś zajęcia.

Wszystko działo się we Francji, wyniszczonej przez wojnę i wieloletnią okupację, dlatego też środki, jakimi dysponowałem, były dość ograniczone. Musiałem zadowalać się tym, co udało się zdobyć – znalezionymi ołówkami czy papierem makulaturowym. Nie miałem pojęcia, że te zwykłe „narzędzia” przyczynią się do tak cudownych zdarzeń. Będąc osobą niedoświadczoną i niepostępującą w myśl utartych schematów, właśnie w takich kategoriach postrzegałem to, co miało nastąpić potem. Rzeczą wspaniałą było doświadczenie entuzjazmu dzieci, którego stałem się świadkiem i zarazem sprawcą, bo jak szybko zauważyłem – na tym, i tylko na tym, polegała moja rola.

… a później na ścianie

W XVIII-wiecznym zamku, w którym z potrzeby chwili urządzono sierociniec, po dawnej świetności nie pozostał już żaden ślad. W tętniących niegdyś przepychem salach urządzono skromne sypialnie i sale lekcyjne. Jedynie obszerna klatka schodowa na samym środku budynku przypominała o dawnym, opływającym w zbytki życiu, jakie tu prowadzono. Nikt jednak się nad tym nie zastanawiał – wrażliwość na luksus wyparta została przez podstawowe potrzeby.

Prześladowani nie są koneserami, a ich jedyną koniecznością jest zaspokojenie głodu. Wojna się skończyła, a ci, którzy ją przetrwali, podejmowali rozmaite próby odnalezienia się w nowej rzeczywistości. Wszystkie osoby przebywające w sierocińcu jedynie cudem zdołały uniknąć deportacji. Większość dzieci, a także młodzi ludzie zatrudnieni jako ich opiekunowie, ukrywali się w klasztorach lub w okolicznych wsiach. Dopiero w sierocińcu zaczęły do nich docierać informacje o śmierci ich najbliższych, którzy zginęli w komorach gazowych.

Zaraz po zakończeniu wojny, gdy żywność była jeszcze reglamentowana i można ją było dostać tylko „na kartki”, wznowiono produkcję farby, a ja mogłem kupować ją w dużych szklanych pojemnikach.

Przygoda zaczęła się w małym pokoiku, w chwili, w której zaproponowałem dzieciom zabawę pędzlem i farbą. Później zorganizowałem do tego bardziej odpowiednie miejsce. W tym celu zaadaptowałem pomieszczenie dawnej stajni, znajdujące się poza obszarem budynku głównego, z oknami i szklanymi drzwiami na jednym z dłuższych boków. W tak przygotowanym pod kątem zajęć z rysunku i malarstwa pomieszczeniu stał na środku stół, a na nim rząd kałamarzy, który pozostał z dawnych ławek szkolnych. Obok nich leżały pędzle – małe, do akwareli, używane zwykle przez grafików. Dzieci siedziały wokół stołu na ławkach i taboretach, pochylone w typowy sposób nad niewielkimi kartkami papieru.

Któregoś dnia jedno z dzieci chciało namalować większy obrazek, ale arkusz papieru nie mieścił się na stole. Zawiesiłem go więc na ścianie. W jednej chwili wszystkie pozostałe dzieci zapragnęły malować w ten sam sposób. Stół i ławki stały się zbędne, więc je usunąłem, a w samym środku ustawiłem tylko jedną wąską ławkę z farbami i pędzlami. W nowym miejscu obrazy mogły sięgać aż do sufitu. Coraz więcej dzieci chciało brać udział w tej zabawie, a ja musiałem wymyślić jakiś sposób, aby im to umożliwić. I tak zakryłem okna deskami, dzięki czemu wokół całego pomieszczenia powstała nieprzerwana powierzchnia ścienna.

Względy praktyczne takiego rozwiązania przyczyniły się do powstania niepowtarzalnej pracowni malarskiej, której cztery ściany, niczym mur obronny, chroniły wnętrze przed tym wszystkim, co próbuje wtargnąć i narzucić swój porządek. Tylko w takim poczuciu bezpieczeństwa w niepohamowany sposób na światło dzienne wychodzą najbardziej osobiste przeżycia. Nie miałem wówczas jeszcze pojęcia o niezwykłych właściwościach tego miejsca i skutkach, jakie wywołają. Odkryłem to wszystko dopiero dużo, dużo później. Moim jedynym celem było umożliwienie zabawy każdemu dziecku, tak aby mogło bez przeszkód podążać za wyzwolonym już impulsem.

