SPIS TREŚCI

Wstęp

Martyna Olszowska Australijska ballada jako turystyczny folder. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Banjo Patersona i George’a T. Millera

Joanna Aleksandrowicz Pejzaże wewnętrzne. Moja olśniewająca kariera według Miles Franklin i Gillian Armstrong

Alicja Helman Apokalipsa versus melodramat. Ostatni brzeg Nevila Shute’a oraz adaptacje filmowe Stanleya Kramera i Russella Mulcahy’ego

Joanna Rzońca Australia zrzuca kolonialny gorset. Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay i Petera Weira

Ireneusz Skupień Na przedmieściach Sydney nie rozegra się tragedia. Oko cyklonu Patricka White’a i Freda Schepisiego

Grażyna Stachówna Róża i koloratka, czyli opowieść o zakazanej miłości. Ptaki ciernistych krzewów Colleen McCullough i Daryla Duke’a

Dorota Babilas Australijska tożsamość narodowa i cudze wojny. Sprawa Moranta Kennetha G. Rossa i Bruce’a Beresforda

Patrycja Włodek Pożegnanie z Dżakartą. Rok niebezpiecznego życia Christophera Kocha i Petera Weira

Krzysztof Siwoń W Australii, czyli w piekle. Święty spokój Petera Careya i Raya Lawrence’a

Katarzyna Szmigiero Szaleństwo, kazirodztwo i feminizm. Historia Liliany Kate Grenville i Jerzego Domaradzkiego

Olga Katafiasz Wstrząsający krótki dramat. Studnia Elizabeth Jolley i Samanthy Lang

Ewa Szponar Odzyskana przyjemność tekstu. Oscar i Lucynda Petera Careya i Gillian Armstrong

Bartosz Kazana Wyjęty spod prawa Ned Kelly. Our Sunshine Roberta Drewe’a i Gregora Jordana

Magdalena Kempna-Pieniążek Różne oblicza pustyni. Polowanie na króliki Doris Pilkington i Phillipa Noyce’a

Małgorzata Jakubowska Słodko-gorzki cukiereczek. Candy Luke’a Daviesa i Neila Armfielda

Agata Pospieszyńska Na styku kultur. Alibrandi szuka siebie Meliny Marchetty i Kate Woods

Biogramy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

WSTĘP

Australia oczarowała wielu i wielu nadal fascynuje. Najmniejszy kontynent na ziemi dzięki umiejscowieniu niemalże na końcu świata bądź jego początku – w zależności od punktu widzenia, zachował odpowiedni dystans do reszty globu. Zwłaszcza do Europy. Owszem, jako była brytyjska kolonia Australia wiele zawdzięcza tradycjom i kulturze Starego Kontynentu, lecz dzięki ogromnej odległości ukształtowała swoja odrębność. Odległość sprawiła jednak, że dla wielu australijska kultura pozostaje nadal terra incognita.

Kraj przebył długą drogę w procesie formowania swojej narodowej tożsamości, która musiała uwzględnić brytyjskie korzenie, pionierskie, kolonialne legendy, burzliwe lata dochodzenia do polityki wielokulturowości, a przede wszystkim włączenie w ten obraz elementu najważniejszego – Aborygenów (rdzennych mieszkańców kontynentu) i ich niezwykle bogatej kultury. Od 1788 roku, gdy James Cook założył w imieniu brytyjskiego rządu pierwszą osadę w okolicach dzisiejszego Sydney, przez gorączkę złota XIX wieku, wejście w XX wiek (1901) jako federacyjny Związek Australijski, po 1986 rok i całkowite usamodzielnienie się kraju (tak zwany Australian Act) – Australia przebyła fascynują drogę, która jak w zwierciadle odbijała się również w kulturze.

Australijska literatura jest mało znana polskiemu czytelnikowi, niewiele bowiem powieści było tłumaczonych z języka angielskiego. Poza oczywiście kilkoma wyjątkami, i to przeważnie raczej z kanonu literatury współczesnej niż przełomu XIX i XX wieku. Do połowy XIX wieku australijska literatura szukała swojego odrębnego charakteru, który odnalazła wraz z wybuchem gorączki złota, nagłym napływem nowych osadników i stopniowym tworzeniem się legend związanych z osadniczym życiem oraz pełnymi grozy opowieściami o eksploracjach wnętrza kontynentu. To wtedy zaczęły się pojawiać pierwsze ważne indywidualności, jak Banjo Paterson, zamieszczający swoje utwory na łamach słynnego tygodnika „Bulletin”, wydawanego w Sydney. Po II wojnie światowej zaczęli publikować zarówno autorzy poszukujący tematyki w społecznych problemach klasy robotniczej i sporej grupy emigrantów napływających z Europy po zawieruchach wojennych, jak i twórcy inspirujący się europejską powieścią psychologiczną. Najważniejszym reprezentantem tego ostatniego nurtu jest z pewnością pierwszy Australijczyk nagrodzony literacką Nagrodą Nobla, Patrick White. Od lat siedemdziesiątych XX wieku Australia przeżywała niezwykły rozkwit kulturalny, za którym stały wysiłki rządu, by kraj ostatecznie stworzył swoją narodową tożsamość w oderwaniu od brytyjskich zależności. Rozwijały się nie tylko literatura, sztuka czy teatr, ale przede wszystkim kino, które de facto narodziło się wtedy w Australii na nowo po latach zastoju. Wiele z najważniejszych filmów tak zwanej australijskiej Nowej Fali, jak Piknik pod Wiszącą Skałą (1975) Petera Weira, Moja olśniewająca kariera (1979) Gillian Armstrong, Pieśń Jimmiego Blacksmitha (1978) Freda Schepisiego czy Sprawa Moranta (1980) Bruce’a Beresforda, sięgało po inspirację właśnie do literatury i dramatu zarówno okresu klasycznego, jak współczesnego. Ów niezwykle płodny artystycznie związek trwa do dziś.

W tomie Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty udało się zgromadzić większość najważniejszych adaptacji filmowych australijskiej literatury, które stanowią ciekawą podróż przez historię literatury i kina Australii. Jednocześnie jednak teksty są próbą uchwycenia różnorodnych metod adaptacyjnych oraz związków między kinem i literaturą. Niniejszy tom obejmuje przede wszystkim powieści pisane od lat sześćdziesiątych, lecz znalazło się w nim miejsce również dla ważnych pozycji okresu klasycznego, przede wszystkim dla istotnej ze względu na swój mitotwórczy wpływ na kulturę ballady Banjo Patersona The Man from Snowy River z 1890 roku oraz dla debiutanckiej powieści jednej z najważniejszych pisarek australijskich Miles Franklin My Brilliant Career (1901). W odróżnieniu od innych tomów z serii zdecydowaliśmy się umieścić tutaj utwory poetyckie (ballada Patersona) oraz dramat (Breaker Morant Kenneth G. Ross), zarówno same pierwowzory literackie, jak i filmy wydawały się bowiem zbyt istotne dla głębszego zrozumienia kontekstu kultury australijskiej, by mogły zostać pominięte.

Tom niniejszy nie jest z pewnością historią literatury Australii. Trudno uznać, by był on przeglądem historii tamtejszego kina. Zgromadzone teksty zarysowują jednak interesujący obraz zarówno kina, jak i literatury australijskiej, prezentują kilka klasycznych już pozycji, a zarazem wskazują elementy istotne dla tożsamości australijskiej.

Listę otwiera Człowiek znad Śnieżnej Rzeki, który obok Waltzing Matilda Banjo Patersona do dziś stanowi nie tylko kanon literatury australijskiej, lecz przede wszystkim pełni niezwykle ważną mitotwórczą funkcję, kreując obraz „prawdziwej” Australii, zdominowanej przez mateship – męską przyjaźń, surowy, acz piękny krajobraz, hodowców bydła, dzikie konie i poszukiwaczy złota. Obraz, który wypolerowany pod hollywoodzkie standardy odegrał nieocenioną rolę w turystycznej promocji Australii, jeszcze przed erą popularności komedii Petera Faimana Krokodyl Dundee (1986). Australijskie przestrzenie, czerwony outback – wnętrze kontynentu, góry i busz stanowią powracający motyw w sztuce tego kraju, bo surowe warunki przyrodnicze ukształtowały w dużej mierze charakter Australijczyków. Stąd trudno się dziwić, że motyw krajobrazu i malarskich inspiracji powraca w wielu zawartych w tym tomie tekstach (analiza autorstwa Joanny Rzońcy Pikniku pod Wiszącą Skałą czy Joanny Aleksandrowicz Mojej olśniewającej kariery). Krajobraz zostaje również wpisany w głośną, zwłaszcza w ostatnich kilku dekadach, dyskusję na temat relacji między białymi Australijczykami a Aborygenami i bolesnej wspólnej historii (o skradzionym pokoleniu pisze w swojej analizie Polowania na króliki (2002) Magdalena Kempna-Pieniążek).

W tomie znalazło się miejsce zarówno dla powieści Noblisty, Patricka White’a (jedyną jak dotąd adaptację powieści z twórczości White’a Oko cyklonu analizuje Ireneusz Skupień), jak i dla największego sukcesu komercyjnego literatury australijskiej Ptaków ciernistych krzewów Colleen McCullough, która zmarła pod koniec stycznia 2015 roku (fenomen popularnego w latach osiemdziesiątych miniserialu analizuje Grażyna Stachówna). Jest również miejsce dla najważniejszych bohaterów tamtejszej historii i mitologii, jak australijskiego Robin Hooda, Neda Kelly’ego (Bartosz Kazana opisuje kształtowanie się legendy buszrendżerów i filmowe wariacje na jej temat na przykładzie filmu Ned Kelly (2003), adaptacji powieści Roberta Drewe’a) czy porucznika Moranta z czasów brytyjskiej wojny burskiej w Afryce (film Bruce’a Beresforda analizuje Dorota Babilas). Australijczyków ukazanych poza krajem, wyjętych z kontekstu mitotwórczego charakteru krajobrazu czerwonego kontynentu, ukazuje z kolei Rok niebezpiecznego życia Christophera Kocha. Patrycja Włodek, analizując adaptację powieści w reżyserii Petera Weira, wskazuje jednak, że owo postawienie „poza” stanowi jedynie metaforę, dzięki której tym wyraźniej zobrazować można proces odcinania się Australii od brytyjskiej przeszłości i kształtowania własnej tożsamości.

W przeciwieństwie do procesu kształtowania narodowego charakteru, Krzysztof Siwoń analizuje, jak Peter Carey w powieści Święty spokój, a w konsekwencji Ray Lawrence w swoim filmie obrazują tożsamościowy kryzys i utratę ducha kultury w czasach globalnej ekonomii. Egzystencjalny kryzys w dobie zagrożenia katastrofą nuklearną i zimnej wojny opisuje z kolei Nevil Shute w powieści Ostatni brzeg napisanej w latach pięćdziesiątych (adaptacje Stanleya Kramera z 1959 i Russella Mulcahy’ego z 2000 roku analizuje Alicja Helman).

Trochę przypadkowo, choć z pewnością symptomatycznie dla współczesnej kultury australijskiej, w której coraz częściej do głosu dochodzą młode autorki (zarówno w kinie, jak i w literaturze), odnosząc artystyczne sukcesy, tom kończą analizy powieści pisarek lub historii, w których kobiece postacie odgrywają centralną rolę (Historia Liliany, Polowanie na króliki, Oscar i Lucynda, Studnia, Szukając Alibrandi, Candy). W końcu, znalazł się w tomie również polski akcent. Katarzyna Szmigiero analizuje Historię Lilliany (popularnej na południowej półkuli pisarki Kate Grenville), która została sfilmowana przez Jerzego Domaradzkiego w australijskim okresie jego twórczości.

Z pewnością niniejszy tom mógł zawrzeć kilka innych, bardziej lub mniej, istotnych powieści i ich adaptacji. Biorąc pod uwagę dostępność zarówno filmów, jak i literatury w Polsce (część analiz dotyczy powieści nietłumaczonych na język polski), Od Banjo Patersona do Meliny Marchetty stanowi ciekawym wachlarz motywów przewodnich w australijskiej kulturze na przestrzeni ponad stu lat. Mam nadzieję, że stanie się on dla czytelnika ciekawym wstępem do dalszej eksploracji australijskiej kultury i odkrywania zarówno kina, jak i literatury czerwonego kontynentu.

Martyna Olszowska

Martyna Olszowska

Australijska ballada jako turystyczny folder. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Banjo Patersona i George’a T. Millera

Australia – najmniejszy kontynent świata, kojarzony z ogromnymi, czerwonymi przestrzeniami, kangurami, słonecznymi plażami i operą w Sydney – to, wbrew pozorom, kraj pełen paradoksów. W turystycznej, zbiorowej tożsamości wytworzył się na przestrzeni ostatnich dekad rodzaj zbiorowego fantazmatu, który jedynie niekiedy ma związek z rzeczywistością. Sam kraj z jego wciąż kształtującą się narodową tożsamością jest wewnętrznie bardzo zróżnicowany. Pomijając w tym miejscu istotne i interesujące dyskusje związane z polityką wielokulturowości i rozliczaniem kolonialnej przeszłości (zwłaszcza skomplikowanych i bolesnych relacji między białymi Australijczykami a Aborygenami), warto przywołać jedynie fakty demograficzne. Otóż w dwudziestotrzymilionowym kraju o zagęszczeniu jedynie 2,8 osoby na km kwadratowy[1] niemal 90 % ludności mieszka w miastach, z czego kilkanaście milionów w pięciu największych metropoliach zlokalizowanych wzdłuż wybrzeża – Sydney, Melbourne, Adelajdzie, Perth i Brisbane. Pustynny, czerwony środek, surowy busz, eukaliptusowy dywan pokrywający łańcuchy górskie, czyli mityczny „outback” (to, co poza cywilizacją i miastem), nadal jednak pozostaje najważniejszym elementem składowym obrazu australijskości projektowanego zarówno przez turystów, jak i przez samych Australijczyków, którzy często nigdy w interiorze nie byli. To jednak właśnie z tego paradoksu wypływa mitotwórcza siła outbacku i buszu.

Trudno się temu dziwić, skoro to właśnie krajobraz i egzotyczna natura, której surowość miała kształtować charakter kolonizatorów, były wykorzystywane od samego początku w literaturze australijskiej, gdy ta powoli starała się wypracować własny, narodowy charakter. Na przełomie XVII i XVIII wieku literatura powstająca w Australii była bowiem traktowana jako część brytyjskiej. W nowo powstałej kolonii świadomość odrębności i potrzeba opowiedzenia o własnej tożsamości narodziły się w połowie XIX wieku. Wraz z gorączką złota do Australii zaczęło napływać coraz więcej ludzi, różnicowała się struktura demograficzna, zwiększał przyrost ludność. To służyło z kolei tworzeniu lokalnych legend i opowieści, które spajały we wspólnym doświadczaniu czerwonego kontynentu ludzi z różnych krajów (choć przeważnie były to kraje anglosaskie) i warstw społecznych.

Dla Russela Warda (The Australian Legend, 1958), Vance’a Palmera (The Legend of the Nineties, 1954) czy A.A. Phillipsa (The Australian Tradition: Studies in Colonial Culture, 1958) lata dziewięćdziesiąte XIX wieku jawiły się jako okres niezwykłego społecznego i kulturalnego rozwoju, rozkwitu literatury oraz malarstwa celebrujących outback, buszrendżerów, w końcu australijskiego egalitaryzmu, gdy ludzie byli dumni ze swojego kraju. Wtedy też kształtowała się australijska tożsamość. W wielokrotnie wznawianej książce The Australian Legend, po raz pierwszy opublikowanej w 1958 roku, Russel Ward analizuje „australijski charakter” i „narodową mistykę”, doszukując się ich w etyce buszrendżerów, która wpłynęła na późniejszy egalitarny i socjalny kształt australijskiego społeczeństwa oraz na rozwijającą się silną pozycję związków zawodowych. Choć Ward charakter narodowy i tożsamość uznaje za konstrukty uromantycznione i często przerysowane, uważa, że łączą się one w dużej mierze z doświadczeniami pionierów oraz pierwszych mieszkańców kolonii. Stąd „typowy Australijczyk” to, według tego historyka, człowiek praktyczny, twardy, szorstki, nieokrzesany, pragnący samemu wszystkiego spróbować, często przeklinający, uprawiający hazard, niestroniący od alkoholu, nieznoszący autorytetów i oficjalnych reguł zachowań, wreszcie – last but not least – ceniący ponad wszystko więzi łączące go z jego kumplami (mates). Taki obraz wynika według Warda z przekazów „Biblii buszrendżerów”, czyli gazety „The Bulletin”, ballad, powieści i opowiadań drukowanych w odcinkach właśnie na jej łamach, dzieł literackich Henry’ego Lawsona, Josepha Furphy’ego czy właśnie Banjo Patersona.

Andrew Barton Paterson („Banjo” to pseudonim literacki, pochodzący ponoć od imienia ulubionego konia pisarza) urodził się w 1864 roku na farmie niedaleko Sydney, gdzie jego ojciec był nadzorcą. Gdy powódź zniszczyła zapasy wełny, rodzina Patersonów przeniosła się do kolejnej posiadłości niedaleko Melbourne. To tam młody Andrew obserwował bohaterów, którzy zaludnili jego przyszłą literacką wyobraźnię – poganiaczy bydła (tak zwanych droverów), ujeżdżaczy dzikich koni, tam też narodziła się fascynacja końmi podtrzymywana przez organizowane regularnie w tym regionie wyścigi połączone z piknikami i meczami polo. Wkrótce jednak młody Andrew Paterson zostaje wysłany do Sydney, gdzie zaczyna budować całkiem udaną karierę adwokacką. Literatura stała się jego hobby, oderwaniem od suchego, prawniczego języka. Już jako dwudziestolatek zaczyna publikować w słynnym wówczas „The Bulletin”. Ten literacki magazyn miał silnie nacjonalistyczny wydźwięk i promował utwory, które ukazywały „australijski charakter”. Banjo Paterson idealnie wpisał się w politykę pisma. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku tworzy swoje najważniejsze ballady, które dziś są uznawane za najwybitniejsze przykłady tak zwanej poezji buszu (bush poetry), opisującej życie w interiorze i buszu. Clancy of the Overflow (1989) jest de facto zapowiedzią słynnego Człowieka znad Śnieżnej Rzeki (1890), a Waltzing Matilda (1895), do dziś często śpiewana i na nowo interpretowana nie tylko przez australijskich muzyków, stanowi nieoficjalny hymn Australii[2].

Wraz ze wspomnianymi wcześniej Lawsonem i Furphym utwory Patersona były integralnym elementem procesu zachodzącego pod koniec XIX wieku, którego finał dla niektórych, dla innych zaś dopiero istotny początek, datuje się na 1901 rok. To wtedy Australia staje się Związkiem Australijskim, federacją sześciu byłych kolonii brytyjskich, z własną konstytucją. Od tej pory rozpoczyna się droga uniezależniania od Wielkiej Brytanii, kształtowania i potwierdzania własnej narodowo-kulturowej tożsamości, która formalnie zakończyła się w 1986 roku wraz z Australian Act, ostatecznie rozdzielającym systemy prawne i sądownicze Wielkiej Brytanii i Australii. Ów nacjonalistyczno-patriotyczny kontekst jest niezwykle istotny przy odczytywaniu ballad Patersona i analizie Człowieka znad Śnieżnej Rzeki.

Paterson kontynuował karierę literacką, jako dziennikarz i korespondent wojenny między innymi uczestniczył w wojnie burskiej. W końcu zakupił ogromną farmę, na którą przeniósł się wraz z rodziną. Zmarł w 1941 roku na atak serca.

Choć przez większość swojego dorosłego życia Paterson mieszkał w Sydney, jego literacka twórczość jest gloryfikacją buszu. Pisarz stworzył ikoniczny wręcz obraz australijskiej natury, zaludnionej przez „prawdziwych Australijczyków” – buszrendżerów. Niezależny, bohaterski włóczęga, żyjący nieustannie w drodze, zmagający się z surowymi warunkami australijskiej natury, ale jednocześnie doskonale odnajdujący się w dzikim buszu stał się uosobieniem narodowego charakteru. Według Richarda White’a romantyczny busz, który zdominuje później wyobraźnię narodową, to wytwór inteligencji końca XIX wieku – dziennikarzy, literatów, malarzy impresjonistycznej Szkoły z Heidelbergu czy wspomnianego „The Bulletin”. W odróżnieniu od krajobrazów tworzonych w literaturze XVIII wieku[3] – w większości w dziennikach z podróży – bohema końca XIX wieku opisywała busz i outback nie z punktu widzenia Innego (podróżnika i kolonizatora), ale Australijczyka. To było spojrzenie od wewnątrz, które zapoczątkowało proces tworzenia Wielkiej Australijskiej Legendy. Podstawą australijskiej tożsamości narodowej pod koniec XIX wieku była wiara w istnienie tak zwanego „australijskiego typu”. White zauważa: „Pomysł, że jest możliwe wyizolowanie narodowych «typów», był najistotniejszym intelektualnym filarem wspierającym skomplikowaną strukturę idei o narodowym charakterze, które rozwijały się w XIX wieku. Narodowy typ miał mieć nie tylko fizyczne czy rasowe cechy, ale także moralne, socjalne i psychologiczne”[4].

W dyskusjach nad tak zwanym „nadchodzącym człowiekiem” (Coming Man), który miał uosabiać australijski typ narodowy, powracały takie cechy, jak niezależność, męskość, miłość do sportu, egalitaryzm, niechęć do wysiłku intelektualnego, pewność siebie i brak szacunku dla autorytetów. Męskość i mateship, czyli męska przyjaźń i solidarność, były najistotniejszymi elementami w tym obrazie, z którego radykalnie wykluczono kobiety.

BUSZ ROMANTYCZNY CZY NATURALISTYCZNY

Obraz buszu i australijskiej natury oraz sposób jej przedstawiania był jednak z początku przedmiotem burzliwej dyskusji między Lawsonem, autorem kanonicznego już opowiadania The Drover’s Wife, a Patersonem. Rozpatrując ją z perspektywy ponad stu lat, można stwierdzić, że dwie wizje, które reprezentowali obaj literaci, do dzisiaj ścierają się w australijskiej kulturze. Debata przetoczyła się przez łamy „The Bulletin” w latach 1892–1893, a została zainicjowana przez utwór Lawsona Up to the country, który rozpoczął on od słów, że wrócił właśnie z wyprawy do wnętrza kraju i żałuje, że w ogóle się na nią zdecydował. W ten sposób zaatakował uromantycznioną wizję buszu i interioru często tworzoną przez artystów na co dzień mieszkających w miastach (Lawson nazwał ich „miejskimi buszrendżerami”). Poemat wywołał niemal natychmiastową reakcję Banjo Patersona, który w utworze In Defense of Bush – w obronie buszu, stwierdził, że Lawsonowi busz nigdy nie będzie odpowiadał, bo sam Lawson nie pasuje do buszu.

Dyskusja miała szeroki oddźwięk nie tylko w świecie artystycznym. Toczona niemalże w przededniu założenia Związku Australijskiego była de facto dyskusją na temat samej australijskości i stosunku do niej. Busz był bowiem jej najistotniejszym elementem. Bruce Nesbitt, analizując debatę i postawy reprezentowane przez obu pisarzy, stwierdza, że Paterson nie zrozumiał intencji Lawsona: „Debata zainicjowana przez Lawsona w 1892 roku dotyczyła podobnego problemu, z którym mierzyli się ukierunkowani nacjonalistycznie literaci w Australii od 1803 roku: jaka jest funkcja literatury w identyfikowaniu i odnoszeniu się do nowego środowiska i do jego mieszkańców? Idealizacja australijskiego krajobrazu, czego świadomy był Lawson, odegrała istotną rolę w stworzeniu wzorca Australijczyka. Do lat dziewięćdziesiątych XIX wieku wartości buszrendżerów zastąpiły w literaturze te wyznawane przez skazańców. Ale jak analizować busz i jego mieszkańców, nie niszcząc obu konstruktów, czego obawiało się większość mu współczesnych?”[5].

Trudno powiedzieć, która wizja wygrała – romantyczna Patersona czy naturalistyczna Lawsona. Obie do dziś ścierają się w wielu utworach zarówno literackich, jak i filmowych, muzycznych czy malarskich. Z pewnością na przełomie XIX i XX wieku Paterson ze swoim romantycznym, wyidealizowanym obrazem buszu i bohaterów go zaludniających stworzył narodowy mit bardzo potrzebny na ówczesne czasy, bo podkreślający odrębność i wyjątkowość Australii, dopiero zyskującej swoją niezależną państwowość. Wystarczy wspomnieć, że Paterson odniósł spektakularny sukces swoimi balladami i był najlepiej sprzedającym się pisarzem tamtego okresu.

The Man from Snowy River (Człowiek znad Śnieżnej Rzeki) został opublikowany na łamach magazynu „The Bulletin” 26 kwietnia 1890 roku niespełna cztery miesiące po Clancy of the Overflow, którym Paterson zwrócił na siebie uwagę. Krótka ballada przedstawia historię poszukiwań cennego konia wyścigowego, który uciekł i dołączył do stada dzikich koni (tak zwanych brumbies) żyjących w górach. Za stadem rusza pościg najlepszych jeźdźców z okolicy, którzy jednak rezygnują, gdy docierają do stromego zbocza. Jedynie młody chłopak (tytułowy człowiek znad Śnieżnej Rzeki, człowiek z gór) wyprzedza wszystkich i odważnie rusza dalej. Zjeżdżając w dół na złamanie karku, ostatecznie łapie ogiera. Paterson przywołuje w balladzie dwie postacie, które pojawiły się w jego wcześniejszych utworach poetyckich: Clancy’ego – doskonałego ujeżdżacza koni i postrzygacza owiec (z Clancy of the Overflow) oraz Harrisona (z Old Pardon, Son of Reprieve).

MITYCZNY OUTBACK

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki powstał ponoć w reakcji na artykuł, który Paterson przeczytał w angielskim magazynie sportowym, gdzie opisano łapanie dzikich koni w Australii niemalże jako przejażdżkę przez sielską, angielską wieś[6]. Swoją balladą poeta chciał pokazać prawdziwy, choć mimo wszystko uromantyczniony świat – dzikiej przyrody, surowych krajobrazów, niebezpiecznych gór z królującym nad wszystkim wzniesieniem Góry Kościuszki (najwyższy szczyt Australii, 2228 m n.p.m.) oraz twardych mężczyzn, którzy wiedzieli, że nawet „dziura zrobiona przez wombata i najmniejsze poślizgnięcie się grozi śmiercią”[7]. Historycy i badacze twórczości Patersona, a także wszyscy zainteresowani promocją turystyki w regionie Gór Śnieżnych do dziś próbują wskazać prawdziwe osoby kryjące się za bohaterami ballady Patersona. W większości wypadków skazani są jednak na przypuszczenia. Z pewnością Paterson inspirował się realnymi postaciami, jeźdźcami, poganiaczami i postrzygaczami owiec, jakich spotykał w czasie swoich wypraw, trudno jednak jednoznacznie wskazać na konkretnych ludzi. Tytułowy człowiek znad Śnieżnej Rzeki stał się symbolem, uosobieniem prawdziwego Australijczyka, którego ukształtował czerwony kontynent. Smith stwierdza wręcz, że był on „metaforą tego, jak Australia postrzegała samą siebie: naród cichych, zdeterminowanych włóczęgów, którzy pewnego dnia zaskoczą niedowiarków i dokonają wielkich rzeczy; naród ludzi, którzy zawsze się podniosą, bez strachu i nigdy się nie poddadzą, nieważne, jak trudny obrót przybiorą wydarzenia”[8].

Łatwiej określić miejsce rozgrywających się w balladzie zdarzeń. Szaleńczy pościg rozgrywa się w rejonie Burrinjuck Dam, na północny zachód od dzisiejszej stolicy Australii, Canberry. Śnieżna Rzeka, której źródło wypływa z Góry Kościuszki, nie płynie przez tamten teren, ale w utworze Clancy opisuje innemu jeźdźcowi region, z którego pochodzi „człowiek znad Śnieżnej Rzeki”. Choć opowieści zawarte w balladach są fikcyjne, to Paterson szukał inspiracji w rzeczywistości, w obserwacji osób mieszkających na terenach, przez które przejeżdżał w czasie w swoich wypraw, w końcu analizowanie map, informacji w gazetach pozwalało mu właściwie odtwarzać miejsca zdarzeń i krajobrazy. „Jego sekret był prosty” – pisze Smith – „Podobnie jak Mark Twain w Ameryce, Banjo Paterson pisał tak, jakby Australia była centrum świata. Jego historie wychodzą prosto z australijskiego buszu, nie mogłyby powstać nigdzie indziej. To były pierwsze prawdziwie australijskie ballady i dały narodowi jego unikalny zestaw bohaterów – romantycznego «drovera» (poganiacza bydła) na równinie, niezależnego włóczęgę – wędrowca, który woli umrzeć niż się poddać, w końcu nieśmiałego hodowcę i ujeżdżacza koni, wychowanego w górach w okolicach Śnieżnej Rzeki, który przekracza niebezpieczne urwiska i potrafi unikać spadających pni drzew”[9].

Mimo że większość Australijczyków mieszka w miastach, a niejednokrotnie nigdy nawet nie była w prawdziwym, czerwonym interiorze i niewiele o nim wie, busz/outback pozostaje elementem, z którym będą się oni identyfikować jako emanacją ich tożsamości. Na początku XXI wieku Australia przeżywała długotrwałą suszę, która w wielu regionach ciągnęła się przez niemal dekadę. W wielu miastach podjęto akcje, mające na celu pomoc ludziom, a przede wszystkim farmerom, posiadającym ogromne gospodarstwa w centrum Australii, którzy ucierpieli z powodu długotrwałego braku wody. Organizowano koncerty, zbiórki pieniędzy, drukowano specjalne koszulki z napisami „Pomóż swojemu kumplowi w outbacku” („Lend a hand to your mate on the land”). W prasie susza i reportaże z outbacku przedstawiające hodowców bydła żyjących w trudnych warunkach interioru, historie takie jak Lucy Geddes, trzyletniej córeczki jednego z farmerów, która nigdy nie widziała deszczu, dominowały w prasie i telewizji, wyprzedzając nawet informację o atakach terrorystycznych, wojnach czy katastrofach naturalnych rozgrywających się w innych częściach świata[10]. Zapewne dla kogoś z północnej półkuli tego typu historie wydawać się mogą zabawną anegdotą, lecz doskonale ukazują one status buszu/interioru i ludzi go zamieszkujących nie tylko na przełomie XIX i XX wieku w Australii, ale również dzisiaj. To symbol, który w dużej mierze ukształtowali poeci buszu, tacy jak Banjo Paterson.

Outback dosłownie oznaczający coś odległego, leżącego poza cywilizacją, w praktyce jest podstawowym fundamentem australijskiej psyche i narodowej tożsamości. Jak zauważa David J. Tacey: „W Australii krajobraz jest nośnikiem naszego sakralnego doświadczania innego […], krajobraz jest tajemniczo przepełnioną i niezwykle żywą archetypiczną obecnością”[11]. Tajemniczość outbacku, w dużej mierze wynikająca z jego niedostępności, już w czasach kolonialnych potęgowana była przez kolejne nieudane ekspedycje. Krajobraz był i jest elementem polityki wewnętrznej oraz polityki tożsamościowej Australii. Ayers Rock, które przyjęło na powrót aborygeńską nazwę Uluru w 1985 roku, właściwie dopiero wtedy, przed rocznicą 1788 roku, stało się symbolem australijskiego outbacku i spopularyzowaną atrakcją turystyczną. W tym czasie prawa do ziem wokół świętej skały przywrócono Aborygenom. Przypadek ten pokazuje, jak krajobraz stał się elementem negocjowanych na nowo relacji między białymi Australijczykami a Aborygenami i tak zwanego procesu Reconciliation – pojednania. Krajobraz stał się częścią rewizjonistycznej krytyki eksploatacji natury od czasów kolonialnych – introdukcji nowych gatunków zwierząt (na przykład królików, wielbłądów, owiec), rozwoju kopalń, farm, projektów infrastrukturalnych, w tym budowy tamy w Górach Śnieżnych. Krajobraz stał się elementem powracających kampanii promujących Australię jako celu turystycznych wypraw, co doskonale uwidoczniła seria reklam przy okazji premiery filmu Baza Luhrmanna Australia w 2008 roku. Outback promował też wiele produktów i firm, na przykład linie lotnicze Quantas.

