Wchodząc do glyptoteki monachijskiej, miałem uczucie żniwiarza przed zbożem. Każdy posąg to jakieś zamknięte w sobie, szczególne życie, które mam odpieczętować: zadanie bez końca.

Friedrich Hebbel (przekład Karol Irzykowski)

Bezpłatny fragment

Warburg – wstęp

Kostiumy teatralne do intermediów z 1589 roku. Disegni Bernarda Buontalentiego i Libro di conti Emilia de’ Cavalieri

O „miłosnych emblematach” w najstarszych florenckich rycinach

Wymiana artystyczna między Północą a Południem w XV wieku

Pracujący chłopi na burgundzkich gobelinach

Nastanie antykizującego stylu idealizowanego w malarstwie wczesnego renesansu

O przedstawieniach bogów planet w dolnoniemieckim kalendarzu z roku 1519

Statek powietrzny i łódź podwodna w średniowiecznej wyobraźni

Wpływ Sphaera barbarica na próby orientacji wobec kosmosu podejmowane w świecie zachodnim

Wykład o rytuale węża

Nota bibliograficzna

Przypisy końcowe

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka

Ryszard Kasperowicz

Wstęp

Aby Warburg należy do elitarnego grona historyków sztuki, a jego sława, oddziaływanie, obecność w humanistyce XX wieku już dawno przekroczyły granice dyscypliny. Teksty hamburskiego uczonego należą dziś do kanonu historii kultury i filozofii kultury, stały się inspiracją dla studiów nad religią[1], nad symbolem obrazowym pojętym jako narzędzie kształtowania i ekspresji doświadczania świata natury i historii, są też nieodzownym punktem odniesienia dla antropologii sztuki, teorii wyrazu i teorii obrazu. Warburg, jak mało kto, może z wyjątkiem Jacoba Burckhardta, przyczynił się do ożywienia dyskusji nad renesansem i do przekształcenia wizerunku tej epoki. Warburga wymienia się dziś jednym tchem obok takich znakomitości dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej myśli humanistyczno-historycznej, jak Jacob Burckhardt, Ernst Robert Curtius, Erich Auerbach, Ernst Cassirer, Walter Benjamin[2]; odnajduje się paralele pomiędzy jego projektami naukowymi a metaforologią Hansa Blumenberga[3], w świadomości historyków sztuki zaś jest postacią tak oczywistą, jak Heinrich Wölfflin, Ernst Hans Gombrich, Edgar Wind czy Erwin Panofsky. Literatura naukowa na temat Warburga jest dzisiaj, praktycznie rzecz biorąc, nie do ogarnięcia[4], a sam uczony, w zależności od konkretnych intencji i modeli interpretacyjnych, bywa postrzegany jako wizjoner i zarazem krytyk świata nowoczesnego, będący wcieleniem wszystkich sprzeczności ową nowoczesność charakteryzujących, wyrażający rozmaite dążenia i niepokoje, którymi przesycona jest kultura humanistyczna Niemiec przed I wojną światową i czasów Republiki Weimarskiej, współtwórca metody ikonologicznej (o ile takowa rzeczywiście istnieje jako skonsolidowany i spójny model wykładni artefaktów artystycznych), protoplasta historii sztuki jako Bildwissenschaft[5] oraz visual studies, profetyczny odkrywca (a ściśle biorąc – współodkrywca) ukrytych, napawających lękiem nurtów kultury starożytnej, ożywających w zmiennych Pathosformeln[6] w dziejach całej kultury europejskiej. Jeśli dodamy do tego niezwykłe koleje życia Warburga, naznaczone głębokim załamaniem umysłowym po I wojnie światowej (mniej więcej do 1923 roku), zbudowanie przezeń niezwykłej biblioteki, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, która swoimi zbiorami i sposobem ich uporządkowania symbolizowała Warburgiański model kosmosu kultury, rychło dojdziemy do wniosku, że Aby Warburg przedzierzgnął się z prywatnego uczonego, głęboko zakorzenionego w kulturze umysłowej drugiej połowy XIX stulecia, w emblemat różnych, niekoniecznie do siebie pasujących postaw wobec nowoczesności, widzianej w optyce studiów nad wizualnością jako sposobem orientacji człowieka w świecie – zawsze się odradzającej energii im Kampfe um die Menschenrechte des Auges.

Innymi słowy, zmieniające się wizerunki Warburga[7] są raczej wykładnią dawnej maksymy Goethego z Fausta: „To, co nazywasz czasu duchem, jest jeno duchem historyka, który z zacietrzewieniem głuchem przeszłości rdzawe drzwi odmyka” [tłum. Emil Zegadłowicz], aniżeli próbą bezstronnej oceny. Może tekstom Warburga i sposobowi prezentacji jego postaci nie grozi los, jaki Alanus ab Insulis przypisał autorytetom, porównując je do woskowego nosa, który każdy ciągnie w swoją stronę, wszelako ocena sine ira et studio jest w jego wypadku sprawą nader złożoną, gdyż Warburg jest przyjmowany nie tyle jako prawodawczy autorytet, ile jako prekursor – niewyczerpana inspiracja dla wielu pokoleń badaczy (i artystów)[8]. Atlas „Mnemosyne”, podróż do Nowego Meksyku, biblioteka (oraz jej symbolika), studia nad wyobraźnią magiczną i astrologiczną, fascynacja obrazem pojmowanym jako matryca pamięci i wyobraźni, raczej jako narzędzie działania aniżeli ostateczny efekt procesu estetycznego postrzegania świata, obrazem działającym poza wszelkimi schematami artystycznej hierarchii – te wszystkie elementy składają się na wizerunek Warburga, który powoli zaczyna dominować i nieco przesłaniać wyraziste rysy, które pół wieku temu nadał swemu bohaterowi Ernst H. Gombrich w uznanej biografii intelektualnej[9]. Bogactwo idei i pomysłów Warburga, jego niekonwencjonalne ujęcie problemów dziejów kultury jako funkcji obrazowej pamięci konkretnego czasu, po części uwarunkowanej świadomością nieuchronnego istnienia w wielokształtnym wymiarze Nachleben der Antike, język wypowiedzi, obfitujący w metaforyczne sformułowania o niezwykłej sile asocjacji, otwierający nowe perspektywy już choćby dzięki mechanizmowi samego przeniesienia znaczeń, sprawiają, że postać wielkiego uczonego staje się równie wielowymiarowa, co wieloznaczna – i coraz trudniejsza do uchwycenia.

W rzeczy samej jest to pewien paradoks, zważywszy na zakres i intensywność badań nad Warburgiem. Lecz właściwie sprawy oceniając, stanowią one dosyć wierne odzwierciedlenie różnorodności zainteresowań naukowych hamburskiego uczonego, które koncentrowały się wokół kilku stałych zagadnień: odsłaniania rozmaitych warstw kultury antycznej stosownie do aktywności i funkcji pamięci obrazowej w Europie średniowiecznej i nowożytnej, która ukazywała się nie tylko w odnawianiu formuł patosu i odzyskiwania (bądź utraty) energii symboliczno-ekspresyjnej przedstawień, lecz także w nieprzerwanym przenikaniu się antykizującej, idealizującej retoryki gestu i stylu alla franzese o inklinacji do wiernego odtworzenia detalu i jego dekoracyjnej prezentacji (chodzi zatem o krzyżowanie się różnych energii stylotwórczych z potrzebą modyfikowania – dopisywania i przepisywania znaczeń, by wykorzystać tę frazę z zakresu teorii historiografii, co zresztą nie jest tutaj nieuzasadnione, zważywszy na nakładanie się motywacji estetycznych, stylistycznych i historyczno-ideowych we wszelkich formach myślenia i tworzenia all’ antica), roli tradycji antycznych w sposobach kształtowania form życia (uroczystości dworskie, różne formy pobożności), trwałości wierzeń i związanego z nimi imaginarium demonicznej siły astrologii, czy wreszcie wymiany stylistycznych idiomów między Północą i Południem renesansowej Europy. Wszystkie zgromadzone tutaj teksty poświęcone zostały takim właśnie problemom i stanowią istotne uzupełnienie do wydanego wcześniej tomu renesansowych studiów Warburga, jak i Atlasu „Mnemosyne”, którego wzorowym opracowaniem i edycją polski czytelnik może się cieszyć od jakiegoś czasu[10].

Teksty, które niniejszym przypominamy, zostały opublikowane przez samego Warburga[11]; wyjątkiem jest sławna rozprawa o rytuale węża, wydana w 1939 roku w „Journal of the Warburg Institute”, a także obszerny wykład „Per monstra ad sphaeram”, wygłoszony w 1925] roku na cześć zmarłego Franza Bolla, świetnego filologa klasycznego, znawcy dziejów astronomii i astrologii, współpracownika wielkiego orientalisty, C. Bezolda; Boll był blisko związany z Biblioteką Warburga od około 1909 roku. Wybrane tutaj artykuły hamburskiego uczonego i wygłoszona przezeń mowa upamiętniająca[12] dają nam sposobność przyjrzenia się praktyce badania i wyjaśniania, jaką uprawiał. Modus operandi Warburga na pierwszy rzut oka jest dość typowy: najczęściej punktem wyjścia staje się dzieło sztuki, może lepiej byłoby rzec: artefakt kultury, choćby o drugorzędnym znaczeniu artystycznym, pełniący na przykład wąsko zakreślone funkcje użytkowe, który kryje w sobie zagadkę – przedstawienie, motyw, postać, scenę – temat o nierozpoznanym znaczeniu. Wszelako należy pamiętać, że rozszyfrowanie treści przedstawienia nigdy nie było dla Warburga celem, lecz narzędziem służącym do sformułowania i wyjaśnienia kwestii o znacznie głębszej i ogólniejszej wymowie, a mianowicie zmierzenia intensywności i kierunku ekspansji tradycji obrazowych, zakorzenionych ostatecznie w wywodzących się z antyku schematach ekspresji, uchwytnych jednak także w wyobraźni poetyckiej, a nawet w dokumentach z zasobów dworskiej buchalterii. Świadomy bądź nie zwrot ku danej stylistyce i ekspresji obrazowania, jej twórcze przekształcenie znamionujące wysiłek wyzwalania się, albo też niewolnicze podporządkowanie się autorytetowi zastanej retoryki języka obrazowania, zawsze pozostają symptomem – świadectwem[13] sytuacji, której ramy wyznacza konflikt racji artystycznych, estetycznych motywacji i etycznych (rozwiniętych na obszarze religii bądź polityki) przekonań. Dopiero w tak określonym polu sił energia stylotwórcza ponadindywidualnego języka wypowiedzi artystycznej może wejść w żywotny i płodny dialog z manierą określonego twórcy. Historyczna analiza stylu będzie zatem analizą powstawania (na zasadzie dialektyki trwania i zerwania) znaczeń obrazów w przestrzeni pamięci będącej funkcją ekspresji, a nie zastosowaniem psychologicznie uzasadnionych, lecz pozahistorycznych form oglądowych – analizą autonomicznego wzrostu form.

