Piotr Szenajch – Uniwersytet Łódzki, Wydział Ekonomiczno-Socjologiczny Katedra Socjologii Kultury, 90-214 Łódź, ul. Rewolucji 1905 r. nr 41/43

RECENZENCI

Andrzej W. Nowak, Joanna Wawrzyniak

REDAKTORZY INICJUJĄCY

Iwona Gos, Katarzyna Włodarczyk-Gil

REDAKTOR WYDAWNICTWA UŁ

Katarzyna Gorzkowska

SKŁAD I ŁAMANIE

Munda – Maciej Torz

KOREKTA TECHNICZNA

Leonora Gralka

PROJEKT OKŁADKI

Łukasz Piskorek

© Copyright by Piotr Szenajch, Łódź 2022

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2022

Badanie zostało sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/01/N/HS2/05085

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.09801.20.0.M

Ark. wyd. 34,0; ark. druk. 33,0

ISBN 978-83-8220-866-5

e-ISBN 978-83-8220-867-2

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-237 Łódź, ul. Matejki 34A

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. 42 635 55 77

Spis treści

Wprowadzenie

Dyskursy talentu

Rozmowy z artystami. Metodologia badania

Część pierwsza

Społeczne fatum. Usytuowanie startu

Kapitał zakładowy

Przeobrażenia, wielowarstwowość, dziedzictwo dyspozycji

Inicjator

Część druga

Ręka i oko

Turniej zagadek. Zakrzywić dyskurs sztuki nowoczesnej

Litanie do mistrzów, w bezpiecznej odległości

Część trzecia

Stwarzamy siebie nawzajem

System gwiazd i ciemna materia. Ekonomia świata sztuki

Brudna kuchnia, elegancki podział

Drogi przez kontrkulturę

Kto namalował Śniadanie na trawie?

Część czwarta

Rykoszety upodmiotowienia

Kłącze inicjujące. Rozrost i zgęszczenie

Zainfekowanie, inkubacja, maligna

Zakończenie. Wehikuły awansu i domykanie furtek

Bibliografia

Spis ilustracji

Indeks osób

Indeks instytucji kultury i grup artystycznych

Indeks pojęć

Wprowadzenie

Badanie socjologiczne zaczyna się nieraz od pokusy zajrzenia za kurtynę jakiegoś zamkniętego na co dzień społecznego świata: pacjentów onkologii, policjantów i złodziei, górników z biedaszybów czy chasydzkich pielgrzymów. W ten właśnie sposób ponad dekadę temu zaświtała mi myśl, by porozmawiać z artystami. Świat sztuki był dla mnie wtedy o tyle jeszcze ciekawszy, że bardzo odległy – nie studiowałem historii sztuki, nie przeszedłem przez edukację artystyczną.

Postanowiłem przeprowadzić rozmowy z artystami sztuk wizualnych najbardziej rozpoznawalnymi i powszechnie uznanymi w polskim polu sztuki. Udało mi się namówić na wielogodzinne autobiograficzne wywiady narracyjne Zbigniewa Liberę, Katarzynę Kozyrę, Artura Żmijewskiego, Grzegorza Klamana, Zofię Kulik, Grzegorza Kowalskiego, Zuzannę Janin, Roberta Kuśmirowskiego, Tomasza Kozaka, Oskara Dawickiego, a także malarzy – Wilhelma Sasnala, Pawła Susida, Agatę Bogacką, Zbigniewa Rogalskiego i Leona Tarasewicza. To przede wszystkim na tych wywiadach opiera się ta praca.

Rozmawiałem więc z twórcami wideo, instalacji i obiektów przestrzennych, w tym także malarskich i fotograficznych, artystami sztuki performansu oraz z malarzami. Argumentami za połączeniem tych gałęzi sztuki jest ich wspólna tradycja i wspólny, czerpiący z niej język, podobny trening profesjonalny, wspólny zestaw instytucji, które te gałęzi sztuki wspierają i animują.

Wybrałem metodę badawczą, która zakłada rygorystyczne powstrzymywanie się badacza przed narzucaniem rozmówcy sformułowań i pojęć, a nawet zakresu poruszanych problemów. Ruszając w teren, stawiałem sobie jednocześnie całą serię pytań badawczych. W jaki sposób rozmówcy opisują główne wątki biograficzne, ważne życiowe doświadczenia, inicjacje, momenty przełomowe, takie jak moment decyzji o wyborze uczelni artystycznej? Jak przedstawiają w swych wypowiedziach i jakie znaczenie nadają społecznym uwarunkowaniom: rodzinie, modelowi wychowania, miejscu zamieszkania, płci, przebiegowi edukacji? Jak mówią o swojej edukacji artystycznej? Jak opisują proces pracy twórczej? Jak mówią o inspiracjach swojej pracy, o tym, co na nich wpłynęło? Jak komentują życie świata sztuki? W jakim języku formułują te wypowiedzi?

Interesował mnie szczególnie wczesny etap historii życia – początek drogi moich rozmówców do pracy artystycznej zwieńczonej uznaniem.

Portret zbiorowy. Socjografia stawania się artystą

Każda omawiana tu historia życia zasługuje na pogłębione, indywidualne omówienie, blisko tekstu wywiadu. Stwierdzenie to – prawdziwe dla większości badań socjologicznych w ogóle – szczególnie zobowiązuje w przypadku moich rozmówców, których biografie wydają się wyjątkowe. Spisując wyniki mojej analizy, stanąłem więc przed trudnym zadaniem pogodzenia szacunku dla poszczególnych biografii z chęcią odpowiedzi na pytania badawcze o zjawiska ponadindywidualne. Opowiadając o moich rozmowach, starałem się zachować jak najwięcej z kontekstu indywidualnych opowieści o życiu, a nawet z okoliczności poszczególnych spotkań. Na książkę można zatem spojrzeć jako na idiograficzne przedstawienie wyjątkowych przypadków oraz próbę rekonstrukcji doświadczenia biograficznego artystów.

Jednocześnie jednak publikacja oparta jest na analizie zbiorczej, śledzącej wątki wspólne dla całego materiału. Prezentacja wyników tej analizy doprowadziła do powstania swoistego portretu zbiorowego gwiazd polskiej sztuki współczesnej.

Jest to ponadto analiza socjologiczna, uwzględniająca kształtowanie się opisywanego doświadczenia w wyniku działania społecznych struktur, procesów i instytucji. Spisana była przy tym w dyskusji z tradycją badań społecznych świata sztuki i z nieustannymi odniesieniami do szerszej debaty nauk społecznych[1].

Szkicowany tak portret zbiorowy dostarcza wreszcie materiału do konfrontacji potocznych wyobrażeń o twórcach ze współczesną praktyką pracy artystycznej i biograficznym doświadczeniem samych artystów.

Ważnym argumentem za pisaniem książki jednocześnie na tych kilku poziomach było to, że żywoty wielu moich rozmówców zostały już nieraz spisane. Optyka nauk społecznych może jednak rzucić na nie nowe światło i ujawnić nowe obszary ich złożoności oraz zróżnicowania.

Dobór rozmówców

Jednym z kluczowych wątków projektu badawczego stało się wcześnie pojęcie „talentu”. Wpłynęło ono także na dobór rozmówców – komuż się przyjrzeć, zadając pytania o talent, jeśli nie głośnym i znanym artystom? Przy doborze rozmówców nie mogłem jednak skorzystać po prostu z kryterium „posiadania talentu” lub jego nieposiadania. Wybrałem więc kryterium „uznania” w lokalnym świecie sztuki – mniej sporne i łatwiejsze do „operacyjnego” scharakteryzowania[2].

Założyłem, że powinni to być artyści, którzy spełniają większość z poniższych warunków:

- są obecni w książkowych przeglądach polskiej sztuki współczesnej[3];

- ich prace pojawiały się na wystawach w kluczowych instytucjach sztuki w Polsce, takich jak: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, galeria Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, MOCAK, Muzeum Sztuki w Łodzi, a także we wpływowych mniejszych galeriach, takich jak Fundacja Galerii Foksal, Bunkier Sztuki, galeria Raster;

- ich prace znajdują się w kolekcjach wymienionych wyżej instytucji lub są przez nie reprezentowani;

- przynajmniej jedna z tych instytucji sztuki zorganizowała im wystawę indywidualną;

- funkcjonowali w swej karierze także w obiegu instytucjonalnym sztuki współczesnej poza Polską, szczególnie w Europie Zachodniej i USA, czyli w centrum globalnego świata sztuki (na przykład przez obecność na wystawach w prestiżowych galeriach i w rozpoznawalnych kolekcjach, na targach sztuki czy poprzez kuratorowanie imprez artystycznych).

- ich sylwetki i reprodukcje ich prac pojawiały się w ogólnopolskiej wysokonakładowej prasie.

Wszystko to idzie w parze z wysokim statusem i rozpoznawalnością moich rozmówców w obrębie lokalnego świata sztuki. Są jego elitą. Odnieśli sukces. Wymieniam tu znów szereg określeń nieprecyzyjnych i wieloznacznych[4], możliwych do zastosowania w odniesieniu do konkretnych osób co najwyżej intersubiektywnie, na potrzeby niewielkiego środowiska. Zdarzało się, że sami moi rozmówcy nie zgadzali się z opisem własnej osoby w tych kategoriach. Jednym z powodów jest to, że trudno uchwytny status w polu sztuki niekoniecznie przekłada się na kapitał ekonomiczny: są wśród nich osoby w trudnej sytuacji materialnej. To „elitarni prekariusze”, o których napisano tomy książek, ale zdarza się, że kogoś z nich nie stać na zakup pralki, nie mogą też liczyć na emeryturę[5]. Ich „elitarność” nie przekłada się ani na styl życia, ani na poglądy polityczne i ekonomiczne, jakimi zdaje się charakteryzować większość polskich elit biznesowych, medialnych i polityki partyjnej. Podobnie „sukces” w kontekście sztuki nie jest pojęciem oczywistym i jednoznacznym: rozgłos medialny, pochwalne artykuły krytyków i wysokie ceny sprzedaży dzieł mogą wydawać się bezdyskusyjnymi wskaźnikami sukcesu w innych dziedzinach. Jednak u ambitnego artysty mogą wzbudzić niepokój, czy aby aplauz nie świadczy właśnie o porażce – czy został osiągnięty także sukces artystyczny?[6]

Należy też pamiętać o wspomnianym wyżej zastrzeżeniu: moi rozmówcy rozpoznawani są „w obrębie lokalnego świata sztuki”. Z przyczyn, o których będzie jeszcze w tej pracy mowa, jest to świat wąski, który mimo deklarowanej chęci pozyskania szerszej publiczności, zdaje się mieć z tym problemy[7].

Przy tym wszystkim jednak część z moich rozmówców nazwano w Polsce „nowymi klasykami”, „establishmentem”, a wspólne cechy ich prac – „nowym akademizmem”[8]. W dyskusji o polskiej sztuce współczesnej w 2014 roku wpływowy polski krytyk sztuki powiedział, że funkcjonuje tu „stała pula” zaledwie około pięćdziesięciu uznanych artystów, których w dodatku zna on od lat osobiście[9]. Pewnym potwierdzeniem trafności moich intuicji przy doborze rozmówców było to, że wielu spośród nich się znało. Znali też nawzajem swoje prace i śledzili kariery. Ktoś związany z polskim światem sztuki mógłby mi zarzucić, że swoim doborem rozmówców przyczyniam się do utrwalania wąskiego zakresu tej puli. Jednak przypominam, że odkrywanie nowych zjawisk w sztuce nie było jednym z celów tego badania.

Szczególna mechanika uznania, statusu, sławy, autorytetu artystycznego[10] czy też kapitału subkulturowego w świecie sztuki będzie omówiona szerzej w dalszych partiach tekstu. Wspomnę jednak już teraz, że za współczesną socjologią rozumiem uznanie jako instytucjonalnie konstruowane i negocjowane, ucierane w starciu zabiegów właścicieli galerii, kuratorów, kolekcjonerów i samych artystów, zależne od wyceny rynkowej prac, rangi instytucji, kolekcji czy publikacji, gdzie pojawia się artysta, ale też środowiskowej opinii, a także, choć w mniejszym zakresie, od jego rozpoznawalności poza polem[11].

Moje wywiady z uznanymi artystami można potraktować równolegle jako wywiady eksperckie: moi rozmówcy są nie tylko praktykami, ale też autorami książek o sztuce, twórcami instytucji sztuki, teoretykami lub wykładowcami sztuki w wyższych uczelniach artystycznych, posiadaczami tytułów profesorskich. Zwłaszcza w końcowych partiach wywiadu pojawiają się wypowiedzi wychodzące poza narrację autobiograficzną, a wygłaszane w trybie eksperckim.

Utalentowani nieuznani

Podobnie jak talent i uznanie, sama kategoria „artysty” jest już problematyczna przez swój nobilitujący, a więc znów dyskusyjny charakter: statusu artysty nie przyznamy każdej osobie, która wykonuje prace przy użyciu technik malarskich, rzeźbiarskich czy filmowych, ani nawet każdej, która aspiruje do świata sztuki[12].

Różnica między portrecistą z gdyńskiego deptaka a gwiazdą nowojorskiego Art World jest dojmująca. Istnieje też jednak niemała strefa pośrednia, „ciemna materia” świata sztuki[13], gdzie znajdziemy osoby, które dopiero walczą o status i uznanie albo nie aspirują do instytucjonalnego uznania, funkcjonują w alternatywnych obiegach czy też pogodziły się z pośledniejszą pozycją. Wielu broniłoby poglądu, że pośród „ciemnej materii” niemało jest osób utalentowanych, nawet wybitnie.

Zadając pytanie o talent i posługując się kategorią uznania, trafimy na potencjalną grupę osób utalentowanych, lecz nieuznanych (lub którym nie przyznaje się nawet statusu artysty). Ujawnić to może prosta tabelka krzyżowa[14].

uznani

nieuznani

utalentowani

?

nieutalentowani

?

Znów jednak stoi przed nami problem rozumienia użytych tu kategorii. Powyższą tabelkę można narysować, gdy rozumiemy talent potocznie, jako prostą (jednowymiarową, niezłożoną) cechę jednostki, posiadaną przez nią od urodzenia, która pojawiła się w niej w sposób niewyjaśnialny. Cała ta książka służy podważeniu takiego prostego rozumienia talentu.

Postanowiłem jednak porozmawiać też z osobami, które wpisałyby się w tę zagadkową rubrykę tabelki. Spodziewałem się, że wywiady z nimi mogą ujawnić zaskakujące obszary zróżnicowania dróg wiodących do pracy artystycznej i poszerzyć wiedzę o uwarunkowaniach tego, co nazywamy talentem.

Dla uwypuklenia różnicy w stosunku do kluczowej grupy rozmówców – artystów uznanych – tym razem wybrałem osoby, które nie posiadają prawie żadnych spośród przyjętych przeze mnie znamion uznania w polskim polu sztuki współczesnej i które nie zdobyły formalnego wykształcenia artystycznego – a mimo to od lat zajmują się sztuką. W stosunku do tychże moich rozmówców stosowano tradycyjną kategorię artystów „naiwnych” i, choć razi mnie jej protekcjonalny wydźwięk, będę jej tu sporadycznie używał[15].

Przeprowadziłem sześć wywiadów z osobami amatorsko zajmującymi się sztuką ze Śląska. Jednym z nich był szerzej rozpoznawany Erwin Sówka. Spotkałem się z moimi rozmówcami dzięki pośrednictwu grupy animatorów plastyki nieprofesjonalnej, zaczynając od Aleksandra Jackowskiego z Instytutu Sztuki PAN, a bezpośrednio dzięki Soni Wilk z Działu Plastyki Nieprofesjonalnej Muzeum Śląskiego w Katowicach.

Wywiady z uznanymi artystami poprzedziła seria piętnastu wywiadów ze studentami warszawskiej ASP, w większości z trzech pracowni Wydziału Sztuki Mediów: Grzegorza Kowalskiego, Leona Tarasewicza i Pawła Susida oraz Mirosława Bałki. Niestety, musiałem zrezygnować z omówienia systematycznej analizy tych wywiadów. Stanowiły one jednak nieocenioną pomoc w przygotowaniu się do rozmów z artystami uznanymi, a część z nich przyczyniła się do rozwinięcia pomysłów interpretacyjnych.

W charakterze uzupełnienia badań miałem też przywilej uczestniczyć przez jeden semestr akademicki w zajęciach pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, gdzie prowadziłem obserwację uczestniczącą. Garść uwag będących jej wynikiem także trafiła do pracy.

Mamy więc do czynienia z rzadko spotykaną konstrukcją próby, gdzie obok siebie może znaleźć się czterdziestokilkulatek o statusie artystycznego gwiazdora, który zaczynał studia w ASP zaraz po przełomie roku 1989, dwudziestotrzyletnia studentka warszawskiej ASP na progu kariery artystycznej, której w 1989 roku nie było jeszcze na świecie, i siedemdziesięciosiedmioletni emerytowany górnik ze Śląska, który większość dorosłego życia spędził w głębokim PRL-u. Również w węższej grupie artystów uznanych zauważymy różnice pokoleniowe, związane z wchodzeniem w dorosłość w bardzo różnych warunkach społeczno-politycznych (na przykład gdy porównamy czasy Gomułki i początek transformacji ustrojowej).

Jest to jednak próba celowa, skonstruowana wokół specyficznego, nieintuicyjnego problemu i związanych z nim pytań badawczych. Należy też pamiętać, że w badaniu tym, czyli jakościowym i czerpiącym przede wszystkim z metody biograficznej, mamy do czynienia z odmiennym rodzajem wnioskowania i innym rozumieniem reprezentatywności niż w badaniach ilościowych czy nawet w jakościowych badaniach standaryzowanych. Możliwość oświetlenia kluczowego problemu z różnych stron i szukania wspólnych wątków w zróżnicowanym materiale okazała się zaletą.