KRAJOBRAZY AUSTRALIJSKIEJ NOWEJ FALI

Nie będzie przesadą stwierdzenie, że filmy australijskiej Nowej Fali stworzyły ikonografię, która stała się fundamentem usilnie poszukiwanej „australijskości”. Odwołując się do historii, nostalgii za przeszłością, tradycji impresjonistów z Heidelbergu, ale również do komedii i pastiszu, kino lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XX wieku zobrazowało Australię, stworzyło jej wyobrażony konstrukt, eksportowany potem w świat. Współczesne produkcje australijskie równie chętnie powracają do historii kolonialnej, wykorzystują krajobraz i różne motywy kulturowe, ale – w przeciwieństwie do dzieł nowofalowych – przetwarzają je w nowy sposób. Nie muszą już, jak w latach siedemdziesiątych, potwierdzać tożsamości Australijczyków i ich miejsca w świecie, chcą raczej na nowo przedyskutować przeszłość w kontekście dynamicznych zmian ostatnich dwóch dekadach. Marek Haltof, pisząc o filmach australijskiej Nowej Fali, zauważa, że „największe eksportowe sukcesy australijskiego kina to filmy o krajobrazie lub filmy promujące pewne jego elementy. Krajobraz w wielu australijskich filmach jest nie tylko bohaterem – krajobraz jest filmem”[12].

Oprócz natury i krajobrazów równie istotną kwestią powracającą w wielu nowofalowych filmach było tak zwane mateship, męska solidarność – gloryfikowana (jak w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki) czy krytycznie dyskutowana (Na krańcu świata / Wake in Fright, 1971). Mateship oznacza nie tylko określone wartości, takie jak egalitaryzm czy fair go, lecz przede wszystkim silne poczucie męskości, które ma swoje korzenie w relacjach kształtujących australijskie społeczeństwo w XIX wieku – stosunku białych kolonizatorów wobec kobiet i tubylców. Słowo mate wywodzi się z brytyjskiego języka angielskiego – w ten sposób zwracali się do siebie robotnicy. Różnica polega na tym, że w Australii istniało ono poza podziałami klasowymi. Najpierw rozpowszechniło się wśród skazańców (w większości irlandzkiego pochodzenia), a wkrótce zaczęło wyrażać ducha egalitaryzmu nowego społeczeństwa, gdzie każdy do każdego mógł mówić mate, co w luźnym tłumaczeniu uznać można za odpowiednik polskiego „kumpla”. Mateship (męskie „kumplostwo”) stało się wkrótce elementem narodowej tożsamości i kultury, co w 1958 roku potwierdził Russel Ward w słynnej analizie australijskiego ducha w książce The Australian Legend, pisząc, że „typowy Australijczyk” zawsze trzyma się swoich przyjaciół, a mateship jest częścią zestawu wartości, które z prowincji przeniosły się również do miasta i w ten sposób kształtują narodową tradycję[13]. Mateship utrwalone zostało w literaturze i malarstwie. W XIX wieku o szczególnych więzach łączących australijskich mężczyzn w outbacku pisał między innymi Henry Lawson w poemacie Shearers.

Zmitologizowane mateship, przez niektórych historyków określane jako australijska religia, było zjawiskiem wykluczającym. Przyzwolenie na nazywanie kogoś kumplem nie obejmowało bowiem kobiet, Aborygenów i imigrantów z krajów innych niż anglosaskie. W kolonialnej Australii braterskie więzi łączyły tylko białych mężczyzn pochodzenia anglosasko-irlandzkiego. Postacie buszrendżerów, pionierów, robotników, ockerów, larrikinów, diggersów i żołnierzy ANZAC (Australian and New Zeland Army Corps) zdominowały narodową wyobraźnię, wykluczając z niej kobiety. W idei mateship, na co zwraca uwagę David Coad, bycie „dobrym kumplem” oznaczało równocześnie bycie „dobrym Australijczykiem”[14]. To automatycznie usuwało z kręgu australijskiej tożsamości innych – kobiety, Aborygenów, a także osoby homoseksualne. Homoseksualizm od samego początku komplikował prosty przekaz w „prototypie australijskiej supermęskości”, „wiejskiego buszrendżera”, kolonizatora, więźnia – postaci należących do Wielkiej Australijskiej Legendy[15].

CZŁOWIEK ZNAD ŚNIEŻNEJ RZEKI JAKO AUSTRALIJSKI HIT

Gdy w 1982 roku na ekranach kin pojawił się film George’a T. Millera, australijska Nowa Fala szczytowe osiągnięcia miała już za sobą. Pod koniec lat siedemdziesiątych XX wieku na europejskich festiwalach i w kinach studyjnych zachwycano się Piknikiem pod Wiszącą Skałą (1975), Moją wspaniałą karierą (1979) czy Pieśnią Jimmiego Blacksmitha (1978). Mad Max (1979) George’a Millera, niskobudżetowa produkcja w stylu popularnego w tym czasie ozploitation[16], osiągnęła nieoczekiwany sukces komercyjny, który w efekcie przyniósł dwa sequele w kolejnej dekadzie (Mad Max II, 1981, Mad Max Beyond Thunderdome, 1985). To jednak film George’a T. Millera[17] stał się pierwszym od dekad australijskim przebojem, który podbił amerykański rynek, zanim w 1986 roku Krokodyl Dundee stał się frekwencyjnym rekordzistą w historii kina australijskiego[18].

Dla George’a T. Millera był to pełnometrażowy debiut kinowy. Przygodę z filmem zaczynał od telewizji i wpływ telewizyjnej estetyki dostrzec można w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki. Sukcesu swojego pierwszego filmu już nigdy nie udało mu się powtórzyć. Kilka lat później ze względu na inny projekt filmowy odrzucił propozycję reżyserii Krokodyla Dundee. Zrealizował kilka produkcji międzynarodowych, w tym drugą część Niekończącej się opowieści, oraz filmy telewizyjne i seriale.

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest ciekawym przypadkiem w historii kina australijskiego. Oparty na australijskiej, niemalże nacjonalistycznej balladzie, poza Australią raczej mało znanej, eksplorujący australijskie mity i ikonografię, umiejętnie transponuje wszystkie te elementy na inny, bardziej uniwersalny poziom, dzięki któremu trafił do międzynarodowej, a przede wszystkim amerykańskiej widowni. Sukces na rynku amerykańskim jako przepustka do Hollywood był celem i marzeniem wielu twórców nowofalowych, dla których peryferyjny rynek australijski stał się w pewnym momencie za ciasny, zwłaszcza w momencie mało korzystnych zmian w ustawie kinematograficznej lat osiemdziesiątych. Wystarczy wspomnieć choćby karierę Petera Weira, Gillian Armstrong czy Bruce’a Beresforda. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki był od początku projektowany tak, by przemówił do publiczności australijskiej, a zarazem do amerykańskiej widowni przyzwyczajonej do określonej stylistyki i motywów.

Jednymi z bardziej praktycznych przejawów owego dostosowania do amerykańskiego rynku były zaangażowanie wytwórni 20th Century Fox w produkcję filmu oraz obsadzenie w podwójnej roli Kirka Douglasa (jako posiadacza ziemskiego i ojca głównej bohaterki oraz jego brata, poszukiwacza złota). Glen Lewis stwierdza nawet, że film Millera był w Australii tym, czy dla Amerykanów produkcje Lucasa i Spielberga, dzięki czemu udało mu się przemówić zwłaszcza do młodej publiczności na obu kontynentach. Do tego przyczynili się zapewne młodzi aktorzy obsadzeni w rolach głównych. Tytułowego człowieka znad Śnieżnej Rzeki, młodego Jima, zagrał Tom Burlinson, dla którego był to pierwszy poważny występ filmowy. Podobnie zresztą dla pełnej charyzmy Sigrid Thornton (Jessie, ukochana Jima). Prócz tego gwiazdy na drugim planie: wspomniany Kirk Douglas, amerykańska gwiazda, i Jack Thompson (jako słynny ujeżdżać koni Clancy), wtedy już aktorska legenda kina australijskiego, kojarzony z filmami Nowej Fali.

Miller wraz ze scenarzystą Johnem Dixonem uczynił z ballady Patersona opowieść „coming of age”, o młodym bohaterze, który musi dojrzeć, udowodnić swoją męskość i zdobyć serce ukochanej. Romans pary młodych ludzi, niewinnych, buntujących się przeciwko staremu porządkowi, okazał się opowieścią uniwersalną. Ballada Patersona staje się w tym wypadku inspiracją i punktem wyjścia, by dopowiedzieć to, co w niej niezawarte. Tytułowym człowiekiem znad Śnieżnej Rzeki, człowiekiem z gór staje się Jim Craig. Młodzieniec mieszka z ojcem w górskiej chacie. Już w pierwszych scenach zostaje sierotą. Ojciec ginie przygnieciony przez drzewo, które spada na niego, gdy spłoszona przez dzikie konie klacz ześlizguje się ze zbocza. Winą za śmierć ojca zostaje obarczony Jim. Tak przynajmniej osądza go grupa tajemniczych jeźdźców, którzy podjeżdżają pod jego dom. Chłopak musi odkupić swoje winy, by na nowo zasłużyć na swój dom i prawo do mieszkania w górach. Z pomocą przychodzi przyjaciel ojca, jednonogi Spur (Kirk Douglas), który mieszka w prowizorycznej chatce i od dwudziestu lat szuka żyły złota, żywiąc się potrawką z kangura. Jim dostaje od Spura konia i zostaje wysłany na niziny. Chłopakowi udaje się zdobyć pracę pomocnika na farmie Harrisona, bogatego posiadacza ziemskiego, jak się później okaże – brata Spura, choć bracia ci od wielu lat ze sobą nie rozmawiali.

Na farmie Harrisona Jim jest dręczony przez innych poganiaczy, którzy traktują chłopca jako przedmiot dowcipów, tym bardziej że pochodzi on z gór. Szacunek niektórych zdobywa dopiero wtedy, gdy okazuje się, że słynny postrzygacz owiec i ujeżdżacz koni, Clancy of the Overflow, był znajomym ojca Jima. Gdy inni mężczyźni wyjeżdżają, by dostarczyć nowe konie, a Jim zmuszony zostaje do pozostania na farmie, rodzi się miłość między nim a córką Harrisona, Jessie. Młodzi buntują się przeciwko porządkowi narzuconemu im przez dorosłych. Łączy ich również to, że oboje stracili w dzieciństwie matki. Ich relacja nie podoba się jednak Harrisonowi, który kłóci się z córką. Gdy Jessie ucieka w góry, spada ze skały. Ostatecznie zostaje uratowana przez Jima, co tylko umacnia ich wzajemne uczucie. Chłopak zdobywa szacunek innych mężczyzn i odkupuje swoją „winę” za śmierć ojca, gdy wraz z innymi rusza w poszukiwaniu najcenniejszego źrebaka w kolekcji Harrisona. Zwierzęciu udaje się bowiem uciec z innymi dzikimi końmi w góry. Finał to Patersonowski słynny pościg z finałowym zjazdem na złamanie karku z urwiska w wykonaniu Jimiego. Jak podsumowuje Marek Haltof: „Jim udowadnia, że ma wszelkie atrybuty buszmena, co zgodnie z logiką filmu musi wystarczyć, by odnieść pełny sukces: zdobywa konia i kobietę swego życia”[19].

CZŁOWIEK ZNAD ŚNIEŻNEJ RZEKI JAKO FILM NOWOFALOWY

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Millera nie jest dosłowną adaptacją ballady Patersona. Utwór literacki stanowi tu jedynie inspirację. Film bowiem dopowiada to, czego w balladzie brak personalizuje poszczególnych bohaterów, dopełnia ich historię, przeszłość, charaktery, w końcu zaludnia australijski krajobraz charakterystycznymi dla jego mitologii postaciami. Miller adaptuje bowiem nie tyle samą literacką historię, ile raczej to, czym ona w rzeczywistości jest (poematem na cześć australijskiego buszu i ludzi go zamieszkujących) i co reprezentuje (australijskość, narodową tożsamość kraju kryjącą się w outbacku i buszu). W ten sposób Człowiek znad Śnieżnej Rzeki wpisuje się w kanon nowofalowych filmów zwłaszcza drugiej fazy, przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, po wprowadzeniu kontrowersyjnego „aktu 10BA”. Dzięki nowym regułom umożliwiającym spore odpisy podatkowe prywatnym przedsiębiorcom w o wiele wiekszym stopniu niż dotychczas opłacało się inwestować w produkcję filmową. Ci jednak zainteresowani byli nie artystyczną jakością dzieł, ale masowością widowni. Liczba produkowanych filmów wzrosła, podobnie jak średni budżet, lecz drastycznie spadł ich poziom. Australijski przemysł filmowy zapatrzył się w rynek amerykański – zarówno jako swoją docelową widownię, ale także jako źródło inspiracji, rozwiązań narracyjnych i powoli ulegał stagnacji. Wszystko to powodowało kolejne ucieczki, w większości do Stanów Zjednoczonych, młodych twórców, którzy współtworzyli sukces Nowej Fali.

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Millera jest na tym tle ciekawym przykładem łączącym pierwszą i drugą fazę Nowej Fali. Ekranizacja poematu Patersona jest z jednej strony przykładem tak zwanego „drugiego dyskursu” (Industry-2) według podziału wprowadzonego przez Elisabeth Jacka i Susan Dermody, gdy kino społeczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, poszukujące australijskiej tożsamości (Industry-1) zmieniło się w kino komercyjne, nastawione na rozrywkę, pozyskanie masowej widowni, przede wszystkim międzynarodowej, silnie inspirujące się estetyką dyktowaną przez Hollywood[20]. Z drugiej zaś, nie trudno dostrzec w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki elementy, które wyznaczały ów wspomniany przez Dermody i Jacka „dyskurs pierwszy”, początkową fazę Nowej Fali z dominującym „gatunkiem AFC”, dziełami finansowanymi i firmowanymi przez Australijską Komisję Filmową, mocno osadzonymi w historii Australii i jej mitach, nostalgicznymi, często opartymi na literackich pierwowzorach, budującymi ikonografię australijskiej tożsamości narodowej.

Film Millera zawiera praktycznie wszystkie najważniejsze elementy „gatunku AFC”. Oparty jest na poemacie stanowiącym kanon literatury australijskiej przełomu XIX i XX wieku. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki, podobnie jak Piknik pod Wiszącą Skałą czy Moja wspaniała kariera, rozgrywa się u początków państwowości Australii, jest zatem klasycznym period drama, dramatem kostiumowym, zrealizowanym w nostalgicznym tonie tęsknoty za dawnymi czasami, zaludnionymi przez „prawdziwych Australijczyków” podbijających ogromne przestrzenie czerwonego kontynentu. Ponadto ballady Patersona uznawane są za te utwory, które w sferze literackiej stworzyły fundament dla kulturowego wizerunku „australijskości”. Miller zekranizował de facto najważniejszy w historii kultury Australii mit, nie tylko w warstwie narracyjnej – historia tytułowego człowieka znad Śnieżnej Rzeki, lecz ożywił na ekranie postaci i elementy owego mitu.

Jedną z najważniejszych części składowych ikonografii australijskości w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki jest busz. Haltof określa wręcz film Millera jako „symfonię na cześć buszu i ludzi go zamieszkujących”, jest to jednak „busz oswojony, ujarzmiony przez posiadających bohaterskie cechy ludzi i im posłuszny”[21]. Miller staje zatem po stronie Patersona w jego słynnym sporze z Lawsonem. Busz zostaje uromantyczniony. Jest groźny, lecz ostatecznie prawdziwi Australijczycy potrafią go zrozumieć i wykorzystać do swoich potrzeb. Tom O’Regan pisze o obrazie buszu w filmie Millera: „Busz nie jest obcy, tajemniczy, nieskolonizowany, drapieżny czy mściwy; jest komercyjny, ekologiczny, pożądany, jest w gruncie rzeczy przestrzenią, którą da się przebyć i posiąść”[22].

Podobnie ludzie zamieszkujący australijskie przestrzenie outbacku, jak zauważa O’Regan, „nie są dzicy i nieokrzesani, ale prości, czasem naiwni, mający jednak swoją godność, empatyczni, wysportowani i dający się lubić”[23]. Prostolinijny i po młodzieńczemu niewinny Jim jest doskonałym przykładem człowieka australijskiego outbacku.

Obraz buszu, dywanu eukaliptusowego pokrywającego zbocza Alp Australijskich, powraca jak refren w filmie Millera. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki eksploruje piękno przyrody i przestrzeni czerwonego kontynentu już w pierwszych scenach, gdy Jim stoi nad grobem ojca, a w tle widać ich drewnianą chatkę i roztaczający się za nią rozległy krajobraz gór. Punkt kulminacyjny w wykorzystaniu i uwydatnieniu piękna australijskiej natury film osiąga w dwóch momentach przełomowych akcji. W pierwszym Jessica po kłótni z ojcem, ucieka w góry. Jako dziewczyna z nizin, nieznająca terenu błądzi i spada z urwiska. Przestrzeń staje się klaustrofobiczna i groźna z powodu nagłej burzy i mgły, która spowija eukaliptusowy busz. Jessica jest zagubiona i wystraszona. Na ratunek przychodzi jej Jim i dopiero wtedy zmienia się otoczenie. Busz staje przyjazny, imponujący i piękny. Chłopak, jako człowiek z wyżyn, zna teren, oswoił tamtejszą przyrodę i potrafi pokazać Jessice jej piękno. Sekwencję kończy dość sentymentalny obraz ich wspólnej jazdy na koniu, gdy podziwiają urodę dzikiej przyrody, a kamera w szerokich ujęciach filmuje ogromne przestrzenie i zachód słońca. Jessica, zachwycając się pięknem gór, stwierdza: „Jak szybko się tutaj wszystko zmienia, w jednej chwili masz przed oczami raj, który za chwilę próbuje cię zabić”. Jim tłumaczy jej, że właśnie tak tu jest i musi być, bo gdyby wszystko dało się przewidzieć, to nie byłoby żadnych wyzwań: „Góry są niczym energiczny koń, nie wolno ich nie doceniać”.

To właśnie znajomość terenu, a przede wszystkim wyuczony przez lata mieszkania w górach szacunek dla przyrody i jej dzikich mieszkańców przyczynią się ostatecznie do triumfu Jima. Chłopak w czasie finałowego pościgu łapie cennego źrebaka i dzikie konie. Sekwencja ta, kręcona bardzo dynamicznie, w pełni eksploruje motyw jeźdźców i roztaczających się wokół nich krajobrazów. Gdy stado koni ucieka coraz wyżej w góry, uczestnicy pogoni zatrzymują się ostatecznie przed stromym zboczem, stanowiącym symboliczną granicę między ich nizinną krainą a dzikszymi i bardziej niebezpiecznymi górzystymi terenami. Jedynie Jim rusza w dół po urwisku, znając teren i wiedząc, jakie pułapki mogą się w nim kryć. Jedynie młody chłopak znad Śnieżnej Rzeki jest w stanie złapać dzikie konie, które symbolizują wolność i niezależność charakteryzującą również ludzi zamieszkujących busz i australijski outback. Krajobraz wydaje się bowiem groźny jedynie dla kogoś z zewnątrz, natomiast buszrendżer jest w stanie go oswoić.

Męskość i mateship są w Człowieku nad Śnieżnej Rzeki kolejnym istotnym elementem składowym australijskiej tożsamości, charakterystycznym także dla filmów nowofalowych. Obraz męskości jest niemal ikoniczny dla kultury australijskiej. Przestrzenie filmowe zaludniają: ujeżdżacze koni, jak słynny Clancy[24], właściciele wielkich farm, hodowcy bydła, w końcu pomocnicy, którzy podobnie jak Jim, z konieczności przyjeżdżają za pracą z outbacku do bardziej cywilizowanych rejonów, by pracować przy postrzyganiu owiec czy spędzaniu bydła. Miller zaludnia farmę Harrisona barwną paletą męskich osobowości, z których każda ma ukazywać różne odcienie australijskiej męskości. Mimo niesnasek i rywalizacji ostatecznie łączy ich silna więź solidarności. Prostoduszny Jim nie tylko staje się mężczyzną, dojrzewa przede wszystkim do bycia „australijskim buszrendżerem”, uświadamia sobie, że ma w sobie siłę, by zadbać o siebie i zaopiekować się ukochaną. Biorąc pod uwagę czas akcji, można upatrywać w Jimie symbolu Australii jako kraju, który dojrzewa do samodzielności i staje się odrębnym narodem. Podobnej symboliki historycy filmu doszukują się zresztą w historii zaginięcia dziewcząt w Pikniku pod Wiszącą Skałą, rozgrywającym się w 1900 roku, tuż przed zjednoczeniem kolonii i stworzeniem Związku Australijskiego.

AMERYKAŃSKI WESTERN, AUSTRALIJSKA REKLAMA, TURYSTYCZNY FOLDER

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki pomyślany był na rynek amerykański, skutkiem czego było nie tylko zaangażowanie amerykańskiego partnera w produkcję (20th Century), umieszczenie amerykańskiej gwiazdy w obsadzie (Kirk Douglas), ale przede wszystkim zastosowanie określonych rozwiązań narracyjnych i stylistycznych. Film Millera ma bowiem wiele cech klasycznego westernu. Sięgnięciu po ten gatunek służyło podobieństwo charakteru amerykańskiego frontiers i australijskiego outbacku. W ten sposób krajobrazy, choć z pewnością bardzo australijskie, w wielu momentach filmowane są w sposób, który przywołuje filmy Johna Forda. Moralność i zasady rządzące obu światami ułatwiły przetransponowanie klasycznego dla kina amerykańskiego gatunku na drugą stronę świata. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest z pewnością dość naiwny w swojej wymowie i ma prostą fabułę, był obliczony na komercyjny sukces, a ten można było osiągnąć, odwołując się do amerykańskiej nostalgii i rozbudzonego w latach siedemdziesiątych australijskiego poczucia własnej wyjątkowości.

Na ostateczny kształt i podejście do poematu Patersona wpływ miało również doświadczenie Millera wyniesione z telewizji. Dermody i Jacka zauważają bowiem, że „gatunek AFC” zawdzięcza wiele australijskiej reklamie lat sześćdziesiątych, gdy rząd, chcąc wesprzeć australijską kulturę i język, wprowadził pięćdziesięcioprocentowe kwoty, wedle których połowa nadawanych w telewizji filmów reklamowych musiała być australijska. Miało to sprzyjać polityce tożsamościowej, spopularyzowaniu australijskiego stylu życia, historii i kultury, w tym przede wszystkim języka, zdominowanego w mediach przez brytyjską odmianę angielskiego. Reklamy, urocze i kładące nacisk na emocje, operujące często kliszami i folderowym wizerunkiem australijskiej przyrody, stały się dzięki temu osobnym gatunkiem, wpływającym na styl i kształt niektórych późniejszych filmów nowofalowych. Według Dermody i Jacka ich stylistyka odzwierciedlała panujący w kraju nastrój – kampanie społeczne Monahan Dayman Adams, reklamy piwa Mojo czy footballu australijskiego, wykorzystujące w hasłach lokalny slang, na przykład „Have a Go”, „C’mon, Aussie, C’mon” czy „Aussie Bonds”, miały budować łatwe, kolektywne poczucie wyobrażonej wspólnoty Australijczyków. To jednak oswojenie masowej widowni z australijskim angielskim, popularyzacja krajobrazu Australii oraz określonego stylu bycia wpłynęły na filmy z „gatunku AFC”. Sprawa Moranta (Breaker Morant, 1980) Bruce’a Beresforda, Piknik pod Wiszącą Skałą Petera Weira, Moja wspaniała kariera Gillian Armstrong, a przede wszystkim Człowiek znad Śnieżnej Rzeki George’a T. Millera zrodziły się właśnie ze stylistyki australijskich reklam.

Telewizyjne początki Millera wpłynęły również na niektóre wątki Człowieka znad Śnieżnej Rzeki. Glen Lewis pisze: „Wykorzystując telewizyjną konwencję serialu historycznego, który tak naprawdę zajmuje się kwestiami współczesnymi, Miller traktuje przygodowy romans z końca XIX wieku niemal jak materiał rozgrywający się dzisiaj, dokładając wątki feministyczne i ekologiczne jako istotne elementy ukrytych znaczeń fabuły”[25]. Rzeczywiście w filmie Millera dopatrzeć się można wspomnianych przez Lewisa zagadnień. Problem poszanowania dzikości buszu i jego oswajania poprzez zrozumienie natury oraz harmonijne z nią współżycie, a nie agresywny podbój uwydatnia się między innymi w zderzeniu postaci Jima i Harrisona. Chłopak ujeżdża źrebaka, łapie dzikie konie, bo darzy je szacunkiem, potrafi przetrwać w górach, ale nie chce ich posiąść, raczej pragnie nauczyć się rytmu przyrody, jej praw, by ostatecznie móc żyć w harmonii z naturą. Harrison, co widać zwłaszcza w czasie jego sprzeczki z Clancym, pragnie powiększać swoje tereny i je zmieniać, dostosowywać do swoich potrzeb, nawet wtedy gdy niesie to ze sobą ryzyko częściowych zniszczeń. Jako właściciel ziemski chce posiąść i ujarzmić, panować, a nie zrozumieć.

Podobnie władczy stosunek Harrison przejawia w stosunku do córki. Ma nieustające obawy, że jest dzieckiem jego brata (obaj zakochali się w jednej kobiecie, lecz to Harrison ostatecznie wygrał miłosną rywalizację). Po śmierci matki Jessiki do posiadłości wprowadza się ciotka dziewczyny, siostra jej matki. Nie podoba jej się sposób, w jaki Harrison traktuje córkę. Kobieta chce, by Jessica zdobyła wykształcenie i stała się samodzielną, świadomą swoich praw osobą, a nie jedynie dobrą kandydatką na żonę. Kwestia emancypacji kobiet (właściwie nieobecnych w balladzie Patersona) wybrzmiewa dość silnie w Człowieku znad Śnieżnej Rzeki, choć chwilami stanowi raczej zabawny kontrast dla bohaterów uosabiających stereotypową męskość, australijskie mateship, które de facto wykluczało kobiety. Jessica swoim nieustępliwym charakterem i zdecydowaniem, miłością do koni, zainteresowaniami związanymi raczej z prowadzeniem farmy i hodowlą niż szydełkowaniem, stanowi z jednej strony zagrożenie dla ustalonego porządku, a z drugiej wraz z Jimem symbolizuje nowe pokolenie, w którym zarysowane zostają nowe modele i role społeczne.

Doświadczenie, jakie Miller zdobył w telewizji, reżyserując między innymi reklamy, wpłynęło również na wizualny kształt filmu, a przede wszystkim na sposób ukazywania krajobrazów. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest z pewnością filmem niezwykle australijskim, operującym ikonicznymi już dzisiaj obrazami i motywami, lecz jednocześnie ową ikonograficzność podtrzymuje. Najwybitniejsze dzieła australijskiej Nowej Fali, jak Na krańcu świata, Piknik pod Wiszącą Skałą czy Pieśń Jimmiego Blacksmitha, operowały charakterystycznymi krajobrazami, lecz były często nosicielami ukrytych znaczeń i symboliki. Film Millera jest raczej prostolinijny w swej wymowie, jak jego główny bohater. Piękne ujęcia Alp Australijskich i buszu oraz jeźdźców na koniach przypominają raczej turystyczne foldery czy właśnie reklamy, czego najlepszym przykładem jest scena wspólnej jazdy Jessiki i Jima z końcowym pocałunkiem na tle zachodzącego słońca.

Sue Beeton w artykule, przedstawiającym jej badania na temat związku turystyki i filmowych krajobrazów, podkreśla, jak duże znaczenie może mieć uczynienie z krajobrazów osobnego bohatera filmowego, jako przykład można wskazać Człowieka znad Śnieżnej Rzeki. Takie rozwiązanie „wpływa na turystyczną aktywność, od faktycznych wycieczek do miejsc, gdzie kręcone były poszczególne sceny, po próby połączenia się z naturą, emocjonalną odpowiedź na krajobrazy przedstawiane na ekranie”[26]. Beeton dostrzega to w zachowaniu, jakie zaobserwowała u turystów i organizatorów jazdy konnej po Alpach Australijskich. Popularność filmu Millera wypromowała region i był to właściwie jeden z pierwszych komercyjnych sukcesów kina australijskiego, który wykorzystano potem w oficjalnych folderach turystycznych. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki przetarł drogę dla późniejszego Krokodyla Dundee czy Australii Baza Luhrmanna, która jest chyba najlepszym w ostatnim czasie przykładem sprzęgnięcia filmu i promocji turystycznej kraju. Stan Wiktoria, a przede wszystkim region Alp Australijskich, high country, od lat osiemdziesiątych zaczęto oficjalnie promować jako krainę Człowieka znad Śnieżnej Rzeki. Gdy wybudowana na potrzeby filmu chatka Jima Craiga spłonęła, bardzo szybko ją odbudowano i do dzisiaj służy jako jedna z atrakcji na trasie często pokonywanej przez wycieczki konne i rowerowe. Długo statyści pracujący na planie Człowieka znad Śnieżnej Rzeki, a pochodzący z regionu, organizowali wycieczki, w czasie których pokazywali miejsca, gdzie kręcono film. Dziś takie wyprawy są kontynuowane przez kolejne pokolenie, często już osób pochodzących z miast, zafascynowanych produkcją Millera.

***

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki wykorzystuje krajobraz w sposób, w jaki czyniły to klasyczne nieme filmy o buszrendżerach z początku historii australijskiego kina, w których bohaterowie nie tyle kontrolowali przyrodę, ile swoim charakterem stanowili jej emanację. Przestrzenie buszu i outbacku były częścią australijskiego mitu. W filmie Millera naddana zostaje dodatkowo funkcja promocji, która przerodziła się później w realne turystyczne zyski. Ponadto mimo popularności ballady Patersona wydaje się, że jej ekranowa wersja pomogła zwizualizować mit, co zwłaszcza w odniesieniu do kultury australijskiej było niezwykle istotne. To malarstwo i kino bowiem stanowiły od samego początku istotny klucz w tworzeniu narodowej wspólnoty, urzeczywistnianiu oraz urealnianiu owych tożsamościowych obrazów. O ożywieniu mitu człowieka znad Śnieżnej Rzeki świadczyć mogą coroczne, okazjonalne festyny w stylu „człowieka znad Śnieżnej Rzeki” organizowane w regionie Alp Australijskich, a przede wszystkim imponująca inscenizacja ballady Patersona w czasie otwarcia Igrzysk Olimpijskich w Sydney w 2000 roku.

Miller buduje swoją opowieść z najbardziej typowych, ikonicznych wizerunków – australijski eukaliptusowy busz, poszukiwacz złota gotujący zawsze taką samą potrawkę z kangura, hodowca bydła, ujeżdżacze koni, postrzygacze owiec. To klasyczna opowieść o chłopcu, który staje się mężczyzną. W ten sposób, jak zauważa Brian McFarlane, Człowiek znad Śnieżnej Rzeki jest „staromodny w sposobie wykorzystywania krajobrazów, prezentowania surowości życia w buszu, który bardziej pasuje do filmów lat dwudziestych i trzydziestych”[27]. McFarlane pisze też: „We wcześniejszym okresie dychotomia «Syndey lub Busz» była łatwo odnoszona do męskich wartości rozwijanych i podtrzymywanych przez wiejskie życie. W późniejszym okresie [w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych – M.O.] choć życie w mieście było przez filmowców coraz bardziej poddawane krytyce i odzierane z iluzji szczęścia, to jednak busz nie stanowił już prostej uromantycznionej alternatywy”[28].