Rzecz jasna, stanowisko Warburga można całkiem słusznie i w sposób tradycyjny zarysować w postaci opozycji: historii sztuki (sc. historii obrazu) w historii kultury przeciwstawionej historii sztuki jako ekspozycji autonomicznej gry form. Nie można jednak pozwolić, aby ta opozycja przesłoniła nam świadomość spraw natury ogólniejszej. Po pierwsze więc, jeśli obrazową orientację człowieka w świecie uznamy za ciągłe urzeczywistnianie symbolicznej potencji działania – oddziaływania obrazu, zależnego w swojej dynamice od zmagań artysty z Nachleben der Antike – to ostateczny efekt tych zmagań można zaznaczyć na skali biegunowo odmiennych postaw: od pogłębionej, racjonalnej refleksji po ekstatyczne utożsamienie się z postacią wyobrażoną, podporządkowanie własnej indywidualności zbiorowej ekspresji tego, co irracjonalne, czyli właśnie: per monstra ad sphaeram. W ten sposób tworzenie i odczytywanie obrazów staje się nie tylko poszerzaniem przestrzeni do namysłu, lecz także refleksją nad działaniem zapośredniczonym przez obraz. Nie może zatem budzić naszego zdziwienia fakt, że Warburg pojmował swoje badania jako studia nad periodycznymi nawrotami astrologicznego lęku, rozmaicie wyrażanego w kulturze Europy, nad procesami i kontrprocesami oświecenia, nad „prawowitością” i sposobami „delegalizacji” tradycji antycznej. W pełni ten wymiar jego aktywności dostrzegli autorzy Bibliographie zum Nachleben der Antike, konfrontując Warburgiańską wizję Nachleben der Antike z modelami konstruowania przeszłości antycznej w ramach Diltheyowskiej Immanenz des Geistes czy w dominium tak zwanego trzeciego humanizmu (nie mówiąc już o ideologicznym wykorzystaniu spuścizny starożytności w Italii Mussoliniego czy w działaniach Action Française[14]). Nie bez przyczyny Warburg podnosi konieczność przywrócenia i uprawiania „hermeneutyki more maiorum”. Spór tego rodzaju, jak dobrze wiadomo, dotyczy w gruncie rzeczy sposobów konstytucji świadomości historycznej i dla Warburga, najkrócej mówiąc, przeciwwagą dla fałszywej autonomii formy artystycznej i immanencji znaczeń była wnikliwa, drobiazgowa, historyczna analiza dzieła jako przedmiotu i narzędzia mechanizmów zapamiętywania, przypominania oraz świadomości nieustannie odbudowywanej ciągłości – kryzysów oraz momentów tak trafnie określonych mianem Pausen der Besinnung.

Po drugie, spór o sposób istnienia tradycji antycznej, której nie powinna deformować ani wiara w „autonomiczny rozwój ducha”, ani Winckelmannowska retoryka wzoru i naśladowania, pozahistoryczny wokabularz normatywnych znaczeń, rzuca dodatkowe światło na funkcjonowanie formuł patosu i wysnuwanych z nich sposobów obrazowania – renesans w ujęciu Warburga jest tylko jednym z wielu obszarów możliwych dążeń do restytucji owych sposobów. Szkic o kostiumach teatralnych do florenckich intermediów jest tego modelowym wręcz przykładem, tym ważniejszym, że ukazującym wprost znaczenie koncepcji kultury Odrodzenia Jacoba Burckhardta[15], z wydobyciem funkcji sztuki organizacji i odbywania uroczystości, festynów, sztuki codziennego teatru życia w epoce włoskiego Renesansu[16]. Warburg skrupulatnie przytacza w swoim artykule bogaty materiał źródłowy, ponieważ poświadcza on, na równi z dziełami plastycznymi i okazjonalną poezją, że świat przejętych z antyku postaci alegorycznych ucieleśniał się jako forma życia i postrzegania świata, a nie szkolarski zestaw alegorycznych rebusów, czytelnych dla humanistycznie wyedukowanych erudytów. Uwagę Warburga przyciągają nie tylko ślady trwania antycznych figur i sposoby ich ożywiania, lecz przede wszystkim reakcje widzów – ich uczucia, sposoby wyrażania afektów oraz ich opis językowy[17].

Trzeba by zatem dostrzec tutaj jeden z możliwych przełomowych momentów w dziejach historii sztuki i historii kultury: stanowisko Warburga polega na przejściu od kontemplatywnej, ale historystycznej z ducha, zdystansowanej obserwacji jako metody historii sztuki do performatywnego ożywiania obrazu jako miejsca ciągle zmiennej, mobilnej, nigdy niezakończonej operacji wcielania wyrazu w przedstawienie[18] – od theoria do ta dromena. Pathosformeln są, poza wszystkim[19], sceną i medium pokonywania cierpienia, katartycznej siły sztuki – tam, gdzie ów katartyczny sens zostaje zapomniany, zapoznany, stłumiony w drodze całkowitej konwencjonalizacji antycznych modeli wyrazu – matryc pamięci, następuje uwiąd wyobraźni, którego następstwem są między innymi procesy zapominania. Groźniejszy wszelako od nich jest właśnie zanik wyobraźni, słabość zdolności kształtowania obrazów w nieskończonym cyklu zmagania się z przeszłością.

Wychodząc zatem od pojedynczego dzieła i odkrywając jego historyczny (a także estetyczny wymiar czy artystyczny status) sens (sens jako dynamikę oddziaływania obrazu i związków między obrazami), uwikłany w funkcjonalne zależności, Warburg nie deformuje konkretnej relacji historycznej poprzez ciągłą kontekstualizację znaczeń. Obecność Pathosformeln działa tutaj stabilizująco, pozwala odtworzyć ciągłość po gwałtownym, głębokim kryzysie. Warburg traktuje obrazy – wytwory sztuki, a także sieć relacji, w które je wprowadza, kreśląc zazwyczaj fascynującą marszrutę wędrówki w przeszłość, na podobieństwo żywej waluty, która krąży i jest narzędziem symbolicznych, społecznie doniosłych inwestycji, gdyż jej nienaruszalny kapitał stanowią najpierwotniejsze, najbardziej podstawowe ludzkie reakcje, doznania, przeżycia. Nie wyraża się ich jednak wprost, sztuka nie jest siedliskiem odruchów, lecz kształtowania obrazowego, które kieruje się konkretną formułą stylistyczną ze względu na przypisane do niej ekspresyjne wartości i możliwości prezentacji świata. Obrazy są zatem czymś na kształt mniej czy bardziej żywotnych, słabiej czy mocniej spetryfikowanych modeli ekspresji i mimetycznej substytucji, obdarzonych mocą symbolicznej grawitacji sui generis, w stopniu zależnym od ich zdolności do zmagania się z tradycją oraz pozycji zajmowanej na spolaryzowanej skali „oświecenia dobrego Europejczyka”.

Z całą pewnością była to droga, którą nie mogła podążyć historia sztuki sensu stricto. Propozycja wnikania w labirynty Nachleben der Antike poprzez studium świadectw wizualnych z jednej strony, wedle znanej oceny Ernsta Hansa Gombricha, byłaby samobójstwem historii sztuki, z drugiej zaś spowodowałaby przeniesienie ciężaru dowodu w interpretacji z zamkniętego w sobie dzieła na pytania, które się pojawiają wokół samego dzieła i za jego pośrednictwem, ale jednocześnie poza historią sztuki[20]. Szczerze mówiąc, nie wydaje się to aż tak istotne, chociaż Warburg faktycznie dążył do poznania sposobów magazynowania i aktualizowania różnych form pamięci kulturowej w obrazach jako funkcji kulturowej mentalności – charakterystyczny byłby tutaj strukturalny paralelizm, jeśli nie bliższa nawet w swej budowie izomorfia, pomiędzy ciągłością schematów obrazowania i trwałością schematów zapamiętywania jako procesów utrwalania nawyków wyrazowych. Innymi słowy, u Warburga wyraźnie dostrzec można dążenie do wytrącenia historii sztuki ze stanu splendid isolation i rewizji stereotypowych nawyków postrzegania oraz interpretacji: psychologia wyrazu ludzkiego, ustalająca punkty orientacyjne podczas żeglugi po morzu historii w postaci promieniujących zintensyfikowaną siłą wyrazu formuł patosu, była projektem paralelnym do prób podejmowanych przez takich badaczy, jak Prinzhorn, von Sydow, Worringer, Gustaf Britsch i wielu innych – ale tylko w aspekcie zaufania do psychologii jako podstawy badań nad ekspresją formy artystycznej. Stanowisko Warburga było, jeśli tak można powiedzieć, bardziej zdyscyplinowane i zarazem bardziej elastyczne – instrumentem dyscyplinowania i wnikliwej elastyczności interpretacji była znakomita znajomość historii tematów i form rozumianych jako przejaw orientacji w świecie, a nie realizacja jednej z dwóch lub trzech niezmiennych tendencji stylistycznych jako typów światopoglądowych (zazwyczaj usytuowanych względem siebie dychotomicznie albo w układzie potrójnym). Wyrazowy potencjał formy zostaje przeto poddany ocenie nie na podstawie domniemanej bliskości wobec naśladowanej natury (sztuka ideoplastyczna i fizjoplastyczna Verworna, abstrakcja i wczuwanie się Worringera, typologia idealizmów plastycznych Nohla), lecz wedle miary, jakiej dostarczają formuły patosu – można je porównać do zasobu figur językowych, budujących szkielet retoryki obrazu, aż do granic spotęgowanego życia w poruszeniu, gdy zostaje ono, w nawiązaniu do antycznego stylu wypowiedzi, przekroczone w postaci „retoryki muskułów” – języka superlatywu bez pokrycia[21]. Z poziomu typologii form artystycznych jako odbicia fundamentalnych dyspozycji psychologicznych i odzwierciedlenia Weltanschauung w wypadku Warburga wchodzimy w sferę ikonologii sztuki jako dziejów epistemologii formy artystycznej oraz jej zdolności do intensyfikowania sposobów przeżywania-doświadczania świata.

Okazuje się więc, że wybór określonej stylistyki nie objawia się pod postacią autonomicznie czynnych form oglądowych (bądź immanentnych reguł kształtowania formalnego według „wewnętrznej konieczności”[22]), ani też w typologicznie uporządkowanych skłonnościach światopoglądowo-formalnych, lecz w chwiejnej równowadze odnawiania i zapominania nagromadzonego potencjału ekspresyjnego. Tutaj po części kryje się geneza twórczości artystycznej czy – lepiej może – wszelkiej czynności ekspresyjnej. Dzięki temu zresztą ulega złagodzeniu – bo jednak nie niwelacji – napięcie pomiędzy świadomym wykorzystywaniem modeli ekspresji a ich nieświadomym przyswajaniem i powielaniem. Prastary problem świadomego i nieświadomego źródła wszelkiego tworzenia, dyskutowany od czasów Platońskiego Iona, nabrał nowych, żywych odcieni w pismach wczesnych niemieckich romantyków, Novalisa i Schellinga na przykład, wedle Warburga jednak nie powinno się go rozpatrywać poza obszarem historycznych relacji. Jak zauważył Edgar Wind, był to z jednej strony wątek świadomej odnowy oraz transformacji (Wiedererweckungsproblem), z drugiej – oddziaływania siłą inercji (unbewusstes Fortwirken)[23].