Wszystko, co powstało później z myślą o udoskonaleniu wersji pierwotnej, a mianowicie pracownia malarska, blat z paletą farb, rola  p o s ł u g u j ą c e g o  podczas  z a b a w y   m a l a r s k i e j,  miało swój początek właśnie tutaj. Nie spodziewałem się ani nie zdawałem sobie sprawy z tego, co tak nietypowe okoliczności mogą wywołać w każdej istocie ludzkiej. Na początku tymi istotami były dzieci w wieku od pięciu do piętnastu lat – przedział wiekowy dotyczył zarówno domu sierot, jak i późniejszej Académie du Jeudi, czyli Akademii Czwartkowej^1, pierwszej w mieście tego typu pracowni malarskiej. Zauważyłem, że ten rodzaj zabawy stanowi wyjątkowy sposób ekspresji, a mnie przypadł niepowtarzalny przywilej bycia jej świadkiem.

Mój pobyt w sierocińcu pod Paryżem nastąpił niemal bezpośrednio po trzech latach internowania w szwajcarskim obozie pracy, gdzie przebywałem jako uchodźca cywilny. Inni młodzi ludzie studiowali i zdobywali dyplomy będące dla nich przepustką do dalszej kariery zawodowej. Ja również powinienem był to zrobić. Życie napisało jednak inny scenariusz. Po ucieczce z Trzeciej Rzeszy już jako dziecko doświadczyłem innego życia – w ciągłym niebezpieczeństwie, jako wygnaniec, bez własnego miejsca w świecie…

W kolejnych latach odkryłem, że wspomnianego  ś l a d u  dziecka, który można dostrzec w jego rysunkach, wbrew powszechnemu sądowi nie należy przyporządkowywać do sztuki. Jest on bowiem elementem oddzielnego zjawiska, a ja przez pół wieku zająłem się zgłębianiem jego tajników.

Nie jestem jednak naukowcem w tradycyjnym tego słowa znaczeniu, a więc takim, który zafascynowany genialną ideą tworzy teorię i szuka dowodów na jej potwierdzenie. A już na pewno nie jestem teoretykiem. Niczego nie szukam. To, co znalazłem, było dla mnie wystarczająco przekonujące. Przyjąłem to i zauważyłem powtarzalność. Nic nie było przypadkowe ani też niezwykłe jak jakieś dzieło sztuki. Wręcz przeciwnie – było typowe dla wszystkich, dla setek osób, które na moich oczach, bez żadnych oczekiwań, pozwoliły na powstanie niepowtarzalnych śladów, które z należnym im szacunkiem przechowuję.

W roku 1952 przeniosłem się do najpopularniejszej wówczas dzielnicy Paryża, Saint Germain-des-Prés, gdzie Akademia Czwartkowa odniosła sukces wykraczający poza najśmielsze oczekiwania. Tutaj też rodziła się praca badawcza, która polegała nie tylko na wdrożeniu procesu, jakim jest  f o r m u l a c j a,  ale też na stworzeniu odpowiedniej dla jej elementów nomenklatury.

Gdy w sierocińcu przeżywałem fascynację powstającymi każdego dnia rysunkami, mówiłem o sztuce dziecięcej jako o specjalnym gatunku. Zdawało mi się, że obok wszystkich innych szkół, na przykład ekspresjonizmu, futuryzmu, kubizmu czy impresjonizmu, istnieje coś takiego jak sztuka dziecięca, będąca odrębnym zjawiskiem artystycznym.

Potem jednak dotarło do mnie, że istnieje jedna zasadnicza różnica tworząca przepaść pomiędzy sposobem ekspresji dziecka a innymi osobami. Otóż ślad dziecka nie jest nośnikiem żadnego komunikatu i nie jest adresowany do odbiorcy, jak bywa to w przypadku dzieła artysty. Właśnie to sprawia, że ślad ten nie mieści się w ramach sztuki.

Akademia Czwartkowa. Wygląd z zewnątrz, od ulicy Rue de Grenelle

Grupa dzieci w tamtejszej pracowni

Późniejsza pracownia malarska

To odkrycie spowodowało, że odrzuciłem wszystkie powszechne opinie na temat rysunku dziecka.