W tym najprawdopodobniej tkwiła jedna z przyczyn sukcesu Człowieka znad Śnieżnej Rzeki zarówno w Australii, jak i w Stanach Zjednoczonych. Klasyczna ikonografia westernu nie pojawiała się już praktycznie w amerykańskim kinie lat osiemdziesiątych, a zwłaszcza po okresie antywesternów Sama Peckinpaha. Miller stworzył reklamowy, turystyczny folder, oferując nostalgię za przeszłością, „dziką” naturą, której nie musimy się obawiać w towarzystwie prostolinijnego chłopaka z gór, a możemy jedynie podziwiać; krajobrazy, w których możemy poczuć się wolni, obserwując stada dzikich koni, w końcu – świat rządzony wedle starych wartości i zasad. Wydaje się, że w ten sposób film Millera staje się adaptacją, która nie tyle obrazuje balladę Patersona, ile oddaje jej ducha i wyraża kryjące się za nią emocje.

Człowiek znad Śnieżnej Rzeki (Man from Snowy River, 1982), reż. George T. Miller, prod. Geoff Burrowes, scen. Cul Cullen, John Dixon, zdj. Keith Wagstaff, w rolach głównych: Tom Burlinson (Jim Craig), Terence Donovan (Henry Craig), Kirk Douglas (Harrison/Spur), Sigrid Thornton (Jessica), Jack Thompson (Clancy)

Joanna Aleksandrowicz

Pejzaże wewnętrzne. Moja olśniewająca kariera według Miles Franklin i Gillian Armstrong

Olśniewająca czy też wspaniała kariera Sybylli Melvin (w zależności od tego, które z pojawiających się w opracowaniach tłumaczenie tytułu filmu i książki przyjmiemy)[1] nie odnosi się bynajmniej do sukcesów wydawniczych Miles Franklin, autorki na wpół biograficznej powieści My Brilliant Career. Ironię tytułu podkreśla już pierwsza scena filmowej adaptacji wyreżyserowanej przez Gillian Armstrong w 1979 roku. Widzimy bohaterkę odczytującą podniosłym tonem słowa do „drogich rodaków” i mówiącą o swych artystycznych aspiracjach, podczas gdy oknami domu szarpie nadciągająca wichura, a mężczyźni na podwórku usiłują podnieść z ziemi brudną, wycieńczoną krowę. Pełen kurzu, surowy pejzaż australijskiego interioru staje się tu ironicznym kontrapunktem dla górnolotnego stwierdzenia bohaterki, że zawsze należała do świata sztuki. Moja olśniewająca kariera jest więc raczej historią marzeń o karierze zderzonych z szorstką rzeczywistością i dotyczy to zarówno filmu, jak i powieści.

Książka, wydana po raz pierwszy w 1901 roku w Wielkiej Brytanii[2], jest zapisem własnych, ale (jak podkreśla sama autorka)[3] nieco zmodyfikowanych, przeżyć i gdy została opublikowana, Miles Franklin miała zaledwie dwadzieścia dwa lata. Właśnie ze względu na ów częściowo autobiograficzny charakter pisarka postanowiła wydać powieść w rodzimej Australii dopiero w roku 1966[4]. Nieco wcześniej, bo w 1946 roku ukazała się kontynuacja losów początkującej pisarki, zatytułowana My Career Goes Bung. Purporting to be the Autobiography of Sybylla Penelope Melvyn (Moja kariera kończy się z hukiem. Rzekoma autobiografia Sybylli Penelopy Melvyn)[5], nieprzeniesiona dotychczas na ekran. Widz filmowy rozstaje się więc z Sybyllą Melvin w momencie, gdy jej tytułowa kariera jeszcze się nie rozpoczęła, jednocześnie wiedząc, że sama Miles Franklin, która w dużej mierze sportretowała siebie w postaci bohaterki, stała się jedną z najważniejszych australijskich pisarek. Być może miało to także pewien wpływ na zakończenie adaptacji, znacznie bardziej optymistyczne od książkowego pierwowzoru.

W ostatnim rozdziale książki Sybylla stwierdza: „Nie wiem, co przyniesie mi przyszłość, ale tego wieczoru jestem tak zmęczona, że mi wszystko jedno”[6]. A nieco dalej, już niemal żegnając się z czytelnikiem, wyznaje: „Moje bezużyteczne życie będzie wymazane tak samo jak moja praca: jestem tylko jedną z was, tylko jedną z córek tej ziemi, niepotrzebna, mała, jestem tylko kobietą!”[7]. Tuż przed życzeniami dobrej nocy narratorka opisuje zachód słońca, coraz to dłuższe cienie, kładące się na wysuszonych polach, zapadający zmierzch, mrok, pierwsze gwiazdy. W filmie, mimo zacytowanych dosłownie za pierwowzorem literackim najlepszych życzeń od autorki, zmieniona zostaje w bardzo sugestywny sposób pora dnia. Dziewczyna kończy pisać swoją książkę i chociaż umieszcza na końcu słowo „dobranoc”, za oknem jej skromnego pokoju w rodzinnym domu budzi się właśnie nowy dzień. Sybylla wychodzi na jeszcze zamglone pola, wrzuca do skrzynki paczkę zaadresowaną do wydawnictwa William Blackwood & Sons i z uśmiechem wystawia twarz na pierwsze, złote promienie wschodzącego słońca. Ta pozornie niewielka zmiana sprawia, że finał filmu odbierany jest jako swoisty happy end[8] – choć reżyserka nie mówi wprost, jak potoczą się dalsze losy postaci, już sama atmosfera finału podpowiada nam, że jej życie ani praca nie będą wcale „bezużyteczne”, jak podejrzewa zniechęcona bohaterka powieści.

PYTANIA O KOBIECOŚĆ

Podkreślając ważne miejsce Mojej olśniewającej kariery w kinematografii australijskiej, wspomina się o sześciu nagrodach Australijskiego Instytutu Filmowego, w tym także w kategorii za najlepszy film, czy też o ankiecie przeprowadzonej w 1995 roku przez Victorian Centenary of Cinema Committee wśród sześciu tysięcy osób profesjonalnie związanych z filmem, gdzie dzieło Gillian Armstrong zajęło trzecie miejsce po Pikniku pod Wiszącą Skałą (Picnic at Hanging Rock, 1975, reż. Peter Weir) i Mad Maxie (1979, reż. George Miller)[9]. Często jednak tuż obok tych informacji wymieniany jest fakt, że Moja olśniewająca kariera była pierwszym ważnym filmem australijskim wyreżyserowanym przez kobietę od lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku[10], kiedy to powstawały prace sióstr McDonagh[11] i Lottie Lyell[12].

Kwestia kina kobiecego nieodłącznie pojawia się w opracowaniach na temat Gillian Armstrong[13]. Niekiedy można odnieść wrażenie, że „kobieca” tematyka jej filmów stała się wręcz swego rodzaju wizytówką reżyserki, co nie zawsze budzi jej zachwyt. Gdy Rachel Turk zapytała o to w wywiadzie, Armstrong odparła, że woli być uznawana za dobrą reżyserkę niż za reżyserkę kobiecą[14]. W wypowiedziach artystki oraz producentki jej filmów nieraz pojawiają się jednak rozbieżności. Brian McFarlane przytacza w analizie Mojej olśniewającej kariery dwa charakterystyczne fragmenty wywiadów. Margaret Fink, zafascynowana książkowym pierwowzorem producentka adaptacji, zapytana, czy zaproponowała realizację filmu Gillian Armstrong, bo chciała, by nakręciła go kobieta, stwierdziła, że nie chodziło o płeć, a wybrana reżyserka była po prostu najbardziej odpowiednią osobą. Na łamach tego samego numeru czasopisma Armstrong wspomina w innym wywiadzie: „Obie uważałyśmy, że film powinna wyreżyserować kobieta, Miles Franklin była przecież radykalną feministką”15. Mimo sprzeczności tych wypowiedzi nie sposób im obu odmówić pewnej racji. Wybór kobiety reżyserki wydaje się dość naturalny (choć oczywiście niekonieczny) w wypadku tej prozy – nie tylko feministycznej, ale też napisanej przez młodziutką dziewczynę i przefiltrowanej przez jej nastoletnią wrażliwość, warto bowiem przypomnieć, że Miles Franklin zaczęła pisać Moją olśniewającą karierę, mając zaledwie szesnaście lat. Młoda, ambitna autorka krótkometrażówek i filmów dokumentalnych o tematyce kobiecej – między innymi Smokes and Lollies (Papierosy i lizaki, 1975), świetnego dokumentu poświęconego problemom i marzeniom wchodzących w dorosłość dziewczyn^16 – wydawała się więc w tym wypadku doskonałym wyborem.

Po sukcesie Mojej olśniewającej kariery, czyli pełnometrażowego debiutu fabularnego, reżyserka buntowała się przeciw etykietce autorki feministycznej i właśnie z tego powodu odrzuciła wiele proponowanych jej scenariuszy. Mimo to w kolejnych latach Armstrong wraca do bliskiej jej tematyki kobiecej, koncentrując się na silnych i zdeterminowanych bohaterkach, by osiągnąć swoje cele, a jednocześnie nieustannie próbuje zarówno odciąć się od kategorii „kina kobiecego”, jak i nie ulec presji krytyczek feministycznych, które oskarżały reżyserkę o brak radykalizmu i komercyjny charakter jej późniejszych filmów^17. Paradoksalnie, portretując kobiety walczące o swą niezależność, sama Armstrong starała się więc uwalniać od radykalnie pojmowanego feminizmu i realizować interesujące ją tematy w formule kina hollywoodzkiego.

Mimo że zarzuty o komercjalizację i złagodzenie przekazu Franklin pojawiały się też pod kątem debiutu Armstrong, warto przypomnieć, że tuż po premierze w 1979 roku jego przekaz był wciąż jeszcze postrzegany jako dość rewolucyjny i stawał się inspiracją dla wielu młodych kobiet. Jak opowiada sama reżyserka: „Moja olśniewająca kariera była uważana za radykalną, ponieważ jej bohaterka odrzuca mężczyznę. Film odniósł światowy sukces, bo miał do powiedzenia coś odważnego i […] aktualnego w latach siedemdziesiątych. Byłam tym wstrząśnięta. Latami rozmawiałam z dziennikarkami i autorkami książek, które mówiły mi, że zostały pisarkami dzięki temu, że zobaczyły Moją olśniewającą karierę”18.

Marek Haltof słusznie zauważa, że chociaż Armstrong nie stroni od wątków feministycznych, to jednak one same nie stanowią o powodzeniu jej filmów^19. Autor wspomina też o dość powszechnym grzechu współczesnej krytyki filmowej, który sprawia, że „dorobek kobiet reżyserek omawia się tylko pod kątem tak zwanego kina kobiecego”20, pomijając inne aspekty, co prowadzi do mylących uproszczeń. Analizując twórczość reżyserki, Haltof proponuje więc przede wszystkim wpisanie jej w kontekst australijskiej Nowej Fali, czyli charakterystycznego dla lat siedemdziesiątych i pierwszej połowy osiemdziesiątych odnowienia kinematografii australijskiej przez młodych, niepokornych twórców, związanych ze Szkołą Filmową i Telewizyjną w Sydney, której wychowanką była także Gillian Armstrong^21. O ile więc wątek kobiecy w analizie dorobku reżyserki oraz interesującej nas tutaj Mojej olśniewającej kariery wydaje się nieunikniony, z całą pewnością, jak też dalej zobaczymy, nie jest jedynym możliwym tropem interpretacyjnym.

W SIDŁACH ROMANSU

„To nie jest powieść o miłości”22 – zarzeka się narratorka książki Franklin, by kilka linijek dalej wyjaśnić, że to, co oddaje w ręce czytelnika, to „prawdziwa historia”23 w przeciwieństwie do pierwszych prób literackich dziewczyny, w których, jak sama stwierdza z perspektywy czasu, bohater i bohaterka zachowywali się jak na romans przystało^24. Powieściowa Sybylla niemal na każdym kroku podkreśla rozbieżność życia i gatunkowych klisz. Z ironią i dość niezwykłym jak na nastolatkę całkowitym brakiem sentymentalizmu odcina się od stereotypowych portretów i typowych formuł narracyjnych. Charakterystyczny jest pod tym względem zwłaszcza opis pierwszego spotkania Sybylli z Haroldem, zwiastującego początek jej „jedynej prawdziwej miłości”, gdyż wcześniejsze „oświadczyny śmierdzącego woźnicy nie były niczym więcej, jak tylko groteskową karykaturą oryginału”25. Narratorka poświęca cały akapit na wyjaśnienie, że podczas owego nieprzewidzianego przez nią spotkania przypominała pajaca i była całkowitym zaprzeczeniem tego, jak zwykle wyglądają bohaterki powieści, rozkochujące w sobie mężczyzn od pierwszego powłóczystego spojrzenia. Charakterystyczny jest też pod tym względem opis balu, gdzie nieuprzedzona wcześniej dziewczyna przychodzi w zwyczajnej, podróżnej sukience i natrafia na piękną, elegancką rywalkę, która wydaje się jej całkowitym przeciwieństwem, a równocześnie doskonale wpisuje się w szablonowy portret adorowanej przez mężczyzn bohaterki romansu.

„Panuje teoria, że jestem radykalną reżyserką feministyczną, ale postanowiłam obalić ten mit i wyznać, że tak naprawdę jestem wielką romantyczką”26 – stwierdza Armstrong w rozmowie z Brianem McFarlane. Ów romantyczny rys trudno pominąć, pisząc o adaptacji Mojej olśniewającej kariery. Już same plakaty reklamujące film sugerują coś zupełnie przeciwnego niż narratorka powieści. Para głównych bohaterów w czułych objęciach i otaczająca ich nostalgiczna aura melodramatu zwiastują przecież nic innego jak konwencjonalną opowieść o miłości, od której bohaterka Franklin za wszelką cenę próbuje uciec.

Selekcja książkowych wątków jest oczywistym zabiegiem adaptacyjnym, niemniej jednak można odnieść wrażenie, że w przeciwieństwie do literackiego pierwowzoru film koncentruje się właśnie na najbardziej komercyjnym potencjale książki, czyli historii miłosnej. W powieści również zajmuje ona dość sporo miejsca, ale służy przede wszystkim uwypukleniu ostatecznej decyzji bohaterki, która woli niezależność i przyszłą karierę pisarki zamiast małżeństwa z najlepszą partią w okolicy. Wybór filmowej Sybylli jest identyczny i przekaz ostatecznie pozostaje podobny, więc wydają się przesadzone oskarżenia krytyczek feministycznych o to, że w gruncie rzeczy tytułową karierą są w opowieści Armstrong wyłącznie perypetie matrymonialne postaci^27. Pozostaje jednak faktem, że książka w znacznie większym stopniu poświęca uwagę artystycznym aspiracjom bohaterki, jej zainteresowaniom literackim oraz obserwacjom społecznym. Te ostatnie w filmie sprowadzone są jedynie do kontrastów pomiędzy gospodarstwami, w których mieszka bohaterka (o czym będzie jeszcze szerzej mowa), oraz do dwóch, niemal umykających uwadze widza epizodów związanych z pomocą ubogim, takich jak obrazek Sybylli rozdającej jedzenie biedakom i jej komentarz odnośnie do hodowanych w eleganckiej posiadłości papug – „szczęściary, karmione codziennie, nie jak nasi wieśniacy”. Artystyczne pasje natomiast obrócone zostają niemal w egzaltowany wybryk nastolatki, gdy zapytana przez babkę, jak wyobraża sobie przyszłość, Sybylla mówi, że zamierza zrobić karierę i jeszcze nie zdecydowała, czy w literaturze, malarstwie, czy też w operze. Muzyczne i literackie zainteresowania postaci wzajemnie się przeplatają również w powieści, wydają się tam jednak znacznie bardziej poważnie potraktowane. Franklin niemal zasypuje czytelnika nazwiskami australijskich (i nie tylko australijskich) pisarzy i poetów oraz cytuje fragmenty utworów szczególnie bliskich sercu bohaterki, która poświęca wiele akapitów opisom swojego głodu książek i muzyki, trudnego do zaspokojenia na pustkowiu, gdzie z powodu bankructwa ojca przyszło jej mieszkać. Przeprowadzka do majątku babki jest dla dziewczyny szansą na kontakt z kulturą, tymczasem adaptacja poza kilkoma kadrami, w których widzimy bohaterkę z książką w dłoni, właściwie od razu koncentruje się na perypetiach damsko-męskich. Dość znamienna wydaje się pod tym względem scena wieczorku w majątku babki, kiedy Sybylla ma szansę zaprezentować swoje artystyczne zdolności. W książce natrafiamy na długi opis jej recytatorskich i pianistycznych popisów oraz entuzjastycznych reakcji zgromadzonej publiczności. W filmie dziewczyna prezentuje jedynie zasłyszaną niegdyś w pubie piosenkę o trzech pijanych panienkach i przy jej skocznej melodii tańczy w zawadiackich podskokach. Zachwyt wuja i zgromiony przez zgorszoną babkę pomysł, by Sybylla spróbowała swych sił w teatrze, wydają się tu dosyć mało adekwatne do tej doprawdy skromnej próbki talentu. W tym kontekście zwraca także uwagę redukcja powieściowych postaci – choć sama w sobie jest zrozumiała, trochę szkoda, że wybór padł akurat na Everarda Greya, adoptowanego syna babki bohaterki, który w książce inspiruje Sybyllę i namawia do artystycznej kariery w Sydney.

Chociaż równowaga pomiędzy wątkiem romansowym a innymi aspektami powieści zostaje przez Armstrog wyraźnie zaburzona, adaptacja świetnie zachowuje charakter relacji, atmosferę i napięcie pomiędzy bohaterami. Niektóre sceny mogą wydawać się wprawdzie nieco wyidealizowane na użytek filmowego spektaklu – jak choćby bal, podczas którego, w przeciwieństwie do wspomnianego już książkowego epizodu, Sybylla pojawia się w specjalnie zamówionej sukni z wytwornej białej koronki. Jednak w filmie nie brakuje też fragmentów utrzymanych, mimo wprowadzonych zmian, w przewrotnym tonie powieści. Dobrym przykładem jest, niemal ostentacyjnie pozbawione romantycznej otoczki, ostatnie spotkanie Sybylli i Harry’ego. (W książce bohater występuje jako Harold, a zdrobnienie pojawia się jedynie epizodycznie, tymczasem postać grana w filmie przez Sama Neilla, być może ze względu na bardziej współczesne brzmienie, konsekwentnie przedstawiana jest jako Harry). Gdy elegancki, nienagannie ubrany mężczyzna przyjeżdża się jej oświadczyć, bohaterka utaplana w błocie usiłuje okiełznać oporną jałówkę. Relacja pomiędzy bohaterami, z niewielkimi tylko modyfikacjami wobec powieści, ukazana zostaje z przewrotnym humorem, bliskim opowieści Franklin. Mistrzowska pod tym względem jest zwłaszcza słynna scena bitwy na poduszki, doskonale odzwierciedlająca temperamenty i emocje postaci.

W filmie powraca także wątek niechcianego przez bohaterkę zamążpójścia, choć radykalny feminizm Franklin, który każe jej upatrywać w małżeństwie główne źródło życiowych katastrof, został w filmie znacznie złagodzony. Jak zauważa Haltof: „jeżeli jest to feminizm, to w wersji ugładzonej, powszechnie akceptowalnej”28. Na argument ciotki, że „małżeństwo daje gwarancję szacunku”, Sybylla ripostuje: „to mężczyźni każą nam w to wierzyć”. Próżno tu jednak szukać tak radykalnych refleksji, jakie w usta swojej bohaterki wkłada Franklin: „Uważałam małżeństwo za formę egzystencji najpotworniej stłamszoną, pozbawioną niezależności i niesprawiedliwą dla kobiet. Mogła okazać się znośna lub przeciętna, jeśli towarzyszyła jej miłość, ale ja śmiałam się z idei miłości i powzięłam silne postanowienie, że nie wyjdę za mąż nigdy, przenigdy”29.

Co ciekawe, retoryczne pytanie filmowej Sybylli: „czy to się zawsze musi kończyć na małżeństwie?”, powraca w innej wyreżyserowanej przez Armstrong adaptacji dziewiętnastowiecznej powieści – Małych kobietkach (Little Women, 1994), w których zresztą początkująca pisarka odrzuca (choć nie tylko z powodu marzeń o karierze) najlepszą partię w sąsiedztwie. Motyw małżeństwa będącego dla kobiety nieszczęśliwym uwiązaniem występuje również w amerykańskim debiucie Armstrong zatytułowanym Mrs. Soffel (Pani Soffel, 1984), gdzie bohaterka ucieka od męża, pracującego jako naczelnik więzienia. Na tym tle Moja olśniewająca kariera wyróżnia się jednak nieco ujęciem bliskiego reżyserce tematu.

Bohaterka powieści Franklin w niezbyt przekonujący sposób miesza ze sobą feministyczny bunt przeciw idei małżeństwa i miłości, typowe dla młodej dziewczyny objawy zakochania, pragnienie niezależności oraz powracające jak bumerang argumenty w rodzaju „nie jestem jego warta” i właściwie trudno ocenić, czy te ostatnie wynikają z kompleksów, czy z fałszywej skromności. Ostateczna decyzja, by odrzucić kochającego ją mężczyznę, wydaje się zrozumiała w kontekście dziewiętnastowiecznej walki o prawa kobiet i w kontekście wynikającej zeń potrzeby sprzeciwienia się obowiązującemu modelowi, nieprzewidującemu dla płci pięknej innej kariery niż zamążpójście. Natomiast z dzisiejszego punktu widzenia postawa bohaterki nie jest do końca zrozumiała. Zwłaszcza że najwyraźniej kocha Harry’ego, a on bynajmniej nie sprzeciwia się artystycznym ambicjom wybranki. Co więcej, pragnie stworzyć jej jak najlepsze warunki do twórczej pracy, akceptuje nieposkromiony temperament i potrzebę niezależności. Armstrong nie tylko jednak, jak już wspominałam, pozostaje wierna oryginalnemu zakończeniu, ale też nie ulega pokusie uproszczenia psychologii postaci. Scenariusz znacznie skraca dość zawiłe i miejscami męczące rozważania powieściowej Sybylli nad istotą uczuć, jakie żywi do Harry’ego, lecz jednocześnie film nie próbuje ich w żaden sposób generalizować, zamiast tego ukazuje nam emocjonalne rozterki powieściowej bohaterki w formie bardziej zwięzłej i łatwiejszej do przyjęcia.

Kondensacja jest tu zresztą jednym z podstawowych chwytów adaptacyjnych. Nieraz nałożone zostają na siebie różne wątki czy zachowania postaci. Dobrym przykładem jest przypisanie wujkowi J.J. niektórych kwestii postaci Everarda, nieobecnej w filmie. Z kolei pierwsze spotkanie Sybylli i Harry’ego to kompilacja dwóch odrębnych scen powieści – budzącego zgrozę babki zejścia z drzewa po ramionach mężczyzny oraz pomyłkowego utożsamienia bohaterki ze służącą.

We wprowadzeniu do swej opowieści Sybylla informuje czytelnika: „W historii tej nie ma żadnej intrygi, ponieważ nie było jej w moim życiu”30. Strukturę powieści wyznaczają miejsca pobytu bohaterki, wokół nich koncentrują się też jej obserwacje społeczne czy opisy perypetii związanych z ich mieszkańcami. Adaptacja ze zrozumiałej potrzeby zwięzłości pomija dzieciństwo Sybylli w Caddagat i poznajemy ją już w Possum Gully, z którego za wszelką cenę pragnie się wyrwać. Narracja bardzo skrótowo ukazuje trudy życia w interiorze, pogłębiającą się biedę i alkoholizm ojca bohaterki. Zostają one sprowadzone właściwie do pojedynczych scen i pozbawione kontekstu, bez którego tracą swój głębszy wymiar. Przyczyn ukazywanych zjawisk możemy się jedynie domyślać, lub też szukać ich wyjaśnienia w powieści. Właściwie Possum Gully służy tu wyłącznie jako punkt wyjścia i plastyczny kontrapunkt dla eleganckiego Caddagat, dokąd Sybylla udaje się na zaproszenie babki. Tam też koncentruje się akcja filmu, a bohaterka poznaje niezdarnie adorującego ją Franka oraz Harry’ego – atrakcyjnego właściciela sąsiedniego majątku Five- -Bob Downs. Kolejnym miejscem wyznaczającym nowy etap w życiu Sybylli jest Barney’s Gap, gdzie, zmuszona przez matkę, pracuje jako guwernantka w zaniedbanym gospodarstwie państwa M’Swat, spłacając w ten sposób długi ojca. W przeciwieństwie do książki adaptacja bardzo szybko (i w inny sposób) uwalnia bohaterkę od tego znienawidzonego miejsca, wykorzystując w tym celu epizod przypadkowego spotkania Sybylli z synem gospodarzy, które ci mylnie interpretują i nie chcąc żenić Petera z tak kiepską partią, odsyłają dziewczynę z powrotem do Possum Gully. Już w drugiej scenie przybywa tam Harry z ponownymi oświadczynami i znów inaczej niż w powieści akcja skupia się niemal wyłącznie na kwestiach matrymonialnych. Scenariusz filmu, napisany przez Eleanor Witcombe, konsekwentnie wydobywa więc z adaptowanego pierwowzoru miłosną intrygę, spajającą całość narracji. Doprowadza to do innego rozłożenia akcentów i sprawia, że o ile książka dostarcza nam złożonego obrazu życia młodej dziewczyny na australijskiej prowincji, o tyle film jest przede wszystkim osadzoną w ciekawych realiach historią miłosną, czego nie zmienia nawet finałowa decyzja Sybylli. Równocześnie możemy tu mówić o daleko idącej wierności w rekonstruowaniu poszczególnych filmowych epizodów – wszystkie bardzo wyraźnie są zakotwiczone w powieści i zachowują przyjętą w niej chronologię.

DZIEWCZYNA Z CZERWONĄ PARASOLKĄ

Wspólnym rysem adaptacji i jej pierwowzoru jest oczywiście również koncentracja na głównej bohaterce, którą zarówno Miles Franklin, jak i Gillian Armstrong czynią narratorką opowieści. Pierwszoosobowa narracja literacka przełożona zostaje na filmowy komentarz pozakadrowy, pozwalający widzowi przyjąć punkt widzenia postaci. Także w wypadku tych fragmentów zwraca uwagę uderzajaca wierność adaptowanej powieści – wypowiedzi Sybilli są często niemal dosłownymi cytatami z książki, skróconymi jedynie lub skompilowanymi na potrzeby poszczególnych scen, a towarzyszące im obrazy wypływają z samego tekstu. Zabiegiem adaptacyjnym sugerującym zakotwiczenie monologów wewnętrznych w świecie powieści jest też kompozycyjna klamra, ukazująca dziewczynę spisującą swoją opowieść. Obrazy piszącej bohaterki również zaczerpnięte są z książki Franklin, gdzie pierwszoosobowa narracja służy nie tylko uwiarygodnieniu dziewczęcych zwierzeń i łatwiejszemu utożsamieniu się czytelnika z postacią, ale ma też oddawać proces powstawania powieści, który za pomocą przemyśleń powieściowej Sybylli zostaje bezpośrednio ujawniony odbiorcy. Przykładem może być komentarz, jakim bohaterka opatruje jeden z napisanych wcześniej fragmentów: „Jest nudny i egocentryczny, lepiej go pominąć”31. W innym miejscu Sybylla zastanawia się: „Dlaczego piszę? Dlaczego ktokolwiek pisze? Czy ktoś mnie usłyszy? A jeśli tak, to co wtedy?”32.

Autotematyzm powieści nie znajduje, rzecz jasna, pełnego przełożenia w ekranizacji, gdzie sama zmiana medium nie pozwala już na tak bezpośrednie uwikłanie w metanarrację. Adaptacyjnym podkreśleniem literackich konotacji, oprócz wspomnianych komentarzy pozakadrowych, jest natomiast czcionka pojawiająca się czołówce filmu, stylizowana na odręczny charakter pisma. W otwierającej sekwencji efekt ten zostaje wzmocniony poprzez bliski plan dłoni bohaterki, która w liniowanym zeszycie z artystycznym zakrętasem dopisuje słowo brilliant pomiędzy my i career, co dodatkowo wydobywa ironię wspomnianej już pierwszej sceny filmu.

Narratorka powieści, pisząc, próbuje określić też swoją tożsamość. Rysuje przed czytelnikiem żywy obraz rodziny wyrwanej z własnej klasy społecznej i zmuszonej rozpocząć życie w nowych, skromnych warunkach, pogarszajacych się z roku na rok z powodu pogłębiającego się alkoholizmu i rosnących długów ojca. W filmie jest on właściwie nieobecny – nawet gdy bohaterka przychodzi zabrać go z pubu, okazuje się, że zdążył już z niego wyjść. Natomiast w książce jest postacią wielowymiarową, o wyraźnym wpływie na kształtujący się w dzieciństwie indywidualizm córki. Uosobienie chłopczycy, silny charakter i potrzeba niezależności sprawiają, że dziewczyna nieustannie marzy o lepszym życiu, nie godząc się na los, jaki spotkał jej najbliższych. Silne więzi z rodziną, ale i z ojczystym krajem, któremu bohaterka poświęca sporo uwagi na kartach swej opowieści, nie zmieniają faktu, że właściwie wszędzie okazuje się obca – nie potrafi dostosować się do monotonnej egzystencji w Possum Gully, a w Barney’s Gap jej elegancka, sztywno wyprasowana suknia wygląda niemal komicznie w zestawieniu z niechlujnym gospodarstwem. Nawet w pięknym Caddagat Sybylla ciągle odstaje swoim zachowaniem od oczekiwań otoczenia, które nie akceptuje jej spontanicznych wybryków. W adaptacji sygnalizuje to już jedna z pierwszych scen w majątku babki, gdy zachwycona zmianą swojej sytuacji dziewczyna równocześnie nie potrafi zgodnie z etykietą nałożyć oferowanych jej podczas kolacji potraw. Odpoczynek na łące jest tylko preludium do dzikiego tańca w deszczu, a konwencjonalna wycieczka łódką zmienia charakter, kiedy bohaterka zaczyna nią chybotać, doprowadzając do wywrotki. Sybylla cały czas odstaje w jakiś sposób od otoczenia. Nawet gdy wtapia się w sielski, zielony pejzaż, jej czerwona parasolka jest jak znak ostrzegawczy, że zaraz wydarzy się coś, co zaburzy ten tylko chwilowy ład.

Elementem wzmagającym wyobcowanie postaci są jej kompleksy na punkcie własnego wyglądu, wyczerpująco opisywane na kartach powieści. Sybylla w typowy dla nastolatki sposób obsesyjnie wręcz analizuje swoją brzydotę i gdzieś pomiędzy wierszami można przeczuć, że znacznie w tym przesadza. Oprócz wyolbrzymionych niepokojów dorastającej dziewczyny, która czuje się przytłoczona urodą swojej matki, ciotki i siostry, znajdziemy tu jednak także sporo krytycznych społecznych obserwacji, związanych z rolą wyglądu, jak chociażby ta, że kobiecie mało atrakcyjnej niczego się nie przebacza, a żeby osiągnąć sukces na rynku matrymonialnym, najlepiej dobrze się prezentować i udawać nieco mniej inteligentną, niż jest się naprawdę^33.

O ile w książce możliwe jest zachowanie pewnej dwuznaczności – nie wiemy do końca, na ile lamenty Sybylli nad własnym brakiem urody mają odzwierciedlenie w rzeczywistości, a na ile są efektem rozmyślań przewrażliwionej na tym punkcie nastolatki – o tyle w wypadku filmu powierzchowność bohaterki domaga się konkretyzacji. Znakomita kreacja Judy Davis, która zasłużenie otrzymała za tę rolę jednocześnie nagrodę dla debiutantki i dla aktorki roku od Brytyjskiej Akademii Filmowej, jest pod tym względem ciekawym kompromisem. Bohaterka odbiega od klasycznej urody ciotki Helen, co niemiłosiernie komentowane jest przez inne postacie, ale też ma w sobie mnóstwo niesfornego wdzięku. Równocześnie tak film, jak i jego literacki pierwowzór dostarczają refleksji nad tym, na ile uroda jest tylko kulturowym konstruktem, czy też efektem odpowiednich zabiegów.