Antyczne Pathosformeln pojawiają się zatem – trzeba to bez przerwy podkreślać – jako warunek tworzenia artystycznego. „Tylko w ograniczeniu poznaje się mistrza” – by przypomnieć maksymę Goethego. Przedmiotem dociekań Warburga były motywacje i sposoby transmisji antycznego depozytu kultury – absolutną aktualność tego problemu mogą poświadczyć publikacje w równym stopniu poświęcone analizie tego zagadnienia, co ujmujące je w odmienny sposób: niech wolno będzie przypomnieć, dajmy na to, rozprawy Arnolda von Salisa[24], Nicholasa Penny’ego i Francisa Haskella[25], Horsta Bredekampa[26] czy Leonarda Barkana[27]. Niewykluczone jednak, że badawcze, a także ideowe postulaty – w znaczeniu obrony kultury klasycznej przed jej deformacjami ideologicznymi, ale też przed lekceważeniem jej ambiwalentnego potencjału wyrazowego – zrealizowali Jean Seznec w swej klasycznej rozprawie czy Edgar Wind w znakomitej wykładni obrazowych, „pogańskich misteriów” (przy całej wieloznaczności tego określenia w książce świetnego uczonego) Renesansu. A skoro już o tym mowa, warto zaznaczyć, że dziedzictwo Warburga, którego najważniejszym, namacalnym i nieprzemijającym śladem pozostaje Biblioteka Warburga[28] (dziś jako Warburg Institute), przyswajano na co najmniej trzy sposoby: poprzez studia nad obecnością różnych tradycji klasycznych oraz sposobów ich przekazywania i przyswajania, poprzez refleksję nad samym obrazem jako źródłem i miejscem uobecniania znaczeń w perspektywie tworzenia pamięci i wreszcie poprzez analizy jego metodologicznych pryncypiów oraz ich następstw poznawczych. Kwestię recepcji Warburga zostawiamy wszelako do następnego tomu. W słowach samego uczonego jego cel został zarysowany nader skromnie i powściągliwie: przywołując postać oraz myśl swego „czcigodnego nauczyciela”, Carla Justiego, Warburg napisał: „Uczoność powinna być tylko ponownym odkryciem punktu widzenia, przyjętego niegdyś przy tworzeniu dzieła”.

Kostiumy teatralne do intermediów z 1589 roku
Disegni Bernarda Buontalentiego i Libro di conti Emilia de’ Cavalieri

1895

przekład Jolanta Dygul

Esej z historii estetyki

Wielki książę Ferdynand I w roku 1588 zdjął kardynalską purpurę i dla dobra swej ojczyzny uczynił kolejny krok: wziął sobie za żonę Krystynę Lotaryńską, siostrzenicę Katarzyny Medycejskiej, królowej Francji. W kwietniu 1589 francuska księżniczka jako przyszła wielka księżna po raz pierwszy postawiła swoją stopę w Toskanii, a w maju na jej cześć zorganizowano całą serię uroczystości, którymi florentyńczycy już od wieku zwykli celebrować dostojne wydarzenia rodu Medyceuszy. Opisy tych imprez znajdziemy w kronikach Pavoniego, Cavallina i Benaccego, ale także u Gualterottiego w Archi trionfali oraz u Bastiana de’ Rossi w Commedia con gli Intermezzi[29]. Wedle ich relacji uroczystości miały następujący porządek:

Pierwszego maja wieśniacy z Peretola przynieśli wspaniałe majowe drzewko.

Wieczorem dnia drugiego „Intronati ze Sieny” wykonali komedię La Pellegrina doktora Girolama Bargaglia z intermediami Giovanniego de’ Bardi, hrabiego Varnio.

W dniu 4 maja odbył się na placu Santa Croce mecz piłkarski calcio a livrea.

Dnia szóstego powtórzono intermedia, a zespół „Gelosi” zagrał komedię Zingana z pierwszą aktorką Vittorią Pissimi[30] w tytułowej roli Cyganki.

Dnia ósmego zorganizowano na placu Santa Croce caccia di leoni et orsi et ogni sorte d’animali (polowanie na lwy, niedźwiedzie i inne rodzaje zwierząt). W walce między myszami i kotami wygrały myszy, „wywołując powszechny śmiech”.

Dnia jedenastego odbyła się sbarra (walka w szrankach) oraz słynna naumachia na dziedzińcu teoretycznie wypowiada się Pałacu Pittich.[31]

Dnia trzynastego znów powtórzono intermedia, tym razem w obecności ambasadorów weneckich, którzy wcześniej nie mieli okazji ich widzieć. Zespół „Gelosi” wystawił komedię Pazzia, napisaną przez Izabellę Andreini, słynną aktorkę, grającą główną rolę. Największe wrażenie zrobiła scena, gdy bohaterka, udając szaloną, mówiła różnymi językami, „to po hiszpańsku, to po grecku, to po włosku i w wielu innych językach, ale w każdym bez sensu, a w pewnym momencie zaczęła także mówić po francusku i śpiewać francuskie piosnki, co tak bardzo spodobało się Jaśnie Wielmożnej Pani, że nie da się tego wyrazić”[32].

Dnia dwudziestego trzeciego zorganizowano Corso al Saracino (Turniej Saracena), a dwudziestego ósmego tego samego miesiąca – Mascherata de’ Fiumi (Maskaradę Rzek).

Jak widać, księżniczka miała okazję ujrzeć na własne oczy niemal cały przekrój historycznych florenckich uroczystości. Pomimo szczegółowych opisów trudno nam jednak dokładnie zrekonstruować ich przebieg i oprawę.

Pierwszego maja dziś nie myślimy wcale o drzewku majowym. Na placu Santa Croce zaś nie walczą między sobą lwy i niedźwiedzie, ani też wilki czy lisy, nie gra się już w ówczesne calcio, nic nie zostało ze sbarry i z Corso al Saracino poza zbroją i uprzężą w muzealnych gablotach. W teatrze również oczekujemy czegoś innego niż „maszynerii niemal nie z tego świata” Bernarda Buontalentiego.

Istnieje tylko jeden sposób, aby te opisy, które w pierwszym momencie brzmią jak suchy i dziwaczny wykaz, przetworzyć w swojej głowie na żywe obrazy – trzeba je powiązać z dziełami malarskimi tamtych czasów, ilustrującymi podobne uroczystości. Do tej pory nikt nie podjął takiej próby ani w specjalistycznych studiach, ani też w interdyscyplinarnych pracach zakrojonych na szerszą skalę. Przez przypadek w nieskończenie bogatych kolekcjach i bibliotekach florenckich natknąłem się na Disegni (Rysunki) Buontalentiego, Libro di conti (Księgi rachunków) kostiumów teatralnych, a także na kilka rycin odnoszących się do intermediów z roku 1589, z przyjemnością więc postaram się wywiązać z tego zaszczytnego zadania i opisać w tym eseju historyczną wagę intermediów z roku 1589 w rozwoju estetyki teatralnej. We wszystkich ówczesnych relacjach bowiem intermedia uznawane są za najwspanialszą część owych uroczystości; tak właśnie zostały też określone przez historyków zajmujących się tym tematem[33]. Pomysłodawcą owych intermediów był Giovanni de’ Bardi, hrabia Vernio, który wraz ze swą słynną Cameratą przyczynił się do rozwoju melodramatu na podstawie antycznego wzorca. Wspierali go w tym Emilio de’ Cavalieri, intendent teatralny, kierujący pracami śpiewaków i aktorów, oraz Bernardo Buontalenti, projektant kostiumów i maszynerii teatralnej. Czwartym ze współpracowników był Bastiano de’ Rossi, zwany Inferigno, pierwszy sekretarz Akademii della Crusca, który swym „erudycyjnym prologiem” miał zwrócić uwagę wykształconej publiczności na ogólną koncepcję, konkretne szczegóły, a także objaśnić znaczenie akcesoriów dobranych w sposób niezwykle wyrafinowany. Nie ulega wątpliwości, że to właśnie jego dokładny, obszerny i pełen erudycji opis stanowi dziś dla nas najważniejsze źródło informacji.

Bardi, Buontalenti i Rossi współpracowali razem już w roku 1585 przy wystawianiu komedii Amico fido Giovanniego de’ Bardi (tekst nie zachował się niestety do naszych czasów) dla uczczenia ślubu księcia Cezara d’Este z Wirginią Medycejską. Mając na względzie tamtą znakomitą oprawę sceniczną[34], także i tym razem wielki książę Ferdynand w ich ręce złożył organizację uroczystości. Dołączył do nich Emilio de’ Cavalieri, pełniący od 3 września 1588 roku funkcję intendenta do spraw sztuk pięknych[35].

Na pierwszy rzut oka może się wydać dziwne i niezrozumiałe, że to właśnie Bardi, przyjaciel Vincenza Galileiego, doradca Cacciniego i Periego, erudyta i wyrafinowany mecenas sztuki, współtwórca melodramatu w duchu klasycznym, był także w roku 1589 pomysłodawcą okazałych intermediów, w których bogowie w barokowych strojach wyśpiewywali pochwały pary książęcej przy dźwiękach madrygałowej muzyki Marenzia i Malvezziego. Ta stylistyczna „różnorodność”, tak entuzjastycznie oklaskiwana przez dworską publiczność, stanowiła główną przeszkodę w rozwoju sztuki dramatycznej i muzycznej, dążących do stylistycznej spójności. Nie wydawajmy jednak nazbyt pochopnie surowego wyroku. Giovanni de’ Bardi z pewnością poczynił pewne ustępstwa na rzecz dworskiego gustu w latach 1585–1589, lecz nie zarzucił własnych idei, dążył ze wszech miar do większej jedności i klarowności, o czym nie wolno nam zapominać.

De’ Rossi w Descrizioni z 1585 roku jasno wyraża swoje rozczarowanie, ponieważ, jak pisze, główna koncepcja dzieła została zaprzepaszczona:

„Przejdźmy do innej kwestii i powiedzmy o początkowym zamyśle poety, gdy poszukiwał inspiracji do wystawienia owych intermediów, a zamysł ten był mianowicie taki, że chciał on znaleźć jeden wątek, a potem wokół niego osnuć sześć przedstawień. Uznano jednak, że głównym celem widowiska ma być różnorodność, która winna dominować nad wszystkim, z tego też powodu musiał on zrezygnować z jedności, a co za tym idzie – i ze sławy, której owa jedność może przysporzyć"[36].