Pytania o talent

Projekt badania sformułowałem w momencie nasilonego zainteresowania socjologią Pierre’a Bourdieu, gdy w krótkim czasie wyszły polskie tłumaczenia jego kluczowych prac. Wiele przedstawionych tu interpretacji powstało pod wpływem Bourdieu i jego współpracowników, a także jego krytyków i kontynuatorów. Mam na myśli przede wszystkim refleksję o przyswajaniu smaku estetycznego, w tym umiejętności doceniania sztuki i odczuwania przyjemności obcowania z nią. Według francuskiego socjologa cechy te nabywane są podczas wieloletniego wychowania w rodzinie i edukacji w szkole, a stopień ich przyswojenia zależy od pozycji, jaką rodzina zajmuje w strukturze klasowej. Pojęcie „talentu” jest tu komentowane wprost. Bourdieu i Jean-Claude Passeron twierdzą, że system nauczania zdolny jest do ukrywania swej reprodukcyjnej roli właśnie poprzez podtrzymywanie „złudzenia”, że cechy różnicujące uczniów zależą jedynie od ich wrodzonych zdolności – „talentów”, „polotu” – i są niezależne od uwarunkowań, takich jak zasobność rodziny w kapitały[16]. W ten sposób to, co nabyte w trakcie socjalizacji i to, co możliwe do osiągnięcia ludzką pracą „zmienia się” w to, co nieosiągalne, bo zależne tylko od czynników biologicznych lub przychylności niebios[17].

Wyobrażenia te mają więc swoje społeczne koszty. Figury „talentu”, „polotu”, „geniuszu” wydają się podtrzymywać mniemanie, że cechy różnicujące jednostki są niezależne od indywidualnych starań czy możliwych do zmodyfikowania społecznych warunków. Mają one potencjał produkowania bierności i przekonania o braku szans na odniesienie sukcesu w pewnych dyscyplinach i modelach kariery życiowej. Nie bez powodu jedną z ważnych dla Bourdieu kategorii jest „samowykluczenie”.

Dla sformułowania projektu badawczego istotne były także refleksje antropolożki Mary Douglas odnośnie do „metodologicznego indywidualizmu” europejskiej nauki. Douglas pisze o skłonności do budowania teorii – w ramach większości dyscyplin naukowych w ogóle, ale w szczególności w ekonomii i psychologii – w odniesieniu do jednostki, a zwłaszcza określonej jej wizji: wyizolowanego podmiotu zdolnego do racjonalnych sądów. Douglas zauważa, że idea Ja jest dla zachodniej myśli teoretycznej swoistym aksjomatem, niepodlegającą definiowaniu i analizie podstawą. Ja jest według niej uważane za „czystą subiektywność, niepoddającą się analizie i teoretycznemu wyjaśnianiu”. Siła owego wyparcia poza obszar refleksji jest według Douglas tak duża, że osiąga ono wartość tabu. Dlatego autorka zachęca do eksplorowania i kwestionowania tego, co w naszej kulturze jest ściśle związane z ideą Ja, z jednostkowością – do szukania właśnie tam kulturowych uwarunkowań[18].

Są to kolejne powody, by zająć się społecznymi i kulturowymi kontekstami pracy artystycznej, a także silnie indywidualistycznymi ideami i wyobrażeniami wokół niej. Utalentowany artysta przedstawiany jest nieraz jako swoista kwintesencja indywidualizmu, rozumianego jako pożądana cecha osobowości[19].

Do badań „talentu” artystycznego zachęca też uniwersalność, oczywistość i swoista dostępność tego pojęcia w myśleniu potocznym: wielu jest skłonnych wydawać sądy na temat talentu, ale teorie wskazujące na skomplikowane pochodzenie nazywanych tak zjawisk nie są powszechnie znane.

Zestaw tradycyjnych założeń i wyobrażeń wokół „talentu” stoi w jaskrawej sprzeczności ze sporą częścią dorobku badawczego i teoretycznego nauk społecznych. Niezależnie od uznania doniosłości tych ustaleń, które przekłada się na wykładanie ich na kierunkach nauk społecznych, przekonanie o talencie jako przypisanej do jednostki, wrodzonej, trwałej cesze niezmiennie się utrzymuje. Pozostaje blisko intuicji, powszechnie używane także przez ludzi świetnie wykształconych. Nawet wśród naukowców społecznych wielu byłoby skłonnych zażarcie go bronić[20]. „Talent” i „geniusz” potrafią przy tym działać retorycznie tak jak hasło „natura” według Bruno Latoura – jako zapora poznania, ucinająca dyskusję[21].

Sądzę jednak, że niezależnie od tego, jak bliskie są nam te ważne kategorie naszej kultury, warto odważyć się przesunąć nieco granicę poznania. Zanim dojdziemy do granicy, poza którą pozostaną nam potoczne wyjaśnienia skupione na jednostce, jeszcze bardzo wiele można spróbować opisać i zrozumieć z bogactwa wpływów ponadindywidualnych, kulturowych czy historycznych.

Również tak mógłbym sformułować zadanie tej książki: pokazać, co jest społeczne w tym, co wydaje się najbardziej indywidualne.

Struktura książki

Z uwagi na obfitość materiału wywiadów z artystami zrezygnowałem z prezentowania go zgodnie z chronologią historii życia i karier. Skupiłem się na wybranych ponadindywidualnych uwarunkowaniach pracy artystycznej, które wybijały się w materiale.

Książka podzielona jest na cztery główne części, poprzedzone rozdziałem metodologicznym i rekonstrukcją współczesnych „dyskursów talentu”, o czym za chwilę.

Część pierwsza ukazuje społeczne usytuowanie artystów na starcie ich życiowej drogi. Pozwala zobaczyć, jak wcześnie nabyte kulturowe, estetyczne czy językowe skłonności nie pozostają bez wpływu na dalsze życie rozmówców. Wśród nich pojawia się szeroki wachlarz typów rodzinnego zaplecza, od wielkomiejskiej postszlacheckiej inteligencji i rodzin artystycznych po wiejskie rodziny chłopskie i robotnicze. Niektórzy spośród rozmówców doznali więc w swoim życiu spektakularnego, wielowymiarowego awansu społecznego. Fragmenty wywiadów zostały w tej części omówione w dyskusji z debatą o socjalizacji oraz wybranymi koncepcjami socjologii wychowania i edukacji.

W części drugiej zajmuję się dyskursywnym uwikłaniem sztuki współczesnej. Uprawianie sztuki ugruntowane jest w jej bogatej tradycji, w tym historii zmieniających się stylów, technik, postaw, sposobów przedstawiania czy poglądów na uprawianie sztuki. W niemal wszystkich wywiadach wiele miejsca w spontanicznej narracji zajęło opisywanie zaangażowanego stosunku do wielkich poprzedników, nauczycieli i mistrzów czy współczesnych konkurentów. Dopiero na tym tle należy wypracować swój osobny artystyczno-życiowy projekt. Nawiązanie relacji z artystyczną tradycją odbywa się zwykle wcześnie i wiąże się z wieloletnim budowaniem wiedzy i żmudnym opanowywaniem dawnych technik artystycznych. Kluczowa dla zrozumienia podobnych wypowiedzi okazała się interpretacja sztuki nowoczesnej jako dyskursu w rozumieniu foucaultowskim.

W części trzeciej omówione są te fragmenty wywiadów, dla których zrozumienia ważne były socjologiczne i ekonomiczne analizy świata i rynku sztuki, w tym socjologia pól Pierre’a Bourdieu. Decydującym etapem w historii życia artystów wydaje się moment nawiązania relacji z lokalnym artystycznym środowiskiem. W opowieściach rozmówców pojawiają się złożone opisy współpracy, sojuszów, ale też konfliktów z instytucjami świata sztuki. Wiele mówią także o kształtowaniu swej środowiskowej pozycji, jak też samych artystycznych strategii w relacji do pozycji i strategii zastanych. Pojawiają się również wnikliwe opisy praktyk rynkowych oraz przejawów szczególnej ekonomii symbolicznej świata sztuki.

W ostatniej, czwartej części zostały przedstawione najważniejsze propozycje teoretyczne pracy, ugruntowane w materiale wywiadów. Zostały one nakreślone w dyskusji z poetyką filozoficzną Deleuze’a i Guattariego, socjologiczną teorią aktora-sieci, a także feminizmem korporalnym czy nowym materializmem.

Wypracowywanie przez artystów osobnego projektu na tle historii własnej dyscypliny, twórczości mistrzów, własnego środowiska, wreszcie pozycji zajmowanych przez współczesnych konkurentów można ująć jako szczególny proces biograficzny. Wyróżnia go dokonywanie w obrębie własnej drogi twórczej kolejnych uników, zwrotów i odchyleń. Nazwałem go rykoszetami upodmiotowienia.

Wiele fragmentów wywiadów każe zwrócić uwagę na rolę materialnego otoczenia artysty w procesie pracy artystycznej. Pojawiają się opisy pracowni, narzędzi, technicznej strony artystycznej obróbki materiałów, ale również choćby intymnej relacji z materialnością swojego medium czy przypadkowego wpływu artefaktów ze świata sztuki na wybór życiowej drogi. Pierwsze zetknięcie się ze sztuką współczesną bywa żywo pamiętane jako intensywny moment przełomu. Jednak zaplatanie więzi z żywiołem sztuki to raczej długotrwały, wielowymiarowy proces, nie tylko intelektualny czy emocjonalny, ale również relacyjny, praktyczny, materialny i cielesny. Stąd właśnie skojarzenie z nurtem teoretycznym, podkreślającym kolektywną sprawczość rzeczy i zwrócenie uwagi na poza-indywidualne, poza-cielesne i nie-ludzkie pokłady kształtującej się podmiotowości. Prowadzi to do rekonfiguracji początku życiowej drogi jako kłączowatego usytuowania i rozrostu upodmiotowienia. Proces zadzierzgnięcia się relacji z żywiołem dyskursu sztuki został opisany jako dyskursywne zainfekowanie i inkubacja.

Motywem przewodnim, który pomógł mi ułożyć własną opowieść, było zatem ujmowanie historii życia i związanego z nią osobnego projektu artystycznego na tle zarazem pola społecznego, z którym rozmówca związał swoje życie, i kluczowego dyskursu kształtującego to pole. Można powiedzieć, że ujęcie to realizuje na nowy sposób postulat wyobraźni socjologicznej: nieodłącznego rozpatrywania biografii, historii i struktur społecznych. Natomiast w końcowych rozdziałach rekonfiguruję tę konceptualną budowlę, zainspirowany kłączowatą ontologią.

Zamiast standardowego zakończenia zarysowuję po krótce jeszcze dwie propozycje teoretyczne, zainspirowane wypowiedziami rozmówców. Mowa będzie o wehikułach awansu, umożliwiających przemieszczenia w społecznej strukturze oraz o ryzykownym procesie domykania furtek do wciąż dostępnych alternatywnych dróg zarobkowania i kariery.

Podziękowania

Chciałbym zacząć od podziękowania wszystkim moim rozmówcom za poświęcony czas i powierzenie mi swoich fascynujących opowieści.

Dziękuję Joannie Tokarskiej-Bakir za niedościgniony przykład, jak uprawiać nauki społeczne, który motywował mnie do wytrwałej pracy silniej nawet niż jej podpowiedzi w roli promotorki. Dziękuję za bardzo dużo czasu poświęconego na spotkania twarzą w twarz i fascynujące dyskusje. Po każdej z nich wychodziłem z kilkoma stronami pomysłów i tytułów książek do przeczytania.

Dziękuję Kai Kaźmierskiej, Agnieszce Golczyńskiej-Grondas, Katarzynie Waniek oraz Renacie Dopierale z Instytutu Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego, jak również pozostałym uczestnikom łódzkiego warsztatu metody biograficznej. Dzięki nim stałem się o wiele lepszym badaczem. Przyczynił się do tego także wielokrotny wspólny udział w konferencjach środowiska metody biograficznej w kraju i w ramach sieci badawczej Europejskiego Towarzystwa Socjologicznego. Dziękuję także pozostałym koleżankom i kolegom z Katedry Socjologii Kultury za wnikliwą lekturę fragmentów pracy i wiele inspirujących dyskusji.

Spośród zajęć w Instytucie Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego, obok seminarium Joanny Tokarskiej-Bakir, szczególnie wspominam wciągające konwersatoria i warsztaty Barbary Fatygi, na jednym z których zetknąłem się po raz pierwszy z badaniami biograficznymi. Dziękuję wykładowcom Szkoły Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, w której odbyłem studia doktoranckie i prowadziłem badania. Szczególnie udział w seminariach Agaty Bielik-Robson oraz jej podpowiedzi pozwoliły mi na poznanie filozoficznych korzeni dyskusji wokół starych pojęć, takich jak geniusz. Mogłem być również świadkiem zaangażowanego filozofowania na żywo, co nieczęsto przytrafia się socjologom. Wiele nauczyłem się w czasie pracy w IFiS PAN w ramach międzynarodowego projektu o środowiskach twórców kultury w państwach bloku wschodniego od świetnych badaczek i badaczy, z którymi pracowałem. Podziękowania należą się też środowisku naukowczyń zaangażowanych w badanie kultury akademickiej pod szyldem Nowego Otwarcia Uniwersytetu. Ich dojrzałe przemyślenia na temat problemów i zadań uniwersytetu mobilizowały mnie do pracy i wciągnęły w świat akademicki.

Jestem bardzo wdzięczny Małgorzacie Jacyno, Joannie Wawrzyniak oraz Andrzejowi W. Nowakowi, którzy recenzowali tę pracę na różnych etapach jej powstawania. Zarówno przykład ich własnych badań i publikacji, jak i ich wnikliwe krytyczne uwagi silnie odbiły się na tej książce. Dziękuję też Marzenie Adamiak za cenne uwagi do wybranych rozdziałów.

Chciałbym wyrazić wdzięczność redaktor Iwonie Gos z Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego za mądrą lekturę i wstępną redakcję manuskryptu, w tym setki sugestii skrótów, a także redaktor Katarzynie Gorzkowskiej za profesjonalną redakcję językową.

Rodzicom dziękuję za lata fanatycznego wsparcia, również materialnego, dla mojego nieoczywistego wyboru kariery. W szczególności mamie – za pierwszą korektę niemal wszystkich moich tekstów od podstawówki aż do doktoratu i przekazanie mi przy okazji bakcyla rzemieślniczego zaangażowania w pisanie. Ponadto za przykład intensywnego uczenia się po nocach, dla własnej przyjemności, również w dorosłym życiu. Tacie – za przykład, że można zbudować życie zawodowe wokół swojej pasji, jak też za irracjonalny optymizm w stawianiu sobie niemal niemożliwych celów, który mi chyba przekazał.

Książka nie powstałaby bez mojej ukochanej Justyny Stańczak-Szenajch, której dziękuję za wiele lat wspólnego szczęścia, bez czego nie zająłbym się nauką. Za tysiące fascynujących socjologiczno-pedagogicznych dyskusji. Za niezłomne wsparcie i mobilizowanie, a także wspólne znoszenie społecznych kosztów pracy naukowej przez chude doktoranckie lata.

Niech następne kilkaset stron nacisku na ponadindywidualny charakter produkcji kulturowej doda tym podziękowaniom wagi.

Dyskursy talentu

Mantra o „najlepszych”, „wybitnych”, „utalentowanych”, „najzdolniejszych” powtarza się w ogłoszeniach konkursów o stypendia i granty, w uzasadnieniach reform nauki, w biogramach ludzi kultury. Szacunku dla „talentu”, „geniuszu”, „polotu”, „daru” uczy szkoła, gdzie nauczyciele opisują tymi kategoriami literatów, naukowców i mężów stanu, ale także niektórych uczniów. Literatura romantyczna, która utrwaliła te pojęcia w europejskiej kulturze, zajmuje szczególne miejsce w humanistycznej edukacji, co można powiedzieć o Polsce, ale także o Wielkiej Brytanii czy Niemczech.

Liczne portrety geniuszy znajdziemy w literaturze współczesnej. W XX  wieku to Adrian Leverkühn z Doktora Faustusa Tomasza Manna – kompozytor, któremu skażenie mrocznymi siłami pozwala stworzyć serię przełomowych arcydzieł, to Aleksander Łużyn – popadający w obłęd arcymistrz szachowy w Obronie Łużyna Nabokova czy Michel Djerzinski z Cząstek elementarnych Houellebecqa – odkrywca przepisu na nieśmiertelność i przejście do postludzkiej kondycji na drodze inżynierii genetycznej i klonowania. W ostatnich latach to Lina Cerullo z cyklu Eleny Ferrante, neapolitańska piękność i córka szewca z robotniczego przedmieścia, której wywrotowa błyskotliwość „była przy naszych osiągnięciach jak przenikliwy świst, błysk płomienia, śmiertelne ukłucie”[22]. Jest też poczet artystów wizualnych, takich jak nowojorski malarz w Co kochałem Siri Hustvedt czy fotograf konceptualny z Mapy i terytorium Houellebecqa.

Regularnie wznawiane są powieści biograficzne o losach prawdziwych twórców, jak Irvinga Stone’a Pasja życia o van Goghu oraz Udręka i ekstaza o Michale Aniele czy powieść Liona Feuchtwangera o Goyi.

Za nimi przyszedł poczet hollywoodzkich filmów biograficznych o artystach, na przykład multioscarowy Amadeusz Miloša Formana na podstawie sztuki Petera Shaffera, w którym los ekscentrycznego geniusza śledzi pełen podziwu i zazdrości, ale pozbawiony talentu konkurent Salieri (motyw ten spotkamy też u Manna i Ferrante). Filmowych biografii doczekali się również Beethoven, Rimbaud i Verlaine, Virginia Woolf, zaskakująco wielu malarzy: Rembrandt (trzy filmy, pierwszy z 1936, ostatni z 2007 roku), Vermeer, Toulouse-Lautrec, Picasso, Frida Kahlo, Jackson Pollock i Jean-Michel Basquiat, a także gwiazdy rocka: Elvis Presley (co najmniej siedem filmów fabularnych), Bob Dylan, Ray Charles, Jim Morrison, Ian Curtis czy Kurt Cobain[23].

W ostatnich latach przybywa filmów o naukowcach – takich jak Gra tajemnic o pionierze informatyki Alanie Turingu, Teoria wszystkiego o kosmologu Stephenie Hawkingu, Ukryte działania o matematyczkach z NASA czy o Marii Skłodowskiej-Curie (z lat 2014, 2016 i 2019).

Z nielicznymi wyjątkami, te filmy o niekonwencjonalnych ludziach mają dość konwencjonalną formę. Gdy Hollywood pokazuje pracę naukową lub artystyczną, jest to zwykle historia samotnego geniusza, mężczyzny, dokonującego przełomu bez niczyjej pomocy i do którego nowe idee przychodzą w niezbadany sposób. Choć powstanie filmów poprzedza zwykle staranna eksploracja, przedstawienia te niekoniecznie mają wiele wspólnego z tym, jak wyglądały historie życia, codzienne praktyki i praca artystów lub naukowców. Warto pamiętać, że to złożone fabularne konstrukcje, udramatyzowane, uproszczone do postaci przyswajalnej przez widza, ale też podlegające schematom narracyjnym i konwencjom przedstawiania. Sądzę, że wyobrażenia wokół figury artysty i kategorii geniuszu są ściśle związane również z pewnym schematem oraz konwencją, którą te filmy odtwarzają.