Nietrudno sobie wyobrazić, że postawa bohaterki, odbierana jako rewolucyjna jeszcze w momencie powstania adaptacji, musiała wywołać prawdziwą burzę w czasach publikacji powieści. Jak pisał Haltof: „postać Sybilli […] jest przeciwieństwem bohaterek z wczesnego okresu kina australijskiego: dzielnych heroin z buszu, które z poświęceniem rodzą co roku dzieci i pomagają swoim mężczyznom w ujarzmianiu nieoswojonej ziemi”34. To od tego wzorca odcina się Sybylla, uciekając od gospodarskich zajęć i zwierzając się Harry’emu w finale filmu: „Ostatnią rzeczą, jakiej chcę, to być żoną w buszu, rodzić dziecko co roku…”. Feminizm bohaterki nie wynika jednak z zakorzenienia w konkretnej ideologii, lecz z chęci obrony osobistej wolności i prawa do samorealizacji. „Jak sama Miles Franklin, Sybilla należy do pierwszej fali australijskich sufrażystek. Z uwagi na odizolowanie od «miejskiej Australii» i świata (Anglii) jej bunt przeciw konwencjom epoki nie ma żadnych inspiracji z zewnątrz, lecz jest spontaniczną próbą pójścia własną drogą”35. Nieobecna w filmie „miejska Australia” pojawia się w książce jako marzenie, a potem wspomniany jedynie epizod wyjazdu do Sydney, by dzięki kontaktom Everarda poznać smak wielkiego świata. Natomiast do Anglii nie wybiera się ani książkowa, ani filmowa bohaterka. Możliwość wspólnego wyjazdu do tego kraju pojawia się w oświadczynach Franka jako argument uatrakcyjniający odrzuconą przez Sybyllę propozycję małżeństwa.

Warto też przypomnieć, że wyróżniające bohaterkę „indywidualizm i niechęć wobec wszelkich autorytetów tradycyjnie jest w filmie australijskim cechą niemal wyłącznie mężczyzn”36. Tymczasem Sybylla nawet w tak prozaicznych czynnościach jak prowadzenie powozu przejmuje inicjatywę i odbiera lejce z rąk dżentelmena. W innej scenie zirytowana narzuconym dla jej bezpieczeństwa towarzystwem w powozie zostawia złośliwego woźnicę na pustkowiu i, zacinając konie, odjeżdża samotnie, tak jak sobie to wcześniej założyła.

Sybylla jest więc postacią niejednoznaczną, niepokorną, ciągle wymykającą się prostym ocenom. Mimo irytujących miejscami dziewczyńskich lamentów nad własną brzydotą oraz dość mętnych wywodów na temat uczuć do Harry’ego, czytelnik i widz nie przestają kibicować bohaterce w upartym dążeniu do celu wbrew rolom, jakie próbuje przypisać jej otoczenie. To nieodparte marzenie, dodające odwagi do walki i każące unikać konwenansów, dobrze oddaje cytowany w powieści fragment wiersza Adama Lindsaya Gordona. Poeta pisze w nim o „okrutnym pragnieniu”37, które nie pozwala zadowolić się tym, co się ma, zmusza, by wciąż szukać czegoś więcej. W poezji tej znajdziemy również charakterystyczny dla prozy Franklin problem zderzenia codziennej rzeczywistości z tym, co wydaje się nieosiągalne. Narratorka ciągle zmaga się z poczuciem, że przecież wszyscy wokół godzą się na ciężką pracę i rezygnację z marzeń, gdy ona sama nie przestaje szukać dla siebie innego miejsca. Dobrym przykładem jest wyjazd w roli guwernantki do budzącego odrazę domostwa państwa M’Swat. Bohaterka stwierdza wówczas, że mnóstwo dziewczyn byłoby zachwyconych, mogąc otrzymać taką posadę, ale ona robi wszytko, by się stamtąd wydostać^38.

PORTRETY DAM

Już na pierwszych stronach powieści czytamy: „Ta historia opowiada o mnie, tylko o mnie i jedynie dlatego ją piszę. Jestem egocentryczką i nie będę się usprawiedliwiać. Przynajmniej pod tym względem zamierzam przewyższyć inne autobiografie”39. Jednak by sportretować siebie, narratorka z niezwykłym realizmem ukazuje też otaczający ją świat, nieustannie się z nim konfrontuje, zachwyca jego pięknem, piętnuje głupotę i ludzkie słabości, starając się je także zrozumieć i wyjaśnić.

Sybylla ze swoją bezkompromisową postawą wobec świata nie jest więc jedyną wyrazistą bohaterką Mojej olśniewającej kariery. Zarówno książka, jak i film ukazują nam całą galerię postaci reprezentujących różne życiowe wybory i ich konsekwencje. Możemy tu mówić wręcz o swoistym przeglądzie wzorców kobiecości, ukształtowanych w społeczno-kulturowym kontekście dziewiętnastowiecznej Australii. Choć role niektórych kobiet, pojawiających się na ekranie i kartach książki, stanowią zaledwie nieznaczne epizody, mają bardzo wyraźny cel – pomagają Sybylli dostrzec to, czego pragnie, a przede wszystkim to, czego nie chce. Nie chce być wiecznie zmęczoną i zgorzkniałą żoną pijaka, tak jak jej matka, ani porzuconą przez męża piękną i smutną zjawą jak ciotka Helen. Niesforny temperament sprawia, że dziewczyna ciągle wypada z roli damy, mimo że tak uparcie próbuje dostać się do wyższych sfer. Choć odrzuca obowiązujące w majątku babki konwenanse, oburzają ją całkowity brak manier i ciasne horyzonty pani M’Swat – poczciwej, ale porażająco niechlujnej chłopki z wiecznie uczepioną spódnicy gromadką ubłoconych dzieci. Gdy Sybylla usiłuje zmusić je do posługiwania się widelcem podczas posiłków, one zwracają uwagę, że ich ojciec go nie używa, ten zaś stwierdza z satysfakcją, że ma więcej pieniędzy niż jedzący za pomocą sztućców ojciec bohaterki. Scena ta, wiernie powtórzona w adaptacji, ukazuje także bezsens syzyfowej pracy guwernantki, która nigdy nie nauczy dzieci postaw całkowicie ignorowanych przez ich rodziców. Zawód nauczycielki okaże się więc kolejną rolą, w której Sybylla się nie sprawdzi. Również postawa zdecydowanej, samodzielnej ciotki Harry’ego, ostatecznie nie przynosi dziewczynie wsparcia. Kobieta mówi jej bowiem, że „samotność jest straszliwą ceną za niezależność”, i choć podziela poglądy bohaterki, namawia ją jednocześnie do poślubienia swojego krewnego.

Wyobcowanie postaci, wynikające z niemożności odnalezienia się wśród obecnych w rodzinie wzorców, podkreśla, świetnie uchwycona w adaptacji, scena w pokoju bohaterki tuż po jej przyjeździe do Caddagat. Okazuje się, że pokój ten zajmowany był niegdyś przez matkę dziewczyny, a ona sama czuje się nagle przytłoczona tym dziedzictwem. Widząc na fotografii piękną, młodą kobietę, Sybylla jej nie rozpoznaje. Dopiero ciotka Helen wyjaśnia, że to portret matki bohaterki (w książce są na nim oboje rodzice, film jednak, jak już wspominałam, konsekwentnie pomija jej ojca, generalnie zresztą koncentrując się na postaciach kobiecych). Patrząc na fotografię, Sybylla wybucha płaczem. I choć mówi przy tym: „jestem taka brzydka…”, przeczuwamy, że tym razem nie tylko o urodę chodzi. Wmontowane w scenę na zasadzie montażu równoległego krótkie ujęcie zniszczonej ciężką pracą matki staje się symbolicznym kontrapunktem, zderza marzenia młodości z rzeczywistością, która nie zawsze jest im przychylna. Sybylla płacze, ponieważ nie jest podobna do atrakcyjnej kiedyś matki, a jednocześnie przeraża ją fakt, że jej życie może kiedyś napisać podobny scenariusz.

ZIELENIE I SZAROŚCI

Wydobycie kontrastów pomiędzy modelami kobiecości i stylami życia, z jakimi styka się bohaterka, umożliwia starannie przemyślany i konsekwentny styl wizualny filmu. Także scena w panieńskim pokoju matki nie miałaby takiej siły wyrazu bez umiejętnie rozłożonych plastycznych akcentów. Zestawienie utrzymanego w bieli i pastelowych odcieniach eleganckiego wnętrza sypialni z ponurą, ciemną kuchnią, gdzie ubrudzona mąką, zmęczona kobieta wyrabia ciasto, doskonale podkreśla kontrasty między postaciami, upozowanymi nieruchomo w centralnej części kadru. Dobrym przykładem stylistycznych różnic w portretowaniu bohaterek jest też dynamicznie sfilmowana scena szalonej zabawy, zderzona w montażu ze statycznym, pełnym celebry śniadaniem z babką, podczas którego nazywa ona miniony wieczór rozbuchanymi bachanaliami.

Wizualne kontrasty nie służą jednak wyłącznie zderzeniu charakterystyk poszczególnych postaci, ale też sprzyjają uchwyceniu pejzażu, który jest w filmie i w książce czymś znacznie więcej niż tylko miejscem akcji czy tłem wydarzeń. Krajobraz staje się istotnym elementem doświadczeń bohaterki, a jego metamorfozy pociągają za sobą zmiany w jej życiu. Nie chodzi tu jedynie o zmianę środowiska związaną na przykład z wyjazdem z jałowego interioru do zielonego Caddagat. Warto zwrócić też uwagę na ścisły związek pejzażu z emocjami i światem wewnętrznym postaci. Już w powieści narratorka często przekłada uczucia na opisy przyrody. Surowe, suche równiny Possum Gully splatają się z rozgoryczeniem i zaciekłą determinacją bohaterki. Z kolei opisy rozkwitającego Caddagat pełne są radości i młodzieńczej energii, poczucia, że życie jest „jak pomarańcza, którą wystarczy wycisnąć, by otrzymać wszystko, czego się pragnie”40. Opis australijskiego pejzażu i jego powiązanie z losami postaci ma też oczywiście inny jeszcze, bardziej prozaiczny wymiar. Życie w surowych warunkach interioru pełne jest uwarunkowań niesionych przez przyrodę, znienawidzoną i ukochaną jednocześnie. Kapryśne susze, tęsknie wyczekiwane deszcze, choroby zwierząt czy nieurodzaj nie są tu wyłącznie tłem opowieści, lecz decydują nieraz bezpośrednio o losach bohaterów.

Wpisanie krajobrazu w świat wewnętrzny postaci jest bardzo charakterystyczne dla strony wizualnej filmu. Brian McFarlane pisał wręcz o kluczowym znaczeniu scenerii dla adaptacji Armstrong, gdzie znaczenia budowane są właśnie poprzez zmieniający się pejzaż i napięcia pomiędzy nim a bohaterką^41. Świetne zdjęcia Donalda McAlpine’a wydobywają z przestrzeni jej symboliczny potencjał, oddają przeżycia i zmienne nastroje postaci. Po przyjeździe do Caddagat Sybylla zdaje się wręcz rozkwitać wraz z otaczającą ją przyrodą. Trudne dla bohaterki rozstanie z Harrym doskonale współgra zaś z surowym ujęciem jałowej ziemi i powalonych pni drzew. Sylwetki postaci niemal wtapiają się tu w krajobraz, zagubione w pustej przestrzeni. Uderzające są zwłaszcza plastyczne kontrasty pomiędzy zamieszkiwanymi przez Sybyllę miejscami, zwykle dodatkowo wzmocnione montażowymi elipsami. Szaro-brązowy koloryt Possum Gully z bladym niebem i nisko zawieszonym pustym horyzontem zostaje bezpośrednio zestawiony z dynamicznym ujęciem powozu w pełnych intensywnej zieleni okolicach Caddagat. Bez planów przejściowych przeniesiona jest też akcja do zamkniętej przestrzeni Barney’s Gap. Efekt klaustrofobicznego zamknięcia budują tutaj seria bliskich planów i umieszczenie akcji niemal wyłącznie we wnętrzach. Nieliczne plenery także pozbawione są otwartej przestrzeni. Podwórko wydaje się niemal uwięzione między linią otaczających je pagórków a niedbałym, drewnianym ogrodzeniem. Nawet gdy bohaterka wymyka się na nocny spacer, masywy skalne zdają się optycznie zamykać przestrzeń. Ten typ scenerii bardzo dobrze współgra z literackim opisem gospodarstwa państwa M’Swat, gdzie „nadejście magazynu ilustrowanego stawało się wydarzeniem godnym odnotowania w dzienniku wielkimi literami”42, a faktycznie prowadzony przez pana domu dziennik okazuje się jedynie zapisem pogody i zmian w ilości żywego inwentarza. Doskonałym przykładem plastycznych kontrapunktów jest wymiana korespondencji pomiędzy Barney’s Gap i Caddagat. Przypominająca pomyje breja, jedzona w rozpadającej się chacie, zestawiona zostaje ze śnieżnobiałym obrusem, srebrnym imbryczkiem i wykwintną porcelaną, spomiędzy której wypielęgnowana dłoń ciotki Helen unosi rozpaczliwy list Sybylli, okraszony retorycznym pytaniem babki: „Jak ona może oczekiwać, że uwierzymy w te wszystkie nonsensy?”.

Kontrasty pomiędzy stylem życia postaci, odzwierciedlone w plastycznych detalach filmu, sprawiły, że niekiedy upatrywano tu wręcz dwie odmienne stylistyki: dokumentalne świadectwo na temat biednej prowincji oraz wyrafinowane fragmenty oddające uroki życia bogatych właścicieli ziemskich^43. Brian McFarlane komentuje tę interpretację, pisząc, że życie wyższych sfer nie jest bynajmniej mniej realistyczne od świata biedaków^44. Choć kamera Donalda McAlpine’a z jednakową precyzją wydobywa wizualne detale tych przeciwstawnych rzeczywistości, w obrazach ukazujących Caddagat można jednak dostrzec elementy szczególnej estetyzacji kadru. Wysmakowane kompozycje w jeszcze większym stopniu, niż w pozostałych sekwencjach filmu, opierają się na grze symetrii, która w elegancki sposób podkreśla też relacje pomiędzy bohaterami. Dobrym przykładem jest statyczny kadr, w którym siedzące na werandzie postacie rozdzielone są kamienną kolumnadą. Po chwili widzimy Sybyllę i Harry’ego grających razem na fortepianie. Wraz ze zmniejszonym dystansem pomiędzy nimi znikają też diagonalne elementy, podkreślające podziały kadru. Po bokach pojawiają się natomiast wazony z irysami wizualnie zamykające parę zakochanych we wspólnej przestrzeni. Kompozycja wykorzystująca różnego rodzaju obramowania (ramy okienne, futryny drzwi i inne jeszcze detale świata przedstawionego) jest zresztą swego rodzaju wizualną wizytówką filmu, wzmacniającą dodatkowo jego malarskie konotacje, o których będzie jeszcze szerzej mowa.

Brian McFarlane w analizie zabiegów adaptacyjnych, zastosowanych w Mojej olśniewającej karierze, zwraca uwagę na interesujący sposób przełożenia literackiego opisu domu pani M’Swat na język kina^45. Pierwsze wrażenia nowo przybyła bohaterka relacjonuje następująco: „z brudnego korytarzyka weszłyśmy do najbrudniejszego pokoju, jaki w życiu widziałam, usiadłam na najbrudniejszym krześle na świecie, przypatrując się najbrudniejszym meblom, jakie można sobie wyobrazić”46. Gra powtórzeń dotyczących przestrzeni zostaje odzwierciedlona w prezentacji uczniów Sybylli i to filmowe pierwsze wrażenie z Barney’s Gap jest równie przytłaczające, jak jego literacka wersja. Widzimy mianowicie w zbliżeniu długi rząd umorusanych, znudzonych twarzy, filmowany w jednym ciągłym ujęciu. Wybrany przez McFarlane’a przykład należy niewątpliwie do najciekawszych, ale nie jest odosobniony. Inną egzemplifikację zabiegów tego typu odnajdziemy w jednym z obrazów Possum Gully. Fragment literackiego opisu słychać wprawdzie w formie komentarza pozakadrowego, jednak siła sceny polega przede wszystkim na przełożeniu tekstu na bliski plan rąk bohaterki dojącej krowę. Brudne wymiona zwierzęcia i powtarzające się ruchy dłoni zawierają w sobie całą niechęć Sybylli do prac gospodarskich oraz nużącą monotonię życia na wsi. Niekiedy przekład na język obrazów ma też charakter humorystyczny. Przykładem może być zabawna scena oświadczyn Franka. Napuszony młodzieniec ze starannie wypielęgnowanym wąsikiem przedstawia Sybylli propozycję wspólnego życia w Anglii, a dziewczyna, odrzuciwszy zaloty, popycha niefortunnego adoratora do zagrody pełnej baranów, których pobekiwanie spoza kadru tworzyło zresztą wcześniej znaczące tło dźwiękowe dla przedmałżeńskich deklaracji. Choć epizod ten nie znajduje dokładnego odpowiednika w powieści, jest doskonałym plastycznym skrótem tego wszystkiego, co jej zirytowana narratorka wypisuje na temat bohatera.

Podobnym plastycznym skrótom sprzyja również świat filmowych przedmiotów – zakotwiczony zwykle w literackim pierwowzorze buduje subtelne odniesienia do sytuacji postaci. Doskonałym przykładem są wykorzystane w adaptacji instrumenty – stare pianino, będące pozostałością lepszej przeszłości w domu rodzinnym, wytworne fortepiany w Caddagat i Five-Bob Downs oraz zepsute i niemiłosiernie rozstrojone pianino w gospodarstwie państwa M’Swat. Każdy z instrumentów symbolizuje pewien etap w życiu bohaterki, a wygrywana przez nią wytrwale melodia z cyklu miniatur fortepianowych Sceny z dzieciństwa (Kinderszenen) Roberta Schumanna staje się nastrojowym lejtmotywem filmu, łączącym różne pejzaże wewnętrzne w migotliwą i zmienną, ale zaskakująco spójną całość.

MALARSKIE IMPRESJE

Metamorfozy australijskiego pejzażu w Mojej olśniewającej karierze zdumiewają plastycznością przekazu, wyczuciem koloru, walorów kompozycyjnych i niuansów światłocienia. Kadry filmu nieprzypadkowo przywodzą na myśl płótna impresjonistów, a akcja toczy się w czasie, gdy działali artyści słynnej Szkoły z Heidelbergu, których twórczość nazywana jest również australijskim impresjonizmem^47. Armstrong w jednym z wywiadów wymienia zwłaszcza obrazy Toma Robertsa jako główny punkt wyjścia dla wizualnej stylistyki filmu^48. Inspiracja tym nurtem nie jest zresztą w kinie australijskim niczym nowym. Zaledwie kilka lat wcześniej malarstwo Szkoły z Heidelbergu wykorzystał przecież Peter Weir ze swym operatorem Russellem Boydem we wspomnianej już innej adaptacji – Pikniku pod Wiszącą Skałą^49.

W wypadku książki Franklin odniesienie to nie jest aż tak oczywiste, choć literackie opisy ulotnego piękna przyrody bliskie są tej estetyce. Uderza tu wrażliwość na subtelne faktury przedmiotów, załamania światła, walory barw. Zmysłowy świat zapachów, szelestów i smaków sprawia wrażenie wręcz namalowanego piórem pisarki. Malarskie opisy doskonale współgrają z klimatem epoki, a także z artystycznymi aspiracjami bohaterki i wieloma odniesieniami do australijskich twórców tego okresu.

W adaptacji głównym zadaniem impresjonistycznych wpływów jest odtworzenie atmosfery powieści. Nie mamy tu do czynienia z tak zwanym „żywym obrazem”, a więc z dokładnym odwzorowaniem kompozycji i barwnych akcentów malarskich płócien, niekiedy podkreślanym w kinie przez zatrzymany chwilowo ruch postaci^50. Armstrong jak najdalsza jest od sztucznego upozowania bohaterów czy nachalnych kopii impresjonistycznych pejzaży. Wręcz przeciwnie – malarskie inspiracje dodają filmowi świeżości, a puentylistyczny efekt niektórych ujęć wspaniale stapia się z dynamiczną pracą kamery i spontanicznością bohaterki. Takie wykorzystanie artystycznego dorobku australijskich impresjonistów przywodzi na myśl formułę kinomalarstwa. Mowa tu o szczególnym wrażeniu malarskości przekazu, przy jednoczesnym braku konkretnych plastycznych odniesień. W przeciwieństwie do mniej lub bardziej dosłownego cytatu zabieg ten przywołuje jedynie wyznaczniki artystycznego stylu czy malarsko potraktowane tematy^51.

W Mojej olśniewajacej karierze z założeniami impresjonistów współgra przede wszystkim fascynacja zmiennością pejzażu, doskonale wpisująca się zresztą w zainteresowanie potencjałem pleneru u filmowców australijskiej Nowej Fali. Rozedrgane plamki słonecznego światła prześwitujące przez gałęzie na ścieżkę w ogrodach Caddagat, łagodne refleksy nad rzeką, portret z parasolką na kwiecistej łące lub z siatką na motyle w parkowej alei – te i inne jeszcze filmowe kadry przywodzą na myśl świat zastygły na malarskich płótnach i raz jeszcze, na nowo ożywiają go magią ruchomych obrazów. Niektóre sekwencje nasuwają skojarzenia z konkretnymi dziełami, ale nie starają się ich kopiować. Warto zwrócić w tym kontekście uwagę zwłaszcza na scenę wycieczki łódką. Bliski zainteresowaniom impresjonistów temat odsyła tu wyraźnie do płótna Mosman’s Bay Toma Robertsa. Biała suknia i czerwona parasolka bohaterki siedzącej po prawej stronie łodzi są dosłownym malarskim cytatem. Jednak pejzaż w tle, pora dnia, różowawy koloryt i symetryczna kompozycja horyzontalnych pasów zieleni z pionowymi akcentami martwych drzew to już elementy tworzące siatkę odniesień do innych malarskich opowieści.

Henry Lawson, który, otrzymawszy powieść młodziutkiej Miles Franklin z prośbą o opinię, doprowadził do pierwszego wydania Mojej olśniewającej kariery, pisze w prologu: „Nie mogę oceniać fragmentów mówiących o dziewczęcych emocjach, wolę, by osądziły je dziewczęta, które przeczytają powieść, ale opisy pejzażu i życia w australijskim interiorze wydały mi się zdumiewające i całkowicie prawdziwe i wiem, że pod tym względem książka wiernie portretuje Australię taką, jaka jest, wierniej niż wszystko inne, co czytałem”52.

Także z kobiecej perspektywy decyzje Sybylli nie zawsze są jasne, a radykalny wybór pomiędzy miłością i realizacją marzeń o karierze nie wydaje się dziś tak niezbędny, zwłaszcza przy pełnej akceptacji i wsparcia postawie mężczyzny, której doświadcza bohaterka. Niewątpliwie natomiast obraz dziewiętnastowiecznej Australii, którym zachwycał się Lawson przy lekturze Mojej olśniewającej kariery, pozostaje jej niepodważalnym atutem. Wciąż zdumiewają u tej młodziutkiej wówczas autorki żywe portrety społecznych różnic, a także piękno i okrucieństwo nieokiełzanej do końca australijskiej przyrody, którą bohaterka zdaje się kochać, a której jednocześnie nienawidzi. W adaptacji Gillian Armstrong elementy te pojawiają się niejako w tle spajającej fabułę historii miłosnej, ale to właśnie one współtworzą niezwykłą atmosferę opowieści. Przede wszystkim jednak, jak pisał Marek Haltof: „siła filmu leży […] nie w jego tematyce, lecz w umiejętności wyeksponowania konfliktu przy użyciu czysto filmowych środków”53. Wysmakowane, malarskie kadry podkreślają surową urodę krajobrazu i emocje postaci, zderzają w plastycznym symbolu ścierające się ze sobą światy, w których żyje bohaterka – niepokorna dziewczyna z czerwoną parasolką, sportretowana w tym fascynującym momencie, gdy jej dorosłe życie dopiero się zaczyna, a większość drzwi jest jeszcze otwartych na oścież.

Moja olśniewająca kariera (My Brilliant Career, 1979), reż. Gillian Armstrong, prod. Margaret Fink, scen. Eleanor Witcombe, zdj. Donald McAlpine, w rolach głównych: Judy Davis (Sybylla Melvyn), Sam Neill (Harry Beecham), Wendy Hughes (ciotka Helen)

Alicja Helman

Apokalipsa versus melodramat. Ostatni brzeg Nevila Shute’a oraz adaptacje filmowe Stanleya Kramera i Russella Mulcahy’ego

Z trzech dzieł – powieści i jej dwu adaptacji – zatytułowanych jednako Ostatni brzeg (w oryginale On the Beach) największy sukces odniosła adaptacja pierwsza – film Stanleya Kramera z 1959 roku. Powieść Nevila Shute’a powstała dwa lata wcześniej, najpierw w postaci czteroodcinkowej serii The Last Days on Earth, którą drukował w 1957 roku londyński tygodnik „Sunday Graphic”. W wersji książkowej pierwotny materiał został poszerzony. Telewizyjny film Russella Mulcahy’ego powstał w roku 2000 jako próba zdyskontowania wcześniejszych sukcesów obu bestsellerów^1.

Nevil Shute (1899–1960) był zarówno pisarzem, jak inżynierem, pracował w przemyśle lotniczym, miał też wykształcenie wojskowe. Ostatni brzeg powszechnie uchodzi za najlepszą z jego licznych powieści. Uprawiał literaturę popularną, pisał prostym, komunikatywnym językiem, zarys akcji jego utworów był zawsze wyrazisty, postaci zaś były zróżnicowane i interesujące. Zaczął publikować już w latach, gdy domeną jego zainteresowań była technika, praca i wynalazki w wybranej dziedzinie. Jego dorobek krytycy podzielili na trzy okresy: przedwojenny (1923–1940), wojenny (1938–1947) i australijski (1948–1960). Bardzo często bohaterami jego powieści byli piloci lub wojskowi.

Po II wojnie światowej Shute zdecydował się wyemigrować wraz z rodziną. Osiedlił się w Australii, niedaleko Melbourne. Nie przyjął obywatelstwa australijskiego, niemniej – zapewne ze względu na to, że jego powieści z ostatniego okresu cieszyły się największym zainteresowaniem i rozgłosem – uchodzi powszechnie za pisarza australijskiego. Szczególnie popularny był w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, potem nastąpił zdecydowany spadek zainteresowania jego dorobkiem, choć do dziś ma wiernych czytelników. Najlepiej świadczy o tym fakt, że w 2009 roku wydawnictwo Vintage opublikowało wszystkie jego powieści.

Ostatni brzeg nie był jedyną sfilmowaną powieścią Shute’a. Niewiele mniejszą popularnością cieszyło się Miasteczko jak Alice Springs (A Town like Alice, wersja filmowa, reż. Jack Lee, 1956, serial telewizyjny, reż. David Stevens, 1981), Landfall (reż. Ken Annakin, 1949) i Pied Piper (reż. Irving Pichel, 1942, i jako Crossing to Freedom, reż. Norman Stone, 1990).

O ile jednak Nevil Shute kojarzony jest przede wszystkim z literaturą popularną, o tyle niezależnie od charakteru podejmowanych przezeń zagadnień Stanley Kramer, autor pierwszej adaptacji Ostatniego brzegu, to twórca o renomie artysty, którego specjalnością są poważne tematy, istotne problemy społeczne, polityczne, moralne, co krytyka amerykańska zawsze łączyła z pojęciem kina artystycznego. Był nie tylko reżyserem, ale i producentem wielu ważnych, ambitnych filmów. Wprawdzie liczba przyznanych Oscarów nie musi świadczyć o wartościach artystycznych dzieł, ale z całą pewnością dowodzi uznania dla reżysera. Otrzymał w sumie dziewięć Oscarów, lecz był nominowany aż 80 razy w różnych kategoriach. Ostatni brzeg żadnego Oscara nie dostał, ale uhonorowano go wystarczającą liczbą prestiżowych nagród. Wystarczy wymienić kilka innych tytułów, takich jak Ucieczka w kajdanach (The Defiant Ones, 1958), Kto sieje wiatr (Inherit the Wind, 1960), Wyrok w Norymberdze (Judgment at Nuremberg, 1961), Statek szaleńców (Ship of Fools, 1965) czy Zgadnij, kto przyjdzie na obiad (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967), by przypomnieć czytelnikom krąg doniosłych zagadnień, także tych kontrowersyjnych, przed którymi twórca nigdy się nie cofał. W Hollywood nazywano go message film maker.

Natomiast autor drugiej adaptacji, Russell Mulcahy, to reżyser znany z realizacji komercyjnych, autor licznych muzycznych teledysków, filmów fabularnych i realizacji telewizyjnych. Najbardziej znany film Mulcahy’ego to Nieśmiertelny (Highlander, 1986) i jego kontynuacja Nieśmiertelny II: Nowe życie (Highlander II: The Quickening, 1991). W przeciwieństwie do filmu Kramera Ostatni brzeg Australijczyka został przyjęty nader krytycznie.

Powieść i film Kramera były niewątpliwie utworami „na czasie”. Żywa była nadal pamięć tragedii Hiroszimy, prasa donosiła o kolejnych eksperymentach z bronią jądrową, atmosfera zimnej wojny generowała powszechne lęki i niepokoje. Film Mulcahy’ego powstał już w zupełnie innym okresie: zmieniły się świat, kino i publiczność. Temat i przesłanie nie straciły swojej aktualności, ale domagały się innego wyrazu.

W Polsce zarówno powieść, jak i oba filmy ukazały się pod tytułem Ostatni brzeg, ewidentnie w przeświadczeniu, że On the Beach (Na plaży) wyda się naszemu widzowi nieadekwatny czy nawet mylący, jak gdyby miał się odnosić do ostatnich chwil, jakie bohaterowie spędzają na plaży. Tymczasem uzasadnienie tytułu jest zupełnie inne. W języku Royal Navy oznacza kogoś zwolnionego ze służby, emerytowanego, co odnosi się do bohaterów, którzy utracili swój status, acz nie w tradycyjny sposób. Tytuł ten odnosi się także do poematu T.S. Eliota The Hollow Men (Wydrążeni ludzie), z którego Shute zaczerpnął motto. Są to dwie zwrotki z IV i V części poematu. Przytaczam pierwszą z nich w oryginale, przekład bowiem inaczej oddaje ów zwrot on the beach („w piasku” – w tłumaczeniu Andrzeja Piotrowskiego, „na żwirach” – w tłumaczeniu Czesława Miłosza):

In this last of meeting places

We grope together

And avoid speech

Gathered on this beach of the tumid river

Do interpretacji motta wypadnie jeszcze powrócić, lecz wszystkie jego odniesienia do treści i przesłania zarówno książki, jak i filmów staną się jasne dopiero po bliższej analizie wszystkich trzech tekstów.

Powieść Shute’a i konsekwentnie oba filmy opowiadają o katastrofie nuklearnej, która spowodowała całkowitą zagładę wszelkiego życia na ziemi. Do Australii radioaktywna chmura dotarła na końcu. Shute zdecydował się przedstawić tę historię w wymiarze kameralnym, ogniskując wydarzenia wokół grupy bohaterów. Postacią centralną jest komandor Dwight Towers, Amerykanin, dowódca łodzi podwodnej „Skorpion”, którą doprowadził do Melbourne, gdy zamilkły wszystkie stacje na półkuli północnej. Dowództwo marynarki australijskiej zleca mu specjalną misję, w której będą mu towarzyszyć fizyk John Osborne i porucznik Peter Holmes. Główne role kobiece przypadają dwu siostrom: młodszej Mary, żonie Holmesa, i starszej, Moirze Davidson, która zakocha się w Towersie, choć nie zyska jego wzajemności. Mieszkańcy Australii mają przed sobą kilka miesięcy życia, nim nastąpi ostateczny koniec.

Powieść Nevila Shute’a i obie adaptacje są zgodne w sposobie interpretacji przyczyn i skutków III wojny światowej, którą od czasu wynalezienia i użycia bomby atomowej prognozowano jako wojnę nuklearną. Żaden z twórców nie przedstawia tej wojny, akcja bowiem rozpoczyna się po jej zakończeniu i toczy na kontynencie australijskim, gdzie nie wybuchła żadna bomba, ani też Australia jako państwo nie była uwikłana w żaden konflikt. Niemniej skutki nuklearnej katastrofy dosięgną także Australijczyków, tyle że jako ostatnich.