W Gabinecie Rysunków i Sztychów Galerii Uffizi pod numerem 7059 znajduje się własnoręcznie wykonany przez Bernarda Buontalentiego rysunek piórkiem i akwarelą[37], na którym widnieje inskrypcja: Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo Buontalenti, architetto di…? Może on dotyczyć tylko pierwszego intermedium z roku 1585. Na samej górze, pośrodku widać Jowisza siedzącego na tronie, na chmurze, a po jego bokach na kolejnych czterech chmurach widnieje osiemnaście bogiń, po lewej stronie zaś, poniżej, znajdują się cztery Muzy, na czele z brodatym bogiem w wieńcu laurowym (Apollo?), a po prawej – pięć Muz wiedzionych przez uzbrojoną boginię (Atena?); pomiędzy nimi jest jeszcze olbrzymi orzeł, spod którego skrzydeł wygląda pięć aniołków. Tematem obrazka jest zatem parada Muz i bóstw Olimpu. Ponieważ jednak opis De’ Rossiego mówi tylko o paradzie cnót: Szlachetności, Wiary, Urody, Młodości, Szczęścia, Zdrowia, Pokoju i Fortuny, i nie wspomina ani o Muzach, ani o orle, można domniemywać, że rysunek Buontalentiego to szkic do pierwszego pomysłu, który Bardi później zmienił[38].

Nie to jednak jest najważniejsze, Giovanni de’ Bardi bez wątpienia bowiem wprowadził pewną jedność wewnętrzną do treści intermediów z roku 1589. Zawierały one następujące tematy:

I.    Armonia delle sfere (Harmonia sfer).

II.    La gara fra Muse e Pieridi (Zawody muzyczne Muz i Pieryd).

III.    Il combattimento pitico d’Apollo (Pytyjski pojedynek Apolla).

IV.    Le Regione de’Demoni (Królestwo Demonów).

V.    Il canto d’Arione (Pieśń Ariona).

VI.    La discesa di Apollo e Bacco insieme col Ritmo e l’Armonia (Zstąpienie Apolla i Bachusa wraz z Rytmem i Harmonią).

Jak zobaczymy, wszystkie te intermedia to pantomimy w stylu antycznym (plus kilka madrygałów) na temat potęgi muzyki[39] i – co jasno wynika z opisu De’ Rossiego – wzorowano je na tekstach autorów starożytnych w każdym, nawet najdrobniejszym szczególe. Intermedia dzielą się na dwie grupy: I, IV i VI to neoplatońskie alegorie o roli muzyki we wszechświecie, określanej wówczas mianem musica mundana[40], natomiast II, III i V to sceny z życia mitycznych bogów i ludzi, ukazujące wpływ muzyki na duszę, a zatem możemy je określić jako antyczne przykłady musica humana.

Warto tu odnotować dwie zdumiewające kwestie. Po pierwsze, alegoryczne personifikacje doryckiej Harmonii (I) oraz Rytmu i Harmonii (VI), reprezentujące neoplatońskie idee musica mundana, które dały Bardiemu  c z y s t o   t e o r e t y c z n e   p o d s t a w y  dla jego reformy muzyki[41] w duchu klasycznym, pojawiły się w intermediach z roku 1589 w barokowych strojach, przy dźwiękach muzyki madrygałowej. Po drugie zaś, w trzecim intermedium, czyli w pojedynku Apolla z pytyjskim smokiem, możemy dostrzec zalążek Dafne Rinucciniego i Periego, pierwszego produktu artystycznego reformatorskiego nurtu muzycznego. Brzmi to zaskakująco, ale w ciągu tych zaledwie kilku lat zmienił się całkowicie sposób postrzegania antycznych idei i wątków przez tych samych skądinąd artystów. Skąd się bierze ta przemiana w podejściu do inspiracji klasycznej? Aby rozstrzygnąć tę kwestię, musimy zbadać temat pierwszego i trzeciego intermedium oraz ich aparat inscenizacyjny.

Uczone komentarze De’ Rossiego nie są – jak by to się mogło wydawać na pierwszy rzut oka – jedynie pełnymi erudycji scholiami przeznaczonymi dla wykształconej widowni, bezużytecznymi w praktyce scenicznej. Szkice kostiumów, sporządzone własnoręcznie przez Bernarda Buontalentiego, znajdujące się w tomie Biblioteki Palatyńskiej[42], a także księga rachunków za kostiumy do intermediów i komedii[43] ukazują nam zgodną i pełną pasji współpracę pomysłodawcy, kompozytora, dyrygenta, projektanta, maszynisty, a nawet krawca w odtworzeniu na scenie najwierniej, jak to możliwe, w najdrobniejszych nawet szczegółach, stylistyki widowiska antycznego.

Aby móc sobie wyobrazić inscenizację teatralną oraz kompozycję elementów, poza rysunkami Buontalentiego posłużymy się także czterema rycinami – do tej pory nikt nie ustalił ich prawdziwego tematu ani wzajemnych relacji między nimi. Dwie spośród nich, autorstwa Agostina Caracciego[44], w swobodny sposób odtwarzają sceny pierwszego i trzeciego intermedium, natomiast dwie kolejne, wykonane przez Epifania d’Alfiano, zakonnika z Vallombrosa, ilustrują drugie i czwarte intermedium[45], co wyraźnie widać, gdy porówna się ryciny z opisem De’ Rossiego.

Wielcy książęta Kosma, Franciszek i Ferdynand z pewnością nie żałowali, że Bernardo Buontalenti jako dziesięcioletnie dziecko, ocalałe z powodzi roku 1547, został przyjęty na dwór medycejski, gdzie przez ponad sześćdziesiąt lat służył im swym talentem jako główny architekt. Budował dla nich pałace, wille, ogrody oraz fortece i z równie wielkim zapałem przysłużył się swymi umiejętnościami do uświetnienia wszystkich wydarzeń w życiu książęcej rodziny. Przygotował baptysterium na chrzest, szopkę dla książęcych dzieci na Boże Narodzenie, skonstruował skryptorium i perpetuum mobile, z okazji ślubów organizował pokazy sztucznych ogni, a dzięki jego cudownym maszyneriom bogowie zstępowali z Olimpu i składali gratulacje nowożeńcom; to on także szykował uroczyste ceremonie pogrzebowe[46]. Wszystkie jego dzieła dowodzą, że był architektem prawdziwie renesansowym, nie brakło mu ani wykształcenia, ani pasji do rozważań czysto teoretycznych. Oreste Vanocci Biringucci[47] w 1582 roku wysłał mu na jego prośbę tłumaczenie Moti spirituali Herona z Aleksandrii, on sam zaś napisał Alcuni trattati di scultura oraz Arte dell’Ingegnere[48]. Największą jego zasługą, dzięki której, jak relacjonuje Baldinucci, odebrał osobiste gratulacje w swym domu przy ulicy Maggio od samego Torquata Tassa[49], była maszyneria teatralna, stworzona na potrzeby sali teatralnej w pałacu Uffizi[50] w roku 1585.

Rysunki Buontalentiego znajdują się, jak już wcześniej wspomnieliśmy, w tomie Biblioteki Palatyńskiej. Drugi z dwóch mieszanych woluminów w formacie in folio z rysunkami, skatalogowany w tej bibliotece pośród dzieł drukowanych (!), został także błędnie opatrzony nazwiskiem Giulia Parigiego[51]. Wszystkich rysunków jest 260, większość dotyczy szesnasto- i siedemnastowiecznych uroczystości florenckich, które szerzej zostaną omówione przy innej okazji. Rysunki[52] Buontalentiego mieszczą się na pierwszych 37 kartach, ale jeden dodatkowy odnajdziemy na karcie 74. Ponieważ jednak sześć kart verso zawiera także ilustracje (s. 24, 32, 33, 34, 35, 36), w sumie mamy 44 rysunki w przypadkowej kolejności. Dotyczą one pierwszego, drugiego, trzeciego oraz piątego intermedium.

1. Buontalenti, rysunek do I intermedium z 1585 roku, Gabinet Rycin, Florencja.

2. Agostino Caracci, scenografia do I intermedium z 1589 roku, miedzioryt.

3. Buontalenti, Syrena, rysunek piórkiem i akwarelą, Biblioteka Narodowa we Florencji.

4. Buontalenti, Harmonia dorycka, rysunek piórkiem i akwarelą, Biblioteka Narodowa we Florencji.

5. Buontalenti, Chmura z Merkurym, Apollem, Jowiszem i Astrają, rysunek piórkiem i akwarelą, Biblioteka Narodowa we Florencji.

Do pierwszego intermedium należą: s. 11 (Harmonia dorycka, il. 4), 27 (Necessitas wraz z trzema Parkami), 28 (chmura z Dianą, Wenerą, Marsem i Saturnem), 29 (chmura z Merkurym, Apollem, Jowiszem i Astrają, il. 5), 32–37 (Syreny dziesięciu kręgów) i 74 (Westalki).

Do drugiego: s. 7 (Sroka), 8 (Muza), 9 (Pierydy), 30v. i 31 (Góra Hamadriad).

Do trzeciego: s. 12 (Apollo), 13–24[53] (para delficka), 24v. (Apollo strzelający z łuku), 25 (Smok).

Do piątego: s. 1 (Amorek?), 2 (Żeglarz), 3 (Majtek), 4 (Sternik), 5 (Żeglarz), 6 (Arion)[54], 10 (Nimfa morska).

Na rysunkach znajdują się inskrypcje sporządzone ręką trzech różnych osób. Pierwsza[55] dopisała imiona artystów z pierwszego i trzeciego intermedium, druga[56] dodała podpisy do piątego intermedium, trzecia zaś – inskrypcje pod postaciami, dotyczące kolorów i liczby kostiumów.

I ostatni element, czyli Libro di conti[57] Emilia de’ Cavalieri, opasły tom, który ma 760 stron i składa się z trzech części:

1. tzw. Libro del Taglio, czyli wykaz użytych tkanin (194 strony in folio);

2. Quadernaccio di Ricordi, czyli codzienne zapiski dotyczące zakupu tkanin do obróbki, wynagrodzenia krawców, pokwitowania etc. (388 stron in folio);

3. plik zawierający fragmenty listów i informacji, które w przeważającej mierze dotyczą wystawienia komedii Pellegrina. Prośba zespołu „Gelosi” dotycząca oprawy do Pazzia d’Isabella opatrzona jest podpisem i adnotacją Emilia de’ Cavalieri [Notizie, s. 389].