Gdybyśmy mieli wątpliwości, że mowa o geniuszach, przypomni nam o tym tytuł lub materiały promocyjne. Kiedy piszę te słowa, Warszawa oklejona jest reklamami serialu fabularnego Geniusz produkcji National Geographic. Pierwszy sezon opowiada o Einsteinie, drugi o Picassie.

W drugiej dekadzie XXI wieku geniusz nie jest już nieosiągalnym półbogiem czy tajemnicą, lecz bohaterem popkultury – wciąż fascynującym i podziwianym, ale bardziej dostępnym. Uwodzi stylem życia i dowcipem, staje się wzorcem osobowym. Dziś ma twarz Sherlocka Holmesa przeniesionego do współczesnego Londynu lub lekarza diagnosty rzadkich chorób – House’a, który rozwiązuje zagadki medyczne tak, jak Holmes kryminalne. Może objawić się zarówno jako miliarder wynalazca Tony Stark, który przywdziewa robotyczny egzoszkielet i walczy z terroryzmem, jak i chemik z liceum produkujący metaamfetaminę, by opłacić leczenie raka i stać się genialnym przestępcą (serial Breaking Bad). Niekiedy to błyskotliwy twórca reklam (z serialu Mad Men), a innym razem introwertyczny haker (Mr Robot). To szef lub kolega z pracy, biegły we współczesnych technologiach, o wysokiej pozycji w wielkomiejskim środowisku profesjonalnym. Więcej uchodzi mu na sucho, bo jest niezastąpiony. Do jego statusu może aspirować członek klasy średniej.

Pojawiają się fantazje o staniu się genialnym błyskawicznie, bez wysiłku, w wyniku zażycia nowego narkotyku (filmy Limitless, Lucy), o zdobyciu wiedzy, spostrzegawczości i obycia dzięki wyjątkowo długiemu życiu (franczyza Nieśmiertelny, Wywiad z wampirem, serial Forever), o geniuszach młodocianych (powieść i film science fiction dla nastolatków Gra Endera, serial akcji o geniuszach-antyterrorystach Scorpion) czy geniuszu wyhodowanym dzięki inżynierii genetycznej (postać Khana w filmach Star Trek z 1982 i 2013 roku).

Nie zapomnijmy o nagradzanym Buntowniku z wyboru z 1997 roku o nastoletnim sprzątaczu z klasy robotniczej, rozwiązującym spontanicznie najtrudniejsze zagadki matematyczne (w filmie główny bohater mówi, że jest jak Beethoven i Mozart – „spojrzeli na pianino i po prostu umieli grać”).

W kinowym obiegu arthouse’owym znajdziemy jednak przedstawienia bardziej refleksyjnie podchodzące do elementów kulturowej opowieści o geniuszu. Na przykład w Gifted z 2017 roku ekstensywny trening kilkulatki na matematyczną geniuszkę pokazany jest jako moralnie dwuznaczny. Pod koniec czarnej komedii-musicalu Frank z 2014 roku o twórcy muzyki alternatywnej, który nigdy nie zdejmuje wielkiej tekturowej głowy, zostaje odrzucony związek geniuszu z szaleństwem. W Hollywood to skojarzenie trzyma się jednak mocno, co widać w produkcjach tak różnych, jak Piękny umysł i Dowód, Siedem, Czarny łabędź, serialu Mr Robot czy w co drugim filmie o superbohaterach, gdzie antagonistą jest „szalony geniusz”.

Herosi kapitalizmu

W mediach głównego nurtu jeszcze szybciej trafimy na swoisty dyskurs o herosach kapitalizmu, redukujący osiągnięcia gigantycznych zespołów ludzkich, wielkich technologicznych korporacji, całych kompleksów przemysłowych i dekad publicznych inwestycji[24] do geniuszu wybitnej jednostki – charyzmatycznego, ambitnego i gotowego na ryzyko przedsiębiorcy. Na początku XXI wieku najmocniej jaśniała gwiazda Steve’a Jobsa, który sam jeden „wynalazł”, „stworzył”, „wyprodukował” iPhone’a i iPada oraz najdroższą na świecie korporację. W latach 90. prowadził Bill Gates, dziś są to Jeff Bezos, Elon Musk i Mark Zuckerberg. Pozycja ta była jednak obsadzana już wcześniej – na początku XX wieku przez Thomasa Edisona i Henry’ego Forda.

Przed Gatesem – herosem kapitalizmu korporacyjnego, Jobsem – epoki marketingu niszowego dla autentycznych indywidualistów i Muskiem – epoki powrotu do modernistycznych marzeń o kosmosie i czystych technologiach wystarczyło być po prostu bogatym i żyć jak bogacz. Tak osiągnął pierwszy szczyt swojej sławy Donald Trump w latach 80.

Znów – należy odróżnić mit, powielany w filmach fabularnych i mediach głównego nurtu, od realiów pracy wielkich korporacji technologicznych. Tym bardziej, że mit ten wydaje się świadomie wykorzystywany zarówno przez korporacje, jak i start-upy zarządzające swym wizerunkiem jako zabieg marketingowy. Geniusz-jednostka staje się frontmanem, twarzą produktu, jako swoiste oczyszczenie przekazu – widzimy tylko gadżet i geniusza, który za nim stoi.

Znów w dyskurs ten włączają się również fabularne przedstawienia, wśród których warto wymienić dwa, o szczególnej sile oddziaływania, jeszcze z lat 40. XX wieku. Źródło Ayn Rand to prawdziwa biblia amerykańskich konserwatystów i pean na cześć egoistycznego indywidualizmu. Protagonistą jest Howard Roark, modernistyczny architekt, który woli wysadzić w powietrze osiedle własnego projektu niż pozwolić, by zeszpecono je konwencjonalnymi motywami dekoracyjnymi. Obywatel Kane Orsona Wellesa – opowieść o magnacie prasowym wzorowanym na Wiliamie Hearście – to już nie laurka i celebracja. Obok budowania mitu i heroizacji jest tu refleksja i krytyczna analiza. Kane to bohater i antybohater w jednym. Milionerami-herosami na różne sposoby są również Jay Gatsby, Tony Stark i Batman czy Gordon Gekko z Wall Street i Jordan Bellford z Wilka z Wall Street.

Zarządzanie talentem

Silnie indywidualistyczny język utrzymuje się w debatach o edukacji, o szkolnictwie wyższym i systemie nauki. Obok wyobrażeń o herosach kapitalizmu podtrzymuje go tam etos merytokratyczny, który rozwijał się wraz z rozszerzaniem się systemów edukacyjnych po II wojnie światowej, upowszechnianiem egzaminów kompetencyjnych i testów na inteligencję, ale także neoliberalne recepty na zwiększanie efektywności i obniżanie kosztów[25].

W drugiej dekadzie XXI wieku odbył się w Polsce „Rok Odkrywania Talentów” (2011). Powołano „Powiatowe Ośrodki Wspierania Uczniów Zdolnych w ramach projektu DiAMEnT” i „małopolskiego systemu pracy z uczniami zdolnymi” (2012). Przyznawano tytuł „Szkoła Odkrywca Talentów” „szkołom, które podejmują systemowe działania na rzecz ucznia zdolnego” (od 2010). Przeprowadzono „projekt edukacyjny Mazowieckie Talenty”. Ustanowiono „diamentowy grant” dla „wybitnie uzdolnionych” autorów licencjatów (od 2012). Rozdawano „stypendia rektora dla najlepszych studentów”, „stypendia pomostowe Prymus”, ministerialne „stypendia dla wybitnych młodych naukowców” (od 2006). Pozostające w ostrym konflikcie i rządzące krajem na zmianę partie przeprowadziły reformy systemu nauki oparte na tych samych zasadach konkurencji indywidualnej i grupowej o środki na podstawowe warunki pracy, a także „polaryzacji” i koncentracji zasobów w celu wyłonienia niewielu silnych ośrodków (w 2009 i 2018)[26].

Słowo „talent” we współczesnej angielszczyźnie występuje także jako rzeczownik niepoliczalny (podobnie jak płynne lub sypkie amorficzne substancje), określający ludzi posiadających wrodzone umiejętności jako grupę lub populację. Tak też używany jest w publikacjach z zakresu zarządzania zasobami ludzkimi, polityki edukacyjnej czy studiów miejskich. Jako przykład warto podać książki ekonomisty Richarda Floridy, według którego miasta mogą i powinny pozyskiwać „talent”, czyli kreatywnych ludzi, dbając o jakość wspólnych przestrzeni, dotacje dla kultury i tolerancję[27].

Talent należy „przyciągać”, „efektywnie wykorzystywać”, „nie marnować” go. W tej retoryce „talent” przypomina zasób, materiał, środek trwały lub też biologiczną tkankę. Rozumie się go podobnie do „kapitału ludzkiego” w ekonomii. Proponuję zakwalifikować podobne wypowiedzi jako dyskurs biopolitycznego zarządzania talentem.

Dyskurs ten, podobnie jak etos merytokratyczny, wydaje się opierać na milczących założeniach: że talent to cecha biologiczna, wrodzona, dana za jednym razem i raz na zawsze, wreszcie rzadka i rozproszona w populacji, z której należy go wyłuskać[28].

Podobna idea wydaje się leżeć u podłoża wszelkich talent shows. Obecne były w różnych formach w telewizji od dawna – Szansa na sukces gościła w TVP od 1993 do 2012 roku i znów od 2019 roku. Jednak w XXI wieku stały się one osobnym gatunkiem telewizyjnym, popularnym globalnie. Wymienię tylko międzynarodowe franczyzy telewizyjne, z których każda realizowana jest w co najmniej kilkunastu, a zwykle kilkudziesięciu krajach, przez wiele „sezonów”: Popstars, Star Academy, Idol, The X Factor, So You Think You Can Dance, Got Talent, The Voice, Rising Star[29].

Wreszcie, w poradnikach dla rodziców o wychowywaniu dziecka, wypowiedziach ekspertów od edukacji i na portalach internetowych dla rodziców można znaleźć porady stanowiące odzwierciedlenie zaangażowanego stylu rodzicielstwa – zakładającego planową, systematyczną i intensywną stymulację rozwoju dziecka pod okiem rodzica[30]. Również w tych materiałach jest mowa o talencie, geniuszu, kreatywności. Również tu mają one charakter wrodzony, z tą różnicą, że rodzic może wspomóc ujawnienie i rozwój talentu, a szkoła stwarza ryzyko jego zduszenia. Badaczka edukacji Monika Popow na podstawie polskich portali dla rodziców opisała podobne wypowiedzi jako dyskurs wychowywania małego geniusza[31].

Inflacja pojęć z oświeceniowo-romantycznego słownika nie kończy się jednak na programach telewizyjnych i poradnikach. Pojawiają się one regularnie w sloganach reklamowych, nazwach handlowych lub tytułach mało doniosłych wydarzeń. Serwisanci i obsługa klienta w sklepach stacjonarnych Apple’a to „Apple Geniuses”, algorytm polecania utworów tej samej firmy to „Genius”, a jej laptopy zachwala slogan „A Touch of Genius”. Program lojalnościowy portalu do rezerwacji noclegu Booking.com nosi nazwę „Genius status”. Na ulicach Warszawy zauważyłem: plakat „Absolvent Talent Days” targów pracy skierowanych do absolwentów. „Monster wyczuwa twój talent” – reklamował się portal z ogłoszeniami o pracę. „Talenty Gallupa” to nazwa warsztatów rozwoju zawodowego. „Mały geniusz” i „Wakacje małego geniusza” to wakacyjne kolonie dla dzieci, dla rodziców zaś przeznaczone są warsztaty „Tato – odkrywca talentów” i warsztaty rekolekcyjne w Niepokalanowie pod nazwą „Mam talent i co z nim zrobię”. „Dwóch Genialnych Kucharzy” reklamuje sieć sklepów spożywczych Lidla, a „Solo talent” to marka chusteczek higienicznych.

Odczarowanie

Cechy „dyskursu talentu” trafnie wskazała, na przykładzie polskich dyskusji o szkolnictwie i dzięki bourdiańskim inspiracjom, Anna Dzierzgowska:

Podstawowa słabość tego dyskursu jest absolutnie oczywista: potraktowanie „talentu” jako czegoś wrodzonego, przypisanego jednostce, pozwala mówić o systemie edukacji w sposób, który całkowicie pomija społeczne uwarunkowania wielu postaw, nawyków, umiejętności i w rezultacie także – predyspozycji. […] Jeszcze groźniejszą cecha dyskursu talentu polega na tym, że „talent” jest czymś zarazem wrodzonym, jak i w miarę trwałym. „Talent”, owo „nieuchwytne coś”, albo jest, albo go nie ma: talenty się „odkrywa”, a następnie „wspiera” i „rozwija”, można je także zapewne zaniedbać i zatracić. „Talent” przydarza się jednostce, jest jej dany z góry, a zarazem określa kształt jej przyszłości. Tak rozumiana kategoria „talentu” staje się nowoczesną wersją fatum […][32].

Wszystko wskazuje, że dyskurs talentu trzyma się mocno. Objawia się w prasie, literaturze popularnej i naukowej, języku reklamy, programach rozrywkowych, a nawet rządowych policy papers, silnie oddziałuje też pod postacią fabularnych przedstawień literackich i filmowych. Mutuje i odradza się w nowych wariantach, które można nazwać subdyskursami lub po prostu dyskursami talentu, a których kontury zarysowałem powyżej.

Byłem o tym przekonany w 2008 roku, gdy spisałem po raz pierwszy założenia tego projektu badawczego. Wkrótce potem zaczęła ukazywać się cała seria popularnonaukowych bestsellerów, uderzających w zastane przekonania o talencie, geniuszu, osiągnięciach i sukcesie – pisanych więc z intencjami podobnymi do mojego pierwotnego pomysłu.

W 2009 roku wyszła książka Outliers Malcolma Gladwella, reportera „New Yorkera”, a wcześniej „Washington Post”, który dzięki poprzednim książkom znalazł się niewiele wcześniej na liście stu najbardziej wpływowych ludzi świata magazynu „Time”. Gladwell ukazuje uwarunkowania sukcesu i porażki na bazie przeglądu literatury psychologicznej, reporterskich studiów przypadku postaci, takich jak Bill Gates, Beatlesi, ale też karier kanadyjskich hokeistów czy okoliczności wypadków lotniczych w Korei Południowej. Przywołuje też między innymi socjologiczną teorię efektu św. Mateusza czy badania stylów wychowawczych Anette Lareau, które omówię w mojej pracy. Gladwell szczególnie przyczynił się jednak do spopularyzowania tak zwanej „reguły dziesięciu tysięcy godzin” skupionego treningu, które według badań psychologa K. Andersa Ericssona konieczne są do osiągnięcia wybitnych wyników[33].

W 2010 roku publicysta David Shenk, również powiązany z czołowymi globalnymi magazynami, wydał książkę Genius in All of Us z podtytułem Why Everything You’ve Been Told about Genetics, Talent and Intelligence is Wrong. Jest ona szczególnie cenna, ponieważ przystępnie wyjaśnia współczesne ustalenia nauk medycznych i genetyki. Shenk dowodzi, że idą one wbrew temu, co nazywa „paradygmatem genów-daru”, czyli wyobrażeniu, że zdolności są „wrodzone”, a talent to „rzecz, którą się posiada lub nie” oraz „rzadki zasób genetyczny”. Jest to związane z wizją genów jako „determinujących”, „dyktujących”, „predestynujących” ludzkie życie – rodzaju rozpisanego w momencie narodzenia planu inżynieryjnego albo instrukcji obsługi.

Jednak geny są raczej jak pokrętła głośności i przełączniki na konsolecie realizatora dźwięku – sugeruje nowe metafory Shenk – „mogą być włączone lub wyłączone, podkręcone lub zakręcone przez inne geny lub zmianę czynników środowiskowych; trwa to cały czas”. Są jak szafa grająca, która może zagrać wiele różnych piosenek – „każdy ma możliwość rozwinąć się na wiele różnych sposobów”. „Wchodzą w interakcję ze środowiskiem w dynamicznym, stale trwającym procesie, który produkuje i wciąż dopracowuje jednostkę”. Na ekspresję genów wpływa silnie życie płodowe, odżywianie, zmiany hormonów, ale też szeroki wachlarz innych wpływów środowiskowych, praktyk i doświadczeń. W myśleniu o tym procesie bardziej adekwatny jest dynamiczny model G × E (geny razy środowisko) niż statyczny model G + E (geny plus środowisko)[34].

Shenk opisuje też, jak doszło do odkrycia tzw. neuroplastyczności, czyli faktu, że wraz z doświadczeniem, treningiem i aktywnością umysłową fizycznie zmieniają się i rosną obszary mózgu zidentyfikowane jako związane z pokrewnymi funkcjami umysłowymi. Mózg adaptuje się więc do potrzeb jego właściciela i wysiłku, jakiemu jest poddawany[35].

Wychodząc z tych samych przesłanek, neurobiolog Gerald Huther i dziennikarz Uli Hauser napisali w 2012 roku skierowany do rodziców i nauczycieli manifest Wszystkie dzieci są zdolne z podtytułem: Jak marnujemy wrodzone talenty – znów bestseller na rynku niemieckim. Zgadzają się oni z tym, że istnieją pewne „wspaniałe talenty, z którymi dziecko przychodzi na świat”, jednak mają przez to na myśli najwcześniejsze emocje i nastawienie wobec świata, cechujące według nich wszystkie ludzkie dzieci: „miłość i sympatię”, „otwartość i radość z odkrywania świata”, „uważność i empatię”, ale też „kreatywność i radość tworzenia”.

Jednak przekonanie, „jakoby dzieci dzieliły się na mniej i bardziej «uzdolnione», w związku z czym należy oddzielić jedne od drugich, by «optymalnie» wspierać ich rozwój w każdej z tych grup z osobna” autorzy ci nazywają „uprzedzeniem” oraz „ideologią zróżnicowanych talentów”. Służy ona, ich zdaniem, „jedynie utrzymaniu w mocy stosowanych dotąd kryteriów selekcji oraz zachowaniu struktur organizacyjnych przestarzałego systemu edukacyjnego”. Postulują więc „odpowiednią pomoc dla wszystkich zamiast niewłaściwego wspierania uczniów zdolnych”[36].