Czas akcji jest w powieści dokładnie określony. Jest rok 1963. Zaraz na wstępie otrzymujemy informację, że wojna skończyła się dwanaście miesięcy wcześniej. A zaraz potem kilka słów komentarza: „Rozpętała się gwałtownie ta oszałamiająco krótka wojna – wojna, której dziejów nikt nie spisał i nikt spisać już nie miał i która natychmiast ogarniając całą półkulę północną tak samo raptownie się zakończyła z ostatnim sejsmicznym wstrząsem po wybuchu wojny w trzydziestym siódmym dniu”2.

Mieszkańcom Australii w konsekwencji tej katastrofy brakuje na razie benzyny, papieru (nie ukazują się gazety, wiadomości dochodzą jedynie drogą radiową), nie funkcjonuje handel w dziedzinach związanych z brakiem tych surowców. Komandor Dwight Towers, którego wojna zastała w czasie patrolowego rejsu na okręcie podwodnym o napędzie atomowym, stwierdza wysokie stężenie radioaktywności, zanim dowiaduje się, że wojna w ogóle wybuchła. Wojna chińsko-rosyjska, będąca następstwem wojny między Związkiem Radzieckim i NATO, która z kolei była spowodowana wojną izraelsko-arabską wywołaną przez Albanię. W późniejszych rozmowach, które bohaterowie toczą między sobą, pada uwaga, że lokalne wojny toczone za pomocą konwencjonalnej broni przez małe państwa zawsze grożą przeobrażeniem się w międzynarodowy konflikt, ich rządy bowiem nie mają poczucia odpowiedzialności za losy świata. John Osborne powiada w pewnym momencie, że prawdziwą przyczyną wojny było niczym nieuzasadnione, niedorzeczne w gruncie rzeczy przeświadczenie, że nagromadzenie broni masowej zagłady, grożącej unicestwieniem wszelkiego życia na ziemi, będzie dostatecznym powodem do tego, że nikt nigdy nie odważy się jej użyć. Niemniej garść informacji, którą dysponują australijskie władze, nie wystarcza, by zrekonstruować dzieje tej najkrótszej z wojen. Zbyt wiele jest luk, o wielu sprawach po prostu nic nie wiadomo. Co jednak można ustalić?

Albańczycy rzucili bombę na Neapol, potem nie wiadomo, kto rzucił bombę na TelAwiw, zainterweniowali Brytyjczycy i Amerykanie demonstracyjnymi lotami nad Egiptem. Egipt skierował swoje bombowce na Waszyngton i Londyn. Egipcjanie mieli sprzęt od Rosjan, stąd odwetowe amerykańskie naloty na rosyjskie miasta i ośrodki nuklearne były w istocie rezultatem pomyłki. Skutków tej pomyłki nie miał kto odwrócić, główni politycy u steru już nie żyli, dowództwo przejmowali z konieczności młodzi oficerowie. Wojny „nie zaprzestano, dopóki wszystkie bomby nie spadły i wszystkie samoloty nie stały się do niczego”3. Wiadomo też, że w tej wojnie prócz bomb wodorowych użyto też bomb kobaltowych, powodujących skażenie terenu. Osborne snuje przypuszczenia na temat strategicznych celów Chińczyków i Rosjan, którzy posłużyli się tą właśnie bronią.

Wszelako zamysłem autora nie było pisanie scenariusza wojny atomowej. Nie umieszcza akcji w mniej lub bardziej odległej przyszłości, lecz wpisuje ją w nasze czasy. Tworzył Ostatni brzeg w 1957 roku, wybuch wojny datował na wczesne lata sześćdziesiąte, unikając optyki science - fiction. Krytycy podkreślali, że w książce nie ma niczego, co nie byłoby znane współczesnym autora. O wojnie nie wypowiada się wszechwiedzący narrator, lecz mówią o niej bohaterowie, którzy budują swoje hipotezy w oparciu na szczątkowej wiedzy na temat faktów i własnych domniemaniach.

Oba filmy niczego w tej mierze nie dodają, od razu wprowadzają widza in medias res. W filmie Kramera jest to krótki komunikat radiowy, z którego dowiadujemy się, że naukowcy nie są zgodni w ocenie tempa, w jaki będzie postępowała radiacja. Wojna atomowa się skończyła, lecz nigdzie poza Australią nie przetrwało życie. Russell Mulcahy, realizując film telewizyjny w 2000 roku, zlokalizował akcję w 2006 i również zaczął od informacji o wojnie, która miała się zacząć od ataku Chin na Tajwan i przerodziła się w światowy konflikt nuklearny. Zmienił się natomiast przekaźnik, który informuje o tym widza – film zaczyna się chaosem obrazów telewizyjnych.

W obu utworach niewiele dyskutuje się o wojnie, kładąc nacisk, podobnie jak w powieści, na absurdalny zbieg okoliczności powodujący, że „zdecydował” przypadek. O tym, dlaczego taki fakt mógł w ogóle zaistnieć, nie ma jednak mowy. Nevila Shute’a, Stanleya Kramera i Russella Mulcahy’ego nie tyle interesowała refleksja historiozoficzna (jeśli w ogóle), ile psychologia, próba odpowiedzi na pytanie, co uczyni ludzkość w obliczu perspektywy nieuchronnej zagłady, której już w żaden sposób nie można zapobiec. Napis na drzwiach kościoła (w obu filmach) głoszący „Bracia, jeszcze jest czas” adresowany jest nie tyle do bohaterów, ile do nas. Oni tego czasu już nie mają, mogą tylko przygotować się na ostatnią drogę. My mamy jeszcze szansę działania, by do podobnej katastrofy nie doszło.

Autorzy mniejszą wagę przywiązują do globalnego wymiaru problemu, skupiają się na analizie zachowań wybranej grupy bohaterów, których indywidualnym reakcjom raczej nie można przypisać charakteru modelowego. Oczywiście, jest jakiś wspólny mianownik dla wszystkich, którzy chwilowo ocaleli. Niewiara w to, że koniec świata rzeczywiście nastąpi. Nikt nie widział zrujnowanych miast, wymarłych osiedli, terenów, na których próżno byłoby szukać śladów życia. Nadciągających opadów radioaktywnych nie widać, nie słychać, nie mają zapachu, koloru; póki nie zaczną powodować śmiertelnych skutków, nie sygnalizują swojej obecności w żaden materialnie uchwytny sposób. Rząd nie ukrywa przed mieszkańcami okrutnej prawdy, naukowcy deliberują nad tym, kiedy złowieszcze chmury zagrożą Australii, ale życie toczy się dalej, ludzie zajmują się swoimi codziennymi sprawami. Wiedzą, ale zarazem nie chcą przyjąć do wiadomości tego, co ich czeka. Musi przecież być jakieś wyjście, jakaś nadzieja, choć nikt nie wie, co mianowicie mogłoby ocalić mieszkańców ostatniego brzegu.

Wśród naukowców stanowiska są podzielone. Sceptyk i realista Osborne nie widzi żadnych szans ocalenia, ale są tacy uczeni, jak profesor Jorgensen, który wysnuł teorię, w której myśl radioaktywność wraz z opadami atmosferycznymi miałaby szybciej ulegać neutralizacji, umożliwiając przetrwanie życia w strefach podbiegunowych. W jego przekonaniu skażenie miałoby maleć, a nie rosnąć. Dowództwo marynarki skłonne jest brać pod uwagę tę optymistyczną prognozę i wysłać okręt podwodny pod dowództwem Towersa w celu jej sprawdzenia. Jest jeszcze coś, co podsyca nadzieję. Jedna z amerykańskich stacji wysyła jakieś niezidentyfikowane sygnały, co rodzi przeświadczenie, że są tam jacyś żywi ludzie. Scenarzysta obu filmów, John Paxton, uzupełnia nową wersje planem przesiedlenia ocalałych mieszkańców Australii w okolice bieguna, gdzie życie miało szanse nadal się rozwijać. Jednak środki, którymi dysponuje marynarka, są zbyt niewielkie, by to przedsięwzięcie miało się udać na skalę masową. W ten sposób można by ocalić najwyżej około tysiąca osób.

Co czynią ludzie, dowiadując się, że pozostało im kilka miesięcy życia? Przede wszystkim buntują się przeciw niesprawiedliwemu wyrokowi. To przecież nie Australia wywołała wojnę ani nie przyczyniła się do niej w jakikolwiek sposób. O tym właśnie mówi Moira Davidson, jak gdyby istniała jakaś instancja, od której można by domagać się sprawiedliwości. Dziewczyna skarży się, że już nie wyjdzie za mąż, nie będzie miała dzieci, nie zrealizuje swojego dziewczęcego marzenia, by zobaczyć Paryż, przejść przez ulicę Rivoli i tam kupić sobie rękawiczki. Przyznaje się do strachu przed śmiercią, topiąc swoje lęki w alkoholu. Mary Holmes nie wierzy, by nie było dla nich żadnej nadziei. Na co liczy, czego oczekuje? Nie umiałaby zapewne tego sformułować. Totalna zagłada ludzkości jest czymś, co po prostu nie może się stać, nie mieści się w głowie żadnemu normalnemu człowiekowi.

Peter Holmes troszczy się przede wszystkim o rodzinę. Przydzielony na amerykański okręt w jego misji zwiadowczej w rozmowie z Osbornem daje wyraz swoim frustracjom i obawom. Osborne mówi wówczas, że mu zazdrości, że w tej absurdalnej sytuacji jest mimo wszystko człowiekiem szczęśliwym. Ma o kim myśleć, a rodzina myśli o nim. Kochają się i wszystko, co nieuchronnie nadejdzie przeżyją razem. Jednostka samotna natomiast jest pogrążona w pustce. Shute charakteryzuje kapitana Towersa jako spokojnego, cichego człowieka, oddanego służbie i pełniącego ją w sposób wzorowy i nieskazitelny, niezależnie od okoliczności. Wszystko musi się dziać zgodnie z kodeksem marynarki Stanów Zjednoczonych, choć nie ma już Stanów Zjednoczonych, dowództwa, sił zbrojnych, a za chwilę nie będzie też życia na ziemi.

Towers rzadko zdradza się ze swymi uczuciami. Zwykle czyni to wówczas, gdy awanse ze strony Moiry wprawiają go w zakłopotanie. W powieści niezmiennie deklaruje swoją wierność nieżyjącej żonie, Sharon, i ich obojgu dzieciom. Mówi Moirze, że jako pełniący służbę oficer marynarki był w pełni świadomy niebezpieczeństw, na które jest narażony, oraz wszelkich możliwych zagrożeń, łącznie z tym ostatecznym. Ale spokojem napełniała go myśl, że jego rodzina jest całkowicie bezpieczna, nie brał pod uwagę tego, że coś może się stać im, a nie jemu. To właśnie jest dla niego tak trudne do zniesienia.

I pisarz, i obaj reżyserzy koncentrują się na obrazowaniu przeżyć i reakcji piątki bohaterów: Towersa, Moiry, małżeństwa Holmesów i Osborne’a; postaci drugoplanowych, które mogłyby nas zainteresować, jest bardzo niewiele i nie odgrywają istotnej roli, całe otoczenie funkcjonuje jedynie jako tło. Shute i Kramer ukazują, że ludność Australii umiera ze spokojem i godnością. Wszyscy do końca zajmują się tym, czym powinni, gromadzą u wrót kościoła, karnie ustawiają w kolejkach, by pobrać „pigułki śmierci”, pozwalające uniknąć grozy choroby i umierania w rezultacie promieniotwórczości. Ludzie sobie bliscy trzymają się razem, zamykają w domach, ulice pustoszeją. Natomiast Mulcahy odstępuje od tej zasady i w jego filmie widzimy bandy młodych wyrostków rabujących sklepy i demolujących samochody. Desperacja znajduje ujście w aktach ślepej agresji, nie wiadomo przeciwko komu skierowanej i niemającej żadnego celu. We wszystkich trzech dziełach ludzie próbują się bronić przed beznadzieją i brakiem perspektyw, co niekiedy przybiera formy nieco aberracyjne. Jest to rodzaj „zaklinacza rzeczywistości”, ucieczka w działania magiczne, jak gdyby w myśl rozumowania, że jeśli będziemy zachowywać się tak, jakby nic nie miało się stać, to nic się nie stanie.

Bardzo jeszcze młoda i naiwna Mary Holmes zakłada ogród, choć wie, że nie doczeka kwitnienia ani owocowania roślin, które sadzi z zapałem. Broni się, jak potrafi, przed myślą o nieuchronnej zagładzie, a gdy już nie może dłużej, ucieka w chorobę, nerwowy kryzys wyłącza ją z rzeczywistości. Zanim to się stanie, przeżyje szok. Peter, udając się wraz z Towersem w rejs, który potrwa dwa miesiące (a przecież nie jest pewne, czy z niego wrócą), stara się zabezpieczyć żonę na wypadek, gdyby sama musiała stawić czoła chorobie popromiennej. Wręcza jej pigułki i możliwie delikatnie instruuje, co powinna zrobić, gdy pojawią się symptomy choroby. Mary w ataku histerii zarzuca mu, że uczy ją, jak ma zamordować dziecko. Perswazje wprawdzie chwilowo ją uspokajają, ale uraz pozostaje. Mary do samego końca ulega magicznemu myśleniu. Gdy choroba wybucha i ludzie zaczynają umierać, prosi męża o nabycie kosiarki, zazdroszcząc sąsiadom wypielęgnowanego trawnika. Scena dokonywania zakupu jest całkowicie absurdalna. Pytany o formę zapłaty sprzedawca uprzytamnia Holmesom umowny charakter tej transakcji. W istniejącej sytuacji ani pieniądze, ani czeki nie mają już żadnego znaczenia, równie dobrze Holmesowie mogliby sobie zabrać kosiarkę. Ale mimo to transakcja zostaje dokonana. Gra w normalność toczy się nadal.

Najdalej posuwa się w tej grze człowiek, którego najmniej można by o to posądzać – praktyczny, trzeźwy, racjonalnie myślący kapitan Towers. Wie doskonale, że jego rodzina nie żyje, ale do samego końca zachowuje się tak, jakby żyła, a on miałby do nich wrócić. W rozmowach z Moirą rozprawia o planach na przyszłość dla syna i córki. Kupuje dla nich prezenty – nader kosztowną biżuterię dla Sharon i rower dla syna. Ma tylko kłopot z nabyciem prezentu dla córki. Helen wymarzyła sobie żabią laskę, a zabawka ta została wycofana ze sprzedaży. Oddana mu Moira załatwia żabią laskę, docierając do producenta. Towers, podobnie jak inni, zdaje sobie w pełni sprawę z prawdziwego stanu rzeczy, ale całą siłę swego charakteru skupia na pielęgnowaniu iluzji.

Moira nie ma złudzeń, a jej ucieczką jest alkohol (mimochodem mowa jest też o licznych przelotnych przygodach erotycznych). Poznanie Towersa odmienia jej życie. Zakochana, bez szans na wzajemność, realizuje swoje uczucie w opiekuńczych gestach. Choć wie, że nie odmieni już swojego życia, zapisuje się na kurs stenografii, który cieszy się sporą frekwencją. Co więcej, po początkowym załamaniu się systemu studiów ze względu na absencję młodzież wraca, karnie podporządkowując się akademickim rygorom.

John Osborne zamierza jedynie zrealizować swoje hobby i wziąć udział w wyścigu samochodowym jako amator. Starannie pielęgnuje nabyte w tym celu wyczynowe ferrari i osiąga cel. W tym wyścigu nikt już nie ma nic do stracenia, więc wszyscy jadą niezmiernie ostro, ryzykując życiem. Zdarza się wiele wypadków, ale Osborne wychodzi cało i dociera do mety jako pierwszy. Kramer jeszcze bardziej udramatyzował tę scenę. Osborne nie tylko wygrywa wyścig, ale i jako jedyny wychodzi zeń z życiem. Natomiast Mulcahy w ogóle zrezygnował ze sceny wyścigu. U niego Osborne wprawdzie także ma ferrari, ale wybiera się nim w swoją ostatnią podróż. Osiąga maksymalną prędkość i z premedytacją kieruje wóz na przeszkodę. Ginie w płomieniach.

Są też wątki marginesowe podejmujące podobny motyw. Młoda sekretarka oddana swemu dowódcy spełnia z nim ostatni toast. Dżentelmeni z klubu deliberują nad losem czterystu butelek wybornego porto, którego już nie zdążą wypić.

Choć bohaterowie Nevila Shute’a doświadczają intensywnych uczuć, rzadko przybierają one formy skrajne. Niezmiernie charakterystyczne jest to, że Ostatni brzeg jest powieścią bez romansu, a emocje bohaterów zamykają się w kręgu związków małżeńskich. Mary i Peter Holmes to modelowa szczęśliwa młoda para, która miałaby przed sobą długie życie, doczekałaby się gromadki dzieci, realizując ideał małżeńskiej harmonii. Ich tragedię podzielają tysiące par takich jak oni, które dotyka to samo okrucieństwo losu.

Bardziej złożony charakter ma relacja Moiry Davidson i Dwighta Towersa. Moira jest piękną kobietą, która uwodzi mężczyzn i bez trudu może zdobyć każdego, kogo zechce. Zaczyna od razu uwodzić Towersa, bowiem wie o tym, że stracił rodzinę, a Holmes powierza jej „misję” zabawiania kapitana, by odwrócić jego myśli o tym, co go spotkało. Towers jest nią na swój sposób zafascynowany, ale jednoznacznie deklaruje małżeńską wierność wobec Sharon, jak gdyby w ten „magiczny” sposób zachowywał ją przy życiu. Nie czuje się wdowcem, konsekwentnie pozostaje oddanym małżonkiem. Moira zakochuje się w nim od razu. Ujmują ją jego rycerski stosunek wobec niej, opiekuńcze gesty i prostolinijna uczciwość. Początkowo próbuje go uwieść, ale gdy przekonuje się, jakimi motywami kieruje się Towers, rezygnuje ze swoich planów, jedynie próbuje go wspierać. Jest to miłość bez wzajemności, ale nie znaczy to, że musiałaby pozostać bez szans.

Holmesowie traktują Moirę i Dwighta jako parę, Mary nie może zrozumieć, dlaczego nie mieliby być szczęśliwi ze sobą przez te kilka miesięcy, które im jeszcze pozostały. Moira potrafi to wytłumaczyć. Mówi, że mogłaby odwieść Dwighta od rodziny, poślubić go, urodzić dzieci i żyć pełnią życia. Wbrew pozorom łatwiej byłoby odebrać męża żywej niż umarłej Sharon. W perspektywie tego, co ich wszystkich czeka, Moira od razu rezygnuje ze „wszystkich plugawych sztuczek, jakie tylko są na świecie znane”, jest to jej wybór, którego konsekwentnie przestrzega. Towers zdaje sobie sprawę z uczuć dziewczyny, nie może ich nie doceniać, zwłaszcza że stale doznaje z jej strony dowodów oddania i troski. Moira wpisuje się w krąg jego urojeń i, podobnie jak on, mówi o jego rodzinie tak, jakby wszyscy żyli i mieli żyć nadal.

Towers ma jednak skrupuły, że nieustannie korzysta z przysług wyświadczanych przez Moirę, nie odpowiadając na jej uczucie. Jego „ostatnim życzeniem”, tuż przed zbliżającą się katastrofą, jest łowienie pstrągów. Moira potrafi załatwić i to, przyspieszając termin rozpoczęcia połowów i zapraszając Dwighta na wspólną wycieczkę. Po raz ostatni kapitan przeprasza, że sprawi jej zawód, jeśli ona wiąże nadzieje z tym wyjazdem. Moira godzi się z tym, ale znacznie boleśniej przeżywa inną odmowę. Boi się umierać samotnie, prosi, by pozostał z nią albo zabrał ze sobą. Kapitan zamierza bowiem odpłynąć wraz z całą załogą i zatopić łódź na wodach amerykańskich. Do końca niewzruszony w swojej postawie żołnierza, działającego zgodnie z kodeksem, nie złamie obowiązujących praw nawet w sytuacji tak dalece ostatecznej. Pożegnawszy Towersa, Moira śledzi wzrokiem odpływającą łódź i samotna na opustoszałym brzegu łyka śmiercionośne pigułki.

Kramer, zachowujący dalece idącą wierność wobec powieści Shute’a, zdecydował się jednak na zmianę w odniesieniu do wątku Moiry i Towersa. Mainstreamowy, hollywoodzki film, niezależnie od powagi tematu i przesłanek ideologicznych, nie mógł się obyć bez romansu. Przemawiała też za tym gwiazdorska obsada głównych ról: Ava Gardner grała Moirę, Towersa – Gregory Peck. W filmie zostały zachowane podstawowe przesłanki oryginału. Towers pozostaje niepogodzony ze śmiercią rodziny, w co do końca nie wierzy. Broni się w ten sposób przed uwodzicielskim czarem Moiry, ale jedynie do czasu. Być może decydujące znaczenie miał tu rezultat zwiadowczego rejsu, gdy Towers przekonał się naocznie, że na półkuli północnej nie ma już żadnych śladów życia, rzekome sygnały były dziełem mechanicznego przypadku, a wzrastający poziom radioaktywności nie zostawia żadnych nadziei przetrwania. Gdy przybył do Australii po raz pierwszy, mógł żywić jeszcze jakieś złudzenia. Brak komunikacji, niepotwierdzone dane pozwalały mniemać, że być może wszystko zostało stracone. Wszyscy Amerykanie, którzy przybyli „Skorpionem”, tak naprawdę wiedzą, że ich bliscy nie żyją, ale zdają się czekać jakiegoś ostatecznego potwierdzenia.

Po powrocie z rejsu już pierwsze spotkanie z Moirą powoduje gwałtowny wybuch emocji i Towers poddaje się miłości, która może potrwać ledwie kilka miesięcy. Ale mimo że kocha Moirę i przeżywa z nią cudowne chwile, nie zachowa się inaczej niż bohater powieści. Czule pożegna, zostawi samą i odpłynie ku brzegom Ameryki.

Realizując Ostatni brzeg jako film trzygodzinny, Mulcahy włączył wiele dodatkowego materiału. Podstawą były nadal powieść i scenariusz Paxtona do pierwszej adaptacji, ale ostateczną wersję opracowali David Williamson i Bill Kerby. Rozbudowany został przede wszystkim, i to znacznie, wątek romansowy, który przybrał postać trójkąta. W filmie Kramera jest tylko delikatna sugestia, w której myśl Moirę i Osborne’a prócz wspólnego im zamiłowania do nadmiernej ilości alkoholu, w przeszłości coś łączyło. Z jego strony miłość, z jej zaś prawdopodobnie przelotny kaprys. W pewnym momencie opuszczona przez Towersa, pijana Moira, samotnie błąkająca się po mieście, odnajduje Osborne’a i nie chcąc wracać do domu, szuka w nim oparcia. Pyta nawet, czy dawne uczucie jest może nadal żywe. Osborne jednak zaprzecza i odprawia ją zajęty przygotowaniami do rejsu.

Mulcahy obok wątku miłości Moiry i Towersa rozgrywa wątek więzi między Moirą i Osbornem. Kiedyś byli bardzo mocno ze sobą związani i te emocje, rodzaj miłości – nienawiści, są nadal żywe. Osborne nie przestaje pragnąć Moiry, choć wspomnienia z czasu ich związku są dlań źródłem nieugaszonej traumy. Niewiele się na ten temat dowiadujemy, lecz nietrudno na podstawie tych sugestii stworzyć sobie obraz femme fatale, która dręczyła i upokorzyła mężczyznę. Bohaterowie filmu Kramera są młodzi (ściśle rzecz biorąc, wyglądają młodziej) niż bohaterowie Mulcahy’ego, choć aktorzy są mniej więcej w tym samym wieku. Pięćdziesięcioletni Armand Assante (Towers) właśnie na tyle lat wygląda, a Rachel Ward (Moira), nadmiernie szczupła, wydaje się znacznie starsza niż Ava Gardner w pełni rozkwitu urody. Toteż mocniej podkreślony jest tu fakt, że mamy do czynienia z bohaterką przegraną, którą zawiodło życie i która zawiodła samą siebie. Tym bardziej desperacko próbuje uchwycić się ostatniej szansy, by przed śmiercią przeżyć coś atrakcyjnego. Tutaj Towers bez wahania poddaje się kusicielce i ich romans zaczyna się znacznie wcześniej niż w filmie Kramera, tyle że jest to romans z „tym trzecim” w tle, Osborne bowiem nie przestaje zabiegać o Moirę. W pewnym momencie dochodzi do dramatycznego spięcia, ponieważ Moira w chwili załamania ulega dawnemu kochankowi w przeświadczeniu, że Towers o niej zapomniał. Oczywiście tak się nie stało, ale mogłoby dojść do zerwania, Towers bowiem, spotykając ich razem, też się czuje zawiedziony i urażony. To, że romans zobrazowany w filmie Mulcahy’ego wydaje się bardziej intensywny i zobowiązujący, nie zmienia finałowej decyzji kapitana. I tutaj zostawi Moirę samą, nie zważając na jej prośby. Naiwny widz mógłby wprawdzie mniemać, że stało się inaczej. W chwili gdy Moira, patrząc na niknącą łódź, otwiera butelkę szampana i sięga po pigułki, pojawia się Towers w galowym mundurze i następuje płomienny pocałunek jak w typowym happy endzie hollywoodzkiego filmu. Jest to jednak tylko gra wyobraźni, rezultat życzeniowego myślenia Moiry, która tego by właśnie pragnęła.

To, co w obu filmach jest najbardziej przejmujące i wciąż żywo przemawia do wyobraźni, to obraz świata po katastrofie. Opis Nevila Shute’a jest w tym zakresie mało sugestywny, oddziałuje na poziomie informacji, nie odwołując się do emocji. Reżyserzy nie epatują obrazami radioaktywnych ruin, lecz ukazują panoramy miast, w których na pozór nic się nie zmieniło, tylko brakuje oznak jakiegokolwiek życia, nie ma już ludzi ani zwierząt. Ludzkość odeszła, zostawiając po sobie doskonały porządek. Załoga „Skorpiona” niemal nie jest w stanie uwierzyć, że dzieło zagłady już się dokonało. Jeden z marynarzy niepostrzeżenie opuszcza łódź, gdy przez peryskop może zobaczyć dzielnicę, w której mieszkał wraz z rodziną. Z jednej strony wie, że już nie żyją, z drugiej ulega szalonej nadziei. Przecież wszystko wygląda tak, jakby nic się nie stało! Świadectwo wzroku ma zdecydowaną przewagę nad racjonalnym rozumowaniem. Nie chce i nie może wrócić już na „Skorpiona”. Pyta jedynie, ile ma dni przed sobą i zamierza je spędzić, łowiąc ryby. W filmie Kramera, a także Mulcahy’ego dwuosobowy patrol w kombinezonach ochronnych udaje się do miasta, by sprawdzić źródło tajemniczych sygnałów. Przemierzają nadbrzeże w ciszy, porażeni martwotą otoczenia. U Kramera źródłem sygnałów jest uszkodzona okiennica, która sporadycznie uderzając w prymitywną aparaturę nadawczą, wywołuje ów efekt.

Ponieważ Mulcahy rozbudował i silnie udramatyzował fabułę (co zresztą nie wyszło filmowi na dobre), u niego ten epizod wygląda inaczej. Przede wszystkim odebrany komunikat jest wprawdzie urwany i enigmatyczny, niemniej zawiera sformułowanie budzące żywe nadzieje, podpowiada bowiem, by nie poddawać się rozpaczy. Okazuje się jednak, że był to fragment nagrania z telewizji, gdzie była mowa o ratowaniu wielorybów. Mulcahy nie szczędzi nam jednak szokującego efektu. Gdy Towers wraz z towarzyszem wkraczają do studia, dostrzegają (a widzowie razem z nimi) obróconą tyłem postać dziewczyny, która wydaje się trwać na posterunku i wykonywać swoją pracę. Dopiero gdy podchodzą bliżej, stwierdzają, że od dawna nie żyje. W drodze powrotnej, mimo że czas nagli, Towers, powstrzymywany przez towarzysza, nie może oprzeć się pragnieniu, by nie wejść do jednego z domów. Znajduje tam zwłoki rodziny. Małżonkowie wraz z dwojgiem dzieci leżą na łóżku przytuleni do siebie. Umarli, zgodnie z rządowym scenariuszem, po zażyciu śmiercionośnych pigułek. Kapitan reaguje szokiem. Widzi obraz pokoju we własnym domu, gdzie jest Sharon i bawią się dzieci. W chwilę potem gwałtowny wybuch i ogień pochłaniają wszystko. Spanikowanego, szlochającego mężczyznę z trudem wyprowadza podkomendny. Towers „zobaczył” przeszłość, ale zobaczył też przyszłość chwilowo ocalałych mieszkańców Australii.

Autor posłowia do polskiego wydania Ostatniego brzegu, Ryszard Frelek, uznaje, że jest to powieść z politycznego punktu widzenia pożyteczna, mimo że autor „nie pokazał, skąd wziął się ten wyścig zbrojeń, który w Ostatnim brzegu doprowadza do globalnej katastrofy, czyje awanturnictwo zapala ognie w pobliżu nuklearnych arsenałów. Fikcyjną przyczynę samej wojny sprowadził do absurdalnego nieporozumienia”4. Zapewne gdyby Shute wdał się w tego typu rozważania, jego powieść nie ukazałaby się w przekładzie polskim, a w każdym razie nie w PRL.

Oczywiście, podobnie jak bohaterowie Ostatniego brzegu, czytelnicy i widzowie odczuwają przemożną potrzebę, by kogoś obwinić za to, co się stało, w przeświadczeniu, że rzeczy tak niewymownie straszne nie dzieją się bez przyczyny, bez czyjejś woli i świadomie podjętej decyzji, która zapoczątkowuje łańcuch katastrof. Problemem bohaterów jest to, że nie mogą wskazać winnego lub winnych. Wierzący mogliby winić Boga, gdyby upatrywali w nim groźnego, mściwego starotestamentowego Jehowę. Zatem przypadek? Znowu szukamy kogoś odpowiedzialnego za to, że tego rodzaju przypadek mógł się zdarzyć. Ale ex definitione przypadek to przecież coś, czego przewidzieć nie można.

W obu filmach mamy to patetyczne wezwanie: „Bracia, jeszcze jest czas”, czego nie ma w powieści Nevila Shute’a. Być może chodzi tu o czas na pojednanie się z Bogiem w obliczu nieuchronnej śmierci. Lub – jak sugerowałam wcześniej – o apel do nas, widzów, że mamy jeszcze szansę przeciwstawić się biegowi zdarzeń i zapobiec zagładzie.

Jakie jednak przesłanie można wyczytać z powieści i ku czemu kieruje nas motto? Przytaczam całość poematu Wydrążeni ludzie^5 w przekładzie Czesława Miłosza:

Pan Kurtz – on umrzeć

A penny for the Old Guy

I

My, wydrążeni ludzie

My, chochołowi ludzie

Razem się kołyszemy

Głowy napełnia nam słoma

Nie znaczy nic nasza mowa

Kiedy do siebie szepczemy

Głos nasz jak suchej trawy

Przez którą wiatr dmie

Jak chrobot szczurzej łapy

Na rozbitym szkle

W suchej naszej piwnicy

Kształty bez formy, cienie bez barwy

Siła odjęta, gesty bez ruchu.

A którzy przekroczyli tamten próg

I oczy mając weszli w drugie królestwo śmierci

Nie wspomną naszych biednych i gwałtownych dusz

Wspomną, jeżeli wspomną,

Wydrążonych ludzi

Chochołowych ludzi.

II

Oczu napotkać nie śmiem w moich snach

W sennym królestwie śmierci

Nigdy się nie ukażą:

Tam na złamanej kolumnie

Oczami będzie blask słońca

Tam tylko chwieją się drzewa

I głosy, kiedy wiatr śpiewa,

Są dalsze i uroczyste

Niż gwiazda blednąca.