Il libro del Taglio oraz Quadernaccio wyszły spod tej samej ręki[58]. Nazwiska aktorów (w sumie 41) dotyczą tylko wykonawców pierwszego intermedium (Quadernaccio, s. 291–296; Notizie, s. 414–416, 423–424). Disegni Buontalentiego także mają numerację rosnącą, co odpowiada inskrypcjom znajdującym się pod rysunkami do pierwszego intermedium, można więc z dużym prawdopodobieństwem przypisać aktorów do postaci wymienionych przez De’ Rossiego. I choć informacje o wykonawcach, jak już wspomnieliśmy, odnoszą się tylko do pierwszego intermedium, na sześciu prospektach ze stron 300–306 znajdziemy wskazówki dotyczące ilości oraz jakości użytych tkanin we wszystkich intermediach, a na stronie 191 podano liczbę wszystkich kostiumów[59], za które we wrześniu 1589 zapłacono krawcom Oreto Belardiemu i Niccolò Serloriemu oraz ich 50 pomocnikom. Oreto otrzymał poza tym nadzwyczajne wynagrodzenie za fatygę podczas wielkopostnej próby generalnej i za dodatkowe wystawienie komedii. Natomiast na stronie 91 [Taglio] znajdziemy kopię wydatków poniesionych na sbarrę i na komedię, zrewidowanych przez Uffitiali del Monte w dniu 26 maja 1593. Całkowity koszt przedstawienia z intermediami wyniósł: 30 255 florenów, 4 liry, 11 soldów; florencka sbarra kosztowała 14 457 lirów, 10 soldów i 6 denarów[60]. Z tego samego zapisku dowiadujemy się, że kolejna próba generalna odbyła się w Sienie. Rygorystyczni funkcjonariusze Monte nie byli jednak zadowoleni i stwierdzili, że przedstawienia zostały zorganizowane „z małą starannością pod względem gospodarności”.

Przygotowania do komedii i do intermediów bardzo intensywnie prowadzono już od początku października. Giovanni de’ Bardi i Emilio de’ Cavalieri rozdzielili role, a pod koniec grudnia były już gotowe kostiumy dla protagonistów pierwszego intermedium. Oreto 4 października 1588 roku otrzymał „16 łokci płótna kalandrowanego” na strój „dla siedzącej na chmurze postaci, a wymieniony strój ma służyć za wzór do pierwszego intermedium"[61]. Osobą tą był Cesarone Basso, który miał grać Syrenę z ósmego kręgu[62]. Jego imię Buontalenti własnoręcznie odnotował pod rysunkiem, który posłużył za wzór dla kolejnych dziesięciu Syren, bo, jak zobaczymy w dalszej części, to właśnie od szycia ich kostiumów rozpoczęto przygotowania do uroczystości.

Giovanni de’ Bardi[63] z niezwykłą subtelnością starał się zrealizować jedną z głębszych alegorii Platońskich. Według Platona muzyka harmonii wszechświata narodziła się w następujący sposób: na kolana Necessitas spłynęło diamentowe wrzeciono, łącząc swą osią dwa bieguny wszechświata. Trzy Parki, Lachesis, Kloto i Atropos, siedząc u stóp swojej matki, wraz z nią wprawiają wrzeciono w ruch i śpiewają wieczną pieśń o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Do ich pieśni przyłącza się śpiew Syren, które wprawiają w ruch kręgi obracające się wokół osi wszechświata. W ten sposób ze współbrzmienia Necessitas i Natury rodzi się wieczna harmonia.

A oto słowa Platona, po tym jak opisał pozycję wrzeciona i kręgów wobec siebie:

„Fusum vero in Necessitatis genibus circumverti. Superne praeterea cuilibet circulo insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur, vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam concinere harmoniam. Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes in solio quamque, Necessitatis filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato, Lachesin et Clotho et Atropon, ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin praeterita, praesentia Clotho, Atropon futura, et Clotho quidem cum matre simul intermission quadam temporis dextra manu tangentem fusi extimum volvere circuitum, Atropon vero sinistra interiores similiter; Lachesin denique alternis utraque manu tangere utrosque"[64].

[A kręci się oś obrotu oparta na kolanach Konieczności. Tam u góry, na każdym kręgu chodzi Syrena obracająca się razem z nim i wydaje jeden głos, jeden ton. Wszystkie razem, a jest ich osiem, tworzą jeden harmonijny akord. Jeszcze inne trzy postacie kobiece siedzą naokoło w równych odstępach, a każda ma swój tron: to Mojry, córki Konieczności, w białych sukniach, a przepaski mają na głowach. Lachesis, Kloto i Atropos. Śpiewają zgodnie z Syrenami. Lachesis o przeszłości śpiewa, Kloto o tym, co jest, Atropos o tym, co będzie. Kloto od czasu do czasu dotyka prawą ręką zewnętrznego ruchu wrzeciona i przyspiesza jego ruch obrotowy, tak samo znowu Atropos lewą ręką popycha kręgi wewnętrze. A Lachesis jedną i drugą ręką dotyka chwilami to jednych, to drugich[65]].

Bardi z wielkim wyczuciem połączył tę koncepcję z inną ideą Platona[66]. A mianowicie przedstawił harmonię wszechświata pod postacią Harmonii doryckiej – tonacja dorycka bowiem uznawana była za najdoskonalszą zarówno przez Platona, Arystotelesa, jak i przez teoretyków renesansowych – i wprowadził ją na scenę jako pradawną harmonię, która poprzedza naprzemienny dźwięk kręgów i Parki na scenie. O Harmonii doryckiej Bardi pisze w swym traktacie[67] następująco: „…muzyka dorycka, czy też tonacja, jeśli tak wolimy ją określać, chwalona jest ponad miarę przez wszystkich mędrców, a takoż samo w innym miejscu rozprawia o niej Arystoteles, mówiąc, że ma ona w sobie męskość, cudowność, boskość, powagę, honor, skromność, wstrzemięźliwość i obyczajność”. Podobnie Harmonię dorycką opisał neoplatoński filozof Francesco Patrizi w swej poetyce (1586)[68]: „…miała w sobie coś melancholijnego, surowego, a więc także męskiego, wielkiego i poważnego, i wspaniałego, majestatycznego i boskiego, a zarazem umiarkowanego, skromnego, honorowego i obyczajnego”.

Idea przedstawiania harmonii wszechświata za pomocą mitologii była modna już wśród literatów Quattrocenta. Personifikacją muzycznej duszy wszechświata stał się wówczas Apollo w otoczeniu ośmiu Muz, wprawiających w ruch kręgi[69]. Siedem Muz odpowiadało siedmiu planetom, a Urania – ósmemu kręgowi; Talia, zgodnie z mitem, pozostała na ziemi. Dziewiąta i dziesiąta sfera, dodane[70] przez średniowiecze, były przedstawiane jako Primum Mobile oraz Prima Causa. Figury te widnieją między innymi na kartach tarota (Giuoco dei tarocchi) Baldiniego[71]. Także Gafurius w swej Harmonia Musicorum Instrumentorum przedstawia harmonię wszechświata za pomocą ośmiostrunowej liry Apolla. Na drzeworycie widać Apolla[72] siedzącego na swym tronie, po prawej stoją Gracje, a nad nim czytamy następujące słowa: „Mentis Apollineae vis has movet undique Musas"[73]. Od stóp Apolla unosi się, kołysząc, długi wąż, którego potrójna głowa dotyka ziemi. Wzdłuż tułowia węża nazwy greckich tonacji tworzą struny liry. Na końcu każdej struny znajdują się dwa medaliony: po prawej Muza, po lewej odpowiadająca jej planeta[74]. Bardi, choć w ogólnym zarysie podzielał koncepcję Platońską, wprowadził do niej zasadnicze zmiany, a mianowicie zastąpił Apolla przez postać Necessitas w towarzystwie Parek, zamiast Muz natomiast wprowadził Syreny. Oddajmy jednak głos samemu Rossiemu:

Pierwsze intermedium[75]

W tym intermedium przedstawiono  n i e b i a ń s k i e   S y r e n y,  prowadzone przez Harmonię, o czym wspomina Platon w księgach Państwa[76], a do tych przezeń wymienionych dodano jeszcze dwie kolejne, z dziewiątego i dziesiątego kręgu, zgodnie z opinią współczesnych[77]. A ponieważ w tym samym miejscu napisano, że każda z owych Syren siedzi na kręgu lub na grzbiecie tegoż kręgu, obraca się wraz z nim, a obracając się, wydaje jeden ton, i wszystkie razem tworzą zgodną Harmonię, tak więc zgodnie ze słowami Platona wszystkie tworzyły jedną zgodną Harmonię; ponadto, jako że Harmonia z natury swej zawsze wychodzi naprzeciw tym, co śpiewają, dlatego też Poeta dał im Harmonię jako przewodniczkę i ona też jako pierwsza wyszła na scenę. A skoro w innym miejscu Państwa[78] Platon uznaje dorycką spośród wszelkich innych Harmonii za najlepszą, podobnie jak czyni to Arystoteles w swojej Polityce[79], stwierdzając także, iż powszechnie uważa się ją za najbardziej spokojną, męską i prawdziwie silną, wobec tego poeta Harmonię dorycką[80] postanowił nam pokazać i ubrał ją w strój nawiązujący do tej tradycji – ale o strojach potem. Kiedy opadła kurtyna, na niebie od razu pojawiła się chmura, a na ziemi, z przodu sceny, mała świątynia z nieociosanego kamienia w stylu doryckim. Na chmurze stała kobieta i wolno płynąc ku ziemi, grała na lutni oraz śpiewała poniżej przepisany madrygał, a prócz lutni z tyłu sceny rozbrzmiewały także klawicymbały, chitarroni oraz harfy. Po bokach z jednej i drugiej strony, ale niżej, widać było trzy inne kobiety[81], jakby zasłuchane w jej głosie, tak naturalnie i tak realistycznie namalowane, że wydawały się prawdziwe. Muzykę skomponował Emilio de’ Cavalieri, słowa – projektant intermediów[82].

Dalle celesti sfere,

Di celesti Sirene amica scorta,

L’Armonia son, ch’a voi vengo, o mortali:

Poscia che fino al Ciel battendo l’ali

L’alta fama n’apporta,

Che mai sì nobil coppia il Sol non vide,

Qual voi nuova Minerva, e forte Alcide.

[Z niebiańskich kręgów

Niebiańskich Syren przyjacielska eskorta,

Jam jest Harmonia, do was przybywam, o śmiertelnicy.

Potem aż do nieba wzbiję skrzydła,

Wielką sławę głosząc,

Że nigdy tak szlachetnej pary Słońce nie widziało,

Jak was, nowa Minerwo i silny Alcydzie].

Potem chmura zniknęła:

„…szybciej, niż da się wypowiedzieć te słowa”.

A gdy zniknęła, ukazało się niebo gwieździste, tak jasno oświetlone, że można by rzec, iż to blask księżyca je rozjaśnia, a scena wypełniła się nie domami (jak roztropnie można by się spodziewać), lecz chmurami, tak podobnymi do prawdziwych, aż myślano, że wzniosą się do nieba i spadnie z nich deszcz. A gdy podziwiano ten widok, z góry sceny spłynęły cztery chmury ze wspomnianymi już Syrenami – widok ten był nie tylko zaskakujący, lecz także piękny i pełen wdzięku, a kostiumy tak bogate i dostojne, co dalej jeszcze zobaczymy, iż przeszły wszelkie oczekiwania – i zaczęły one tak słodko śpiewać przy dźwięku lutni i wiol, że gdyby nie ich widok, to ich słodki śpiew, podobnie jak ten prawdziwych Syren, mógłby uśpić widownię.

Noi che, cantando le celesti sfere

Dolcemente rotar facciamo intorno,

In così lieto giorno,

Lasciando il Paradiso,

Meraviglie più altre,

Cantiam d’una bell’alma, e d’un bel viso.