W każdej ze wspomnianych publikacji pojawiają się echa stuletniej już debaty „natura czy wychowanie”, od samego początku powiązanej z ilościowymi badaniami inteligencji. Jedne z najszerzej dyskutowanych głosów w tej dyskusji z ostatnich lat to książka Stephena Jay’a Goulda The Mismeasure of Man z 1980 roku. Traktuje ona o naukowym rasizmie i klasizmie – uprzedzeniach badaczy ukrytych w gąszczu scjentystycznych wywodów, w tym zamierzonych i niezamierzonych błędach pomiaru oraz stronniczych interpretacjach danych. Zjawiska te Gould omawia również na przykładzie psychometrycznych badań inteligencji i jej odziedziczalności[37].

Po drugiej stronie sporu wyjątkowy rozgłos uzyskała quasi-naukowa książka The Bell Curve [Krzywa dzwonowa] Richarda J. Herrnsteina i Charlesa Murraya z 1994 roku. Autorzy dokonują w niej korelacji między pomiarami ilorazu inteligencji a rasą, zarobkami, przestępczością czy urodzeniami pozamałżeńskimi. Następnie sprowadzają wszelkie nierówności i problemy społeczne do poziomu inteligencji jednostek. Snują też pesymistyczną wizję przyszłości: społecznego wyizolowania ludzi inteligentnych[38]. Wśród innych przykładów można wymienić książkę The Blank Slate psychologa i lingwisty Stephena Pinkera z 2002 roku, w której podejmuje on obronę pojęcia natury ludzkiej[39], a także nagłośniony w prasie popularnej nurt socjobiologii.

Nie chcę szczegółowo rekonstruować tej dyskusji w wersji naukowej, popularnonaukowej ani medialnej, ani zajmować w niej stanowiska[40]. Warto jednak zaznaczyć, że nawet zwolennicy testów inteligencji, przekonani o jej zależności od czynników genetycznych, zgadzają się, że pytanie „natura czy wychowanie” jest źle postawione, ponieważ „nie można na nie odpowiedzieć”, a zadają je dziś tylko „nowicjusze w tym sporze”[41]. Nie da się bowiem badać czynników genetycznych niezależnie od środowiska, wyraźnie wyizolować ich wpływu. Nie należy więc też ufać psychometrycznym szacunkom odziedziczalności inteligencji[42].

Shenk tak zbiera nowsze głosy krytyków: inteligencja nie jest, jak zakładano w większości tych badań, ogólna, stała, wrodzona i dana raz na zawsze przy urodzeniu. To nie rzecz, którą się ma i która wyznacza jednostce nieprzekraczalny limit, a na poziomie populacji przekłada się na swoisty ranking umysłów. Jeśli już trzymać się tego pojęcia – to raczej dynamiczny, rozproszony i wieloraki proces podlegający zmianie i rozwojowi w ciągu życia. Nie dar, ale coś, co się zdobywa. Zależna jest od jakości odżywiania, stylu wczesnego wychowania, jakości kształcenia. Na poziomie dużych populacji podlega zmianom historycznym[43].

Jedna rzecz

Wiele napisano w ostatnich latach na temat rozproszenia uwagi przez współczesne technologie komunikacyjne, szczególnie media społecznościowe i usługi podpięte do inteligentnych urządzeń. Uniknięcie zalewu newsów, powiadomień, reklam, robotelefonów i spamu wymaga dyscypliny i biegłości technologicznej. Ogrom wiedzy i rozrywki dostępnej w każdej chwili wzmacnia skłonność do prokrastynacji, z którą szczególny problem mają pracujący indywidualnie i bez stałego nadzoru twórcy i pracownicy wiedzy. Ta książka nie powstałaby, gdyby nie skrypt do selektywnego wyłączania stron i usług internetowych w godzinach pracy, według tygodniowego harmonogramu – a i tak powstawała dekadę.

Autorzy kilku popularnonaukowych książek, wychodząc od podobnych potocznych spostrzeżeń, proponują nowy zestaw praktycznych zaleceń dotyczących bezpieczeństwa i higieny pracy kognitywnej[44]. Uzbrojeni są w wyniki badań neurologicznych oraz psychologii poznawczej – jak na przykład fakt, że „multitaskerzy” wykonują zadania mierzalnie wolniej i mniej dokładnie niż osoby biorące zadania na warsztat jedno po drugim.

Psycholog Daniel Goleman w książce Focus. Sztuka koncentracji jako ukryte dążenie do doskonałości z 2013 roku przywołuje wiedzę o fizjologicznych mechanizmach skupiania i rozpraszania uwagi. Następnie proponuje liczne „przepisy na samokontrolę”, ćwiczenia „uważnej obecności”, ale też strategie „kierowania uwagą” innych, z myślą o „liderach” świata korporacyjnego.

Daniel Levitin w książce Organized Mind: Thinking Straight in the Age of Information Overload z 2014 roku argumentuje, że fizjologicznej pojemności i wytrwałości uwagi nie da się rozciągnąć poza to, jak ukształtowała ją ewolucja. Jednak warto się przyjrzeć procesom i systemom organizacji procesów umysłowych, by na nowo zorganizować nasz czas, nasze domy, sposoby komunikowania się i zbierania informacji, wreszcie świat biznesowy. Wszystko – tym razem opierając się na nowej wiedzy neurologicznej.

Najbardziej zbliżona w stylu do poradnika sukcesu jest książka biznesmena Gary’ego Kellera. Co zdarza się w podobnych publikacjach, nie jest wolna od logicznych wpadek i luk w argumentacji. Formułuje za to nośny, prosty i dobitny życiowy drogowskaz: należy skupić się na „jednej rzeczy” – tym, co najważniejsze. Zacząć od zdefiniowania swojego życiowego priorytetu i każdego miesiąca, tygodnia i dnia selekcjonować zadania tak, by zająć się tylko tym, co najskuteczniej tam doprowadzi. Należy też, rzecz jasna, skupić się na jednym biznesie, jednej ścieżce kariery lub jednym „talencie”[45].

Widzę w tej refleksji nad uwagą, rozproszeniem i współczesną pracą jeszcze jeden aspekt dyskursywnego zwrotu ku odczarowaniu talentu. Mowa jest o sukcesie i skuteczności, przywoływane są anegdoty o herosach kapitalizmu, włącznie z tą samą listą nazwisk. Jednak już nie jako historie o wybitnie uzdolnionych i pracowitych jednostkach. Raczej jako historie o konkretnych praktykach zarządzania czasem i uwagą. „Odczarowanie” widzę właśnie w opisie praktyk w miejsce wychwalania cech. W rozbiorze skłonności, działań i decyzji w miejsce podpierania się autorytetem pomnikowych monolitów[46].

Wrażenie „odczarowania” talentu i geniuszu szczególnie silnie udzieli się laikowi, który trafi na dyskusję w muzeum sztuki współczesnej. Zamiast tych znajomych pojęć znajdzie tam bowiem prędzej język socjologii, ekonomii czy filozofii politycznej. Profesjonalni kuratorzy i krytycy sztuki z czołowych polskich instytucji przyswoili sobie kulturoznawcze lekcje z lat 60. XX wieku o „śmierci autora”, „dziele otwartym”, „intertekstualności” czy „instytucjonalnej definicji sztuki”, których wspólnym mianownikiem było dostrzeżenie pozaindywidualnych aspektów twórczości. Wygląda więc na to, że w społecznym świecie obracającym się wokół osób wyróżnionych właśnie tym, że posiadają „talent” i indywidualistów par excellence – indywidualistyczne wyjaśnienia brzmią dziś naiwnie.

Testy talentu

Talent, kreatywność, geniusz również naukowo bywały badane jakby były prostymi cechami osobniczymi, bez refleksji nad nieoczywistą ontologią tych zjawisk. Szczególnie niepokojące jest w tym kontekście używanie zestandaryzowanych testów do „identyfikacji talentu”, „testów zdolności twórczych”, „artystycznych”, a nawet „testów twórczego myślenia” od początku XX wieku po dziś dzień[47]. Powstawały one w tym samym paradygmacie „psychologii różnic indywidualnych” i „psychometrii”, co badania inteligencji i jej dziedziczności. Podobnie jak przy testowaniu inteligencji, autorzy dokładają starań, by ich narzędzie sprawnie mierzyło pożądaną właściwość jednostki. Budują jej złożone modele, rozkładają na zestawy umiejętności i operacji intelektualnych, a do każdej opracowują procedury testowania i oceny wyników. Nie dyskutuje się tu jednak założenia, że „talent”, „zdolności”, „twórczość” umiejscowione są w jednostce, istocie biologicznej, samodzielnym, autonomicznym podmiocie. Jak również tego, że w ogóle warto kwantyfikować te zjawiska oraz porównywać i porządkować jednostki według poziomu ich posiadania. Wreszcie, robi się to raczej po to, żeby zidentyfikować, wyizolować i wspomagać „najlepszych”, niż by wspomagać rozwój tych, którzy osiągają przeciętne i niskie wyniki. Znów – związane jest to z ukrytym założeniem, że „talent” jest wrodzony, dany od razu i raz na zawsze oraz rozproszony w populacji.

W momencie, gdy widzimy zaskakującą instalację czy czytamy zachwycającą powieść, indywidualistyczna kultura podpowiada nam diagnozę: „to po prostu talent!”. Jednak – w świetle materiału z mojego badania oraz prac naukowych, które przytoczę – patrzymy raczej na efekt lat wytężonego treningu i doskonalenia ręki, oka, wrażliwości, lat spędzonych na wystawach lub w bibliotekach, a jeszcze wcześniej – chłonięcia pewnego rozumienia świata, stylu życia, zachowania, sposobu mówienia, wiedzy na temat tego, co ważne, a co nieważne. To wreszcie pochodna zasobów, które wszystko to umożliwiły. W chwili tego prywatnego, intuicyjnego „testu talentu” przeoczamy wszystkie te uwikłania, indywidualną i zbiorową historię stojącą za pracą artystyczną. Jednak nie inaczej dzieje się w czasie psychometrycznego testu czy na egzaminie do uczelni artystycznej[48].

Logikę merytokratycznych konkursów i selekcji, spowitą we mgle kilkusetletnich pojęć i wyobrażeń, stosuje się na niemal każdym etapie drogi życiowej mieszkańców późnonowoczesnych społeczeństw. Także na wczesnych etapach biografii, zwłaszcza w szkolnictwie. Z konkursów dla „najlepszych” prawdopodobnie najprędzej odpadają ci, których zaplecze nie obfitowało w cenne zasoby, a którzy najbardziej potrzebują wsparcia.

Warto więc zadać trudne pytania: jak to się dzieje, że ktoś zostaje „najlepszym”? I z czym właściwie mamy do czynienia, gdy dostrzegamy „talent”?

Rozmowy z artystami. Metodologia badania

Metodologiczne wstępy służą nie tylko ujawnieniu warsztatu i usytuowaniu pracy badacza w tradycji dyscyplin, z których czerpie. Ich rolą jest również budowanie wobec czytelnika legitymizacji dla własnych działań i potwierdzenie prawomocności obranej metody. Metoda biograficzna nie potrzebuje szerszych wprowadzeń, szczególnie w Polsce. Jest żywym i szerokim polem badawczym. Inspiruje badaczy z wielu dyscyplin, także poza socjologią, zaś dla czytelnika, który chciałby się z nią zapoznać, dostępna jest obszerna literatura[49]. Doświadczeni badacze tego nurtu od kilkunastu lat mówią o modzie, a nawet o „zwrocie biograficznym” w naukach społecznych[50].

Wywiad narracyjny

Podstawowym materiałem badawczym były dla mnie autobiograficzne wywiady narracyjne przeprowadzone według metodologii Fritza Schützego.

Wywiad narracyjny ma na celu uzyskanie możliwie spontanicznej autobiograficznej relacji, opowiedzianej przez poproszonego o to narratora, przy minimalnej ingerencji badacza w strukturę, treść i język opowieści.

Metodologia ta powstała w konsekwencji krytyki jakościowych wywiadów standaryzowanych. Zakładając przed takim wywiadem skończoną listę problemów, o których chce rozmawiać, badacz narzuca w jego trakcie rozmówcy swoje kategorie oraz „strukturę istotności”. Powoduje to, że wywiady standaryzowane w ograniczonym stopniu pozwalają na „uchwycenie subiektywnego znaczenia zdarzeń i procesów”[51], o których narrator opowiada. Wywiad narracyjny stara się temu zaradzić poprzez uważne kontrolowanie sekwencji, w jakiej badacz zadaje pytania i stymuluje kolejne wątki wywiadu. Wywiad podzielony jest na trzy główne części[52].

W fazie pierwszej badacz inicjuje rozmowę, dając rozmówcy „bodziec narracyjny”, czyli specjalnie zaprojektowane pytanie otwarte mające wywołać dłuższą opowieść. Badacz nie przerywa pierwotnej narracji dopóty, dopóki rozmówca wyraźnie nie zakończy swojej wypowiedzi. W fazie drugiej badacz zadaje pytania, opierając się na pierwotnym fragmencie narracji rozmówcy, niejako prosząc go o „wypełnienie” zarysowanego w niej schematu zdarzeń. Pytania wciąż formułowane są w ten sposób, by miały szanse wywołać wypowiedzi w trybie spontanicznej narracji. Warto ponadto uważać, by nie wprowadzać kategorii, które nie padły z ust narratora. W fazie trzeciej badacz „odwołuje się do zdolności informatora jako teoretyka własnego życia”[53] – prosi o wyjaśnienia, dopytuje o opinie, treści światopoglądowe czy pojęcia, jakie pojawiły się w dotychczasowych wypowiedziach rozmówcy (lub których ślady badacz zdołał wychwycić). Dopiero w tej fazie badacz może w sposób bardziej jawny zadawać pytania związane z problematyką jego badań i mogą one być sformułowane w sposób, który wywoła wypowiedzi opisowe i argumentacyjne, a nie narracyjne.

Naczelną zaletą wywiadu narracyjnego wydaje się szerszy zakres wnioskowania, na jaki pozwala tak wytworzony materiał.

Po pierwsze, pozwala on na analizę języka, jakim mówią rozmówcy – jego metaforyki, pojęć, którymi się posługują, odwołań teoretycznych czy ideologicznych, dyskursów, z których czerpią[54].

Po drugie, metodologia ta powstała dzięki dostrzeżeniu pewnych prawidłowości w tym, jak ludzie opowiadają o swoim życiu. Wskazuje się na przykład trzy „przymusy narracyjne”: „kondensacji” (skracania opowieści, bowiem nie da się opowiedzieć wszystkiego), „wchodzenia w szczegóły” (powiedziawszy o jednym zdarzeniu, musimy zwykle omówić całą ich sekwencję) i „zamknięcia formy tekstualnej” (rozpoczęty wątek wypada doprowadzić do końca)[55].

Opowiadając o swym życiu, jak pisze Schütze, „narrator kieruje się […] poważnym zamiarem i naglącą potrzebą, która ma ogromną moc wymuszania, co powiedzieć i jak powiedzieć”[56]. Przy tym, nie jest tego do końca świadomy – nie jest świadomy, że mówi nam „więcej niż chce”. Stąd dodatkowa możliwość wnioskowania: obserwacja formy i struktury narracji pozwala na zidentyfikowanie pominiętych w pierwotnej opowieści ważnych wydarzeń w historii życia, czy nawet procesów psychicznych i sposobów rozumienia pewnych zjawisk przez rozmówcę, które nie zostały opisane wprost. Badacz, analizując materiał, szuka na przykład pominięć, rozbieżności czy momentów chaosu w narracji, traktując je jako rodzaj symptomów wydarzeń trudnych dla mówiącego[57].

W moich rozmowach z uznanymi artystami pytanie inicjujące miało brzmienie zbliżone do następującego:

Jest Pani uznaną artystką, Pani nazwisko znajduje się w książkach omawiających polską sztukę współczesną.
Chciałem jednak spytać o okres o wiele wcześniejszy w Pani życiu.
Proszę opowiedzieć, jak doszło do tego, że zajęła się Pani sztuką.

W przypadku studentów brzmiało ono:

Jesteś studentem ASP. Chciałbym, żebyś opowiedział o tym, jak do tego doszło.
Opowiedz, proszę, o sobie, o Twoim dotychczasowym życiu z perspektywy tego, co sprawiło, że trafiłeś na uczelnię artystyczną.

Zaś w przypadku artystów nieprofesjonalnych:

Od wielu lat maluje Pan, uczestniczył Pan już w wystawach, Pana nazwisko było znane pracownikom muzeum sztuki.
Chciałem jednak spytać o okres o wiele wcześniejszy w Pana życiu.
Proszę opowiedzieć o sobie, o swoim życiu, z perspektywy tego, jak doszło do tego, że zajął się Pan malowaniem.

Zdecydowałem się prowadzić wywiady narracyjne „tematyczne”, czyli takie, w których pytanie inicjujące wywiad nie dotyczy całego życia badanego, albo rozległych obszarów biografii, a tylko określonego, interesującego badacza tematu (w moim przypadku – działalności artystycznej).

Wielu badaczy związanych z metodą biograficzną zaleca proszenie rozmówców o opowiedzenie o całym ich życiu. Gabriele Rosenthal wspomina, że bała się zrezygnować z zawężenia do określonej fazy życia czy tematyki i dopiero Fritz Schütze osobiście przekonał ją, by wreszcie spróbowała[58]. Sam jednak nie przezwyciężyłem tej obawy, a rozstrzygająca była dla mnie specyfika mojej grupy rozmówców. Każdy z nich udzielał wielu wywiadów dziennikarskich. Nawet z zawężonym pytaniem inicjującym formuła wywiadu narracyjnego dostatecznie różni się od nich, by mogła wzbudzać niepokój. Z uwagi na wysoki status moich rozmówców, mogli oni łatwo pozwolić sobie na zerwanie kontaktu. Nie chciałem też ryzykować stracenia nawet jednego wywiadu w tej bardzo szczupłej puli rozmówców. Wreszcie: z uwagi na to, że moi rozmówcy wzajemnie się znali, jedno poważniejsze nieporozumienie zagrażałoby całemu projektowi. Co jednak ciekawe, w trakcie rozmów okazało się, że moje pytanie inicjujące o to „jak doszło do tego, że [rozmówca] zajął się sztuką” w większości przypadków wywoływało narrację o całym życiu, od najwcześniejszych jego zapamiętanych momentów. Jedną z możliwych interpretacji byłoby stwierdzenie, że w momencie naszego spotkania moi rozmówcy swe życie widzieli jako – do pewnego stopnia – równoważne z procesem stawania się artystami.