I obym nie był bliżej

W sennym królestwie śmierci

Niechaj jak inni noszę

Takie umyślne przebranie

Patyki stracha na polu

Szczurzą sierść, pióra wronie

Niech jak wiatr wieje się skłonię

Nie bliżej –

Niech ostatecznie ominie spotkanie

W królestwie ni światła ni cienia

III

Tutaj kraina nieżywa

Kraina kaktusowa

Tu hodują kamienne

Obrazy, ich łaski wzywa

Dłoń umarłego błagalnie wzniesiona

Pod migotem gwiazdy blednącej.

Czy tak samo jest tam

W drugim królestwie śmierci

Czy budzimy się zupełnie sami

W godzinie kiedy wszystko w nas

Jest czułością i czystymi łzami

Usta chcą pocałunku

A modlą się do złamanego kamienia.

IV

Nie tu są oczy

Nie ma tu oczu

W tej dolinie umierających gwiazd

W tej wydrążonej dolinie

Złamanej szczęce naszych utraconych królestw

W tym ostatnim miejscu spotkania

Na oślep szukamy

Nieufni i niemi

Na żwirach zgromadzeni nad opuchłą rzeką

Na zawsze niewidomi

Bo nie ukażą się oczy

Gwiazda nieustająca

Wielolistna róża

Królestwa śmierci bez światła ni cienia

Nadzieja tylko

Pustych ludzi

V

Więc okrążajmy kaktus nasz

Kaktus nasz kaktus nasz

Więc okrążajmy kaktus nasz

O piątej godzinie rano

Pomiędzy ideę

I rzeczywistość

Pomiędzy zamiar

I dokonanie

Pada cień

Albowiem Tuum est Regnum

Pomiędzy koncepcję

I kreację

Pomiędzy wzruszenie

I odczucie

Pada cień

A życie jest bardzo długie

Pomiędzy pożądanie

I miłosny spazm

Pomiędzy potencjalność

I egzystencję

Pomiędzy esencję

I owoc jej

Pada Cień

Albowiem Tuum est Regnum

Albowiem Tuum est

Życie jest

Albowiem Tuum est

I tak się właśnie kończy świat

I tak się właśnie kończy świat

I tak się właśnie kończy świat

Nie hukiem ale skomleniem.

Przytoczone jako motto zwrotki ewidentnie odnoszą się do bohaterów, którzy znajdują się „w tym ostatnim miejscu spotkania”, a zwrotka ostatnia nawiązuje do tragicznego finału:

I tak się właśnie kończy świat

Nie hukiem ale skomleniem.

Ale fragmenty te wyjęte są ze znacznie obszerniejszej całości, która od czasu powstania poematu (1925) podlegała bardzo wielu różnym interpretacjom traktowana bądź jako autonomiczna całość, bądź jako załącznik do Ziemi jałowej.

Nevil Shute nie przytoczył epigrafu, który poprzedza poemat, który nie mniej jest ważny dla jego interpretacji:

Pan Kurtz – on umrzeć

A penny for the Old Guy

Pierwszy wers odnosi się do Jądra ciemności Josepha Conrada; tymi słowy służący informuje Marlowe’a o śmierci Kurtza. Wers drugi przypomina zawołanie, którym posługują się dzieci w Anglii 5 listopada, kiedy pali się kukłę Guya Fawkesa, który chciał wysadzić w powietrze angielski parlament w ramach tak zwanego spisku prochowego.

„Jaki jest stosunek między tymi dwoma wersami? Ten epigraf wydaje się tęsknie powracać do czasów, kiedy nawet ludzie tak potworni przynajmniej wierzyli w to, co robią, niezależnie od tego jak straszliwe byłyby rezultaty, w przeciwieństwie do wydrążenia współczesnego człowieka, który nie wierzy w nic i przeto jest pusty w samej swej istocie jak kukła Guya Fawkesa lub Fallas’ ninot, jeśli pamiętamy znane obchody w Walencji. W ten sposób zostają zaprezentowane dwa różne typy wydrążonych/chochołowych ludzi: ten, któremu brak duszy (pan Kurtz), i ten, któremu brak ciała (kukła Guya Fawkesa), przedstawiających duchową i fizyczną pustkę”6. Podążając tropem interpretacji autora, przypomnę, że pojęcie „człowieka wydrążonego” (z dziurą wewnątrz implikującą pustkę) ma także znaczenie figuratywne oznaczające brak istotnych wartości i znaczenia. Podobnie „człowiek chochołowy” (dosłownie „wypchany”) nie tylko oznacza wypełnienie czymś, najczęściej ponad miarę, lecz przepełnienie niedorzecznymi myślami i konceptami, co zarazem jest sprzeczne z pojęciem pustki.

Kształty bez formy, cienie bez barwy

Siła odjęta, gesty bez ruchu

przywodzą na myśl sytuację kompletnego paraliżu, niemożności zmiany, całkowitą stasis, brak życia. Wkraczamy do królestwa śmierci. W tym miejscu, w dolinie śmierci, nawet modlitwa jest daremna i bezużyteczna.

Nagromadzone zwroty – „kraina nieżywa”, „w dolinie umierających gwiazd”, „w wydrążonej dolinie”, „królestwo śmierci bez światła ni cienia” – mają podobne konotacje. „Ostatnie miejsce spotkania” nad „opuchłą rzeką” to zarazem miejsce ostatecznego pożegnania, potwierdzające, że ci, którzy się tam znajdują, są zgubieni.

W całym poemacie odnajdujemy odniesienia, których sens literacki i metaforyczny koresponduje z sytuacją bohaterów. Nie oni są jednak tytułowymi „wydrążanymi ludźmi”. Oni znajdują się (a raczej znajdowali się), by tak rzec, „poza kadrem”, w tej przestrzeni, z której nadeszła zagłada. W tym sensie Shute sygnalizuje nam, że cywilizacja zdominowana przez wydrążonych ludzi obrała zły kierunek, gotując zagładę niewinnym, którzy w dolinie śmierci mogą już tylko oczekiwać końca.

Film Mulcahy’ego kończy się cytatem z poematu Walta Whitmana On the Beach at Night^7, do którego nie nawiązuje Shute. W tłumaczeniu polskim Jarosława Iwaszkiewicza nosi on tytuł Noc nad zatoką. Wiersz opisuje ojca i dziecko, którzy w nocy na wybrzeżu obserwują niebo pokrywające się „pogrzebowymi chmurami”.

Rycząc ponuro szybko biegły niebem

Sprzeciwiając się przejrzystemu jasnemu pasmu,

Które widziano na zachodzie.

Zalęknione dziecko płacze, lecz ojciec znajduje dlań słowa pociechy:

Istnieje coś bardziej nieśmiertelnego niż gwiazdy

(Wiele minie zgonów, wiele nocy i dni przeminie)

A jest coś, co przetrwa dłużej od jasności Jowisza,

Od słońca dłużej i od wirujących satelitów

I dłużej niż promienne siostry, Plejady.

Eliot ofiarowuje ginącej ludzkości rozpacz, Whitman – nadzieję.

***

Tematem na oddzielne opracowanie byłaby recepcja powieści Shute’a i zrealizowanych na jej podstawie filmów, o czym w niniejszym eseju wspomniałam tylko przelotnie. Powieść i film Kramera ukazały się w momencie szczytowej fazy zimnej wojny i były odbierane jako dzieła realistyczne, obrazujące to, co dzieje się „tu i teraz”. Po latach i one, i nowa adaptacja Mulcahy’ego przesunęły się w inną strefę, jeśli chodzi o kwalifikację gatunkową i recepcję. Są odbierane bądź jako melodramaty (zwłaszcza filmy) z apokalipsą w tle, bądź jako filmy science - fiction, opisujące katastrofę, która się nie wydarzyła i w tej postaci nie wydarzy także w przyszłości. Przegląd recenzji, które ukazywały się po edycjach DVD bądź emisjach telewizyjnych, obrazuje radykalną zmianę postawy nowej generacji krytyków, którzy oglądali film Kramera po raz pierwszy lub pamiętają go z czasów dzieciństwa. Dziś wydaje się im nadto mainstreamowy, hollywoodzki, nieprzekonujący, mało wiarygodny psychologicznie, słowem nadający się raczej do lamusa. A wersja Mulcahy’ego nigdy nie cieszyła się uznaniem^8.

Historyczny dystans umożliwia wszelako uchylenie się od impresyjnych, emocjonalnych reakcji, by oddać opisywanym dziełom pełną sprawiedliwość.

Ostatni brzeg (On the beach, 1959), reż. Stanley Kramer, prod. Stanley Kramer, scen. John Paxton, zdj. Giuseppe Rotunno, w rolach głównych: Gregory Peck (komandor Dwight Lionel Towers), Ava Gardner (Moira Davidson), Fred Astaire (Julian Osborne), Anthony Perkins (porucznik Peter Holmes)

Ostatni brzeg (On the beach, 2000), reż. Russell Mulcahy, prod. John Edwards, scen. Bill Kerby, John Paxton, David Williamson, zdj. Martin McGrath, w rolach głównych: Armand Assante (komandor Dwight Lionel Towers), Rachel Ward (Moira Davidson), Bryan Brown (Julian Osborne), Grant Bowler (porucznik Peter Holmes)

Joanna Rzońca

Australia zrzuca kolonialny gorset. Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay i Petera Weira

Wydany w Australii po raz pierwszy w 1967 roku Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay to przykład powieści, która właściwie zaistniała w świadomości odbiorców dzięki filmowej adaptacji. Książka ta nie jest jednak w Polsce dobrze znana (choć została przetłumaczona na język polski) i początkowo przeszła też bez echa nawet w samej Australii. W 1975 roku jej ekranizacji dokonał australijski reżyser, Peter Weir, co zapoczątkowało drugie życie powieści, którą wtedy dopiero przetłumaczono na wiele języków i wydano poza Australią. Jest to więc przykład sytuacji, gdy literacki pierwowzór jest czytany i interpretowany poprzez film, który powstał na jego podstawie. Zresztą dzieło Weira na tyle wyraziście zaznaczyło się w historii kinematografii, że niekiedy analizowane jest przez krytyków nawet bez odniesienia do samej powieści i traktowane niemal jako byt niezależny od literackiej wizji Lindsay. Nie jest to jednak strategia słuszna, mimo bowiem całego bogactwa filmowych środków wyrazu, które tak umiejętnie wykorzystał reżyser i które dają widzowi nowe możliwości interpretacyjne, filmowy Piknik stanowi adaptację zaskakująco wierną i nie powinna ujść uwadze widzów tak silna inspiracja Weira twórczością Joan Lindsay.

Zarówno powieść, jak i film dają odbiorcy wiele możliwości odczytania ich przesłania i pod tym względem stanowią wypowiedzi uniwersalne, mogące trafiać do odbiorców z różnych kręgów kulturowych. W oba utwory zręcznie wplecione są przecież rozważania nad istotą takich kategorii, jak sacrum, sen, czas, realność i wiedza. W kontekście jednak charakteru całego niniejszego tomu wypada szczególnie uważnie przyjrzeć się tym dziełom jako tekstom kultury o wyjątkowym znaczeniu dla współczesnej Australii. A nawet więcej – jako twórczości, która odegrała niebagatelną rolę w bardzo młodym jeszcze przecież procesie krystalizowania się narodu australijskiego. Nie przypadkiem więc dyskusję o literackim i filmowym Pikniku pod Wiszącą Skałą należy rozpocząć od krótkiego zarysowania postkolonialnego kontekstu funkcjonowania nowożytnej Australii i tego, jak w ramach pojęcia „postkolonializm” wyglądała australijska twórczość artystyczna w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku.

Krytyczne opracowania dotyczące sztuki, a szczególnie literatury, powstającej na terenach byłych zamorskich kolonii europejskich, zaczęły się coraz częściej ukazywać w latach sześćdziesiątych XX wieku, co związane było oczywiście z upadającym wówczas porządkiem kolonialnym (choć Australia pełną niepodległość uzyskała dwie dekady wcześniej, to jednak z początkiem drugiej połowy XX wieku była nadal kulturowo bardzo zależna od Wielkiej Brytanii). W opracowaniach tych krytycy wysuwali propozycje wspólnego terminu, którym można byłoby określić twórczość artystów z byłych kolonii. Jednym z pierwszych terminów była „Terranglia”, którą w 1965 roku^1 aproponował Joseph Jones, chcący w ten sposób wyróżnić działalność tworzoną w języku angielskim na całym świecie bez względu na czynniki polityczne, posługując się jedynie kluczem językowym. Niejako przeciwwagą dla tego określenia jest pojęcie „Twórczość Commonwealthu”, które z kolei grupowało artystów jedynie według klucza politycznego. Kolejne próby znalezienia właściwej dla zjawiska nazwy kończyły się na określeniach mniej lub bardziej trafionych, które ostatecznie się nie przyjęły. Obecnie najbardziej popularnym terminem, choć zarazem mało konkretnym, jest „twórczość postkolonialna”.

Nie tylko jednak kwestia geografii i polityki sytuuje danych artystów i ich dzieła w kontekście postkolonialnym. Ważnym wyróżnikiem są także tematy poruszane przez twórców i rodzaj refleksji, jaką ze sobą niosą. W twórczości postkolonialnej ważne miejsce zajmuje kwestia tożsamości, poszukiwania swych kulturowych korzeni – czy może raczej niemożność ich zlokalizowania, co wiąże się z uświadomieniem kulturowego rozdarcia. Istotna jest również sprawa dochodzenia do niepodległości, czyli proces dekolonizacji i związane z tym zjawisko nazwane przez Wole Soyinkę^2 „procesem samo obawy”3. Dekolonizacja nie oznacza bowiem automatycznej dojrzałości politycznej państw, które zyskały niepodległość, ale jest w dużym stopniu wielką próbą samodzielności, która może zakończyć się tak sukcesem, jak i klęską. Wielu artystów określanych mianem postkolonialnych podejmuje także problematykę marginalizacji skolonizowanej kultury względem dominującej kultury imperialnej, która to marginalizacja, mimo przeobrażeń politycznych, wcale nie zniknęła.

W tym kontekście Piknik pod Wiszącą Skałą Joan Lindsay, a także filmową adaptację tej powieści dokonaną przez Weira jak najbardziej wpisać można w postkolonialny dyskurs. Podejmowana jest tutaj bowiem problematyka rodzącej się na przełomie XIX i XX wieku australijskiej tożsamości, która – choć wówczas dopiero sie kształtowała – już wtedy miała świadomość konieczności bycia alternatywą dla autentyczności Imperium Brytyjskiego. Piknik pod Wiszącą Skałą jest metaforyczną opowieścią o odrzuceniu przez politycznie usamodzielniającą się Australię ciasnego i uwierającego brytyjskiego gorsetu kulturowego. Gorsetu, który mimo że ściągnięty na długo pozostawił na australijskiej skórze otarcia.

Opowieść ta – zarówno w wypadku literackiego pierwowzoru, jak i filmowej adaptacji – oparta jest na ciekawym rozwiązaniu zasugerowanym na początku obu dzieł. Nieuważny odbiorca może uwierzyć, że prezentowane wydarzenia, czyli tajemnicze zniknięcie trzech uczennic i nauczycielki w okolicach Wiszącej Skały, rzeczywiście nastąpiły^4. Dzieje się tak ze względu na zamierzone zabiegi Lindsay, która by uwiarygodnić historię i nadać jej rys autentyczności, włącza w powieść fragmenty rzekomo wiarygodnych listów, policyjnych raportów i prasowych wzmianek. Jednak zaznacza równocześnie, że „czytelnicy muszą sami zdecydować, czy wypadki opisane w Pikniku pod Wiszącą Skałą są zmyślone czy prawdziwe. Ponieważ ów fatalny piknik odbył się w roku tysiąc dziewięćsetnym i wszystkie postaci występujące w książce dawno już nie żyją, wydaje się to nieistotne”5. Peter Weir, podobnie jak pisarka, także pokusił się o nadanie swemu obrazowi sugestii autentyczności, umieszczając na początku filmu^6 krótką, stylizowaną informację, podającą dokładny czas i miejsce zaginięcia nauczycielki i dziewcząt – nie powiedział jednak jednoznacznie, że zdarzenia w istocie kiedyś się rozegrały^7. Takie niedomówienia i niejednoznaczności są charakterystyczne dla całej powieści, a także filmu i wpisują się w atmosferę tych dzieł. Zaciera się w nich granica między jawą a snem, czasem świeckim a czasem mitycznym, życiem i śmiercią.

By stworzyć jakąkolwiek interpretację Pikniku, trzeba oprzeć się na kilku „faktach”, jakich dostarczają nam Lindsay i Weir. Czternastego lutego 1900 roku, czyli w kultywowane już wówczas w tradycji brytyjskiej walentynki, grupa uczennic z Appleyard College – pensji prowadzonej przez panią Appleyard (graną w filmie przez Rachel Roberts) – wybrała się na piknik w okolice oddalonej o 65 km od Melbourne Wiszącej Skały. Akcja toczy się więc w jednej z brytyjskich kolonii w Australii, Wiktorii, na chwilę przed utworzeniem Związku Australijskiego. Szkoła znajduje się w miasteczku w pobliżu Skały, prawdopodobnie Kyneton^8.

Punktem wyjścia dla interpretacji powieści i filmu jest kategoria snu. Oniryczność przesuwa na drugi plan omawianą już kwestię autentyczności przedstawianych wydarzeń, gdyż podstawowym problemem staje się pytanie o rzeczywistość jako taką. Motyw snu przewija się tu wielokrotnie – w sen zapadają dziewczęta na Skale, ale też grupa pozostała u podnóża góry. W sen zapada także Michael (Dominic Guard) poszukujący na Skale zagubionej Mirandy (Anne Lambert). Dziewczyna ukazuje mu się później w sennej wizji jako łabędź: „można racjonalnie wyjaśnić tę wizję, przypisując Michaelowi halucynacje wywołane porażeniem słonecznym, ale wizja ta ma silne, irracjonalne znamiona snu”9. Również Sara (Margaret Nelson) żegna się z bratem Bertiem/Albertem (John Jarratt) przed swoją śmiercią właśnie przez sen.

Według Zygmunta Freuda poprzez sny ujawniają się popędy i napięcia libidalne z obszaru nieświadomości, dla Ericha Fromma jest to obszar, w którym człowiek może zaznać prawdziwej wolności, gdyż w krainie snu ludzkie „jestem” stanowi jedyny system, do którego odnoszą się uczucia i myśli^10. Według Carla Gustava Junga natomiast, sen daje człowiekowi dostęp do psychiki nieświadomej, jest stanem ujawniania się nieświadomości indywidualnej, ale też zaakcentowanych uczuciowo kompleksów wyobrażeń, genetycznie wywodzących się z nieświadomości zbiorowej^11. Tropów tych nie sposób zignorować przy odczytaniu przesłania powieści Lindsay i filmu Weira. Kategoria snu, jest jednak w Pikniku pod Wiszącą Skałą także nawiązaniem do wierzeń pierwotnych mieszkańców Australii i ich Epoki Snów (koncept Dreamtime). Dla Aborygenów Sny to coś, co łączy ludzi z ziemią, z naturą, a szlaki Snów wyznaczane są przez niezliczone istoty duchowe^12. Stan Snu jest dla Aborygenów właściwą egzystencją człowieka i przyrody, jest właściwą formą bytu. To we śnie wszystko dzieje się „naprawdę”, jest to stan błogosławiony, z którego wyrywa nas jawa. „Życie jest tylko momentem, sen – wiecznością, która łączy wszystkie istnienia poszczególne w swojej formie najprawdziwszej i jedynie rzeczywistej” – pisze Krzysztof Stanisławski^13.

Dreamtime jest też specyficznym pojmowaniem i doznawaniem czasu. Termin ten można tłumaczyć zarówno jako Epokę Snu (Snów), jak i po prostu Czas – Sen. Sen w tym ujęciu jest bowiem tożsamy z czasem, jednak nie z czasem w ludzkim, świeckim sensie tego słowa, lecz z czasem mitycznym, świętym, boskim. W aborygeńskiej koncepcji Czasu – Snu przeszłość nie jest czymś minionym, ale zawiera się we wszechobecnej teraźniejszości. Jest to religijne, mistyczne pojmowanie czasu, który „z natury swej jest odwracalny w tym sensie, że w istocie swej jest to uobecniony praczas mityczny. […] Czas sakralny daje się więc bez końca «odzyskiwać», bez końca powtarzać. Z pewnego punktu widzenia można by powiedzieć, że czas ten «nie płynie», że nie stanowi nieodwracalnego «trwania»”14.

Czas ten jest zawsze tożsamy z samym sobą, nie zmienia się i nie wyczerpuje. Natomiast świeckie trwanie ma swój początek i koniec, czyli śmierć. W czasie sakralnym owa śmierć traci swój ostateczny wymiar, gdyż jest zawsze także początkiem.

W Pikniku pod Wiszącą Skałą te dwa odczuwania czasu są sobie mocno przeciwstawione. Pani Appleyard, uosobienie wiktoriańskiej sztywności i sztuczności, pokazywana jest w otoczeniu zegarów i ich tykania (zegarek nosi też na szyi), natomiast Miranda, która razem z Marion (Jane Vallis), Irmą (Karen Robson) i Edith (Christine Schuler) ruszyła na Wiszącą Skałę, rezygnuje z noszenia swojego zegarka, którego mechaniczne dźwięki zakłócały naturalne bicie jej serca^15. „Czas odmierzany przez zegary, szczególnie tykanie w miarę upływu sekund, powinny być traktowane jako symbol destrukcyjnego, nienaturalnego ładu, ponieważ prawdziwym czasem jest czas naturalny: zmiany dnia i nocy, pór roku, cykl życia człowieka od narodzin do dorosłości, a potem od śmierci do nowych narodzin”16. Anne Crittenden zauważa, że w powieści Lindsay jest to nieustannie akcentowane – według pani Appleyard wieczne tykanie zegara jest jak bicie serca w nieżywym już ciele^17.

Dla pani Appleyard czas ma wymiar jedynie historyczny, a każde istnienie zakończone jest nieuchronną śmiercią. Takie świeckie trwanie czasowe (z czego pani Appleyard zdaje sobie sprawę, ale nie chce tego przyznać) może być jednak okresowo „zatrzymane” przez wkroczenie za pośrednictwem obrzędu czasu niehistorycznego (w tym sensie, że nie należy on do teraźniejszości historycznej). Religijny obrzęd, nabożeństwo, oznacza przerwanie świeckiej ciągłości czasowej^18. Dziewczęta, wchodząc na Wiszącą Skałę, zapadają w sen, po czym w hipnotycznym transie ściągają z siebie ubrania. Można przypuszczać, że jest to swoisty rytuał inicjacyjny, który pozwoli im zgłębić tajemnicę Wiszącej Skały. Rytuał ten sprawia, że czas świecki zostaje wstrzymany, a czasem dominującym staje się czas Natury. Podkreślone jest to przez symboliczne zatrzymanie zegarków pozostałych uczestników pikniku na godzinie dwunastej.

Ufająca wiedzy i nauce nauczycielka matematyki, panna Greta McCraw (Vivean Gray) tłumaczy tę sytuację silnymi właściwościami magnetycznymi Skały. Jednak takie racjonalne myślenie i bezgraniczne zaufanie do ludzkiego rozumu zostaje ukarane, ponieważ – jak w jednym z najważniejszych momentów filmu mówi pan Whitehead (Frank Gunnell), ogrodnik pensji, wskazując na paprotkę zamykającą się przy każdej próbie jej dotknięcia – „pewne pytania mają swoje odpowiedzi, a inne nie”. To znaczy, że istnieją rzeczy, które nie poddają się racjonalnym analizom. Wiktoriańska logika świata w konfrontacji z Naturą utożsamioną z Wiszącą Skałą przegrywa i zostaje symbolicznie ukarana. Arogancja intelektu i uczuciowe ubóstwo muszą ustąpić przed siłą intuicji.

Miranda, która jest w powieści i filmie jedyną wyidealizowaną postacią, to dziewczyna obdarzona inteligencją intuicyjną, wychowana w buszu na terenie Queensland. Jej imię oznacza „uwielbiana”, „ubóstwiana”, „cudowna”19. Miranda to ktoś „wtajemniczony”, pomost pomiędzy Znanym a Nieznanym – jest ucieleśnieniem tego, co najwznioślejsze w Kulturze Starego Lądu, dlatego nazwana jest przez nauczycielkę, pannę Dianne de Poitiers (Helen Morse) muzą Botticellego^20 (co w sposób wizualny jest bardzo sugestywnie podkreślone w filmie przywołaniem obrazu tego artysty Narodziny Wenus). Ale równocześnie reprezentuje australijską więź z Naturą – pochodzi przecież z farmerskiej rodziny z Queensland. W powieści Miranda wygłasza ważne zdanie, że to, co ma w głowie, to tylko domysły, a to, co wie na pewno, rodzi się w sercu.

Panna McCraw i Marion Quade – jedna z uczestniczek wyprawy na Skałę, która w książce scharakteryzowana jest jako typ uczonego akademickiego – są natomiast „ofiarami” przewrotnej natury Wiszącej Skały przywołującej do siebie nie tylko uduchowioną Mirandę, ale prezentującej w całej okazałości swą moc, opanowując tak racjonalne osobowości, jak te dwie postaci. Natomiast Skała „zwraca”, czy też „odrzuca” Irmę – która brała udział w wyprawie na szczyt i jako jedyna została odnaleziona – oraz „oszczędza” również panią de Poitiers. Dlaczego? Ponieważ z jednej strony nie są one w stanie uzyskać takiego stopnia wtajemniczenia jak Miranda, a z drugiej mimo że reprezentują świat kultury, to jednak ich system wartości nie ma nic wspólnego z materializmem pani McCraw i Marion, ani też wulgarnym dążeniem do sukcesu i autorytaryzmem pani Appleyard, którą Wisząca Skała w końcu zabija.

Warto zauważyć, że książka Lindsay zbudowana jest wokół przeciwieństw, których zestawienie stanowi również oś filmu. Najbardziej dobitnie ta dwubiegunowość widoczna jest poprzez skonfrontowanie Natury z Kulturą, symbolizowanych przez dwa „dziwy” w australijskim buszu – Wiszącą Skałę i szkołę Appleyard College. Nazwisko pani Appleyard i w związku z tym też nazwa jej pensją, od razu sugerują odniesienie do jednego z fundamentalnych mitów świata zachodniego o utraconym przez człowieka ogrodzie Edenu. Apple w języku angielskim znaczy jabłko, yard jest natomiast miarą odległości – Appleyard można więc przetłumaczyć jako „strefę jabłka”. Pani Appleyard i jej szkoła nie są oczywiście symbolem raju utraconego jako takiego, ale jego utraty, wyboru człowieka, który postanowił zerwać owoc wiadomości (owoc z drzewa poznania dobra i zła) i złożyć hołd Rozumowi. Szkoła jest więc świecką świątynią Wiedzy i Kultury, symbolem świata kontrolowanego przez człowieka, gdzie relacje międzyludzkie spętane są konwenansami, a wartości materialne wynoszone są ponad wartości duchowe.

Wisząca Skała stanowi natomiast przeciwieństwo szkoły. Jest to, podobnie jak inne, być może bardziej znane australijskie formy skalne – Uluru (Ayers Rock) i Corroboree Rock, miejsce otaczane przez Aborygenów kultem. Skała ucieleśnia duchową i fizyczną siłę ziemi, ukazywana jest konsekwentnie jako elementarny obiekt przyrody. Jest równocześnie bramą do wspomnianego utraconego Raju – przekraczając ją wychodzi się poza obręb ludzkiego świata Kultury i porzuca życie mu podporządkowane. Wyrażone jest to za pomocą symbolu łabędzia ukazywanego zawsze w związku z postacią Mirandy. „Łabędź jest Mirandą, a więc Miranda musiała stać się tym, co symbolizuje łabędź, mianowicie martwą doskonałością. Łabędź jest symbolem spełnienia i śmierci. «Łabędzi śpiew» oznacza ostatni moment, w którym dokonuje się coś znaczącego”21.

Te dwa obiekty: szkoła i Wisząca Skała, rywalizujące ze sobą w głębi australijskiego buszu, są więc niczym dwie świątynie dwóch różnych systemów wartości, wręcz dwóch różnych religii – Kultury i Natury. W konfrontacji tej wygrywa Natura. Rozpaczliwe modlitwy pani Appleyard do ikon – bożków konwencjonalnego ładu (portrety rodziców i królowej Wiktorii oraz flaga Imperium) – nie pomagają. Szkoła w buszu jest pogwałceniem praw Natury i musi upaść.

Podkreśleniem antynomii na linii Kultura/brytyjskość – Natura/australijskość jest w filmie Weira odpowiednio dobrana muzyka. Wizerunki szkoły i jej okolic ilustrowane są utworami europejskimi: jadącym na wycieczkę dziewczętom towarzyszy preludium C-dur Bacha z Das Wohltemperiete Klavier I, w środku filmu – gdy wracają do szkoły – usłyszeć można koncert fortepianowy Es-dur Beethovena oraz melodie Mozarta. Ujęciom Skały towarzyszą natomiast charakterystyczne i natychmiast rozpoznawalne utwory na fletnię Pana Gheorhe’a Zamphira. To właśnie za ich sprawą Wisząca Skała zyskuje rys niepokojący, zbliżony nastrojom przywoływanym przez gotyckie zamki Transylwanii, o których to skojarzeniach pisali zarówno Marek Haltof^22, jak i Adam Garbicz^23.

Owa konfrontacja Kultury i Natury ma również podtekst inicjacyjny. Piknik pod Wiszącą Skałą rzeczywiście pełen jest erotycznych odniesień. Oto niewinne, młode panienki, ubrane w dziewiczą biel, przygotowują się do świątecznego pikniku. Pani Appleyard, strażniczka wiktoriańskiego poczucia moralności, ostrzega je przed niebezpieczeństwami mogącymi na nie czekać na Skale, która z powodu swoich kształtów (falliczne szczyty i waginalne jaskinie)24 może być uznana za symbol seksualności.

O tym, że Wisząca Skała może oznaczać także seksualną inicjację, świadczyć może postać Irmy. Odnaleziona dziewczyna nie została co prawda  n a r u s z o n a,  co stwierdza lekarz, jednak należy pamiętać, że jej wtajemniczenie nie było pełne, gdyż została, w przeciwieństwie do innych zagubionych, „zwrócona” przez Skałę. Fizycznie Irma pozostała dziewicą, ale na gruncie psychiki erotyczną inicjację ma już za sobą. „Irma nie jest już dziewczyną, którą znały one [koleżanki] wcześniej. Po doświadczeniu pod Wiszącą Skałą zmieniła się w dojrzałą kobietę. Jej pojawienie się powoduje histeryczną reakcję uczennic, które chcą poznać całą prawdę. Irma milczy. Ubrana w purpurę i otoczona przez koleżanki w bieli nie zdobywa się na żadne wyjaśnienie”25.

Erotyzm w świecie, który reprezentuje pani Appleyard, jest zawsze podskórny i tłumiony. W wieczór samobójstwa Sary, która dzieliła z zaginioną Mirandą pokój, pani Appleyard, odurzona alkoholem, w niekontrolowany sposób zdradza prawdziwy tok swoich myśli. Nie może pogodzić się z tym, że jej najlepsza nauczycielka, pani McCraw dała się (według pani Appleyard) niczym młoda, niedoświadczona dziewczyna porwać, zgwałcić i zamordować. Co więcej, wzburzenie pani Appleyard wyraźnie kryje w sobie zazdrość. W wiktoriańskim świecie przeniesionym na Antypody człowiek nie jest bowiem w stanie swobodnie poruszać się na płaszczyźnie własnej seksualności, która tłumiona i krępowana jest przez konwenanse. Tęsknota za erotyzmem może przybierać więc takie zwyrodniałe formy.