[My swym śpiewem niebiańskie kręgi

Delikatnie wprowadzamy w obrót,

W tak radosny dzień,

Zostawiając Raj,

Wzniosłe cuda

Opiewamy, szlachetną duszę i piękne oblicze].

Słowa tej pieśni, a także inne madrygały z tego intermedium, napisał Ottavio Rinuccini, zacny młodzieniec z Toskanii, mający wiele cennych zalet, muzykę zaś skomponował Cristofano Malvezzi z Lukki, ksiądz i kapelmistrz tego miasta. Po zakończeniu pieśni niebo nagle otworzyło się w trzech miejscach, a w tych otworach niezwykle szybko pojawiły się trzy chmury. Na środkowej stała bogini Necessitas z Parkami, a na innych – siedem Planet i Astraja, a tak okazały był to widok, tak złocone i błyszczące stroje Bogów i Herosów, którzy puszyli się na niebie, że mogłoby się wszystkim wydać, iż to bramy raju się rozwarły i że cała scena i dekoracja stały się rajem. Gdy niebo się otworzyło, dało się słyszeć słodką melodię, a nigdy wcześniej takowej nie słyszano, zdawała się bowiem pochodzić z samego raju. Do instrumentów towarzyszących śpiewom Harmonii i Syren przyłączyły się płynące z nieba dźwięki trombonów, fletów poprzecznych i cytr. Gdy skończyła się melodia, Parki, siedzące w równych odstępach dokoła swej matki Necessitas, umieszczonej pośrodku nieba, trzymając w ręce wrzeciono, zgodnie ze słowami Platona, zaczęły śpiewać w harmonii z Syrenami, kierując swą pieśń ku niebu: Lachesis o przeszłości, Kloto o tym, co jest, a Atropos o tym, co będzie. Aby uczynić melodię jeszcze bardziej powabną, z woli poety Planety, umieszczone w innych otworach nieba, po bokach tego środkowego, także zaśpiewały wraz z trzema Parkami oraz ich matką Necessitas. Przy dźwiękach tej pieśni Syreny, wznosząc się na swych chmurach ku niebu, śpiewały, dialogując z nimi:

P. – Dolcissime Sirene,

Tornate al Cielo, e ’n tanto

Facciam, cantando, a gara un dolce canto.

S. – Non mai tanto splendore

Vide Argo, Cipro, o Delo.

P. – A voi, regali amanti,

Cediamo noi tutti gran Numi del Cielo.

S. – Per Lei non pur s’infiora,

Ma di Perle, e rubin s’ingemma Flora.

P. – Di puro argento ha l’onde

Arno, per voi Granduce, e d’or le sponde.

S. – Tessiamo dunque ghirlande a sì gran Regi,

E sien di Paradiso i fiori, e i fregi.

P. – A lor fronte regal s’intrecci stelle.

S. – E Sole, e Luna, e cose alte, e più belle.

[P. – Słodkie Syreny,

Wracajcie do Nieba, a tymczasem,

Śpiewając, rywalizujmy w słodkiej pieśni.

S. – Nigdy tyle wspaniałości

Nie widziało Argos, Cypr ni Delos.

P. – Wam, królewska oblubienico,

Oddajemy pokłon my, wszystkie wielkie bóstwa nieba.

S. – Dla niej nie kwiatami,

Lecz perłami i rubinami zdobi się Flora.

P. – Dla was, Wielki Książę, Arno ma fale

Z czystego srebra, a brzegi ze złota.

S. – Uplećmy więc girlandy dla tak wielkich władców

I niech będą one z rajskich kwiatów i ozdób.

P. – Niech ich królewskie czoła zdobią gwiazdy.

S. – I Słońce, i Księżyc, rzeczy wielkie i piękne].

Ten widok chmur wznoszących się ku niebu, jakby rozpędzanych przez Słońce, był naprawdę niezwykły: unosząc się stopniowo, zostawiały za sobą poświatę. Gdy Syreny dotarły do nieba na chmurach, słodko śpiewając, zakończył się dialog i wszystkie razem, Parki, Planety i Syreny, przy akompaniamencie wspomnianych instrumentów, zaczęły śpiewać:

Coppia gentile d’avventurosi Amanti,

Per cui non pure il Mondo

Si fa lieto, e giocondo,

E spera aver da voi

Schiera d’invitti, e gloriosi Eroi.

Ma fiammeggiante d’amoroso zelo

Canta, ridendo, e festeggiando ’l Cielo.

[O szlachetna paro nieustraszonych Kochanków,

Dla których nie tylko Świat

Raduje się i weseli,

I oczekuje od was

Legionu niepokonanych i wspaniałych Herosów.

Lecz płonąc miłosnym zapałem,

Niebo też śpiewa, śmieje się i raduje].

W dalszej części De’ Rossi podaje szczegółowy i dokładny opis kostiumów, dodając, że na górze, w niebie, na wzór błogosławionych na Polach Elizejskich u Platona, było jeszcze dwanaście „mężczyzn i kobiet[83] niezrównanych w królewskich cnotach”. Autor wymienia w sumie 35 postaci[84], natomiast w Libro di conti wymieniono 41 artystów i 45 kostiumów. Różnica ta, jak zobaczymy, wynika z faktu, że dla wzmocnienia brzmienia orkiestry pośród herosów w niebie dodatkowo ustawiono muzyków, uczniów Bernarda Franciosina della Cornetta.[85]

Przypisy końcowe

[1] Zob. Roland Kany, Die religionsgeschichtliche Forschung an der Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, Wiesbaden 1989 [Gratia: Bamberger Schriften zur Renaissanceforschung, H. 19].

[2] Por. np. Cornelia Zumbusch, Wissenschaft in Bildern: Symbol und dialektosches Bild in Aby Warburgs Mnemosyne-Atlas und Walter Benjamins Passegen-Werk, Berlin 2004. Zob. także: Matthew Rampley, The Remembrance of Things Past: On Aby Warburg and Walter Benjamin, Wiesbaden 2000 [Gratia: Bamberger Schriften zur Renaissanceforschung, H. 35].

[3] Christopher D. Johnson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images, Ithaca – New York 2012, s. 141–169.

[4] Bibliografię prac o Warburgu za lata 2006–2019 można znaleźć na stronie internetowej: Björn Biester, Aby Warburg – Bibliographie 2006–2019. Prace wcześniejsze zawiera monumentalna bibliografia: Aby M. Warburg Bibliographie 1866 bis 1995: Werk und Wirkung. Mit Annotationen (Bibliotheca Bibliographica Aureliana), hrsg. von Dieter Wuttke, Baden-Baden 1998.

[5] Zob. Horst Bredekamp, A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft, „Critical Inquiry” 2003, vol. 29, nr 3, s. 418–428.

[6] O słowniku najważniejszych pojęć Warburga zob. Martin Warnke, Vier Stichworte: Ikonologie – Pathosformel – Polarität und Aus gleich – Schlagbilder und Bilderfahrzeuge, w: Werner Hofmann, Georg Syamken, Martin Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Frankfurt/M. 1980, s. 53–83.

[7] Por. o tym: Kurt W. Forster, Introduction, w: Aby Warburg, The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. Introduction by Kurt W. Forster. Transl. by David Britt, Los Angeles 1999, s. 44–50. U nas Warburgowi został poświęcony cały, nadzwyczaj interesujący, numer „Kontekstów”: „Konteksty” 2011, 293–294, nr 2–3. Tu także przekład tekstu Warburga Obrazy z terytorium Indian Pueblo w Ameryce Północnej, s. 41–54, którego wersję opublikowaną w „Journal of the Warburg Institute” z 1939 roku zamieszczamy w tym tomie.

[8] Por. np. Edward Chaney, Warburgian Artist: R.B. Kitaj, Edgar Wind, Ernst Gombrich and the Warburg Institute, w: Obsessions: R.B. Kitaj 1932–2007. Jewish Museum Berlin. Kerber Art, 2012, s. 97–103. Zob. także wystawę przygotowaną przez świetny zespół muzyki dawnej Graindelavoix pod kierunkiem Björna Schmelzera w kościele Ewangelicko-Augsburskim w Warszawie w marcu 2019 roku pt. Czas odnaleziony, czyli Atlas Warburga do muzyki dawnej.

[9] Problem ten omawia w bardzo interesujący sposób Bernd Roeck, Psychohistorie im Zeichen Saturns. Aby Warburgs Denksystem und die moderne Kulturgeschichte, „Geschichte und Gesellschaft” 1996, Bd. 16 [Sonderheft], s. 231–254, zwłaszcza s. 231–233, 245–249. Tu także wskazanie na słabości psychologicznego ujęcia przeszłości i mechanizmów pamięci u Warburga: „Warburgs kulturwissenschaftliche Theorie wird als ganze keinen Be stand haben. Dazu ist ihre wesentlich auf Introspektion beruhende em pirische Grundlage nicht tragfähig genug. Auch sind einige Gewährsleu te des subjektivistischen Denkgebäudes wohl heute nicht mehr zitierfä hig. Ungeachtet der bisher kaum registrierten Tatsache, daß Warburg Texte Durkheims und Max Webers kannte, mit dem er sogar persönlich in Verbindung trat, fehlt seinem Ansatz die wirtschafts- und sozialhistorische Dimension. Das war freilich nicht inkonsequent und wäre von Warburg wohl mit dem Hinweis auf die «leitmotivische» Funktion von Kunstwerken, auf ihre Natur als Belege für spezifische Mentalitäten die ihrerseits durchaus Ergebnis sozioökonomischer Bedingungen sein mochten – begründet worden. Hier dürfte der schwächste Punkt der psychohistorischen Methode Warburgs liegen. Schriftliche und nicht schriftliche Quellen werden als Dokumente von «Seelenzuständen» akzeptiert, ohne daß danach gefragt würde, welche Voraussetzungen für sie (und ihre Metamorphosen) namhaft zu machen sind. Fragwürdige Konjekturen psychologischer und biologischer Art ersetzen ein sorgsa mes analytisches Abwägen möglicherweise relevanter Faktoren sozialer, ökonomischer oder politischer Art – […]” – s. 247.

[10] Aby Warburg, Atlas obrazów Mnemosyne, red. Martin Warnke przy współpracy Claudii Brink, red. naukowa wydania polskiego i tłumaczenie z jęz. niemieckiego Paweł Brożyński i Małgorzata Jędrzejczyk; konsultacja kuratorska Tadeusz Zatorski, Warszawa 2015.

[11] Teksty Warburga w niniejszej antologii pochodzą z lat 1896–1924, obejmują zatem niemal cały okres jego działalności naukowej.

[12] O sposobie wykładu Warburga oraz o wykorzystaniu kolorowych reprodukcji rzutowanych na ekran zob. Robert S. Nelson, The Slide Lecture, or the Work of Art ‘History’ in the Age of Mechanical Reproduction, „Critical Inquiry” 2000, vol. 26, nr 3, s. 414–434, zwłaszcza s. 422–423.