Scenariusz i notatka z kwerendy

Powodowany wspomnianymi wyżej obawami, idąc na spotkania z moimi rozmówcami, miałem przy sobie przygotowany uprzednio scenariusz wywiadu, który powstał na bazie zestawu pierwotnych pytań badawczych. Miał on podwójną rolę. Po pierwsze, był rodzajem strategii „zapasowej”, na wypadek gdyby nie udało mi się skutecznie wprowadzić rozmówcy w tryb narracji. Dopiero w jednym z ostatnich wywiadów, po moich kolejnych próbach naprowadzenia rozmówcy na swobodną opowieść autobiograficzną, kategorycznie zażądał on konkretnych pytań i zagroził zakończeniem wywiadu. Dzięki scenariuszowi uzyskałem od rozmówcy sporo cennego materiału, który w różnych partiach wywiadu przybierał ponadto formę dłuższej narracji. Należy jednak pamiętać, że jest to materiał o innym statusie, co starałem się uwzględnić w analizie.

Po drugie, czerpałem ze scenariusza pod koniec ostatniej fazy wywiadu. Wypytując o interesujące mnie sformułowania czy pojęcia użyte przez rozmówcę (na przykład jego teorie o przyczynach uzdolnień), dodawałem od razu pytania o kilka innych ważnych dla mojego badania problemów i pojęć (takich jak talent, geniusz). Zadawałem też pytania o wątki biograficzne, które miały znaczenie w innych wywiadach, a nie pojawiły się w akurat prowadzonym w jego dwóch pierwszych fazach (jak na przykład relacje z pedagogami na uczelni)[59].

Każdy z moich wywiadów z uznanymi artystami poprzedziła kilkudniowa, a nawet tygodniowa kwerenda. Moi rozmówcy mogli się spodziewać, że będę znał obszerny materiał wywiadów, publikacji i dokumentacji ich działań artystycznych[60]. Na spotkania zabierałem więc kilka stron notatek z kalendarium ich kariery artystycznej i cytatami ze szczególnie interesujących dla mnie ich publicznych wypowiedzi, o które pytałem na sam koniec wywiadu.

Wywiad intensywny, wywiad rozumiejący

Sposób prowadzenia wywiadów miał wiele cech wspólnych z „wywiadem intensywnym” opisanym przez Kathy Charmaz oraz „wywiadem rozumiejącym” Jeana-Claude’a Kaufmanna[61]. Są to dwie propozycje rozwinięcia techniki wywiadu jakościowego stosowanego przez badaczy ze szkoły „teorii ugruntowanej” (z którą wiele wspólnego ma również Schütze). Obie zostały ponadto zainspirowane autorefleksją i strategiami badawczymi etnografów.

Cechy, które mam na myśli, to na przykład zalecenie uważnego kontrolowania przebiegu wywiadu przy jednoczesnym elastycznym reagowaniu na to, co mówi i co robi rozmówca; przestroga przed sugerowaniem rozmówcom opinii, kategorii czy stylu wypowiedzi i przed wymuszaniem danych nieodpowiednimi pytaniami. Z drugiej strony, także rada, by nie kryć się z własnym zaangażowaniem i pragnieniem wiedzy. Co istotne, końcowe partie moich wywiadów spełniały zalecenie „uzyskania od respondenta stworzonych przez niego definicji pojęć, sytuacji i wydarzeń, starając się poznać jego założenia, ukryte znaczenia i zatajone zasady”[62].

Te dwie koncepcje są mi jednak bliskie przede wszystkim z uwagi na rolę, jaką ich autorzy przypisują prowadzeniu wywiadów w całym procesie badawczym, a zarazem ze względu na ich ostateczne cele: pogłębione rozumienie (w sensie weberowskim) i budowanie teorii (w rozumieniu Glasera i Straussa, o czym za chwilę[63]).

Podkreślę jednak, że na tle wspomnianych tu technik wywiady narracyjne, które prowadziłem, wymagają od badacza dużo większej dyscypliny w zadawaniu pytań – a tym samym kontroli nad wywiadem – by wykorzystać prawidłowości w opowiadaniu o życiu zauważone przez Schützego. Paradoksalnie, w efekcie tej samokontroli badacza swoboda rozmówcy jest o wiele większa, a uzyskany materiał – o wiele mniej ustrukturyzowany i mniej przewidywalny.

Analiza materiału

Technika wywiadu narracyjnego nie pozwala dokładnie przewidzieć długości trwania wywiadu i odradza jego ograniczanie. Wszystkie wywiady w projekcie składały się na prawie 120 godzin nagrań[64]. Materiał został w całości poddany szczegółowej transkrypcji[65]. Żeby jeszcze raz unaocznić jego objętość, dodam, że jeden przepisany wywiad to od około 60 do 100 stron standardowego maszynopisu. Na czasochłonność i pracochłonność analizy wywiadów wpływ miał także sam charakter materiału. Był wyraźnie bardziej skomplikowany merytorycznie niż wywiady z anonimowymi rozmówcami o niższym poziomie kapitału kulturowego i spoza elitarnych środowisk. Obok opowieści o biograficznych doświadczeniach, w wywiadach pojawiały się na przykład analizy rozwoju awangardy w PRL-u czy rozważania o ontologii malarstwa.

Co analizuję? Praca z doświadczeniem

Opowieść o życiu niekoniecznie pokrywa się z tym, jak te same wydarzenia zapamiętują inni, czy z obiektywizacjami faktów, takimi jak zapis w dokumentach, na zdjęciach czy wideo. Nawet tak zwany „pełny” wywiad biograficzny i „kompletne” historie o życiu to także rezultat procesu selekcji i agregacji[66]. To efekt rekonstrukcyjnej i zawodnej pracy pamięci, interpretacji dokonywanej po latach i z obecnej perspektywy – a więc też przez inne już osoby niż te, którymi mówiący byli w opisywanych momentach. Opowieść produkowana jest ponadto w specyficznym kontekście profesjonalnym badania naukowego, na prośbę konkretnej osoby, współkształtowana przez jej pytania i ciekawość.

W moim badaniu nie chodziło jednak o ustalenie „faktów” czy spisanie zweryfikowanych historii życia. Moja własna opowieść jest już raczej pracą rekonstrukcji doświadczenia[67]. Znów jednak nie mam na myśli dotarcia do jakiejś autentycznej i pierwotnej bezpośredniości – w której występowanie powątpiewam. Doświadczenie dostępne jest nam już jako interpretacja i jako coś, co wymaga (i domaga się) interpretacji[68]. Jest przedmiotem spisywanego przeze mnie przedstawienia, ale napotkałem je już jako przedstawienie. Nawet najbardziej spontaniczna opowieść o doświadczeniu sformułowana jest w dostępnym narratorowi języku. Jest też podatna na uwiedzenie przez utrwalone konwencje przedstawiania, schematy narracyjne czy tropy kulturowe.

Analiza tematyczna. Przedmioty socjologiczne

Posługując się znanym wśród badaczy metody biograficznej rozróżnieniem Ingeborg Helling, mogę stwierdzić, że raczej wykorzystałem „biografię jako środek” niż zajmowałem się „biografią jako tematem”. Nie studiowałem zjawiska biografii, ale raczej – poprzez analizę opowieści biograficznych – starałem się włączyć w dyskusję na temat „podstawowych pytań socjologicznych”[69].

Metoda kładzie nacisk na pracę z pojedynczą opowieścią o życiu. Nie są w tej tradycji niczym zaskakującym większe studia oparte wyłącznie na jednej opowieści[70]. Zgadzam się jednak z napomnieniem Daniela Bertaux, by także w badaniach biograficznych nie poprzestawać na refleksji o doświadczeniu jednostki, ale badać „przedmioty socjologiczne”, czyli dążyć do „zrozumienia określonej sieci społecznych relacji”. By, nawet badając jeden przypadek, pytać: „this is a case of what?”. Czyli, pracując na jego podstawie – odpowiadać na pytania stricte socjologiczne, w tym dotyczące zjawisk tradycyjnie postrzeganych jako zjawiska marko[71].

W tekście pracy znajduje się wiele uwag, które zawdzięczam metodologii analizy formalnej wywiadów opracowanej przez Schützego. Dla poszczególnych wywiadów postępowałem jednak zgodnie z tym wielopoziomowym schematem analizy tylko częściowo[72]. Mój sposób postępowania należałoby nazwać, za Danielem Bertaux, „analizą tematyczną”, czyli zakładającą porównywanie fragmentów materiału z wielu wywiadów, wychodząc od uprzednio postawionych pytań badawczych[73]. Bertaux kojarzył ten tryb pracy wyłącznie z wywiadami standaryzowanymi. Sądzę, że udało mi się wykonać analizę tematyczną pomimo pracy na wywiadach narracyjnych – w których odpowiedzi na moje pytania badawcze nie były łatwo dostępne, w formie uporządkowanych i pozbawionych kontekstu replik. Były rozproszone w obfitym i gęstym materiale oraz dostępne za pośrednictwem różnorodnych form: dłuższych partii opowieści, chaotycznych jednozdaniowych wtrętów czy argumentacji pozornie „nie na temat”.

Kodowanie, noty

Droga od stosu spisanych wywiadów do mojej własnej opowieści w kolejnych rozdziałach wiodła przez pogłębioną lekturę w formie systematycznej analizy treści. Analiza ta zainspirowana była wskazówkami poszukiwaczy „teorii ugruntowanej”, w tym autorów tego hasła – Barneya G. Glasera i Anselma L. Straussa.

Czytając i jednocześnie odsłuchując wywiady, wykonałem tak zwane „kodowanie skoncentrowane” – uporządkowałem cały korpus materiału przy pomocy zestawu kategorii nazywających problemy wyłaniające się z materiału (czyli właśnie „kodów”).

Kodowanie – by posłużyć się prostym obrazem – to nie segregowanie wycinków do przygotowanych wcześniej pudełek, a potem sklejanie zawartości każdego w nowy podrozdział. To raczej konstruowanie z tych pudełek budowli, dla której nie mamy rozrysowanego uprzednio planu i co do której nie wiemy jeszcze, czy będzie fortecą, mostem, czy wieżą oblężniczą. W trakcie budowania zaś wielokrotnie zmieniamy układ pudełek, wkładamy jedno w drugie, przekładamy wycinki z jednego do drugiego i bazgrzemy coś na ich bokach. Jak pisze Kathy Charmaz: „zgodnie z logiką teorii ugruntowanej kodowanie jest procesem emergentnym, w trakcie którego wyłaniają się niespodziewane idee”[74].

Zrezygnowałem z wielostopniowego „kodowania wstępnego” wywiadów – słowo po słowie, wiersz po wierszu, wydarzenie po wydarzeniu – które to dopiero ma prowadzić do „bardziej ukierunkowanych i konceptualnych” kodów skoncentrowanych. Wypracowałem prostszą strategię, którą na własne potrzeby nazwałem „elastycznym drzewkiem kodowym”. Zestaw kodów intensywnie rozwijał się w miarę lektury pierwszych wywiadów, przy kolejnych zaś służył, w coraz większym stopniu, jako „książka kodowa”[75]. Kodowanie skoncentrowane umożliwiło mi porównywanie fragmentów narracji różnych rozmówców dotyczących podobnych wydarzeń czy tych samych okresów życia, wypowiedzi argumentacyjnych na pokrewne tematy, jak również przypadków używania tych samych interesujących mnie pojęć. Pozwoliło też łatwiej śledzić wypowiedzi tego samego rozmówcy, gdy kontynuował wątek lub rozwijał opowieść o tym samym wydarzeniu w odległych miejscach wywiadu.

Przez cały czas pracy z wywiadami spisywałem, zgodnie z zaleceniami „odkrywania teorii ugruntowanej”, także noty: od krótszych uwag do poszczególnych wypowiedzi, przez próby precyzowania myśli stojących za używanymi kodami, aż po szkice pomysłów interpretacyjnych. Część z tych zapisków, w efekcie dalszej pracy, przekształciła się w zawarte w tym tekście propozycje teoretyczne.

Konstruowanie teorii, konstruowanie przedmiotu

Perspektywa „teorii ugruntowanej” ujmuje badanie socjologiczne jako proces wypracowywania teorii średniego zasięgu na podstawie systematycznie prowadzonych badań terenowych[76]. W jego trakcie zbieranie danych, ich analiza i praca teoretyczna nie są rozdzielonymi etapami, ale przeplatają się niejako w indukcyjno-dedukcyjnym sprzężeniu zwrotnym, zakładającym dopracowywanie teorii także poprzez wracanie w „teren” i nieustanne przeszukiwanie materiału. Dość dobrze opisuje to sposób, w jaki powstały kluczowe interpretacje mojej pracy.

Przyjmuję przy tym wskazówki tradycji teorii ugruntowanej w jej interpretatywnej odmianie i po konstruktywistycznej korekcie[77]. Badacz nie „odkrywa” teorii wprost w danych i nie wyjaśnia przy jej pomocy jakiejś zewnętrznej rzeczywistości, ale raczej siłą własnego zaangażowania mozolnie wypracowuje teorię, zabarwioną jego autorskim oglądem oraz historycznym, kulturowym i lokalnym kontekstem[78]. Konstruuje przy tym swój przedmiot i rekonfiguruje rzeczywistość, proponując jej nowe ujęcia. Ostateczna teoria czy opis odzwierciedlają ponadto proces własnego powstawania.

Zgadzam się wreszcie z zastrzeżeniem, wyrażanym między innymi przez Jean-Claude’a Kaufmanna, że w perspektywie teorii ugruntowanej zbyt duży nacisk kładzie się na procedury indukcyjne, a zbyt mały na powiązanie nowej pracy z wcześniejszą refleksją dyscypliny[79]. Dodałbym to tego: także na zadłużenie powstającej teorii w tych wcześniejszych dokonaniach. Musiałem liczyć się z tym, że zajmuję się problematyką, za którą stoi długa tradycja refleksji i badań oraz olbrzymia literatura: filozofii estetycznej, historii i krytyki sztuki, z drugiej zaś strony – socjologii edukacji, pedagogiki społecznej, filozofii politycznej czy antropologii porównawczej. Wkraczałem zaś na teren badawczy, który sam został ukształtowany przez długą debatę teoretyczną. Był intensywnie opisywany i badany od wieków – i jest wciąż współcześnie. Splątany jest z wieloma starymi dyskursami. Moje propozycje są więc raczej modyfikacją, kontynuacją, ale też przekroczeniem tych zastanych opisów i dyskursów[80], wypracowanymi dzięki ich starciu z systematyczną analizą materiału empirycznego, a także między sobą[81].

Przedmiotem badań były więc nie tylko opowieści o życiu. Było nim też doświadczenie artystów, którego rekonstrukcji podjąłem się w dalszych rozdziałach. Punktem wyjściowym badania było skonstruowanie socjologicznych przedmiotów, jakimi są dyskursy talentu. Nowymi przedmiotami, w tym rozumieniu, są wreszcie teorie średniego zasięgu, których kontury dostrzegłem dopiero w materiale wywiadów, a dla uchwycenia których proponuję nowe pojęcia.

Reprezentatywność zjawisk, nasycenie, porównywanie kontrastowe

Badacz jakościowy nie dąży do odzwierciedlenia struktury populacji w próbie, ale raczej do rozpoznania jak najpełniejszego spektrum praktyk, poglądów, wyobrażeń, procesów czy relacji społecznych, które mogą być istotne dla jego problemu badawczego. Cel ten bywał nazywany „reprezentatywnością hermeneutyczną”, a przystępniej można by go nazwać „reprezentatywnością zjawisk”[82]. W tradycji „teorii ugruntowanej” wiąże się to z problemami „teoretycznego pobierania próbek” i „nasycenia teoretycznego” – czyli prowadzenia kolejnych wywiadów w celu sprawdzania i rozwijania wyprowadzanych z materiału kategorii. Ma to się odbywać dopóki, jak ujmuje to Kathy Charmaz, „gromadzenie nowych danych nie prowadzi już do nowych teoretycznych spostrzeżeń ani też nie ujawnia nowych własności głównych kategorii teoretycznych”[83]. Jednak pełne nasycenie rozwijanej teorii to sytuacja idealna, za którą badacze rzadko podążają, po pierwsze ze względu na ograniczone środki i czas, po drugie zaś dlatego, że sporadycznie efektem badania jest jeden spójny model – zwykle to raczej „pasmo hipotez, koncepcji i modeli ulokowanych na różnych poziomach”[84].

Każdy z moich rozmówców to osobna opowieść i wielka indywidualność. Prowadząc ostatnie wywiady, nie miałem wrażenia nasycenia. Na pewno nie w rozumieniu wyczerpania pełnego spektrum dróg dojścia do osobnego projektu życiowego i twórczego, do rzadkiej indywidualności[85]. Miałem raczej wrażenie, że dążenie do nasycenia w tej grupie rozmówców jest skazane na porażkę.

Ponadto, większość pomysłów teoretycznych zarysowała się dopiero podczas intensywnych sesji analizy, długo po przeprowadzeniu ostatnich wywiadów. Dopracowywałem pomysły raczej dzięki wielokrotnie ponawianej lekturze, sortowaniu i porównywaniu zebranego wcześniej materiału[86]. Działanie to było częściowo zbieżne z procedurą, którą Fritz Schütze nazywa „porównywaniem kontrastowym”, a której celem jest „identyfikacja i wyostrzenie konturów ogólnych procesów strukturalnych biografii i procesów zbiorowych, które zostały przeanalizowane na podstawie pojedynczego przypadku jako zaczątki dla stworzenia modelu teoretycznego”[87]. Ja także wychodziłem od zjawisk dostrzeżonych w pojedynczym przypadku. Zainspirowany nimi, próbowałem skonstruować propozycję teoretyczną, zwykle opisującą właśnie pewien proces biograficzny. Wreszcie, próbowałem „wyostrzyć” ten pomysł, szukając w materiale przypadków podobnych i znacznie się różniących.