Pod względem swobody zachowań bohaterowie kultywujący brytyjskie, wiktoriańskie tradycje wyraźnie różnią się od typowych Australijczyków, należących prawie zawsze do niższych klas. Minnie (Jacki Weaver) i Tom (Anthony Llewellyn-Jones) – czyli służąca i stajenny – mogą sobie swobodnie okazywać uczucia, podczas gdy dla osób wyżej urodzonych, reprezentujących brytyjskie konwenanse, pozostają bardziej wysublimowane formy uczuciowości. Także moment, w którym przybyły do mieszkającego w Australii wujostwa młody Anglik Michael i Australijczyk Albert – „chłopak do wszystkiego” obserwują przechodzące przez strumień dziewczęta, jest pod tym względem znaczący. Myśli obydwóch biegną w podobnym kierunku, ale Michael tłumi je w sobie, podczas gdy Albert nie obawia się głośno zagwizdać na dziewczęta, komentując fizyczny aspekt ich urody. Nie robi tego subtelnie, ale równocześnie też nie jest nazbyt wulgarny, jednak wzbudza to w Michaelu nieadekwatnie duże wzburzenie. Dlaczego? Bo wychowany w duchu nienagannych manier Michael w zaczepnym gwizdnięciu Alberta odnalazł własne myśli i przeraził się jego swobody. Jak ujmuje to Marek Haltof: „Prostolinijność Australijczyków przeciwstawiona jest nieszczerości angielskich przybyszów, ukrytej pod maską skonwencjonalizowanych zachowań”26.

W Pikniku pod Wiszącą Skałą skontrastowany jest całokształt zachowań obu klas (wyższej, czyli przybyszów z Anglii, i niższej, Australijczyków). Zarówno powieść Lindsay, jak i film Weira mają bowiem niezwykle istotną warstwę interpretacyjną – są symboliczną wizją procesu historycznego, czyli podjęcia przez Australię pierwszego kroku na drodze do politycznej autonomii. Australia ukazana jest w tych dziełach jako kraj pełen możliwości i młodzieńczej świeżości – wpatrzony w przyszłość, podczas gdy Anglia przywoływana jest na kształt skostniałego tworu kulturowego, który tkwi w zaklętym powielającym się kręgu przeszłości: „Przypomniał sobie jednak, że jest w Australii, gdzie wszystko może się zdarzyć. W Anglii cokolwiek chciałby zrobić, zostało już zrobione, nawet po wielekroć, często przez jego własnych przodków”27.

Australijczycy, jako naród, odchodzą od sztywnych rygorów i racjonalnej doktryny wiktoriańskiej ku irracjonalizmowi i charakterystycznej dla nich fascynacji siłami natury.

Podsumowując wątek pojawiających się w obu utworach par przeciwieństw, można potwierdzić tezę, że literacki i filmowy Piknik jest zatem opowieścią o brytyjskim spotkaniu z australijskim lądem oraz o potrzebie wyzwolenia się z tej brytyjskości i odnalezienia własnej tożsamości narodowej. Te ostro zarysowane przeciwieństwa wymienia Marek Haltof w swej analizie filmu Weira^28:

Kultura (Cywilizacja)

Natura (Duch Ziemi)

Znajome

Tajemnicze

Brytyjskie (Stary Ląd)

Australijskie (Terra Incognita)

Szkoła

Skała

Wyższe klasy (Anglicy)

Niższe klasy (Australijczycy)

W takim ujęciu szkoła w buszu jest próbą przeniesienia wiktoriańskiego porządku do świata Natury i stanowi pogwałcenie praw nowego lądu. Wisząca Skała natomiast to symbol tego lądu: tajemniczego i groźnego, lecz równocześnie fascynującego. Upadek pensji pani Appleyard to metafora, zapowiedź kresu brytyjskiej dominacji na Antypodach.

Sprawa samookreślenia oraz odnalezienia lub raczej wybudowania swojej tożsamości jest w Australii problemem ważkim, podejmowanym w australijskiej literaturze i sztuce już w XIX wieku i właściwie przez cały wiek XX, a aktualnym do dziś. To australijskie „poszukiwanie siebie” wyraźne jest także w Pikniku pod Wiszącą Skałą Lindsay, która poprzez ukazane wydarzenia opowiedziała tak naprawdę o symbolicznym końcu kolonialnej epoki w historii Australii, o potrzebie przejścia ze stanu nieokreślonego zawieszenia na drogę świadomego kształtowania własnej tożsamości. W podobnym kontekście należy odczytywać dzieło Weira – jego filmowa wersja Pikniku jest przecież pierwszym utworem wchodzącym w skład tak zwanej „australijskiej trylogii Weira”, do której należą również Ostatnia fala (1977) oraz Gallipoli (1981). Filmy te stanowią trójgłos reżysera w kwestii budzenia się narodowej świadomości Australijczyków, zjawisko to zachodziło na różnych płaszczyznach: politycznej, kulturowej, etnicznej i mentalnej.

Postkolonialne odczytanie zarówno powieści Lindsay, jak i jej ekranizacji wypada wesprzeć komentarzem dotyczącym społeczno-politycznej sytuacji Australii na przełomie XIX i XX wieku. Opisywane wydarzenia nastapiły w roku 1900, który był ostatnim rokiem Australii jako koegzystujących ze sobą brytyjskich kolonii. W tym właśnie roku, 9 lipca, królowa Wiktoria podpisała Uchwałę Konstytucyjną, na której mocy 1 stycznia 1901 roku kolonie stały się stanami^29, a cała Australia została przekształcona w federację – w Związek Australijski^30. Młode państwo nie uzyskało co prawda pełnej niepodległości^31, nadal było częścią Imperium Brytyjskiego i w znacznym stopniu było od niego zależne, ale był to pierwszy i bardzo ważny krok w stronę całkowitej samodzielności. Postulat australijskiej odrębności narodowej, dotychczas wygłaszany nieśmiało i ostrożnie, teraz zyskał polityczną podstawę.

Piknik pod Wiszącą Skałą – tak u Lindsay, jak i Weira – wypełniony jest atmosferą schyłkowości, która niesie jednak ze sobą nieuchronną transgresję. Przedstawione wydarzenia rozgrywają się od połowy lutego do pierwszych dni marca, a więc w końcu australijskiego lata. Odczucie pewnego rodzaju kresu podkreślają także wypowiedzi bohaterów – na przykład Irma, płynąc na łódce ze swym „wybawicielem”, Michaelem, mówi, że koniec lata jest jak koniec wszystkiego, co w ustach postaci, która opuści na zawsze Australię, wybierając Europę, jest wyraźną aluzją do sytuacji historycznej kraju w roku 1900 oraz do obaw, jakie niewątpliwie towarzyszyły wówczas australijskiemu społeczeństwu. Jednak w sylwetce Mirandy, postaci kluczowej do zrozumienia problematyki powieści, pojęcie końca traci swój zamknięty i ostateczny wymiar, a staje się przejściem do następującego po nim początku. Z ust Mirandy pada stwierdzenie, że wszystko kończy się i zaczyna we właściwym czasie i miejscu. Czasem tym jest symboliczny, „ostatni” rok 1900, a miejscem – Wisząca Skała, będąca metaforą bramy, przejścia do nowego ładu, do początku niezależności australijskiej.

By dokonać się mogło owo symboliczne przejście przez bramę Wiszącej Skały, odrzucić trzeba oznaki Kultury i w sposób czysto fizyczny zespolić się z Naturą, gdyż nowa australijska kultura nie jest kulturą w europejskim znaczeniu tego słowa – ma silne związki z przyrodą i krajobrazem, bardziej niż jakakolwiek inna obecna kultura stworzona przez białego człowieka opiera się na naturze.

Dziewczęta, które oddaliły się na pikniku od grupy, by „zmierzyć się” ze Skałą, ściągają buty i pończochy, zespalając się tym samym z Ziemią – a więc z Naturą. Ściągają też inne części garderoby, także gorsety, które najdobitniej charakteryzują pewien rodzaj zniewolenia i ograniczenia, jakie narzucają człowiekowi kulturowe konwenanse. Jest w tym oczywiście zauważalny tryumf erotyzmu i swobody instynktu, tryumf tak silny, że jego sile uległa nawet pani McCraw idąca na szczyt Skały w samej bieliźnie. „Kultura, szczególnie jej wiktoriańska tradycja kultywowana u pani Appleyard, stanowiła ścisły gorset, który Miranda z koleżankami i pani McCraw zapragnęły zrzucić” zauważa Stanisławski^32. Co ważne, Edith, jedyna z uczestniczek wyprawy na Skałę, która nie ściągnęła ubrania, nie przeszła także przez wrota Wiszącej Skały. Jej ukazane w filmie obrażenia, spowodowane szaleńczą ucieczką przed i tak nieuchronną przecież transgresją, ograniczały się jedynie do odrapań na nogach, mimo że miała na sobie buty i pończochy. Natomiast odnaleziona Irma, która zdecydowała się na owo „przejście”, była pokaleczona na rękach i głowie, a jej nogi były w nienaruszonym stanie, chociaż przecież była boso.

Dlaczego obrażenia tych dwóch dziewcząt tak bardzo się różniły? Edith wybrała Kulturę stworzoną przez umysł człowieka utożsamiany z jego głową, a realizowaną przez ręce, konkretnie – przez dłonie. To dłonie zapisują myśli wytworzone w umyśle, to dzięki nim powstają literatura, malarstwo, rzeźba i inne obszary Kultury. To dłonie są „wykonawcami” Kultury, tak jak umysł jest jej twórcą. Nogi zaś są tą częścią ciała, która łączy ludzi z Ziemią, z Naturą. Natura rani więc nogi Edith, oszczędzając pod tym względem Irmę, której obrażenia głowy i rąk są natomiast symbolicznym okaleczeniem Kultury.

Tym, na czym ma być oparta australijskość, jest bowiem właśnie Natura. Krajobraz Australii będący efektem geograficznej izolacji kontynentu jest tym, co odróżnia ją od reszty świata. Tu ewolucja poszła nieco inną drogą, ze względu na to odosobnienie. Inaczej na tej Ziemi musi też funkcjonować człowiek, jeśli chce na niej przetrwać. Musi odrzucić ten system rozumienia świata, z którym tu przybył, i nauczyć się innego, tak jak zrobili to przed tysiącami lat Aborygeni. Ci ludzie zespolili się z australijską Ziemią do tego stopnia, że potrafią porozumiewać się z Nią i poprzez Nią.

Nie oznacza to oczywiście, że Australijczycy, odrzucając brytyjskość, mają przyjąć sposób życia rdzennych mieszkańców kontynentu. Po pierwsze, owej brytyjskości nie są w stanie całkowicie się pozbyć, po drugie, nigdy nie przyswoją sobie w pełni pojmowania świata na sposób Aborygenów. Australijskość musi być raczej budowana poprzez stworzenie z tych dwóch różnych rzeczywistości nowej, na pierwszy rzut oka sprzecznej jakości – kultury wyrastającej z natury.

Taka australijskość upostaciowana jest przez Alberta i częściowo przez jego siostrę Sarę, uczennicę pensji i współlokatorkę Mirandy. Albert jest kimś w rodzaju pomocnika, chłopca do wszystkiego na służbie u wujostwa Michaela, państwa Fitzhubertów. Jest jedyny, który w konfrontacji z Wiszącą Skałą nie przegrywa i w dodatku jest w stanie uratować dwójkę innych osób (Michaela i Irmę), które ugięły się pod ogromem jej siły. Symbolicznie oznacza to, że mimo iż Anglicy mieli odwagę osiąść w Australii, to tylko urodzeni tam Australijczycy są w stanie zrozumieć prawa nowego lądu. Albert nie musi poddawać się transgresji, w przeciwieństwie do innych jest on ukształtowanym już Australijczykiem (zresztą tak właśnie zwraca się do niego Michael: „Australijczyku”): zahartowanym przez Naturę, z Kultury czerpiącym tylko to, co niezbędne. Jego wytatuowane, a więc okaleczone już ręce nie są „wykonawcami” kultury wiktoriańskiej, to raczej swoisty symbol, odwołanie do więziennych fundamentów, na których budowane były początki państwa australijskiego.

Jego siostra Sara, jako uczennica Appleyard College i bliska przyjaciółka Mirandy, uosabia część australijskości silnie związaną z brytyjskimi korzeniami. Warto zaznaczyć w tym momencie, że rodzinna więź, jaka łączy Sarę i Alberta, nie jest nigdzie zaznaczona wprost – podczas projekcji filmu można domniemywać, że być może postaci te są rodzeństwem, ale równie dobrze można tych sugestii w ogóle nie zauważyć. Natomiast w powieści aluzje te są już dużo bardziej widoczne i czytelnik łatwo może się domyśleć, że dziewczyna i chłopak są rozdzielonym w dzieciństwie rodzeństwem, które nie wie nic nawzajem o swoich losach – choć również nie jest to wprost powiedziane.

Sara jako jedyna uczennica nie brała udziału w pikniku, nie dane jej więc było przekroczyć wrót Wiszącej Skały. Sama nie potrafi odrzucić Kultury, nie jest też w stanie żyć i funkcjonować bez Mirandy, dlatego wybiera śmierć – popełnia samobójstwo. Zanim umrze, powiadamia o swoim odejściu brata, Bertiego (Alberta) i żegna się z nim w śnie. Takie wykorzystanie znaczenia snu – jako łącznika i sposobu kontaktu – jest odwołaniem do wspomnianej już aborygeńskiej koncepcji Dreamtime. Śmierć Sary obrazuje, jak trudna i bolesna jest tak naprawdę droga do niezależności i samookreślenia, którą wybrał naród australijski. Kształtując świadomość własnej odrębności i swoją tożsamość, musiał utracić fragment siebie, a to nigdy nie jest łatwe. By Albert mógł przypieczętować swoją skrystalizowaną już australijskość, musiał stracić siostrę – tę bardziej brytyjską część siebie.

Zarówno Lindsay, jak i Weir na różne sposoby przemycają w swych dziełach australijskie motywy i tropy. Inspiracją do napisania powieści było na przykład australijskie malarstwo. W 1875 roku William Ford namalował swój słynny obraz Picnic Party at Hanging Rock near Mount Macedon, który zdobił później biuro męża Joan Lindsay, dyrektora Narodowej Galerii w Wiktorii. Największy jednak wpływ na Lindsay oraz na filmową adaptację książki miał obraz Fredericka McCubbina The Lost Child z 1886 roku, przedstawiający zdominowaną przez busz młodziutką panienkę, która nosi tak charakterystyczne dla bohaterek filmu czarne pończochy, jasną sukienkę do pół łydki oraz jasny kapelusz z czarną wstążką. Specjalne wydanie powieści z 1987 roku (w dniu świętego Walentego) na okładce miało właśnie reprodukcję obrazu McCubbina.

Nawiązania do malarstwa australijskiego widoczne są też w sferze plastycznej filmu Petera Weira. Kluczową rolę odgrywa tu kolor: początkowo w kadrze dominują wzorowane na australijskiej szkole impresjonistów widoki przepełnione jasnością i odcieniami pastelowych barw – królują żółcienie, jasna zieleń i świetlista biel. Nawiązuje to oczywiście do postrzegania Australii jako kontynentu pełnego słońca oraz wprowadza w oniryczną atmosferę filmu. W trakcie rozwoju akcji kolory w dziele Weira zmieniają się, przechodząc w coraz ciemniejsze i cięższe tonacje: dominują brązy, purpura i czerń, a senne marzenie przekształca się w mroczny koszmar. Pierwsza część filmu stanowi oczywiste wizualne nawiązanie do impresjonistów australijskich skupionych w ramach zjawiska zwanego Szkołą Heidelbergu^33, natomiast w drugiej części sfera plastyczna inspirowana jest twórczością takich malarzy, jak Arthur Boyd i Russell Drysdale, których krytycy wiążą z australijskim surrealizmem – co zresztą koreluje z onirycznym oraz podszytym niepewnością, tajemnicą i strachem wydźwiękiem filmu Weira. Co ciekawe, autorem zdjęć filmowego Pikniku pod Wiszącą Skałą jest Russell Boyd, którego już samo imię i nazwisko odsyłają odbiorcę do twórczości wymienionych artystów, choć zbieżność nazwisk jest przypadkowa.

Piknik pod Wiszącą Skałą stwarza zatem wiele możliwości interpretacyjnych – tak czytelnikom powieści Lindsay, jak i widzom filmu Weira. Oba utwory są jednak na wskroś australijskie: kwestia kształtowania się australijskiej tożsamości narodowej odgrywa w nich kluczową rolę, a w ich odczytywaniu nie można pominąć kontekstu postkolonialnego, to właśnie rozliczenie z kolonialną przeszłością bowiem wydaje się wysuwać na plan pierwszy. Tytułowa Wisząca Skała urasta więc do rangi symbolu odrzucenia brytyjskiej dominacji i dążenia Australii do samostanowienia.

Piknik pod Wiszącą Skałą (Picnic at Hanging Rock, 1975), reż. Peter Weir, prod. Jim McElroy, scen. Cliff Green, zdj. Russell Boyd, w rolach głównych: Rachel Roberts (pani Appleyard), Vivean Gray (panna McCraw), Helen Morse (panna de Poitiers), Anne-Louise Lambert (Miranda)

Ireneusz Skupień

Na przedmieściach Sydney nie rozegra się tragedia. Oko cyklonu Patricka White’a i Freda Schepisiego

W 2006 roku John Maxwell Coetzee, mieszkaniec Republiki Południowej Afryki, naturalizował się na terenie Australii i w ten sposób przyjął obywatelstwo tego kraju. Tak oto kuchennymi drzwiami (Coetzee został noblistą w 2003 roku) literatura australijska wzbogaciła się o drugiego w swej historii laureata Nagrody Nobla. Pierwszy z nich to oczywiście Patrick White, którego Komitet Noblowski uhonorował nagrodą w roku 1973, pisząc w uzasadnieniu, że została ona przyznana za „epickość i psychologiczną sztukę narracji, która odkryła nowy kontynent w literaturze”1. Perłą w koronie twórczości White’a (również autora sztuk teatralnych, krótkich opowiadań, a nawet scenariusza jednego z odcinków popularnego serialu telewizyjnego^2) są jego powieści. White pisał je od 1939 roku, ale przełomem w ich recepcji okazało się wydanie dopiero czwartej – Drzewa człowieczego (The Tree of Man) w 1955 roku. Od tej pory każda kolejna powieść australijskiego pisarza stawała się literackim wydarzeniem, a osobiście do najznakomitszych zaliczam Vossa (Voss, 1957), Wóz ognisty (Riders in the Chariot, 1961) i Wiwisekcję (The Vivisector, 1970).

Twórczość White’a pozornie stanowi niezwykle atrakcyjny materiał dla potencjalnych adaptatorów. Znajdziemy w niej między innymi opowieści o kolonizatorach i odkrywcach, rozgrywające się na tle australijskiego interioru, czasem malowniczego, a czasem zamieniającego się w piekło na ziemi. Pierwowzorami ich bohaterów bywają fascynujące postaci historyczne, na przykład legendarny niemiecki podróżnik Ludwig Leichhardt w Vossie, który zniknął w tajemniczych okolicznościach w czasie swojej wyprawy z południowego Queenslandu na brzeg Oceanu Indyjskiego w 1848 roku. Materiału do niezrealizowanych filmów dostarczają nie tylko sam kontynent i wątki „przygodowe” zawarte w tekstach White’a, ale również dziewiętnastowieczna epoka, którą kino tak uwielbia przebierać w olśniewający wizualnie kostium. Jakżeż filmowa wydaje się chociażby postać pani Roxburgh, głównej bohaterki Przepaski z liści (A Fringe of Leaves, 1976), która najpierw podróżuje wraz z mężem do Tasmanii, następnie zostaje rozbitkiem cudem uratowanym z osiadłego na rafie statku i przemierzającym australijskie pustkowia z tubylczym plemieniem, by w końcu zostać uratowaną przez uciekiniera z kolonii karnej. Czyż wielką imigracyjną epopeją, co najmniej na miarę Ameryki, Ameryki (America, America, 1963, reż. Elia Kazan), nie mogłaby stać się ekranizacja Wozu ognistego? Są wreszcie w powieściach White’a pełnokrwiste postaci, z fascynującymi biografiami i bogatym życiem wewnętrznym: Voss i Laura Trevelyan z Vossa, Mosze Himmelfarb i Alf Dubbo z Wozu ognistego, Hurtle Duffield z Wiwisekcji; są również antybohaterowie, z odpychającymi braćmi Waldo i Arthurem Brownem z Węzła (The Solid Mandala, 1966) na czele. Ale wszyscy oni stanowią wymarzony wręcz materiał dla możliwości skonstruowania wielkich aktorskich kreacji przez ekranowych mistrzów.

A jednak White nie miał szczęścia do kina. I trudno wyrokować, czy za ten stan rzeczy odpowiedzialna jest wyłącznie literacka materia. Bo oczywistym rewersem wymienionych fabularnych atrakcji, stanowiących wystarczającą pokusę, by po nie sięgnąć w adaptacyjnym zamiarze, jest niewątpliwie problem stylu oraz objętości przywoływanych tekstów. Rozmiar kilkusetstronicowych powieści australijskiego pisarza może stanowić zasadniczą trudność w przysposobieniu ich do dwugodzinnego formatu kinowego obrazu. Z objętością idzie w parze wielowątkowość pisanych przez White’a powieści. Próbując zmieścić większość wątków na ekranie, adaptator ryzykuje powierzchowność odczytania oraz dryfowanie w stronę filmowego bryku. Chcąc z kolei ograniczyć adaptację do wybranego wątku, można się rozminąć już nie tylko z literą adaptowanego tekstu, ale również z jego duchem. Niewątpliwe trudności sprawiać może ponadto warstwa narracyjna tekstów White’a. Australijczyk lubuje się w jej komplikowaniu, burzy chronologię opowieści, wprowadza wiele niemotywowanych retrospekcji, zmienia punkty widzenia, miesza obiektywny porządek z subiektywizmem narracyjnym, wprowadza rozbudowane monologi wewnętrzne z ich skrajnym wariantem, czyli strumieniem świadomości na czele. Ten repertuar środków, decydujący w znacznej mierze o wirtuozerii warsztatowej White’a, niekoniecznie da się przetransponować w prosty sposób do innego medium.

Przygoda Patricka White’a z kinem ograniczyła się więc tylko do kilku epizodów. W 1978 roku jego drogi przecięły się z losami innego mieszkańca Nowej Południowej Walii Jima Sharmana, autora kultowego The Rocky Horror Picture Show, zrealizowanego trzy lata wcześniej. Owocem tego spotkania stało się przeniesienie na ekran krótkiego opowiadania White’a The Night, the Prowler, z jego scenariuszem. W 1980 roku Chris Thomson realizuje dla telewizji australijskiej film Big Toys, który jest ekranizacją sztuki pod tym samym tytułem, napisanej przez White’a trzy lata wcześniej. Kolejna telewizyjna produkcja nastąpiła w 1990 roku, tym razem było to sfilmowane przedstawienie wczesnej sztuki noblisty The Ham Funeral z 1947 roku, odegranej na deskach Sydney Theatre Company.

Planowana ekranizacja Oka cyklonu (The Eye of the Storm), książki napisanej przez White’a w 1973 roku, budziła więc zrozumiałe emocje. Przedsięwzięcie to urosło wręcz do rangi wydarzenia o narodowej doniosłości. Ryzyko gromadzenia funduszy na ten cel zostało podjęte przez Antony’ego Waddingtona, który jako producent nie zapisał wcześniej na swym koncie jakichś specjalnie znaczących osiągnięć. W tym wypadku wykazał się jednak niezwykłą determinacją i cierpliwością, przygotowania do realizacji filmu zajęły bowiem ponad dekadę. Do współpracy udało mu się pozyskać najlepszych twórców kina australijskiego, reżysera Freda Schepisi i operatora Iana Bakera, a także plejadę znakomitych aktorów, jak Geoffrey Rush czy Judy Davis. Premiera filmowego Oka cyklonu odbyła się 23 lipca 2011 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Melbourne. Film Schepisiego był wydarzeniem w samej Australii, o czym świadczą chociażby trzy nagrody główne oraz osiem nominacji przyznanych przez Australijską Akademię Kina i Telewizji (AACTA, Australian Academy of Cinema and Television Arts) w 2012 roku. Poza krajem produkcji Oko cyklonu przyjęte zostało jednak mniej entuzjastycznie. Obraz Schepisiego nie podbił serc międzynarodowej publiczności, był zresztą dystrybuowany w bardzo ograniczonym zakresie. Nigdy nie trafił na polskie ekrany, a w Europie wszedł do kin tylko w Wielkiej Brytanii, Grecji, Portugalii i Francji.

Chłodna recepcja pierwszej ekranizacji powieści Patricka White’a była z pewnością wypadkową wielu czynników. Podstawową barierą uniemożliwiającą szerszy oddźwięk tej niezwykle starannej adaptacji wydaje się pewna hermetyczność, powodująca, że wiele znaczeń wytwarzanych przez filmowy tekst znajduje swój rezonans przede wszystkim w australijskim obszarze kulturowym. Pozostałe elementy tego przedsięwzięcia (zwłaszcza jego strona wizualna oraz gwiazdorska obsada) miały bowiem zadatki na to, aby powstało dzieło o wysokiej artystycznie randze. Strzałem w dziesiątkę wydawał się wybór reżysera. Fred Schepisi to postać wręcz emblematyczna dla współczesnego kina z Antypodów. Jeden z pionierów australijskiej Nowej Fali, zdobywający po drodze zawodowe szlify w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, łączący ambicje artystyczne z doskonaleniem swego warsztatu w przedsięwzięciach czysto komercyjnych – wydawał się gwarantem wysokiej jakości przygotowywanego przez Waddingtona projektu. Jak charakteryzuje go Marek Haltof: „Schepisi uchodzi za twórcę zdolnego uporać się z każdym zadaniem, artystę niepokornego, chodzącego własnymi ścieżkami, profesjonalistę, który posiada rozległą wiedzę praktyczną”3. Schepisi w swoim dorobku już wcześniej ekranizował z powodzeniem teksty australijskich pisarzy, czego efektem były filmy: Pieśń Jimmiego Blacksmitha (The Chant of Jimmie Blacksmith, 1978), adaptacja powieści Thomasa Keneally’ego oraz Krzyk w ciemności (A Cry in the Dark, 1988) na podstawie tekstu Johna Brysona (film ten był rozpowszechniany w Australii pod tytułem Evil Angels). Thomasowi Keneally’emu zawdzięcza zresztą swój debiut, gdyż to on napisał scenariusz krótkiego filmu Ksiądz (The Priest), który był częścią nowelowego Libido w 1973 roku. Przyglądając się wnikliwiej filmografii Schepisiego można wręcz dojść do wniosku, że jest on specjalistą od przenoszenia cudzych tekstów na ekran. Poza wspomnianymi ma przecież na swoim koncie adaptacje powieści i sztuk teatralnych takich autorów jak: David Hare – Obfitość (Plenty, 1985), John le Carré – Wydział Rosja (The Russia House, 1990), John Guare – Szósty stopień oddalenia (Six Degrees of Separation, 1993), Graham Swift – Ostatnia prośba (Last Orders, 2001), Richard Russo – miniserial TV Empire Falls (2005), a nawet Edmond Rostand – Roxanne (1987), film oparty luźno na Cyranie de Bergerac. Marek Haltof niepowodzenia komercyjne australijskich projektów Schepisiego przypisuje z kolei następującym okolicznościom: „O ile amerykańskie filmy Schepisiego, chociaż same w sobie ciekawe, nie wychodzą poza pewne konwencjonalne rozwiązania gatunkowe, o tyle w filmach australijskich reżyser nie obawia się mówić o sprawach zwykle nieporuszanych i kontrowersyjnych. Każdy z jego australijskich filmów był także wydarzeniem artystycznym i wzbudził ożywione dyskusje. Żaden nie okazał się jednak komercyjnym sukcesem ze względu na to, iż dotykał spraw dyskusyjnych i pokazywał je w świetle trudnym do zaakceptowania w Australii. […] Australia w jego dziełach zasiada na ławie oskarżonych. Filmy Schepisiego skierowane są przeciw jej prowincjonalizmowi i próbom zamazywania prawdziwej historii”4.

Patrick White napisał Oko cyklonu w tym samym roku, w którym otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Adaptację tej właśnie powieści można odczytywać jako swoisty rodzaj hołdu złożonego jednemu z najważniejszych wydarzeń w historii najnowszej kultury Australii. White dość często przenosił fabułę swoich powieści w odległe czasy, a zabieg ten sprzyjał w pierwszej kolejności wnikliwemu spojrzeniu na kwestię budzenia się świadomości narodowej. Tym razem australijski pisarz przygląda się jednak czasom współczesnym. Początek lat siedemdziesiątych to okres burzliwych przemian społecznych oraz zawirowań politycznych w Australii. Poprzedziły go długoletnie rządy konserwatystów z jednej strony naznaczone wzrostem nastrojów pacyfistycznych w reakcji na zaangażowanie się rządu w wojnę w Wietnamie, z drugiej zaś cechujące się pewnymi „postępowymi” zdobyczami, jak odejście od rygorystycznej cenzury czy przyznanie praw wyborczych Aborygenom. Społeczeństwo zaczęło się coraz bardziej otwierać na nowe prądy ideowe i światopoglądowe, co w dużej mierze było efektem wielokulturowości (w 1973 roku oficjalnie przyjętej jako polityczna doktryna) oraz wzrastającej roli społecznej kolejnych fal imigrantów. Burzliwe lata sześćdziesiąte przygotowywały więc podglebie dla wydarzeń następnej dekady. W wymiarze politycznym najbardziej spektakularny okazał się marsz po władzę Partii Pracy z jej przywódcą, później premierem, Edwardem Goughem Whitlamem^5.

W powieści White’a obecne są odniesienia do ówczesnej sytuacji społecznej i politycznej, nie rezygnuje z nich również Schepisi, znacznie rozbudowując rolę i znaczenie postaci Athola Shreve’a (Colin Friels), populistycznego polityka uczestniczącego w trwającej właśnie kampanii wyborczej, mającego wielkie szanse na objęcie teki premiera w przyszłym rządzie (z tym wątkiem związany jest zresztą błąd rzeczowy, na który zwraca uwagę Michael Giffin – Shreve odwołuje się do głosowania powszechnego, podczas gdy Australijczycy nigdy nie wybierali premiera w taki sposób)6. Wyborcze wystąpienie telewizyjne Shreve’a umożliwia nam ponadto dość dokładne zidentyfikowanie czasu akcji, polityk zaznacza w nim bowiem, że jeśli wygra wybory, to rok 1972 będzie rokiem znaczącej społecznej zmiany. Przywołane konteksty polityczne nie nadają jednakże decydującego tonu, zarówno powieści, jak i adaptowanemu materiałowi. Wnikliwa diagnoza współczesnego społeczeństwa australijskiego dokonuje się w Oku cyklonu niebezpośrednio (wyłączając wątek Athola Shreve’a), najczęściej poprzez analizę relacji między postaciami, będącymi reprezentantami różnych klas społecznych. Duch epoki w Oku cyklonu manifestuje się więc dyskretnie, ustępując pola historiom prywatnym.

***

W centrum struktury fabularnej Oka cyklonu (zarówno w powieści, jak i w filmie) znajdują się wzajemne relacje pomiędzy członkami rodziny Hunterów. White jako równoważne przedstawia stosunki panujące pomiędzy Elizabeth Hunter a jej najbliższym otoczeniem, które stanowią trzy pielęgniarki, kucharka oraz adwokat. W adaptacji Schepisiego stosunki te stanowią tylko dopełnienie podstawowego szkieletu fabuły. W powieści australijskiego pisarza zarówno jedne, jak i drugie składają się na główne wzory rozwoju opowiadania. Bardzo silny potencjał znaczeniotwórczy owych stosunków między postaciami wpisuje tekst White’a w pewien „model dramaturgiczny”, który staje się łakomym kąskiem dla filmowego adaptatora, gdyż podsuwa momentami prawie gotowe rozwiązania scenariuszowe. Wszechobecne w Oku cyklonu metafory teatralne – o których szerzej piszę dalej – oraz przełamywanie tekstu powieści literacką formą dramatyczną wydają się uprawomocniać taki trop interpretacyjny. W każdym razie Fred Schepisi wykorzystuje teatralność świata przedstawionego powieści White’a do skonstruowania własnej wizji ekranowej. Teatr, gra, maski, odbicia – to najistotniejsze kategorie, wokół których australijski reżyser buduje swoją wersję Oka cyklonu.