[13] Zob. o tym istotne uwagi: Kurt W. Forster i David Britt, Aby Warburg: His Study of Ritual and Art on Two Continents, „October” 1996, vol. 77, s. 16: „Warburg was undoubtedly well aware of the ambiguity of the word ‘document’ in this context; by definition, the work of art itself is the Urkunde, the ‘document’ whose historical coordinates the researcher undertakes to define. But the work’s depth of meaning fluctuates according to the preoccupations of those who see it-it can never be plumbed, once and for all. As a document, the work of art is so overdetermined as to be incapable of any final, unequivocal definition”. Zob. także bardzo ważne spostrzeżenia o związkach (i różnicach) pomiędzy Warburgiem a koncepcją Dokumentsinn Panofskiego: Jaś Elsner and Katharina Lorenz, The Genesis of Iconology, „Critcal Inquiry” 2012, vol. 38, nr 3, s. 483–512.

[14] Edgar Wind, ‘Einleitung’ in: Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike, w: Edgar Wind, Das Experiment und die Metaphysik. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Bernhard Buschendorf. Eingeleitet von Brigitte Falkenburg, Frankfurt am Main 2001, s. 238–244.

[15] Warburg wynotował i zawsze wracał do uwagi Jacoba Burckhardta z Kultury Odrodzenia we Włoszech: „Uroczystości włoskie w swej szczytowej formie są prawdziwym pomostem między życiem a sztuką” (Jacob Burckhardt, Kultura Odrodzenia we Włoszech. Próba ujęcia. Przeł. Maria Kreczkowska, wstępem poprzedził Mieczysław Brahmer, Warszawa 1991, s. 244.

[16] Często wskazuje się na zasadniczą relację między podróżą do Ameryki, studiowaniem obrazów jako przedmiotów w perspektywie antropologicznej działania i czynności symbolicznych (studia performatywne) a opublikowanym w tej antologii studium Warburga o florenckich intermediach: zob. np. Kathleen M. Gough, Between the Image and Anthropology: Theatrical Lessons from Aby Warburg’s ‘Nympha’, „TDR” 2012, vol. 56, nr 3, s. 118–120. Wcześniej wykrywali te zależności – nazywając nawet badania Warburga „praktykowaniem etnologii epoki Renesansu” – w swym klasycznym tekście Kurt W. Forster i David Britt, Aby Warburg: His Study of Ritual and Art on Two Continents, „October” 1996, vol. 77, s. 7–9, 17–18. Por. także: Georges Didi-Huberman, The Surviving Image: Aby Warburg and the Tylorian Anthropology, „Oxford Art Journal” 2002, 25, nr 1, s. 61–69, tam również nieco starsza literatura, zwłaszcza prace Petera Burke’a oraz Salvatore Settisa – por. przyp. 4 na s. 61.

[17] O roli filologii oraz filologicznego spojrzenia w dokonaniach Warburga zob. np. Adi Efal, Philology and the History of Art, w: The Making of the Humanities. Volume II: From Early Modern to Modern Humanities, ed. by Rens Bod, Jaap Maat, Thijs Weststijn, Amsterdam 2012, s. 291–292 (tam dalsza literatura). Por. także szersze tło języka historycznego opisu i analizy: Matthew Rampley, The Poetics of the Image: Art History and the Rhetoric of Interpretation, „Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft” 2008, Bd. 35, s. 7–30, zwłaszcza s. 22–24, gdzie znajdziemy trafną, choć i tak bardzo powściągliwą krytykę głównych tez Didi-Hubermana co do stanowiska Warburga w kwestii obrazu i nieciągłości czasu oraz przypadkowości i przygodności spojrzenia. Por. też w kwestii opisu – ekfrazy – obrazów: Norman Land, Ekphrasis and Imagination: Some Observations on Pietro Aretino’s Art Criticism, „Art Bulletin” 1986, 68, s. 207–17; David Carrier, Ekphrasis and Interpretation: Two Modes of Art History Writing, „British Journal of Aesthetics” 1987, 27, s. 20–31; John Hollander, The Poetics of Ekphrasis, „Word and Image” 1988, 4, s. 209–217.

[18] Por. np. Jürgen Trabant, On Warburg, „Bildakt” and Embodiment, w: Bildakt at the Warburg Institute, ed. by Sabine Marienberg und Jürgen Trabant, Berlin–Boston 2014, s. IX–XIII; oraz Horst Bredekamp, The Picture Act: Tradition, Horizon, Philosophy, w: tamże, s. 3–32.

[19] Zob. o tym w szerokim kontekście socjologicznym, teatrologicznym i antropologicznym: Giovanni Cereri, Rituel, Pathosformel et forme intermédiaire, „L’Homme. Image et Anthropologie” 2003, nr 165, s. 41–76, zwłaszcza s. 46–54. Na związek studiów Warburga z problemem ekspresji w muzyce operowej, szczególnie pod kątem studium Warburga nad florenckimi intermezzi, zwraca uwagę Sigrid Weigel, Pathosformel und Oper: Die Bedeutung des Musiktheaters für Aby Warburgs Konzept der Pathosformel, „Kulturpoetik” 2006, Bd. 6, z. 2, s. 234–253.

[20] Por. Bernd Roeck, Visual Turn? Kulturgeschichte und die Bilder, „Geschichte und Gesellschaft” 2003, Bd. 29, z. 2, s. 305.

[21] Zob. także bardzo ciekawą analizę roli lingwistyki i wykorzystania przez Warburga pojęć z zakresu lingwistyki i retoryki: Anna Guillemin, The Style of Linguistics: Aby Warburg, Karl Vossler, and Hermann Osthoff, „Journal of the History of Ideas” 2008, vol. 69, nr 4, s. 605–626.

[22] Zob. przykładowe analizy: Werner Hofmann, Studien zur Kunsttheorie des 20. Jahrhunderts, „Zeitschrift für Kunstgeschichte” 1955, 18, 2, s. 136–156; Werner Hofmann, Zagadnienie analizy strukturalnej, tł. Sergiusz Michalski, w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, wybrał, przekłady przejrzał, wstępem opatrzył Jan Białostocki, Warszawa 1976, s. 505–536, zwł. s. 512–521. Zob. także choćby Edgara Winda, w oparciu o studium myśli Aloisa Riegla, rozróżnienie „przed-artystycznych” zadań i prawdziwie „artystycznych problemów” – źródłem tych ostatnich nie jest empiryczna faktyczność, lecz sfera „immanentno-artystyczna” – są one ustanawiane w akcie spekulatywnej refleksji, choć ich rozwiązanie należy już zawsze do dziedziny naoczności, jak np. opozycja (jako konieczny fundament problemowości) Flächenwerte i Tiefenwerte: Edgar Wind, Zur Systematik der künstlerischen Probleme, „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” 1925, 18, s. 438–485. Jeśli można zaryzykować następującą analogię, to dla Warburga do obszaru pozaempirycznych „problemów” należałaby sama idea „ekspresji” i „zastąpienia” w idealnej mechanice pamięci – jakkolwiek zakorzenionej wręcz fizjologicznie – co znaczyłoby, że poza formułami patosu przeżycie artystyczne i doświadczenie estetyczne pozostawałaby dynamicznym co prawda, atoli bezkierunkowym, nieokreślonym materiałem zmysłowo-afektywnym.

[23] Edgar Wind, ‘Einleitung’ in: Kulturwissenschaftliche Bibliographie zum Nachleben der Antike, w: Edgar Wind, Das Experiment und die Metaphysik. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Bernhard Buschendorf. Eingeleitet von Brigitte Falkenburg, Frankfurt am Main 2001, s. 238 [tekst Winda wydany w roku 1934].

[24] Arnold von Salis, Antike und Renaissance. Über Nachleben und Weiterwirken der Alten in der neueren Kunst, Zürich 1947.

[25] Francis Haskell, Nicholas Penny, Taste and the Antique, New Haven 1981.

[26] Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben: Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin 1993.

[27] Leonard Barkan, Unearthing the Past. Archeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture, Yale 1999.

[28] O bibliotece Warburga w szerszym kontekście biografii uczonego oraz relacji polityczno-kulturowych w Niemczech przed I wojną światową, zob. np. Ulrich Raulff, Von der Privatbibliothek des Gelehrten zum Forschungsinstitut: Aby Warburg, Ernst Cassirer und die neue Kulturwissenschaft, „Geschichte und Gesellschaft” 1997, 23, z. 1, s. 28–43.

[29] Szerzej na ten temat zob. Aneks I.

[30] Zob. Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, vol. 2, Loescher, Torino 1891, s. 167, 466 i n.

[31] Na jej temat zob. Enrico Bevilacqua, Giambattista Andreini e la compagnia dei Fedeli, „Giornale storico della letteratura italiana”, 1894, vol.23, s. 88 i n.

[32] W odniesieniu do treści komedii zob. Pavoni, op. cit., s. 46, można tam także znaleźć informacje na temat zazdrości między dwiema aktorkami zespołu.

[33] Zob. Baldinucci (1846), II, s. 509–523; Arteaga, Le rivoluzioni del teatro (Venezia 1785), I, s. 208 i n.; G. Giannini, Origini del dramma musicale, „Propugnatore” (N.S. VI. I. 1893), s. 209 i n. (zwł. 2501); U. Angeli, Di alcuni intermezzi del Cinquecento, Modena (1891); Renier, „Giornale storico della letteratura italiana”, 1893, vol. 22, s. 381.

[34] Zob. Bastiano De’ Rossi, Descrizione (1589), s. 4–5.

[35] Dekret z nominacją został tylko w części przedrukowany w książce Johanna Wilhelma Gayego Carteggio inedito d’artisti dei secoli XIV, XV, XVI, vol. 3, G. Molini, Firenze 1840, s. 484, a jako jego przedstawiciele wymienieni zostali: „Maestro Giaches… (Bylifelt?) Niemiec, nasz jubiler” dla sztuk pięknych i Paolo Palluzzelli, szlachcic rzymski, dla muzyki (Archivio Mediceo, Minute di Ferdinando, filza 62, s. 222). Ambasador wenecki, Tommaso Contarini, w swojej Relazione z dworu Ferdynanda z roku 1588 w ten sposób opisuje charakter Emilia de’ Cavallieri: „Pan Emilio Del Cavalliero, rzymianin, bliski sługa Wielkiego Księcia, mieszka w pałacu, nie jest jednak tak nachalny wobec księcia jak inni, bo niezmiernie ceni sobie wolność; Jego Wysokość jest dla niego wielce łaskaw; zajmuje się on przedstawieniami muzycznymi i dramatycznymi”, zob. Eugenio Alberi, Relazioni veneziane: Appendice, Firenze 1863, s. 285. Dzięki Gandolfiemu znamy datę jego śmierci (11 marca 1602). Zob. „La Rassegna Nazionale”, 16 novembre 1893 [nr 15, s. 297 i n.].

[36] Bastiano De’ Rossi, Descrizione (1585), s. 6r.

[37] (il. 1) 45 cm × 75 cm.