Zdałem sobie też sprawę z faktu, że ślad dziecka nie jest wytworem fantazji, bo i z taką opinią można się często spotkać. Przedstawiony przez dziecko człowiek ma przecież nadmiernie wielką głowę, a nieokiełznana droga wije się na kartce w nienaturalny sposób. Dość szybko dotarło do mnie, że nie są to zabawne wytwory wyobraźni dziecka, którego rozum nie jest jeszcze w pełni rozwinięty, ale że chodzi tu o elementy kodu, które są częścią jakiejś uporządkowanej całości.

Prawidłowości te porównałem z zasadami gramatycznymi języka i nazwałem ten kod  j ę z y k i e m   o b r a z k o w y m.  Za każdym razem musiałem jednak dodawać, że chodzi o język, który nie służy do komunikacji.

Lata później znalazłem określenie w pełni oddające istotę odkrytego systemu, który postanowiłem nazwać  f o r m u l a c j ą.  Warto zapamiętać to słowo, bo wielokrotnie przewinie się ono przez kartki tej książki.

Na samym początku korzystałem z przeróżnych istniejących określeń, takich jak „gryzmoły”, „otwartość”, „głowonogi”, stworzonych przez ludzi, którzy wprawdzie dostrzegli ślad dziecka, ale ich wzrok skierowany został w niewłaściwym kierunku i opacznie zrozumieli jego istotę. Dla mnie, a więc dla człowieka, który spotkał się z tą formą ekspresji w zupełnie innych warunkach, pojęcia te były całkowicie bezużyteczne – u ich źródła leżał bowiem typowy dla dorosłych sposób wartościowania.

Wrócę jeszcze do tego tematu, przedstawiając go bardziej szczegółowo. Najpierw jednak chciałbym poświęcić trochę uwagi temu, co powszechnie rozumiane jest pod pojęciem „rysunku dziecka”.

***

Od wielu lat prowadzę wykłady. Od zawsze pragnąłem, a wręcz czułem się zobowiązany do dzielenia się z innymi entuzjazmem, którego sam doświadczyłem. Najpierw musiałem przezwyciężyć swoją wrodzoną, a może nabytą nieśmiałość, by w ogóle móc wypowiadać się publicznie. Całkowicie świadomy wagi swojego zadania cały czas przygotowuję nowe wykłady, w trakcie których prezentuję wiele obrazów z mojej pracowni. Jedno z moich wystąpień, Rysunek dziecka – tajemnicza pomyłka, zaczyna się od następującego wprowadzenia:

Na całym świecie mówi się o rysunku dziecka. Książki i artykuły prasowe dotyczące tego tematu ukazują się we wszystkich językach świata.

Dlatego też moje twierdzenie, że rysunek dziecka nie istnieje, może brzmieć dla Państwa zaskakująco! Określenie „rysunek dziecka” składa się z dwóch pojęć; do każdego z nich chciałbym odnieść się osobno.

Zacznę od pierwszego, a mianowicie od rysunku. „Rysować” znaczy pokazywać. To, co jest narysowane, jest przeznaczone dla obserwatora. Albo inaczej mówiąc – tworząc swoje dzieło, rysujący kieruje je do potencjalnego odbiorcy. Taka jest istota sztuki, która pełni rolę nośnika informacji.

Powszechnie uważa się więc, że ślad dziecka służy temu samemu celowi, co forma ekspresji artysty. Nie jest to dziwne, bo tak naprawdę znana była tylko komunikatywna rola śladu, rozpatrywanego zawsze wyłącznie w ramach tej jednej kategorii. Potwierdzeniem jest w tym wypadku również fakt, że w specjalistycznej literaturze z zakresu pedagogiki sztuki w kontekście wyrażania śladu za każdym razem używane jest utarte słowo „rysować”.

Taki sposób rozumowania wyjaśnia również dość nieszczęśliwe podejście do śladu dziecka. Dorosły myśli, że jego pociecha rysuje po to, żeby mu coś zakomunikować, oczekując w zamian jakiejś reakcji, na przykład pochwały za ładny obrazek. W naszym społeczeństwie dzieci zostały przyzwyczajone do tego typu zależności.