Nowe pojęcia

Twórcy teorii ugruntowanej, podobnie jak badacze metody biograficznej, wierzą w możliwość uogólnienia i wyabstrahowania opisanych przez nich zjawisk i procesów społecznych. Dążą do „podniesienia kategorii do poziomu konceptualnego”[88] – czyli ponad partykularność i przygodność zebranego materiału. Do tego przede wszystkim służy ich „nasycanie”. Należy ponadto pamiętać, że na tle metod ilościowych mamy do czynienia z nieporównywalnie bardziej „bogatymi danymi”[89]. Pozwala to na podejmowanie prób udzielenia odpowiedzi na trudniejsze i bardziej złożone pytania.

Pytając o talent, choć nie zdawałem sobie z tego sprawy na samym początku, pytam o najbardziej fundamentalne spośród „podstawowych pytań socjologicznych” – o kluczowe parametry kondycji ludzkiej. Nie łudziłem się ani na początku badania, ani gdy piszę te słowa, że uda mi się rozwikłać kwestie sprawczości i uwarunkowania czy natury i wychowania. Mam jednak nadzieję, że moje propozycje teoretyczne da się zastosować na sposób oświecający i płodny także do innych historii życia niż moich rozmówców, w polach produkcji symbolicznej innych niż świat sztuki, a także do innych elitarnych środowisk profesjonalnych. Propozycje te nie mają jednak wyjaśniać w kulturze i społeczeństwie wszystkiego oraz mają swoje ograniczenia: są adekwatne do specyficznej kultury, regionu geograficznego oraz specyficznego momentu historycznego. Nie aspiruję więc tym bardziej do nadania im statusu nomoi – uniwersalnych społecznych prawideł.

Powiedziałbym raczej o socjologii to samo, co Deleuze i Guattari twierdzili o filozofii – także jej zadaniem, być może najważniejszym, jest tworzenie nowych pojęć. Ujawnia się tu historia rodzinna socjologii – jej pochodzenie i pokrewieństwo. Jej wkładem jest zaś przede wszystkim to, że wypracowała własne wartościowe sposoby ich wytwarzania[90].

Socjografia

Drugim sposobem na wyjście z impasu, w jaki wprowadza oczekiwanie tworzenia prawideł, było dla mnie przypomnienie sobie, że socjologia nie jest wyłącznie – i nie musi być – nauką nomotetyczną, czyli właśnie dążącą do ustalenia ogólnych, powszechnie obowiązujących praw. To nie przypadek, że nieraz dowiadujemy się więcej, gdy socjolog uprawia idiografię: opisuje zdarzenia i przypadki partykularne[91]. Tak tworzona socjologia powinna być wrażliwa na przygodność historii i ludzkich biografii, złożoność i różnorodność społecznych światów, skomplikowanie społecznych uwikłań. Pod względem zaś formy prezentacji – winna nie wstydzić się obserwacji ujawniających usytuowanie piszącego czy narzędzi przedstawiania zapożyczonych z reportażu i literatury pięknej. Pisanie to również opowieść, montaż. Może zawierać nie tylko argumentację, lecz także sceny czy portrety ukazujące żywych protagonistów. Zawsze ma pewien styl, o który po prostu dba się mniej lub bardziej[92].

Pisanie takiej socjologii jest bardzo bliskie uprawianiu opisu gęstego przez etnografów, czyli, zgodnie z oryginalną definicją Clifforda Geertza, „opisu interpretatywnego”, ukazującego wyczerpująco kontekst zachowań i zdarzeń, którego przedmiotem jest „strumień dyskursu społecznego” i który polega na próbie „ocalenia tego, co w tym strumieniu zostało powiedziane przed zaginięciem wraz z ulotnością okoliczności”[93].

Również dla Geertza problem przejścia od lokalnego, swojskiego, namacalnego konkretu i anegdoty do abstrakcyjnych uogólnień był „najważniejszym problemem metodologicznym”. Co więcej – „z którym antropolodzy kiepsko sobie radzą”[94]. Ten konkret, zdaniem Geertza, ma to właśnie ogólne znaczenie, że zakorzenia i nadaje realizm socjologicznym megakoncepcjom.

Daniel Bertaux nazywa podobny tryb pracy socjografią – w opozycji do socjologii, zajmującej się prawami. Bertaux mówi: „powinniśmy opowiadać historie”, „odkryć formy dyskursu, poprzez które elementy wiedzy o socjo-historycznych procesach znajdą drogę do żywych kultur”, „wejdą do życia publicznego”[95]. Formą, którą proponuje, jest właśnie narracja (le recit – opowieść, świadectwo). Zaznacza jednak, że nie musi ona być ateoretyczna. Dobrze, jeśli będzie zmuszała do „teoretyzowania o czymś konkretnym”. Natomiast opowiadać w tym trybie można także o „wzorach społecznych relacji, ich sprzecznościach, ich historycznym ruchu”. „Nie tylko historie o życiu różnych ludzi, ale także historię takiej czy innej prawidłowości w społecznych relacjach, historię kultury, instytucji, grupy społecznej, a także naszą własną historię jako badaczy”[96].

Zarówno Geertz, jak i Bertaux wypowiadają się w zgodzie z wcześniejszym od ich prac stanowiskiem hermeneutyki – odrzucającym rozróżnienie na opis i wyjaśnianie[97].

Obraz dialektyczny

Opowieści autobiograficzne są przedstawianiem przeszłości. Wytwór tego procesu – gotowa opowieść – zaczyna szybko obrastać kurzem czasu, dalej osuwa się w „byłość”. Staje się obca nawet dla narratora, który idzie dalej. Jest przedstawieniem, a więc pewnym ujętym w języku obrazem. Podobnie jest nim „portret zbiorowy”, złożony z wielu opowieści przez analityczną i interpretacyjną pracę badacza.

Walter Benjamin uczył nas specyficznej techniki patrzenia: pewne obrazy potrafią nagle rozświetlić naszą drogę w błysku poznania. Chodzi o obrazy, w których porazi nas dialektyczny związek „byłości” i „teraz”. W którym to, co dla nas minione, utworzy konstelację z tym, co nam teraźniejsze[98].

Na czym polega „dialektyczność” obrazów, które miał na myśli Benjamin? Dzięki ich napotkaniu dokonuje się modyfikacja naszego zrozumienia własnej teraźniejszości. W jego świetle inaczej widzimy dzisiejsze spory, prawomocne idee, aktualne stadium kształtujących nasze życie dyskursów. Nie jest to jednak dialektyka, w której wyglądamy rychłego zniesienia przeciwieństw w syntezę, ale raczej „dialektyka negatywna” (posiłkując się późniejszym pojęciem Adorno). Byłoby to więc przedstawienie, które samo jest argumentem w sporze. Którego ostensywność ma moc wyjaśniania, radzi sobie nawet bez spekulatywnego rozwinięcia.

Czy socjografia może dostarczyć tego typu obrazów? Mam nadzieję, że tak i to na kilku poziomach. Wśród obrazów z opowieści moich rozmówców znalazły się te o rozświetlającej sile, które zmieniły moje własne rozumienie przedstawianych tu problemów. Większą panoramą jest korpus tekstów wywiadów, który zostanie po moim badaniu. Obrazem jest wreszcie analityczny i interpretacyjny montaż na podstawie tych poprzednich – tekst mojej pracy[99]. Jeśli nie rozbłysną one dla czytelników „teraz”, może choć zrobią to dla czytelników patrzących na nas z przyszłości.

Ostrze obrazów-argumentów, nad którymi pracowałem, skierowane jest przeciwko ideologii talentu. Ich forma jest szczególnie przydatna, ponieważ ten akurat spór to właśnie wojna na obrazy, na wyobrażenia i fantazmaty. Na nic się zda wykład z teorii reprodukcji, gdy w głowach słuchaczy kłębi się rozedrgana chmura włosów Beethovena, w szale bazgrzącego tuszem IX symfonię.

Czy artysta przechytrzy badacza?

Paul Rabinow w swej książce o badaniach w Maroku prawdopodobnie jako pierwszy poddał pogłębionej refleksji obserwację, że badani też czegoś od badaczy chcą, manipulują nimi, używają ich do swych własnych celów, w tym zysków symbolicznych (jakie płyną choćby z zainteresowania białego badacza z kraju światowego centrum)[100]. Dziś dla etnografów to oczywiste, a bogata refleksja o złożonych relacjach w polu badawczym pojawia się w podręcznikach metodologicznych, również pisanych dla socjologów[101]. Jednak także w badaniach społecznych prowadzonych dziś relacja między badaczami i badanymi pozostaje asymetryczna.

Spojrzenie nauk społecznych – nie inaczej w etnografii po zwrocie paradygmatycznym ku badaniu własnej kultury badacza – wciąż skierowane jest zwykle „w dół” struktury społecznej: ku przedstawicielom subkultur, imigrantom, chorym psychicznie, ku młodzieży, podobnie jak niegdyś ku „dzikim”.

Asymetryczna relacja wynika z uprzywilejowanej (wciąż) pozycji uniwersytetu i nauki w rozwiniętych społeczeństwach, z rekrutowania się naukowców spośród przedstawicieli wyższych warstw struktury społecznej, czy z samej różnicy kompetencji kulturowych między badaczami a ich informatorami.

Dlatego wyjątkowo ciekawą, a przy tym wciąż relatywnie rzadką na tle innych studiów, wydaje się sytuacja w moich własnych badaniach. Moi rozmówcy dysponowali zwykle nie tylko równym, ale większym zasobem kompetencji kulturowych i społecznych od posiadanych przez badacza w obrębie wspólnej nam kultury. Poruszali się oni biegle nie tylko w historii dyskursu sztuki. Nieraz byli zorientowani także w mojej własnej tradycji – humanistyki i nauk społecznych. Cieszyli się też wysoką pozycją społeczną i uznaniem w polu produkcji kulturowej, w którym sam się poruszałem – na styku humanistyki i sztuki współczesnej.

Rodziło to cały szereg problemów do rozwiązania, lub choćby brania pod uwagę, właściwie na każdym etapie prowadzenia badania. W moim badaniu zaskakująco przebiegały podstawowe elementy procesu badawczego, takie jak nawiązywanie kontaktu, negocjacje dostępu, budowanie relacji z informatorami, kwestie etyki badań czy samo prowadzenie wywiadu. Specyfika rozmówców powodowała, że te znane badaczom etapy badań przebiegały nieintuicyjnie, „niepodręcznikowo”, wymagając od badacza dużej elastyczności, ale też energii w pokonywaniu skutków własnych wpadek.

Gra pozycyjna

Moi rozmówcy to eksperci w autokreacji, świadomym kontrolowaniu wizerunku, także w samej praktyce snucia narracji o sobie samych, w konfabulowaniu, tworzeniu mitów o sobie. Mamy przy tym do czynienia z polem społecznym, gdzie dopuszczalnymi i nagradzanymi strategiami działania są praktyki uznawane w innych kontekstach za nieetyczne czy wręcz moralnie naganne: manipulacja, przemoc, zawłaszczanie lub niszczenie cudzej pracy, uprzedmiotowienie, wykorzystywanie[102]. Nakłada to na badacza obowiązek zdwojonej uwagi już w trakcie prowadzenia wywiadów, ale przede wszystkim podczas lektury zapisanych opowieści – czytania ich również w trybie specyficznej krytyki źródła.

Wśród moich rozmówców jest przynajmniej jedna osoba, która sama zrobiła wiele wywiadów, wielu zaś, z racji statusu wykładowców akademickich, miało sporo wiedzy o mechanizmach i specyfice mojego własnego pola (począwszy od doświadczenia z pisaniem i redagowaniem tekstów naukowych, a skończywszy na orientacji w teoretycznym zapleczu moich badań). Mogli przejrzeć moją grę, moje zabiegi warsztatowe, a gdyby chcieli, także maksymalnie utrudnić mi zadanie. Na przykład Grzegorz Kowalski pochwalił sprawność, z jaką zadeklarowane „niecałe dwie godziny” wywiadu niepostrzeżenie rozciągnąłem w ponad trzy i namówiłem rozmówcę na kolejne spotkanie. Z kolei Artur Żmijewski – autor świetnego zbioru wywiadów Drżące ciała – postanowił być maksymalnie „opornym” rozmówcą, po każdym pytaniu otwartym milknąc po kilku krótkich zdaniach.

U niektórych rozmówców szybko dało się zauważyć zniecierpliwienie opowiadaniem historii własnego życia. Zaczynali odsyłać mnie do udzielonych już wcześniej wywiadów. Zacząłem wtedy wprowadzać – wcześniej niż planowałem – sygnały, że dobrze znam ich spisane biografie. Na przykład, gdy jeden z rozmówców wspomniał o matce, spytałem jak dziennikarz: „była ekonomistką, prawda?”. Według reguł warsztatu to podwójny błąd: pytanie zamknięte i sugerujące (bo nazywam zawód matki). Jednak okazało się to skuteczne: rozmówca nie został przyblokowany, ale rozwinął dłuższą narrację, sprawniej niż po wcześniejszym pytaniu otwartym i niesugerującym. Stało się tak prawdopodobnie dlatego, że swym pytaniem dałem sygnał, iż jestem przygotowany, uspokoiłem interlokutora, zbliżając się na chwilę do znanej mu konwencji wywiadu, w której płytki „risercz” odbierany jest jako brak szacunku.

Inny rozmówca, Robert Kuśmirowski, udzielił mi mejlem porad, o co powinienem go dopytać, przesłał też garść linków do wywiadów z nim, żeby upewnić się, że będę przygotowany.

Kilkakrotnie moi rozmówcy kwestionowali zasadność obranej przeze mnie techniki prowadzenia wywiadu. Jeden z nich, Paweł Susid, wspomniał przy tym, że jego syn ukończył Instytut Stosowanych Nauk Społecznych UW – wydział, którego sam jestem absolwentem. Gdy starałem się wytłumaczyć, czemu proszę o dłuższą opowieść, zamiast zadawać „konkretne” pytania (w dodatku nie ujawniając szczegółowych pytań badawczych, co silnie wpłynęłoby na narrację informatora) – usłyszałem oskarżenia o „nieprzemyślenie metodologii”, sformułowane w żargonie socjologii ilościowej!

Susid wiedział o socjologii przynajmniej tyle, że sprawa metodologii jest w niej ważna i kontrowersyjna. Prawdopodobnie bardziej od kwestii teoriopoznawczych interesowało go jednak, czy umiem bronić swojego projektu, czy opanowałem warsztat własnej dyscypliny, wreszcie, na ile mam przemyślany mój projekt. Podobnych kompetencji oczekuje się od absolwentów wydziału ASP, gdzie Susid pracuje.

Nieraz miałem wrażenie, że początkowy opór przed wejściem w konwencję swobodnej narracji był rodzajem testowania mnie. Rozmówcy opierali się moim impulsom narracyjnym (choć sądzę, że wprowadzałem je prawidłowo), atakowali lub prowokowali, mówiąc coś kontrowersyjnego – jakby chcąc wpierw wybadać mnie samego: czy jestem osobą wartą powierzenia jej swojej opowieści.

Najciekawszym przypadkiem zakwestionowania metodologii była wypowiedź Katarzyny Kozyry wkrótce po moim pytaniu inicjującym, po kilku pytaniach o to, „jak zaczynali inni” i dłuższym milczeniu. Otóż Kozyra zaczęła swą opowieść od krytycznej analizy konwencjonalnego przedstawiania biografii artystów-geniuszy – być może spodziewając się, że tego typu opowieści od niej oczekuję. Zrobiła to, najwyraźniej zauważywszy, że jej własna historia życia mniej lub bardziej pasuje do tej zgranej narracji. Prawdopodobnie też nie znajdując „pod ręką” innej konwencji mówienia o początku własnej drogi do pracy artystycznej.

B: Jak byśmy mieli na przykład zacząć od takich najwcześniejszych pani wspomnień, jakichkolwiek z tym związanych i tak jakby wracać do dzisiaj.

R: Pani przedszkolanka zachwyciła się ulepionym przeze mnie krokodylem [śmiech]. Później ten temat był poruszany tak długo w rodzinie, że do dzisiaj go pamiętam [śmiech]. Krokodyl chyba był różowy, albo jakiś tam, nie wiem.

Nie no naprawdę, kurczę, wydaje mi się to cholernie głupie. Wie pan, dlaczego to wydaje mi się cholernie głupie? Bo widzę przed sobą właśnie taki film fabularny. Że właśnie tutaj, że tak powiem, młoda postać, taka wyjątkowa i wyróżniająca się od zarania, tak? No i potem, bardzo trudne wydarzenia… Właśnie w dzieciństwie i we wczesnej młodości, prowadzące do jakichś przewartościowań ogromnych. I następnie właśnie wybuch, że tak powiem sił, talentów i w ogóle jakichś żywiołów twórczych. Taki mi się film przewija właśnie [śmiech].

Takie głupie mi się to wydaje.

Mnie samemu, w trakcie analizy, wielokrotnie narzucało się pytanie, na ile schemat narracyjny mitu o artyście-geniuszu wpływa na formę opowieści moich rozmówców. Na ile mogę „zaufać” mojemu informatorowi, gdy na przykład zaczyna swoją opowieść od opisu nieprzeciętnych uzdolnień plastycznych we wczesnym dzieciństwie?

Inny, ciekawy przykład reakcji na pytanie inicjujące: wypowiedź Oskara Dawickiego, która brzmi jak cytat z koszmaru badacza jakościowego, a jednocześnie wskazuje na kilka omówionych wyżej problemów naraz:

Więc ja absolutnie jestem nieprzygotowany do tych wypowiedzi. To jest takie pytanie trochę… Najpierw o pytaniu. (…) Właśnie nie wiem, jednak kusi, żeby nie potraktować go serio. Ja nie mam żadnej takiej ostrej układanki faktów, pasującej do siebie, która mogłaby tutaj odpowiedzieć na to pytanie. Ja, wiesz, kwestionuję fakty, które są w tym pytaniu zawarte jako oczywiste. Co to znaczy: „znanym artystą” i tak dalej? Tam jest mnóstwo sformułowań, o których można dużo rozmawiać. W którymś momencie pewnie mnie sprowadzisz do opowieści o dzieciństwie… Otworzę to wino najpierw. Więc nie wiem, czy to trzeba nagrywać. A ja się namyślę, jaką strategię przyjąć.