[38] Inspiracją dla tematu mógł być poemat Marcjanusa Capella De nuptiis Philologiae cum Mercurio, jak to było w wypadku intermediów w Mantui w latach 1584 i 1598. Zob. Achille Neri, Gli „Intermezzi” del „Pastor fido”, „Giornale storico della letteratura italiana” 1888, vol. 11, s. 413 i n. To wyjaśniałoby także adnotację De’ Rossiego (Descrizione, s. 6v.), że Jowisz został przedstawiony „w takim dokładnie stroju, w jakim pojawił się na zaślubinach Merkurego”.

[39] Czwarte intermedium, z czarownicą i demonami, choć oparte na idei Platona, mniej przystaje do ogólnej koncepcji. Był to raczej bardzo fantazyjny spektakl z modnymi w owych czasach elementami, takimi jak czarownice, duchy, piekło, obecnymi także w drugim intermedium z roku 1585 (De’ Rossi, Descrizione, 1585, s. 12v. i n.). Zob. też pierwsze intermedium z roku 1567 w opisie Ceccherellego (Bigazzi, Firenze e Contorni, 1893, nr 3401) oraz drugie z roku 1569 w opisie Passignaniego (Bigazzi, nr 3512). Przyczyną tego może być fakt, że autorem wierszy do czwartego intermedium, inaczej niż w pozostałych, był Giovan Battista Strozzi, a nie Ottavio Rinuccini.

[40] Zob. G.B. Martini, Storia della Musica, I, 1757, s. 9, za: Boehius, De Instit. Musica I, n. 2; oraz Luigi Denice, Duo Dialoghi della Musica (1553), s. 2; a także Zarlino, L’Istitutioni Harmoniche, s. I, rozdz. VI i VII (Opere, Venezia, I, s. 16 i n.).

[41] Zob. Ambros, Geschichte der Musik (1881), IV, s. 160 i n.; a także Bardi, Discorso mandato a Giulio Caccini sopra la Musica antica e ‘l cantar bene, w: Doni, Trattati di Musica, ved. Gori (1763), II, s. 233–248.

[42] Biblioteca Nazionale, C. B. 53. 3. II, s. 1–37 i 74.

[43] Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea, nr 140.

[44] Zob. il. nr 3 i 6, oryginały znajdują się w Biblioteca Marucelliana, vol. XIX, s. 69, nr 123 i 124. Bartsch, Peintre-graveur, XVIII, s. 106, nr 121 i 122, błędnie interpretuje je jako „Eternité paroissant dans l’Olympe” i jako „Persée descendant de l’Olympe pour combattre le Dragon”.

[45] Oryginały znajdują się w Biblioteca Marucelliana, vol. I, s. 72 i 73, nr 399 i 400. Opis w Aneksie II.

[46] Baldinucci, Notizie (1846), II, s. 490 i n. – Gurlitt, Geschichte des Barockstils in Italien (1887), s. 229 i n. – P.F. Cavoi, Il Casino di San Marco costruito dal Buontalenti ai tempi Medicei (1892).

[47] Gaye, Carteggio, III, s. 449.

[48] Zob. Giovanni Cinelli, Scrittori Fiorentini, Ms. Magliabech, CI, IX, 66, vol. I, fol. 136 v.

[49] O wizycie Torquata Tassa pisał ostatnio także G. Carducci, Nuova Antologia (1895), s. 34–35.

[50] Na temat obecnego stanu Teatru Medyceuszy zob. Marcotti, Guide-Souvenir de Florence [1892], s. 80. Sala miała około 56 m długości, 35 m szerokości i 14 m wysokości, skrzydła, zgodnie z miarą sążnia u Angela Martiniego, Manuale di Metrologia (1883), s. 206. Nachylenie sali – 1,25 m. Dla lepszego zrozumienia technicznych aspektów maszynerii scenicznej zob. przede wszystkim Nicola Sabbatini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne’ teatri, wyd. II, zawierające drugą księgę, (Ravenna 1638), ks. II, s. 71–165.

[51] Parigi Giulio, Disegni originali de’carri e figure de personaggi che decorano la Mascherata rappresentante la Genealogia degli Dei, fatta in Firenze nelle nozze di Francesco de’ Medici con Giovanna d’Austria descritta da Giorgio Vasari (i to prawda) aggiuntivi i disegni dei personaggi che rappresentarono la Commedia intitolata La Pellegrina di Girolamo Bargagli, recitata nel salone sopra gli Uffizi per le nozze di Ferdinando I (tu kompilator się pomylił, rysunki bowiem dotyczą tylko intermediów) e Disegni del festino dei Pitti nel matrimonio di Cosimo III (?). Zob. Bigazzi, Firenze e Contorni, nr 3509. Tylko dwa rysunki (II, s. 39 i 40), moim zdaniem, wykonał Parigi.

[52] To rysunki piórkiem i akwarelą na papierze czerpanym o wymiarach około 57 × 47 cm. Postacie mają 27 cm wysokości, oprócz Syren w pierwszym intermedium, które mają około 37 cm wysokości. Monogram B.T. na s. 10 wyraźnie dowodzi, moim zdaniem, autorstwa Buontalentiego. Rysunki ze s. 32 i 36 to kopie zrobione jako wzór dla krawca.

[53] Zob. il. 8 a, b, c i d.

[54] Zob. il. 10 (Suplement).

[55] Zapis przypomina charakter pisma Emilia de’ Cavalieri, według mnie jednak to nie jego pismo, ale też nie Bardiego ani Buontalentiego.

[56] Ten sam charakter pisma widzimy w Księdze rachunków Emilia de’ Cavalieri. Może zapis sporządził Francesco Gorini, który pełnił funkcję zarządcy przedstawienia (provveditore alla commedia) – to jego spisy służyły uwierzytelnianiu wydatków; zob. Libro di Conti, Taglio, s. 91.

[57] Na pergaminowym grzbiecie tomu widnieje następująca inskrypcja: Libro di conti relativi alla commedia diretta da Emilio de’ Cavalieri (Księga rachunków dotyczących komedii wystawionej przez Emilia de’ Cavalieri). W dalszej części skrótem L.C. będziemy oznaczać Libro di conti, a skrótem V.D. – Libro dei disegni.

[58] Być może to pismo Francesca Goriniego, który, jak już wspomnieliśmy, był zarządcą przedstawienia.

[59] Do pierwszego intermedium przygotowano 45 kostiumów, do drugiego – 34, do trzeciego – 38, do czwartego – 42, do piątego – 37, do szóstego – 90, czyli w sumie 286. Zapłata za każdy kostium wynosiła 2 liry, 17 skudów i 6 dukatów, Oreto otrzymał także „dwanaście dukatów za dodatkowe wystawienie komedii i za próby do dwóch intermediów podczas minionego Wielkiego Postu”. Z sumy 117 dukatów, 3 lirów i 5 skudów Oreto większą część dostał już wcześniej. W dniu 16 września 1589 sporządził kwit na pozostałą część, czyli na 30 dukatów, 2 liry i 15 skudów (L.C., s. 197).

[60] Zob. L.C., Taglio, s. 91.

[61] L.C., Quadernaccio, s. 291.

[62] Zob. V.D., s. 37, oraz il. 79. Na reprodukcji z trudem można odczytać imię artysty umieszczone w lewym rogu.

[63] Katalog pism Bardiego, sporządzony przez Mazzuchellego, dowodzi jego starannego wykształcenia. Biografia Bardiego niewątpliwie zasługuje na opracowanie.

[64] Platon, Państwo, X, 617 (Firmin Didot, Paris 1846, II, s. 192 i n.). Zob. Cartari, Le Imagini dei Dei (Padova 1603), s. 276, w pierwszym weneckim wydaniu (Venezia 1556) brak opisu i ryciny Necessitas.

[65] Platon, Państwo, t. II, przeł. Władysław Witwicki, Warszawa 1991, s. 254.

[66] Zob. Platon, Państwo, III, 399; Platon, Laches, 188; Arystoteles, Polityka, VIII, V; [Pseudo?] Plutarch, De Musica, XVII.

[67] Ibidem, s. 240.

[68] Della Poetica di Francesco Patrici La Deca Istoriale (Ferrara 1586), s. 298. Książka ta, podobnie jak Nova de universis philosophia (Ferrara 1591) tego samego autora, do której niestety nie udało nam się dotrzeć, mogła zainspirować Bardiego. W 1586 Bardi napisał list do Patrizziego na temat sporu między Pellegrinim a Accademia della Crusca, zob. Mazzuchelli, Scrittori d’Italia, II, I, s. 334. Także Patrizzi wspomina o dyskusji na temat muzyki antycznej między nim a Bardim oraz Galileim. Zob. Della poetica, s. 286.

[69] Zob. Makrobiusz, Commentarium in Somnium Scipionis, II, 3.

[70] Na przykład Dante, Convivio, II, s. 3 i 4.

[71] Zob. Koloff, Meyers Künstlerlexikon, II, s. 589. Podobne koncepcje widoczne są w płaskorzeźbach Agostina Duccia w Rimini.

[72] Franchini Gafurii, … de Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus (Milano 1518), s. 92: „Quod Musae et sydera et Modi atque Chordae invicem ordine conveniunt”; il. s. 94v. (il. 14 w Suplemencie).

[73] „Potężna myśl Apollina w ruch wprawia wszystkie muzy”.

[74] Dla Bardiego Astraja, utożsamiana przez starożytnych z gwiazdozbiorem Panny, przedstawiała ósmy krąg. Występowała ona także jako postać alegoryczna w Quadriregio Frezziego [wyd. Filippini, Bari, 1914], ks. IV, rozdz. XI–XIII.

[75] Rossi, Descrizione, s. 18–32.

[76] Platon, Państwo, X, 616 i 617.

[77] Na przykład Dante, op. cit.

[78] Platon, Państwo, III, i Laches, 188.

[79] Arystoteles, Polityka, VIII, 5 (a także rozdz. VII, 10).

[80] Zob. s. 29–30.

[81] Personifikacje Harmonii: Hypodoria, Hypofrigia, Hypolidia, Frigia, Lidia i Mixolidia. Zob. Rossi, Descrizione, s. 23.

[82] Tylko ten jeden raz artysta i zarządca współpracowali ze sobą.

[83] Sześć cnót przedstawiono w następujący sposób: Sprawiedliwość – Numa Pompiliusz i Izyda, Religia – Masynissa i jedna z Westalek, Litość – Eneasz i miłosierna córka, o której wspomina Waleriusz Maksymus, Miłość małżeńska – Tyberiusz Grakchus i Porcia, Wolność – Hierona i Busa, Siła – Lucius [Siccius] Dentatus i Kamilla.

[84] Harmonia, 10 Syren, 8 Planet, Konieczność, 3 Parki i 12 Herosów.

[85] Zob. Archivio di Stato, Depositeria gen., nr 389, „Ruolo della Casa et familiarii del Ser.mo Cardinale Gran Duca di Toscana per da di primo di Settembre 1588, etc.”. Por. Aneks III. W sumie było 24 muzyków, wspomniano także o wynagrodzeniu miesięcznym, które każdemu z nich przypadało.