[1] Por. z pomysłem F. Schützego na „rozdziały portretowe”, które mają „ilustrować” modele teoretyczne procesów biograficznych stworzonych dzięki procedurze „kontrastowego porównywania”, proponowanej przez Schützego. Zob. F. Schütze, Analiza biograficzna ugruntowana empirycznie w autobiograficznym wywiadzie narracyjnym, [w:] Metoda biograficzna w socjologii: antologia tekstów, red. K. Kaźmierska, tłum. K. Waniek, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2012, s. 272. Uprzedzając zarzut, chciałbym zauważyć, że zarówno pomysł Schützego, jak i obrany przeze mnie sposób prezentacji nie zawierają „błędu egzemplifikacji”, polegającego na uzasadnianiu hipotez przykładami z materiału, z pominięciem lub bez szukania przykładów falsyfikujących przyjęte twierdzenia. „Portretowe” prezentacje uplastyczniają bowiem dopiero konstrukcję teoretyczną stworzoną w efekcie wyczerpującej analizy materiału – tak było również w przypadku proponowanych przeze mnie w tej pracy nowych konstrukcji teoretycznych. Podobnie, odnosząc się do uznanych teorii społecznych, byłem nastawiony raczej na pokazanie, że wcale nie jest łatwe ich zastosowanie do historii życia moich rozmówców. W mojej prezentacji skupiam się więc raczej na obocznościach i komplikacjach, jak również staram się prezentować wypowiedzi sprzeczne z obrazem dominującym w materiale.

[2] Łatwo spierać się, kto jest utalentowany lub nie – nieco mniej dyskusyjne jest, kogo zaliczyć do „artystów uznanych”. Pojęcie to używane jest zarówno potocznie, jak i w obiegu instytucjonalnym sztuki w Polsce, pojawia się też w pracach z zakresu socjologii sztuki. Zob. np. N. Heinich, Być artystą: rzecz o przekształceniach statusu malarzy i rzeźbiarzy, tłum. L. Mazur, Vizja Press and IT, Warszawa 2007, s. 81–85; P. Bourdieu, Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Universitas, Kraków 2001, s. 261.

[3] Na przykład: A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945–2005, Wydawnictwo Piotra Marciszuka „Stentor”, Warszawa 2005; Nowe zjawiska w sztuce polskiej po 2000 roku, red. G. Borkowski, A. Mazur, M. Branicka, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007; A. Żmijewski, Drżące ciała: rozmowy z artystami, Bytomskie Centrum Kultury, Korporacja Ha!art, Warszawa–Bytom 2006.

[4] Por. omówienie kategorii statusu artysty, uznania, renomy itp. u Natalie Heinich, Być artystą…, s. 61–94.

[5] Zob. np.: D. Jarecka, Artysta pyta, jak żyć, „Gazeta Wyborcza”, 24 grudnia 2011, https://wyborcza.pl/7,75410,10869334,artysta-pyta-jak-zyc.html (dostęp: 19.07.2022); Z. Płoska, Ł. Ronduda, Ekwiwalent pieniężny. Artyści mówią o ekonomii podczas Warsaw Gallery Weekend, „Gazeta Wyborcza”, 26 września 2014, https://wyborcza.pl/7,76842,16711245,ekwiwalent-pieniezny-artysci-mowia-o-ekonomii-podczas-warsaw.html (dostęp: 7.10.2015). Z tego tekstu pochodzi bon mot „elitarni prekariusze”. Wątek zostanie rozwinięty w rozdz. System gwiazd i ciemna materia…w trzeciej części książki.

[6] Wątek ten zostanie rozwinięty w trzeciej części publikacji, w rozdz. Brudna kuchnia, elegancki podział.

[7] Zob. np. Ł. Ronduda, S. Cichocki w rozmowie z B. Świątkowską, Sztuka, której chce naród, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 22 maja 2012, http://www.old.funbec.eu/teksty.php?id=200 (dostęp: 5.07.2014).

[8] S. Szabłowski, Kiedyś źli skandaliści, dziś nowi klasycy, „Przekrój”, 5 października 2010, http://przekroj.pl/kultura_sztuka_artykul,7664,0.html (dostęp: 7.10.2015).

[9] Powiedział to Stach Szabłowski w dyskusji o wystawie Co widać w Muzeum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 2014 roku.

[10] Kursywą wyróżniam w tekście książki istotne dla wywodu pojęcia teoretyczne.

[11] Por. np. P. Bourdieu, Reguły sztuki…, rozdz. Wytwarzanie wiary, s. 260–268.

[12] Por. np. N. Heinich, Być artystą…, s. 61–94. Sądziłem, że używam tego terminu jako neutralnego (niewyrażającego oceny) i opisującego zaledwie typ wykonywanej pracy – pracę artystyczną w historycznie ukształtowanych dyscyplinach sztuki współczesnej. Jednak przychodzą mi do głowy osoby, które zajmują się na przykład malarstwem, a które trudno by mi było nazwać artystami, właśnie dlatego, że negatywnie oceniam efekty ich pracy. Z drugiej strony, nie nazwałbym też artystami wszystkich fotografików, operatorów, miedziorytników czy kowali – przedstawicieli zawodów na pograniczu sztuki i rzemiosła. Ukształtowany przez historię społeczną język podpowiada więc granice pola semantycznego tego pojęcia. Czynię te zastrzeżenia, pamiętając o przykładzie Tomasza Ferenca, który napisał książkę socjologiczną o „artystach”, rozmawiając m.in. z fotografami prasowymi czy prasowymi ilustratorami (obok muzyków i multimedialnych artystów krytycznych). Choć język polski pozwala na objęcie ich wszystkich kategorią „artysty” – watro pamiętać, że praca karykaturzysty w tygodniku opinii różni się znacznie od pracy artysty wideo funkcjonującego w obiegu instytucji sztuki. Zob. T. Ferenc, Artysta jako obcy: socjologiczne studium artystów polskich na emigracji, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2012.

[13] Zob. G. Sholette, Dark Matter. Art and Politics in the Age of Enterprise Culture, Pluto Press, London–New York 2011.

[14] Utalentowani uznani oraz nieutalentowani pominięci nie powinni budzić wątpliwości. Natomiast pozbawionymi talentu, a uznanymi wolę się nie zajmować.

[15] Nie podoba się ona także moim rozmówcom, m.in. dlatego instytucja, która mnie z nimi skontaktowała, używa oficjalnie kategorii „artyści nieprofesjonalni”.

[16] P. Bourdieu, J.-C. Passeron, Reprodukcja. Elementy teorii systemu nauczania, przeł. E. Neyman, Warszawa 2006; P. Bourdieu, Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia, przeł. P. Białos, Warszawa 2005; P. Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, tłum. K. Wakar, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 106–112 i n.

[17] Jest to zgodne z formułą mityzacji Barthesa: „przestawienia szeregów natury i kultury”. Myśl ta pada w kontekście bourdiańskiej interpretacji talentu w tekście J. Tokarskiej-Bakir, Na Skargę, Feminoteka, http://www.feminoteka.pl/readarticle.php?article_id=385 (dostęp: 5.10.2011).

[18] M. Douglas, Risk and Blame. Essays in Cultural Theory, Routledge, London–New York 2005, rozdz. Introduction, s. ix–xii oraz Thought Style Exemplified: the Idea of the Self, s. 211–234. Cyt. ze s. xi.

[19] „Sztuka jest najbardziej intensywną formą indywidualizmu, jaką kiedykolwiek znał świat” – ten słynny cytat z Oskara Wilde’a znalazłem wypisany na ścianie głównej warszawskiej biblioteki publicznej.

[20] Małgorzata Jacyno w swojej recenzji mojej pracy nazwała talent i geniusz „rażąco niesocjologicznymi wyobrażeniami” oraz „chronicznym przejęzyczeniem”.

[21] B. Latour, Polityka natury: nauki wkraczają do demokracji, tłum. A. Czarnacka, M. Gdula, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2009.

[22] E. Ferrante, Genialna przyjaciółka, przeł. A. Pawłowska-Zampino, Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2016, s. 53.

[23] Mam na myśli filmy: Wieczna miłość (1994), Kopia mistrza (2006), Całkowite zaćmienie (1995), Godziny (2002), Rembrandt (1936), Rembrandt (1999), Nightwatching (2007), Dziewczyna z perłą (2003), Lautrec (1998), Surviving Picasso (1996), Frida (2002), Pollock (2000), Basquiat. Taniec ze śmiercią (1996), Elvis (1979), Elvis (1981), Elvis and the Beauty Queen (1981), Elvis i ja (1988), Finding Graceland (1998), Elvis – zanim został królem (2005), Elvis (2022), I’m Not There (2007), Ray (2004), The Doors (1991), Control (2007), Last Days (2005).

[24] Zob. np. M. Mazzucato, Przedsiębiorcze państwo: obalić mit o relacji sektora publicznego i prywatnego, tłum. J. Bednarek, Wydawnictwo Ekonomiczne Heterodox, Poznań 2016.

[25] Zob. np. N. Lemann, The Big Test: The Secret History of the American Meritocracy, Farrar Straus and Giroux, New York 1999. Por. M. J. Sandel, Tyrania merytokracji: co się stało z dobrem wspólnym, tłum. B. Sałbut, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2020.

[26] Por. założenia do nowelizacji ustawy prawo o szkolnictwie wyższym oraz ustawy o stopniach naukowych i tytule naukowym oraz o stopniach i tytule w zakresie sztuki przyjęte dnia 28 października 2009 r. przez Radę Ministrów, https://www.nauka.gov.pl/szkolnictwo-wyzsze/reforma-szkolnictwa-wyzszego (dostęp: 10.07.2018). Zob. P. Szenajch, Przyspieszona nauka konkurencji. Przewodnik dla zbłąkanych w gąszczu reformy, „Studia Litteraria et Historica” 2012, t. 1, s. 1–21.

[27] R. Florida, Cities and the Creative Class, Routledge, London–New York 2005. Zob. rozdz. Competing in the Age of Talent oraz The Economic Geography of Talent, s. 49–112.

[28] Hans Abbing wskazuje ostatnie z tych przekonań jako istotne dla ekonomicznych relacji w świecie sztuki. Wątek ten zostanie poruszony w rozdz. System gwiazd i ciemna materia… w trzeciej części książki. Por. H. Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts, Amsterdam University Press, Amsterdam 2002, s. 121–123, 288–289.

[29] Talent show, hasło z anglojęzycznej Wikipedii, https://en.wikipedia.org/wiki/Talent_show (dostęp: 24.08.2022).

[30] Został on opisany przez Annette Lareau jako wychowanie zaangażowane (concerted cultivation). Jej badania i typy wychowania omówię szczegółowo w rozdz. Społeczne fatum. Usytuowanie startu w pierwszej części tej książki.

[31] M. Popow, Rodzina jako podmiot przedsiębiorczy – krytyczna analiza dyskursu wychowania małego geniusza w portalach internetowych dla rodziców, „Kultura – Społeczeństwo – Edukacja” 2014, t. 2, nr 2, s. 95–118.

[32] A. Dzierzgowska, To nieuchwytne „coś”, „Społeczny Monitor Edukacji” 2011, https://www.monitor.edu.pl/felietony/to-nieuchwytne-cos.html (dostęp: 24.08.2022).

[33] M. Gladwell, Poza schematem. Sekrety ludzi sukcesu, tłum. R. Śmietana, Znak, Kraków 2009.

[34] D. Shenk, The Genius in All of Us: Why Everything You’ve Been Told about Genetics, Talent and Intelligence is Wrong, Icon Books, London 2010. Cyt. ze s. 14, 16, 21, 72.

[35] Opisał to m.in. zespół neurobiologów pod kierunkiem Eleanor Maguire, badając londyńskich taksówkarzy w 1999 r. Odkrył on korelację między powiększeniem części hipokampu kojarzonej z przypominaniem sobie przedstawień przestrzeni a długością doświadczenia badanego w zawodzie. Za: D. Shenk, The Genius in All of Us…, s. 30 i 56. K. Anders Ericsson tak tłumaczy ten proces: „fizjologiczne obciążenie powoduje biochemiczne zmiany, które stymulują wzrost i transformację komórek, co z kolei prowadzi do lepszych adaptacji systemów fizjologicznych i mózgu”. Za: D. Shenk, The Genius in All of Us…, s. 56.

[36] G. Hüther, U. Hauser, Wszystkie dzieci są zdolne: jak marnujemy wrodzone talenty, tłum. A. Lipiński, Wydawnictwo Dobra Literatura, Słupsk 2014. Cyt. ze s. 27, 41, 86. Opis i redefinicja „talentów”, s. 37–85.

[37] S. J. Gould, The Mismeasure of Man, Penguin, London 1997.

[38] R. Herrnstein, C. Murray, The Bell Curve: Intelligence and Class Structure in American Life, Free Press, New York 2010. Stephen Jay Gould w drugim wydaniu The Mismeasure of Man, z 1996 roku, czyni z The Bell Curve kolejny obiekt swoich metodologicznych analiz. Choć autorzy stwierdzili dodatnie korelacje między badanymi zmiennymi – zauważa Gould – to za każdym razem siła związku jest bardzo słaba. Pomijają długą dyskusję metodologiczną o konstrukcji testów inteligencji oraz interpretowaniu analizy czynnikowej. Cały wywód opierają zaś na silnych założeniach co do inteligencji – o jej stałości i wrodzoności – pomijając polemikę na ich temat.

[39] S. Pinker, Tabula rasa: spory o naturę ludzką, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2012.

[40] Obszerne omówienia debaty nature – nurture w kontekście badań inteligencji znaleźć można np. w książkach: A. Firkowska-Mankiewicz, Spór o inteligencję człowieka. Dziedziczność czy środowisko?, Instytut Filozofii i Socjologii PAN, Warszawa 1993 i D. Seligman, O inteligencji prawie wszystko: kontrowersje wokół ilorazu inteligencji, tłum. M. Banaszkiewicz, I. Stąpor, E. Wolańska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1995. W kontekście badania „geniuszu”: D. K. Simonton, Geniusz, przeł. M. Godyń, Wydawnictwo Akademii Pedagogiki Specjalnej, Warszawa 2010.

[41] D. Seligman, O inteligencji prawie wszystko…, s. 87.

[42] D. Shenk, The Genius in All of Us…, s. 14. Por. D. Seligman, O inteligencji prawie wszystko…, s. 87–115.

[43] D. Shenk, The Genius in All of Us…, s. 31–43. Por. A. Firkowska-Mankiewicz, Spór o inteligencję człowieka…

[44] Należałoby powiedzieć – proponują także jej prakseologię, czyli teorię sprawnego działania.

[45] D. Goleman, Focus: sztuka koncentracji jako ukryte dążenie do doskonałości, tłum. P. Szymczak, Media Rodzina, Poznań 2014; D. J. Levitin, The Organized Mind: Thinking Straight in the Age of Information Overload, Penguin Random House, New York 2017; G. Keller, J. Papasan, Jedna rzecz: zaskakujący mechanizm niezwykłych osiągnięć, tłum. P. Cieślak, Galaktyka, Łódź 2018.

[46] W książce Codzienne rytuały: jak pracują wielkie umysły z 2013 roku Mason Currey zbiera, w podobnym duchu, anegdoty o „rytuałach” codziennej pracy wybitnych jednostek. Nie gromadzi jednak argumentów na rzecz przewodniej myśli książki (jak „skupienie”, „organizacja umysłu” czy „jedna rzecz”). Dlatego mowa tu także o spacerach, drzemkach, służących, przyjaciołach i kochankach, meblach, kawie i fajce, posiłkach i trunkach – słowem, o bogatej plątaninie ludzko-nie-ludzkiego praktycznego świata, z którym twórca jest zrośnięty. M. Currey, Codzienne rytuały: jak pracują wielkie umysły, tłum. A. Napiórska, W.A.B., Warszawa 2015.

[47] Por.: G. Clark, E. Zimmerman, Inquiry About Art Ability and Talent: A Remembrance of Things Past, „Theory Into Practice” 1984, t. 23, nr 4, s. 321–329, https://www.jstor.org/stable/1476388?seq=1#page_scan_tab_contents (dostęp: 24.08.2022); G. Clark, E. Zimmerman, Issues and Practices Related to Identification of Gifted and Talented Students in the Visual Arts, Raport National Research Center on the Gifted and Talented, University of Connecticut, 1992, https://files.eric.ed.gov/fulltext/ED358662.pdf (dostęp: 24.08.2022); C. M. Callahan, The Construct of Talent, „Peabody Journal of Education” 1997, t. 72, nr 3/4, s. 21–35, https://www.jstor.org/stable/1493034 (dostęp: 24.08.2022); Identyfikacja potencjału twórczego: teoria, metodologia, diagnostyka, red. M. Karwowski, Wydawnictwo Akademii Pedagogiki Specjalnej, Warszawa 2009.

[48] Wątek ten rozwinę w rozdz. Ręka i oko w drugiej części publikacji.

[49] Wprowadzenia w języku polskim: M. Prawda, Biograficzne odtwarzanie rzeczywistości (o koncepcji badań biograficznych Fritza Schütze), „Studia Socjologiczne” 1989, t. 4, s. 81–89; A. Rokuszewska-Pawełek, Miejsce biografii w socjologii interpretatywnej, „ASK: Społeczeństwo, Badania, Metody” 1996, nr 1, s. 37–53; K. Kaźmierska, Wywiad narracyjny jako jedna z metod w badaniach biograficznych, „Przegląd Socjologiczny” 2004, t. 53, s. 71–96; K. Kaźmierska, K. Waniek, Autobiograficzny wywiad narracyjny: metoda, technika, analiza, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2020. Antologie tekstów: Metoda biograficzna w socjologii, red. J. Włodarek, M. Ziółkowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Poznań 1990; Metoda biograficzna w socjologii: antologia tekstów, red. K. Kaźmierska, tłum. K. Waniek, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2012.

[50] P. Chamberlayne, J. Bornat, T. Wengraf, Introduction. The Biographical Turn, [w:] The Turn to Biographical Methods in Social Science. Comparative Issues and Examples, red. P. Chamberlayne, J. Bornat, T. Wengraf, Routledge, London–New York 2004, s. 1–28.

[51] Zob. np. I. K. Helling, Metoda badań biograficznych, [w:] Metoda biograficzna w socjologii, red. J. Włodarek, M. Ziółkowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Poznań 1990, s. 23–25. Pojęcie „struktury istotności” pojawia się m.in. już u Bergera i Luckmanna w Społecznym tworzeniu rzeczywistości, tłum. J. Niżnik, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983.

[52] Badacze na różne sposoby definiują te fazy, nieraz wyszczególniając ich więcej. Podaję tu maksymalnie uproszczony opis tej procedury, pomijając wiele niuansów technicznych, na które starałem się zwracać uwagę. Szczegółowe opisy techniki prowadzenia wywiadu narracyjnego czytelnik znajdzie w następujących pracach: F. Schütze, Analiza biograficzna ugruntowana empirycznie…, s. 229–245; I. K. Helling, Metoda badań…; A. Rokuszewska-Pawełek, Miejsce biografii…; K. Kaźmierska, Wywiad narracyjny…

[53] I. K. Helling, Metoda badań…, s. 27.

[54] W tej pracy analiza języka wywiadów nie będzie priorytetem. Jednak w publikacji Trudne umieranie. Narracyjne przedstawienia choroby i śmierci a doświadczenie osób terminalnie chorych udało mi się przeprowadzić tego typu analizę wywiadów narracyjnych wyczerpująco, korzystając z techniki „warstwowego zdejmowania metafor z tekstu” i „rekonstrukcji systemu metaforycznego” zbioru tekstów (autorstwa Barbary Fatygi i Przemysława Zielińskiego).

[55] H. Hermanns, Narrative Interviews – a New Tool for Sociological Field Research, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Sociologica” 1987, t. 13, s. 43–56, http://dspace.uni.lodz.pl:8080/xmlui/handle/11089/9738 (dostęp: 24.08.2022). Cyt. za: K. Kaźmierska, Wywiad narracyjny…, s. 80.

[56] F. Schütze, Analiza biograficzna ugruntowana empirycznie…, s. 162

[57] Ibidem, s. 240.

[58] Por. G. Rosenthal, Badania biograficzne, [w:] Metoda biograficzna w socjologii: antologia…, s. 284–285.

[59] Ponadto w kilku pierwszych wywiadach zaglądałem do scenariusza już w drugiej fazie wywiadu, przyjmując tryb „wyczerpywania” wątków dotyczących etapów życia, o które dopytywałem (na zasadzie pytań „zewnętrznych”, ale stymulujących narrację) – co uznaję za błąd w świetle zaleceń techniki wywiadu narracyjnego i z czego szybko zrezygnowałem, prowadząc odtąd pełne wywiady narracyjne.

[60] Choć więc moim kluczowym materiałem badawczym są opowieści o życiu (life stories), czyli źródła wywołane przeze mnie w sytuacji wywiadu, to można powiedzieć, że zajmowałem się także historiami życia (life histories). W trakcie przygotowania do wywiadów i ich późniejszej analizy ta zastana dokumentacja była istotnym kontekstem. Por. np. D. Bertaux, Introduction, [w:] Biography and Society: The Life History Approach in the Social Sciences, red. D. Bertaux, Sage Publications, Beverly Hills CA, 1981, s. 7–8, przyp. 1.

[61] K. Charmaz, Teoria ugruntowana: praktyczny przewodnik po analizie jakościowej, tłum. B. Komorowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa  2013, s. 39–51; J.-C. Kaufmann, Wywiad rozumiejący, tłum. A. Kapciak, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010. Zalecenia obu ujęć w wielu miejscach się powtarzają, m.in. ze względu na te same ich źródła. Dlatego podaję pokrótce przykłady tych zaleceń razem.

[62] K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, s. 47.

[63] Zob. J.-C. Kaufmann, Wywiad…, s. 14. K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, s. 43.

[64] Zakładałem, że wywiady z uznanymi artystami będą trwały około dwie i pół godziny, jednak okazało się, że większość z nich trwała znacznie dłużej, około trzech–czterech godzin, nieraz w czasie dwóch lub trzech spotkań. W jednym przypadku było to sześć godzin w czasie dwóch spotkań (był to wywiad z profesorem Grzegorzem Kowalskim). Wywiady ze studentami trwały od dwóch do pięciu godzin, w większości zaś około trzech. Wywiady z artystami nieprofesjonalnymi trwały od dwóch do trzech godzin.

[65] Transkrypcja z nagrań była wykonana i poddana analizie w formie odzwierciedlającej cechy żywej mowy. Przygotowując publikację, po konsultacjach, zdecydowałem się poddać cytowane fragmenty redakcji językowej, dla zwiększenia ich czytelności i zrozumiałości. W cytowaniach usunięto przejęzyczenia, „zacięcia” i poprawiono interpunkcję. Oznaczenia używane w transkrypcji: R – rozmówca; B – badacz; (…) – dłuższa pauza lub przerwa; (20 sek) – długa przerwa, powyżej 10 sekund; [wtedy] – wyrażenia domniemane, tzn. gdy słowo jest niezrozumiałe, ale można się go domyślić; [kaszle] – komentarz w tekście dotyczący tonu głosu, dźwięków czy przeszkód w rozmowie; […] – miejsce wprowadzenia skrótu cytowanego fragmentu przez badacza.

[66] A. Rokuszewska-Pawełek, Miejsce biografii…, s. 40.

[67] Por. K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, gdzie w kontekście konstruowania teorii ugruntowanej autorka używa sformułowań takich, jak: „wydobycie i opracowanie określonego doświadczenia respondenta”, „zbadanie indywidualnego doświadczenia”, s. 44. Szerzej opracowałem problem badania doświadczenia poprzez wywiady narracyjne w publikacji Trudne umieranie. Narracyjne przedstawienia choroby i umierania a doświadczenie osób terminalnie chorych, Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy, Warszawa 2015.

[68] J. W. Scott, The Evidence of Experience, „Critical Inquiry” 1991, t. 17, nr 4, s. 797. Por. C. Geertz, Opis gęsty: w poszukiwaniu interpretatywnej teorii kultury, [w:] idem, Interpretacja kultur: wybrane eseje, tłum. M. Piechaczek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 23–24 i 30.

[69] I. K. Helling, Metoda badań…, s. 16.

[70] Analiza przypadków była praktykowana już przez szkołę chicagowską – fundatorów tej tradycji badawczej. Por. np. K. Kaźmierska, Wprowadzenie do rozdz. 1 Szkoła Chicago, [w:] Metoda biograficzna w socjologii: antologia…, s. 17–30. Jako przykłady współczesne zob. np. prace Fritza Schützego: F. Schütze, Presja i wina: doświadczenia młodego żołnierza niemieckiego w czasie drugiej wojny światowej i ich implikacje biograficzne, [w:] Metoda biograficzna w socjologii, red. J. Włodarek, M. Ziółkowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Poznań 1990, s. 322–339; F. Schütze, Hülya’s Migration to Germany as Self-sacrifice Undergone and Suffered in Love for Her Parents, and Her Later Biographical Individualisation. Biographical Problems and Biographical Work of Marginalisation and Individualisation of a Young Turkish Woman in Germany. Part I, „Forum: Qualitative Social Research” 2003, t. 4, nr 3, https://www.qualitative-research.net/index.php/fqs/article/view/671 (dostęp: 24.08.2022). Fritz Schütze wspomina również o praktyce spisywania „rozdziałów portretowych” – są to przypadki przedstawiane wyczerpująco jako typowe dla utworzonego modelu teoretycznego. F. Schütze, Analiza biograficzna ugruntowana empirycznie…, s. 272.

[71] Niekiedy Bertaux ujmuje te „sieci relacji” węziej, jako „socjo-strukturalne stosunki klasowe” czy też „zinstytucjonalizowane relacje dominacji i wyzysku”). Dlatego będę zajmował się nie tylko „artystami”, lecz także złożonością społecznego świata sztuki współczesnej: relacjami między artystami a kuratorami, kolekcjonerami, instytucjami sztuki, akademiami, mediami, różnorodnymi publicznościami i tak dalej. W wywodzie pojawią się również mniej oczywiste obiekty socjologiczne – o czym za chwilę, w podrozdz. Konstruowanie teorii, konstruowanie przedmiotu. Cyt. za: D. Bertaux, From the Life-history Approach to the Transformation of Sociological Practice, [w:] Biography and Society…, s. 35–36, 40; D. Bertaux, Analiza pojedynczych przypadków (au cas par cas), [w:] Metoda biograficzna w socjologii: antologia…, s. 311; D. Bertaux, Introduction, [w:] Biography and Society…, s. 6.

[72] F. Schütze, Analiza biograficzna ugruntowana empirycznie…, s. 245–272. Por. np. K. Kaźmierska, Wywiad narracyjny…

[73] D. Bertaux, Analiza pojedynczych przypadków…, s. 328–329.

[74] K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, s. 81. Omówienie procedur kodowania: s. 59–96.

[75] Zestaw ten był cały czas na nowe sposoby tasowany i porządkowany. Kody zmieniały nazwy, bywały łączone, przede wszystkim zaś precyzowane były stojące za nimi pomysły interpretacyjne. Ostatecznie książka kodowa przyjęła postać kilkunastu uporządkowanych hierarchicznie i logicznie zestawów kodów. Postępowanie to wymagało wracania do już wcześniej zakodowanych wywiadów, by przeszukać je pod kątem nowych pomysłów. Cała ta praca odbywała się w aplikacji wspomagającej jakościową analizę treści.

[76] B. G. Glaser, A. Strauss, Odkrywanie teorii ugruntowanej: strategie badania jakościowego, tłum. M. Gorzko, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2009. Na temat teorii średniego zasięgu zob.: R. Merton, Teoria socjologiczna i struktura społeczna, tłum. E. Morawska, J. Wertenstein-Żuławski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 61–92.

[77] K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, s. 162–171, 189–192; K. Charmaz, Grounded Theory: Objectivist and Constructivist Methods, [w:] Handbook of Qualitative Research, red. N. Denzin, Y. Lincoln, Sage Publications, Thousand Oaks 2000, s. 509–535; J. Mills, A. Bonner, K. Francis, The Development of Constructivist Grounded Theory, „International Journal of Qualitative Methods” 2006, t. 5, nr 1, s. 25–35.

[78] Zgadzam się tym samym także z hermeneutyczną krytyką teorii ugruntowanej, której pierwotna wersja zdawała się obstawać przy możliwości uwolnienia się badacza od własnego uwikłania i własnych przedsądów. J. Bleicher, The Hermeneutic Imagination: Outline of a Positive Critique of Scientism and Sociology, Routledge and Kegan Paul, London 1982, s. 113–114.

[79] J.-C. Kaufmann, Wywiad…, s. 140–144.

[80] Por. J. Mitterer, Tamta strona filozofii: przeciwko dualistycznej zasadzie poznania, tłum. M. Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 1996, s. 36–44.

[81] W podobny sposób myślał Clifford Geertz, pisząc: „Teoretycznych idei nie tworzy się od zera w każdym kolejnym studium; jak już powiedziałem, przejmuje się je z innych, pokrewnych badań, i udoskonaliwszy je w ramach przebiegu procesu badawczego, stosuje się je do rozwiązywania nowych problemów interpretacyjnych. Jeśli owe idee przestają być przydatne w odniesieniu do takich problemów, zazwyczaj zaprzestaje się ich używania i, w takim czy innym zakresie, odrzuca się je. Jeśli natomiast nadal się do czegoś przydają, pomagają zrozumieć wciąż nowe problemy, to wówczas są w dalszym ciągu dopracowywane i wykorzystywane”, C. Geertz, Opis gęsty…, s. 43. Warto zaznaczyć, że rozumowanie to nie jest wcale odległe od pozycji Glasera i Straussa, na co są w ich przełomowym dziele pewne dowody, np. gdy piszą: „A więc odkrywana, ugruntowana teoria będzie najczęściej kombinacją pojęć i hipotez przede wszystkim wyłonionych z danych, z pewnymi już istniejącymi, które są bezspornie użyteczne”, ibidem, s. 42. Pamiętajmy, że ich kontrowersyjnie zalecenie zwlekania z przeglądem literatury było skierowane przeciwko neopozytywistom, widzącym naukę jako weryfikację hipotez opartych na zastanych teoriach poprzez testy dedukcyjne.

[82] Na przykład Daniel Bertaux mówi o reprezentatywności „nie na poziomie morfologicznym (poziomie powierzchownego opisu), ale na poziomie socjologicznym, poziomie socjo-strukturalnych stosunków (rapports sociaux)”. D. Bertaux, From the Life-history Approach…, s. 37.

[83] B. G. Glaser, A. Strauss, Odkrywanie teorii ugruntowanej…, s. 41–64. Por. K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, s. 125–157. Cyt. ze s. 147.

[84] Cyt. za: J.-C. Kaufmann, Wywiad…, s. 46. Por. F. Schütze, Analiza biograficzna ugruntowana empirycznie…, s. 273.

[85] Por. z uwagami o nasyceniu w badaniach biograficznych D. Bertaux, I. Bertaux-Wiame, Life Stories in Baker’s Trade, [w:] Biography and Society…, s. 188.

[86] Warto przy tym wspomnieć, że Barney Glaser precyzował, wbrew przekonaniu wielu badaczy, że „[n]asycenie nie polega na spostrzeganiu wciąż tych samych schematów. To konceptualizacja porównań między tymi wydarzeniami, które odsłaniają nowe właściwości tego schematu, do czasu, aż przestaną wyłaniać się jego jakiekolwiek nowe właściwości”. B. G. Glaser, The Grounded Theory Perspective: Conceptualization Contrasted with Description, Sociology Press, Mill Valley, CA 2001, s. 191, cyt. za: K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, s. 147.

[87] F. Schütze, Analiza biograficzna ugruntowana empirycznie…, s. 272–276. Cyt. ze s. 273. Tłumaczenie skorygowane – P.Sz.

[88] Zob. K. Charmaz, Teoria ugruntowana…, s. 157, por. ibidem, s. 120–123.

[89] Zob. ibidem, s. 23–57.

[90] G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, tłum. P. Pieniążek, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000. Z uwagi na szczególny sposób konstruowania rzeczywistości, zainspirowany filozofią Deleuze’a i Guatariego oraz teorią aktora-sieci, Andrzej W. Nowak w swojej recenzji mojej pracy określił teoretyczne propozycje w części czwartej książki jako przynależne do ontometodologii, próby ontografii (za Michaelem Lynchem) czy też jako enacting rzeczywistości. Równie adekwatne będzie hasło z tytułu książki Nowaka – wyobraźnia ontologiczna. Zob. A. W. Nowak, Wyobraźnia ontologiczna. Filozoficzna (re)konstrukcja fronetycznych nauk społecznych, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2016, s. 15 i n. Por. M. Lynch, Ontography: Investigating the Production of Things, Deflating Ontology, „Social Studies of Science” 2013, t. 43, nr 3, s. 444–462.

[91] Podział ten wprowadził filozof neokantysta Wilhelm Windelband. Zob. np. T. Gadacz, Historia filozofii XX wieku: nurty, t. 2: Neokantyzm, filozofia egzystencji, filozofia dialogu, Znak, Kraków 2009, s. 228–229. Na wagę rozróżnienia na „intencjonalność” idiograficzną i nomotetyczną odnośnie do metody biograficznej zwraca uwagę F. Ferraroti, On the Autonomy of the Biographical Method, [w:] Biography and Society…, s. 21.

[92] Nie będzie chyba sporne, że poznanie, jakie oferują powieść czy reportaż literacki jest często głębsze i ciekawsze niż wyroby scjentystycznych nauk społecznych. Jest jednak ostra granica odróżniająca socjologię od innych form pisarstwa – jest nią jawność warsztatu, rzetelny i uczciwy opis samego procesu badawczego.

[93] C. Geertz, Opis gęsty…, s. 36.

[94] Ibidem, s. 36–37.

[95] D. Bertaux, From the Life-history Approach…, s. 44. Cytaty w dalszej części akapitu – ibidem, s. 44.

[96] Moją próbą sprostania zadaniu postawionemu przez Bertaux jest to, co nazwałem wyżej montażem – splataniem tekstu z moich własnych przedstawień fragmentów historii życia rozmówców, rekonstrukcji debat akademickich wokół poruszanych tematów i moich własnych propozycji teoretycznych (na tle tej debaty). Podobne sekwencje powtarzają się w poszczególnych częściach pracy, zorganizowanych tematycznie. Świadomie zrezygnowałem z zebrania rekonstrukcji debat i pojęć w jednym miejscu pracy. Odczułem, że jest to konieczne z powodu ogromu materiału i wyłaniających się zeń wątków.

[97] J. Tokarska-Bakir, Interpretacja, czyli o sztuce antropologii, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1990, t. 1–2, nr 44, s. 3–7; J. Tokarska-Bakir, Hermeneutyka gadamerowska w etnograficznym badaniu obcości, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, t. 1, s. 3–17; C. Geertz, Wiedza lokalna: dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej, tłum. D. Wolska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 13–26 (Wprowadzenie).

[98] „Nie jest tak, iżby przeszłość rzucała światło na teraźniejszość albo teraźniejszość na przeszłość; lecz to obraz jest tym, w czym «byłość» w piorunowym błysku tworzy konstelację z «teraz»”. W. Benjamin, Pasaże, tłum. I. Kania, red. R. Tiedemann, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 503–538, cyt. ze s. 509.

[99] Joanna Kusiak zauważa, że propozycje Benjamina antycypowały „opis gęsty” Clifforda Geertza. Tej autorce zawdzięczam też myśl, żeby propozycje te ująć jako „techniki patrzenia” czy „ćwiczenia w patrzeniu”. J. Kusiak, Krzesanie dialektycznych iskier na kamiennej głowie Ernsta Thälmanna, „Praktyka Teoretyczna” 2013, t. 8, nr 2, https://repozytorium.amu.edu.pl/handle/10593/11704 (dostęp: 24.08.2022).

[100] P. Rabinow, Refleksje na temat badań terenowych w Maroku, tłum. K. J. Dudek, S. Sikora, Wydawnictwo Marek Derewiecki, Kęty 2010.

[101] Zob. np. M. Hammersley, P. Atkinson, Metody badań terenowych, tłum. S. Dymczyk, Zysk i S-ka, Poznań 2000; D. Silverman, Interpretacja danych jakościowych: metody analizy rozmowy, tekstu i interakcji, przeł. M. Głowacka-Grajper, J. Ostrowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007; K Charmaz, Teoria ugruntowana…

[102] Na przykład Santiago Sierra w ramach swojej sztuki krytycznej płacił bezrobotnym, imigrantom i ubogim mieszkańcom krajów rozwijających się za bezsensowne prace, publiczny seks czy trwałe naznaczenie swoich ciał tatuażem. Ukazuje w ten sposób władzę i przemoc zawarte w ekonomicznych nierównościach. Są powody, by nazwać go bardzo dobrym artystą, ale raczej nie nazwalibyśmy go dobrym człowiekiem.