Po stronie ułatwień adaptacyjnych umieściłbym ponadto znaczne ograniczenie uprawnień narratora wszechwiedzącego w powieści. Jego kompetencje przejmowane są przez cząstkowe narracje subiektywne, monologi wewnętrzne postaci oraz wykorzystanie strumienia świadomości. W ten sposób każda z postaci wytwarza własne uniwersum i przedstawia siebie w na tyle kompletnej charakterystyce, że proces adaptacji można ograniczyć do nieznacznego liftingu powieściowych bohaterów. Oczywiście ktoś krytycznie mógłby zauważyć, że wyszczególnione środki literackie są raczej obciążeniem aniżeli ułatwieniem dla skonstruowania filmowej wersji. O ile bowiem powieściowy subiektywizm narracyjny czy monologi wewnętrzne można jeszcze w dość prosty sposób przełożyć na język obrazów, o tyle co począć z często stosowanym u White’a strumieniem świadomości? Jaki znaleźć dla tej figury ekwiwalent ekranowy? Pisząc o ułatwieniach w przeniesieniu utworu literackiego na filmowy w tym konkretnym przypadku, pozostawiam z boku kwestię charakterystyki i specyfiki poszczególnego medium. Ułatwienia te dostrzegam przede wszystkim w tym, że wymienione środki literackie służą w miarę pełnemu opisowi postaci, a w „modelu dramaturgicznym”, który Schepisi przenosi do filmowego Oka cyklonu, ten aspekt dominuje nad kwestiami rozwiązań formalnych i stylistycznych. W tym sensie na przykład strumień świadomości, który w powieści stanowi doskonałe narzędzie wniknięcia w głąb postaci, a jego celem jest możliwie jak najdoskonalsza introspekcja, w filmowej transpozycji staje się zbędny. Scenariusz filmowej wersji Oka cyklonu kondensuje bowiem wieloaspektową powieść White’a do bezpośrednich interakcji pomiędzy protagonistami.

Schepisi w swej strategii adaptacyjnej zachowuje należną atencję wobec pierwowzoru. Postawa taka przekłada się na zastosowane środki adaptacyjne, które nie próbują ani zrewolucjonizować wymowy tekstu White’a, ani same w sobie nie stanowią podstawy do zbudowania oryginalnej, autorskiej wizji. Odwołując się do literatury przedmiotu, można byłoby umieszczać filmowe Oko cyklonu gdzieś pomiędzy transpozycją a komentarzem (z akcentem na komentarz), używając typologii Geoffreya Wagnera, albo zdefiniować je w kategorii transformacji, sięgając z kolei po terminologię Dudleya Andrew^7.

Wyeksponowanie w filmowej adaptacji relacji między Elizabeth Hunter (Charlotte Rampling) a jej dziećmi, Dorothy (Judy Davis) oraz Basilem (Geoffrey Rush), kosztem pogłębionego przedstawienia relacji z osobami zajmującymi się jej codzienną pielęgnacją groziło ograniczeniem rozbudowanej struktury narracyjnej tekstu White’a do wersji uproszczonej rodzinnej psychodramy. W powieści White’a postaciami obdarzonymi całkowitą autonomią oraz wytwarzającymi w procesie narracji własny mikrokosmos są – poza trójką Hunterów – pielęgniarki: Flora Manhood i Mary DeSantis oraz adwokat Arnold Wyburd. Szczebel niżej w powieściowej strukturze umiejscowione są postaci żydowskiej kucharki Lotte Lippmann, trzeciej pielęgniarki – siostry Badgery oraz żony adwokata Lal Wyburd. Schepisi i jego scenarzystka Judy Morris dokonali w procesie adaptacji niezbędnych cięć ponad siedmiusetstronicowego tekstu, które mocno zaważyły jednak na odmiennym kształtowaniu się znaczeń w filmowej wersji. Postaci posiadające autonomię u White’a obdarzone zostały dość szerokimi kompetencjami narracyjnymi: własnym punktem widzenia, możliwością generowania retrospekcji, subiektywizmem narracji umożliwiającym odbiorcy dostęp do ich świata mentalnego (poprzez stosowanie monologów wewnętrznych), a nawet dostęp do sfery snów, halucynacji oraz półracjonalnych stanów na jawie (przy użyciu strumienia świadomości). Jak wcześniej zauważyłem, to bogactwo rozwiązań narracyjnych w powieści jest trudno przekładalne na język filmu. Część z nich nie znalazła się w Oku cyklonu Schepisiego z powodu odmiennej natury medium. Brak innych z kolei jest wynikiem świadomego zamiaru adaptatora – w tej sferze najistotniejsze jest ograniczenie możliwości generowania retrospekcji w filmie do jednej tylko postaci, czyli do Elizabeth Hunter. Tę redukcję Schepisi równoważy zabiegiem, który zdecydowanie narusza integralność narracyjną powieści; otóż obdarza on samoświadomością narracyjną w adaptowanym tekście Basila Huntera. Czyni to w sposób najbardziej konwencjonalny z możliwych – poprzez wprowadzenie figury voiceover. Konwencjonalność i ostentacyjna literackość tego zabiegu kształtowane są przez kolejny czynnik. Narracja z offu Basila stanowi w większym stopniu rodzaj metaforycznego komentarza do rozgrywających się w świecie przedstawionym wydarzeń, niż jest pretekstem do umożliwienia filmowemu bohaterowi opowiadania z subiektywnego punktu widzenia. Najambitniejszy w filmie Schepisiego jest więc ten zabieg adaptacyjny, w którym próbuje on znaleźć ekwiwalent ekranowy dla pojawiających się na płaszczyźnie narracyjnej powieści reminiscencji wywoływanych przez bodźce i czynniki zewnętrzne. Literacka formuła „proustowskiej magdalenki” uobecnia się w filmowej wersji na tyle, na ile pozwala na to specyfika medium wizualnego. Zdolnością przywoływania wspomnień obdarzona zostaje Elizabeth Hunter. Subiektywnie motywowane filmowe retrospekcje zazwyczaj rozpoczynają się od wywołujących je bodźców. Są nimi na przykład zapach kwiatów, kolor filiżanek do herbaty przywołujący biel sukienki, w którą ubrana była Elizabeth podczas sztormu, pojawiający się w jej pokoju refleks świetlny kojarzący się ze słonecznym porankiem na wyspie czy imię Edvard, wymówione przez jedną z pielęgniarek, a przypominające kochanka z przeszłości.

Pozbawienie Dorothy i Basila części kompetencji narracyjnych wydaje się zgodne z duchem powieści. Schepisi akcentuje w ten sposób rolę Elizabeth – to wokół niej organizują się najważniejsze filmowe znaczenia. Jej pierwszoplanowość zaznaczona jest ponadto przez mocno nacechowany semantycznie zabieg, czyli narracyjną klamrę. Pierwsza i ostatnia scena filmu ukazuje Elizabeth Hunter w środku tytułowego oka cyklonu. Kamera z „boskiej perspektywy” obserwuje jej sylwetkę wtopioną w pejzaż plaży i morskich fal, z wszechobecnymi mewami krążącymi wokół jej głowy. Australijski reżyser dochowuje wierności głównej idei powieściowego pierwowzoru, podkreślając metaforyczny wymiar tego przyrodniczego zjawiska (choć w ostateczności jego waga i znaczenie zostaną skompromitowane). Wspomnienie oka cyklonu jest punktem kulminacyjnym w jego filmie. Poprzedza ono kilka ostatnich zdarzeń z życia chorej Elizabeth Hunter i staje się zwiastunem nadchodzącego końca. Wielość potencjalnych znaczeń, które towarzyszyć mogą interpretacji powieściowego oka cyklonu, musiała zostać zredukowana w ekranowej wersji do odczytań bardziej jednoznacznych. Doświadczenie tego zjawiska oznaczało u White’a formę iluminacji głównej bohaterki, pełne stopienie się z naturą o charakterze transcendentnym, nieograniczone człowieczą biologicznością. „Tak jak Elizabeth Hunter nie była już istotą cielesną, na pewno już nie kobietą: burza unicestwiła mit jej kobiecości. Stała się po prostu bytem, a może tylko skazą pośrodku klejnotu światła; ten klejnot, oślepiający i rozedrgany, razem ze skazą istniał jedynie za sprawą łaski”8 – pisze White. W filmie to niemalże mistyczne doświadczenie głównej bohaterki staje się rodzajem inicjacji do śmierci. Takie odczytanie podkreślane jest przez rozwiązania montażowe. Sceny śmierci Elizabeth Hunter są naprzemiennie montowane ze scenami na plaży w czasie doświadczania przez nią zjawiska oka cyklonu. Ostatnie spojrzenie Elizabeth zatrzymuje się na jej stopach, jednocześnie odmawiających posłuszeństwa, kiedy chce się podnieść z toalety, jak również brodzących w piasku na plaży w przedśmiertnym wspomnieniu kluczowego dla niej doświadczenia. W powieści ten aspekt zgody na własny niebyt również występuje. Z całkowitego zespolenia z żywiołem i zanegowania własnej ludzkiej podmiotowości wyrywa Elizabeth Hunter widok dogorywającej mewy, nabitej na złamaną gałąź. „W końcu śmiertelny krzyk nic nie znaczącej sczerniałej mewy przywrócił pani Hunter świadomość własnego znaczenia”9 – czytamy u White’a.

Prefiguracją śmierci stają się u Schepisiego liczne sceny symbolizujące rozkład żywej materii. Widzimy między innymi robaka wychodzącego z owocu gruszki podczas przyjęcia u Cherry Bullivant (Elizabeth Alexander), dawnej przyjaciółki Dorothy. Robaki otaczają świeżo ściętą przez Mary DeSantis (Maria Theodorakis) czerwoną różę, która w chwili nieostrożności wypadła jej z rąk. W czasie pobytu w Kudjeri u Anne (Trudy Hellier) i Rory’ego Macrorych (Peter Houghton) Basil Hunter obserwuje zamkniętego w słoju owada pasożytującego na konfiturze. Rozkładają się jedzenie w lodówce pani Hunter oraz kawał wołowiny wyrzucony do kosza na śmieci przez Lotte (Helen Morse). Akcentowanie zjawisk rozkładu koresponduje z filozofią dzieła White’a – podkreśla destrukcyjną moc natury pożerającej wszystko wokół. Doświadczenie oka cyklonu (w powieści dostępne nie tylko pani Hunter, opowiada o nim również pewien Holender, którego Dorothy spotkała w samolocie) ukazuje z kolei ambiwalencję sił natury; destrukcja, śmierć i rozpad stanowią preludium do panteistycznego przeświadczenia o obecności absolutu we wszystkich ziemskich substancjach. Tytułowa iluminacja powoduje, że pani Hunter umieszcza życie i śmierć na równoważnych szalach, co więcej, wydaje jej się, że jest w stanie sama wybrać moment swojego odejścia. Przeżycie ekstremalnego zjawiska przyrodniczego obdarowuje Elizabeth poczuciem pełnej kontroli nad swoją biologiczną egzystencją. Ten aspekt „duchowego przebudzenia” głównej bohaterki zostanie ironicznie zweryfikowany na planie zdarzeń. Wynikająca z rzekomo jakiejś wyższej formy samoświadomości kontrola nad własnym życiem sprowadzi się do nieudolnej próby popełnienia samobójstwa (Mary DeSantis odmówi pozostawienia w rękach Elizabeth butelki ze środkami uśmierzającymi ból). „Ależ nie umrę… w każdym razie nie umrę, póki nie zechcę. Nie wierzę, żeby ludzie umierali, jeżeli sami nie pragną śmierci…”10 – mówi w pewnej chwili. Schepisi scenę odejścia Elizabeth puentuje zresztą piękną, choć do cna wyeksploatowaną filmową metaforą – pani Hunter wydaje ostatnie tchnienie, lecz trwa jeszcze obraz zrodzony przez jej wspomnienie. W tym ostatnim obrazie – wizji wchodzi ona w głąb oceanu, obmywając twarz i ręce wodą z przypływających fal.

„Dotknięcie metafizyki”, ów wertykalny wymiar powieści White’a był z pewnością, oprócz skomplikowania narracyjnego, najtrudniejszym elementem do przetransponowania na obrazy filmowe. Schepisi podjął to wyzwanie. Trudność translacji spowodowała, że znaczenia wynikające z tego aspektu tekstu australijskiego noblisty nie znalazły pełnego odzwierciedlenia na ekranie. Klucza interpretacyjnego do swojej wersji Oka cyklonu szukał Schepisi gdzie indziej. Znalazł go w adaptacji i wyeksponowaniu tego, co w powieści White’a jest również silnie zaznaczone, a co określiłem wcześniej mianem „modelu dramaturgicznego”.

***

Oko cyklonu jest niezmiernie brutalną wiwisekcją ludzkiej kondycji, zarówno w wymiarze jednostkowym, jak i wspólnotowym. Okrucieństwo zachowań, atrofia uczuć, chciwość i niezdolność do autentyzmu determinują kształt relacji, które próbują nawiązać między sobą powieściowe i filmowe dramatis personae. Relacje te układają się na wzór interakcji scenicznych, a różnorakie rodzaje teatralizacji pojawiają się w powieści i w filmie nie tylko w formie bezpośrednio przedstawionej, ale także metaforycznej. Już na pierwszej stronie powieści przygotowania pielęgnacyjne opisywane są w kategoriach obrzędu, którego kapłanką jest siostra DeSantis, a bóstwem Elizabeth Hunter. Zamknięta domowa przestrzeń pełni funkcję teatralnej rekwizytorni. Kluczowe miejsce przypada w niej lustrom, szminkom, perukom i bogatej garderobie, wymienianej z dużą częstotliwością. Każde kolejne spotkanie Elizabeth z dziećmi rozpoczyna się od teatralnego entrée. Tym regułom poddają się wszystkie postaci. Dorothy skrupulatnie przymierza kostium przed spotkaniem z matką, jej orężem chroniącym ją przed tkliwością i zarazem brutalnością zewnętrznego świata jest jej paryska biżuteria. „Pocieszało ją, że ma na sobie perły Lascabanes’ów. Ilekroć przewidywała, że będzie zmuszona wygłaszać jakieś rozsądne zdania, liczyła na natchnienie, które zresztą zwykle zawodziło. […] Tym razem jednak wyuczyła się swojej roli na pamięć, wyćwiczyła się po wielu mozolnych próbach i czuła się pewnie wchodząc do pokoju”11.

Schepisi wprowadza przestrzeń sceniczną w diegezę filmową w symboliczny sposób. Przedstawiany spektakl ostatnich dni z życia pani Hunter rozpoczyna się rozsunięciem zasłon w oknie jej sypialni. W następnych scenach, ujętych w ramę frazy montażowej, czynność ta powtórzona zostaje dwukrotnie, ale już w innym miejscu i z udziałem innych bohaterów. Boy hotelowy rozsuwa wpierw zasłony w oknie pokoju, w którym zatrzymał się sir Basil, a w następnej scenie rozsunięte zostają zasłony w pokoju klubu, do którego przybyła Dorothy, księżna de Lascabanes. Do wszystkich trzech pokoi wpada światło – widowisko czas rozpocząć. Po śmierci Elizabeth okna zostają zasłonięte. Pusty dom pogrąża się w mroku. Natomiast w scenach początkowych, gdy kurtyna się rozsuwa, rozpoczynają się przygotowania do „wejścia w rolę”. Niepomierną wagę przywiązuje się w nich do wspomnianych wcześniej luster, które odbijają postaci i umożliwiają ich odpowiednią charakteryzację. Pani Hunter prosi o makijaż, Dorothy przegląda garderobę, by znaleźć najwłaściwszy kostium na pierwsze po latach spotkanie z matką, następnie zaś maluje zmysłowo usta, Basil podczernia rzęsy, goli się i używa przeciwzmarszczkowego kremu. Gdy dochodzi do spotkań dzieci z rodzicielką, od razu zasygnalizowana zostaje fasadowość ich relacji. Wypowiadane słowa rozmijają się z rzeczywistymi intencjami. Elizabeth Hunter jest niezdolna do wskrzeszenia w sobie matczynych uczuć, których de facto nigdy nie żywiła. Basil i Dorothy od początku zaczynają realizować plan, którego celem jest zdobycie majątku i pieniędzy matki. Działania filmowych postaci oparte są na nieustannej maskaradzie będącej odpowiednikiem wypowiedzianej w książce dewizy: „Dzięki Bogu, że istnieją ubrania, nic tak nie dodaje pewności siebie jak kostium”12.

Schepisi wykorzystuje zawarty u White’a potencjał dramaturgiczny, aby w swej adaptacji przenieść punkt ciężkości na płaszczyznę horyzontalną. Pokazanie relacji, zwłaszcza w trójkącie Elizabeth – Dorothy – Basil, jako formy interakcji scenicznych nie jest z pewnością zabiegiem szczególnie nowatorskim, ale w wypadku filmowego Oka cyklonu jest on niezwykle nośnym i funkcjonalny. „Dramat jako analogia życia społecznego – świat jest sceną, my zaś jedynie kiepskimi aktorami, stawiającymi pompatyczne kroki itd. – towarzyszy nam, jak wiemy, w doraźny sposób od bardzo dawna”13 – możemy przeczytać u amerykańskiego antropologa Clifforda Geertza. Sięgnięcie po koncepcję, według której możemy analizować relacje międzyludzkie i społeczne w kategoriach gry interakcyjnej, służy nie tylko demaskowaniu fasadowości tychże relacji, ale prowadzi również do konkluzji mówiących o ich z gruntu deterministycznym charakterze. Geertz pisze: „Analogia opierająca się na pojęciu gry nie należy do poglądów łatwo przemawiających do humanistów. Humaniści nie lubią myśleć o ludziach jako stworzeniach posłusznych regułom i zatroskanych o własne korzyści, wolą myśleć o nich jako istotach, które działają w sposób wolny i dają wyraz swoim subtelniejszym dyspozycjom. Trudno jednak zaprzeczyć, iż analogia ta wyjaśnia wiele stron współczesnego świata i chwyta wiele jego tonów”14. Determinizm, który manifestuje się u White’a poprzez sprowadzenie jednostki ludzkiej do jej wymiaru cielesno–biologicznego, ma w powieściowej wizji najczęściej mroczne oblicze. Przeciwwagą dla niego staje się wprawdzie doświadczenie tytułowego zjawiska, które ma charakter zdecydowanie afirmatywny, ale nie wpływa ono zasadniczo na ciemny ton całości.

Cielesność jest czynnikiem rozsadzającym rzeczywistość ufundowaną na kruchych, kulturowych normach. Schepisi w swej adaptacji podąża tym tropem. Z jednej strony nie rezygnuje z pokazania erotycznego podłoża rywalizacji pomiędzy matką i córką, z drugiej natomiast napotyka trudność spowodowaną własnym wyborem strategii narracyjnej, czyli ograniczeniem retrospekcji do punktu widzenia jednej tylko postaci, Elizabeth. Konsekwencją takiego wyboru staje się pozbawienie Dorothy „seksualnej biografii”, którą czytelnik powieści poznaje dzięki jej wspomnieniom. W filmie nie zobaczymy więc historii jej małżeństwa z francuskim, dużo starszym od niej mężem, Hubertem de Lascabanes. Związek ten w całej rozpiętości ukazuje sferę seksualnych uprzedzeń, nerwic i kompleksów Dorothy. Ten aspekt jej osobowości przedstawia Schepisi dobitnie, ale w sposób dyskretny, posiłkując się w znacznej mierze aktorską maestrią Judy Davis, na przykład w ledwo dostrzegalnych grymasach obrzydzenia, które pojawiają się na jej twarzy, gdy matka opowiada o swoich kochankach, czyni seksualne aluzje albo wymawia głośno słowo „penis”. Frustracja erotyczna Dorothy zostaje wyeksponowana ponadto w upokarzającym dla niej, nocnym spotkaniu z Rorym Macrorym oraz podczas przypadkowego natknięcia się na parę namiętnych kochanków, obściskujących się bezceremonialnie na jej oczach w parku.

Chciwość i seksualna rywalizacja są motorem napędowym relacji pomiędzy matką i córką. Filmowa adaptacja wzmacnia ten aspekt ich wzajemnych stosunków. Schepisi dopisuje bowiem scenę nieporadnego zbliżenia na tylnym siedzeniu samochodu pomiędzy Dorothy a Atholem Shreve^15, który był wcześniej kochankiem jej matki. Polityk nie kryje tego faktu, zwłaszcza gdy jego zaloty natrafiają na opór ze strony Dorothy. Kluczową sekwencją „rozstrzygającą” o wyniku wspomnianej rywalizacji staje się pobyt matki i córki na wyspie Brumby, na którą wybrały się wspólnie, korzystając z zaproszenia znajomych. Pierwszy punkt zwrotny w ich relacji nastepuje, gdy Dorothy uświadamia sobie, że państwo Warmingowie zaprosili je wyłącznie z powodu matki. W czasie pobytu na wyspie gospodarze uprawiali nieustannie swoisty „kult” Elizabeth, a u Dorothy zaczęło narastać poczucie, że znalazła się na wyspie wyłącznie w charakterze damy do towarzystwa. Katalizatorem dalszej walki, konfliktu i ostatecznego wyjazdu Dorothy, którego konsekwencją było piętnastoletnie rozstanie z matką, stała się postać norweskiego profesora Edvarda Pehla (Martin Lynes). Seksualny triumf starzejącej się matki staje się nie do zniesienia dla Dorothy, która po przyłapaniu kochanków in flagranti i kłótni z Elizabeth w pośpiechu opuszcza wyspę. Ciekawym zabiegiem adaptacyjnym okazało się przedstawienie postaci Edvarda. W powieści jest on poważnym, kostycznym profesorem, skoncentrowanym na badaniach naukowych (zajmuje się ekologią morza). Dorothy postrzega go tak: „proste włosy, zbielałe od słońca, nosiły niszczycielskie ślady wiatru i słonej wody. Skóra, nie przystosowana do klimatu, była w opłakanym stanie: gdyby nie kolor prawie identyczny z czerwienią spłowiałych kąpielówek, przypominałaby suszonego dorsza wiszącego pod sufitem w sklepie spożywczym”16. Na ekranie Edvard jest wysportowanym mężczyzną w sile wieku, a kreujący go aktor Martin Lynes ma w sobie więcej wdzięku ratownika ze Słonecznego patrolu (Baywatch, 1989–2001) niż profesorskiego dostojeństwa. Taka wizualizacja postaci Edvarda podkreśla przede wszystkim jego status jako obiektu pożądania ze strony kobiet. Jest ona również uprawomocniona narracyjnie; wszak widzimy tę postać przefiltrowaną przez wspomnienia Elizabeth, w jej optyce ma on prawo być raczej fantazmatem seksualnym aniżeli człowiekiem z krwi i kości.

Prezentacja seksualności u White’a podporządkowana jest zasadzie panwitalności, która rządzi wykreowaną przez australijskiego pisarza rzeczywistością^17. Filmowa adaptacja skupia się z kolei na przedstawieniu sfery cielesnej jako narzędzia dominacji w relacjach między postaciami. W tej rozgrywce na pierwszy plan wysuwa się postać Elizabeth. Obszernie opisana w powieści historia jej związku z mężem zredukowana tu zostaje do krótkich wzmianek dotyczących charakteru jej małżeństwa. Wyłania się z nich obraz relacji opartej na aspekcie czysto handlowym. Relacji aseptycznej („nigdy tak naprawdę nie dotknęłam jego penisa” – zwierza się córce Elizabeth), której celem było ugruntowanie odpowiedniego statusu społecznego. Pochodną oziębłości seksualnej pani Hunter (bo często wspominane dwa epizody z kochankami nie stanowią raczej dowodu na tezę odmienną) była ponadto oziębłość uczuciowa i niezdolność do obdarzenia miłością własnych dzieci. Podobny wzór zachowań powtarza w swoim życiu Dorothy, również Basil nie potrafi zbudować szczęśliwego związku. Ten kontekst tematyczny powoduje, że adaptację Schepisiego możemy odczytywać w kategoriach rozprawy o kryzysie rodziny oraz dotykających ją licznych dysfunkcjach, zwłaszcza takich, które kiełkują w okresie dzieciństwa, by później skutecznie zatruwać całe dorosłe życie. Problematyka ta wybrzmiewa najsilniej w sekwencji pobytu Dorothy i Basila w Kudjeri. Konfrontacja z wielodzietną, tradycyjną familią Macrorych obnaża gorycz życiowego niespełnienia rodzeństwa Hunterów. Zagłuszana przez lata potrzeba bliskości znajdzie swe ujście w kazirodczej relacji brata i siostry.

White’owski determinizm biologiczny traci w filmowej wersji swoją drapieżność, i znów – Schepisi redukuje rządzące postaciami siły witalne do obszaru interakcji między protagonistami. Znamienny w tym względzie jest opis romansu Basila z Florą Manhood (Alexandra Schepisi). W powieści motorem napędowym działań Flory jest pragnienie posiadania dziecka. Ten niespełniony ostatecznie zamiar nie ma wszakże jednoznacznie określonej motywacji, z pewnością zaś Flora nie chce użyć planowanego dziecka jako narzędzia do poprawienia swojej pozycji społecznej. Ekranowa relacja Basila i Flory od początku oparta jest na grze, w której decydującym czynnikiem staje się perspektywa socjalna. Schepisi w tym celu dopisuje sceny nieobecne w powieści. Flora wyczekuje roznegliżowana na Basila w jego dawnym pokoju w domu pani Hunter. Jej zamiary są oczywiste – pragnie uwieść Basila (w powieści do skonsumowania romansu doszło w pokoju hotelowym). Zmiana miejsca oznacza zawłaszczenie przestrzeni symbolicznej. W efekcie Schepisi dopisuje dalszy ciąg romansu. Basil wprowadza Florę w krąg swoich znajomych z „wyższych sfer”. Dlatego w filmie londyńscy znajomi odbywający na tournée po byłych brytyjskich koloniach przybywają również do Sydney (w powieści natomiast Basil spotyka ich w Bangkoku). Basil i Flora wybierają się wspólnie do teatru, a następnie biorą udział w przygotowanym po spektaklu zakrapianym posiłku. Podczas biesiadowania opadają maski, Basil w przypływie alkoholowej szczerości zdradza, że jego matka byłaby w stanie zaakceptować romans z Florą, ale nigdy sytuacji, w której pielęgniarka, osoba niższego stanu, miałaby stać się kontynuatorką linii rodzinnej Hunterów.

Strategia adaptacyjna ograniczająca mocno obecny w powieści żywioł seksualny spowodowała ponadto pominięcie kilku scen i wątków. W filmie nie zobaczymy więc sceny masturbacji siostry DeSantis podczas pełnienia nocnego dyżuru, również kazirodczy stosunek pomiędzy Dorothy i Basilem jest jedynie zasugerowany. Wyeliminowany zostaje wątek lesbijskiego party u Snow Tunks, kuzynki Flory Manhood. Seks, o którym tylko się mówi, staje się z kolei narzędziem pani Hunter w jej rywalizacji z Lal Wyburd. Elizabeth w czasie wizyty Lal dotkliwie ją rani, wspominając miłosny epizod z jej mężem sprzed lat (Lal rewanżuje się równie celnie, zdradzając zamiary Basila i Dorothy, dotyczące oddania matki do domu opieki). Dwuznaczność oparta na erotycznej grze jest również obecna w scenie nocnego spotkania pomiędzy Dorothy i Rorym Macrorym. Tym razem to księżna de Lascabanes zostaje upokorzona przez stojącego niżej w społecznej hierarchii farmera.

***

Teatr w filmowym Oku cyklonu zostaje również przedstawiony bezpośrednio. Wspominałem już o przedstawieniu w wykonaniu brytyjskich aktorów, na które wybrali się Basil z Florą. Istotniejsze jednak od pokazania fragmentów zagranej przez nich popularnej farsy (zresztą nieobecnych w powieści) jest wprowadzenie do diegezy filmowej spektaklu przygotowywanego przez Basila. Fragment ten wieńczy adaptację Schepisiego. Obecny w powieści wątek pisanego przez Basila dramatu autobiograficznego przybiera charakterystyczną dla tego rodzaju literackiego formę, z didaskaliami włącznie. Pojawiają się w nim postaci odgrywające role masek (Aktor, Kobieta, Pierwsza żona, Druga żona), pod którymi kryją się konkretne osoby występujące w narracji Basila. Ostatnia scena Oka cyklonu Schepisiego staje się więc pomysłowym przetransponowaniem formy dramatycznej na język filmowy. Scena ta zostaje przygotowana przez inną, również dopisaną przez adaptatorów. Basil w czasie pobytu u Macrorych organizuje coś w rodzaju teatrzyku dla ich dzieci. To błahe w istocie przedsięwzięcie zawiera jednak w sobie więcej – ujawnia obsesję Basila, by napisać i zrealizować w formie dramatycznej projekt autobiograficzny, który uwolniłby go od poczucia życiowego i artystycznego niespełnienia. Zapowiedzią ironii zawartej w ostatniej scenie są protesty młodocianych wykonawców. Basil przygotowuje (lub raczej ustawia) dla nich scenkę, która jest odtworzeniem sytuacji rodzinnej Hunterów. Malutka córka Macrorych buntuje się jednakże przeciwko roli pielęgniarki, woli grać postać księżnej. Finałowy spektakl powtarza zawartą w tej scenie ironię: kiepscy aktorzy w ocierającym się o teatralną grafomanię przedsięwzięciu Basila nie są w stanie oddać złożoności dramatu rozgrywającego się w realnym życiu rodziny Hunterów, i są w tym równie nieadekwatni jak dzieci, które ze swej natury nie potrafią tego dramatu wiarygodnie pokazać.

White’owska ironia najpełniej objawia się jednakże w tym, że dla pospolitej, miałkiej dramatyczności przenikającej świat Hunterów pisarz tworzy radykalnie odmienny punkt odniesienia. Jest nim nieustannie obecny w Oku cyklonu kontekst szekspirowski, a ściśle rzecz ujmując – kontekst jego wielkiej tragedii – Króla Leara. Jest on bezpośrednio wpisany w strukturę fabularną ze względu na profesję Basila i jego obsesję, którą żywi on na punkcie postaci Leara. Basil jako aktor poniósł w przeszłości dotkliwą klęskę w tej roli; jego artystyczna frustracja jest wynikiem konfrontacji z niebotycznym horyzontem szekspirowskiej tragedii, który już na zawsze pozostanie dla niego niedostępny. Ale Król Lear u White’a i Schepisiego to także próba narracyjnej repetycji schematu fabularnego, z Elizabeth Hunter w roli tytułowej, z Dorothy i Basilem jako Gonerylą i Reganą, z Wyburdem jako wiernym Kentem oraz służbą jako dworzanami. Elizabeth Hunter gra Leara, który już dawno utracił swoje królestwo. Powracające z wygnania dzieci odgrywają na przemian spektakl czułości i oziębłości wobec matki; w tej grze stawką jest najpierw jej majątek, a następnie także jej życie. Schepisi dopisuje scenę, w której Elizabeth, dowiedziawszy się o „spisku”, mającym na celu umieszczenie jej w domu opieki, wprost zarzuca dzieciom zdradę. Rozmowa ta odbywa się w scenerii miejskiego parku, pierwszy raz maskarada przenosi się na zewnątrz – w powieści pani Hunter nie opuszcza swojej posiadłości. Scena śmierci, mało dostojnej, w czasie załatwiania potrzeb fizjologicznych, jest dalekim echem upadku Leara oraz jego żałosnej sytuacji w czasie tułaczki po własnych ongiś ziemiach. Wędrówki pani Hunter są mniej spektakularne, dokonują się w jej umyśle i we wspomnieniach. W tych stanach na pograniczu snu i jawy, ewokujących przeszłość ujętą w ramy filmowych retrospekcji, odegrane są walka z żywiołem na wyspie Brumby i będąca jej konsekwencją duchowa iluminacja w oku cyklonu. Schepisi redukuje znaczenia wynikające z wertykalnego wymiaru powieści White’a. Iluminacja Elizabeth jest dla niego niczym skok Glostera ze skał Dover w morze – jest tylko sztuczką, duchowym trikiem. Prawdziwa istota tego oświecenia pozostaje nieprzenikniona i dość zagadkowa, jedyną depozytariuszką wiedzy o nim jest wszak sama Elizabeth Hunter. Ani jej czyny, ani jej słowa, ani charakter jej relacji z otoczeniem nie wskazują na jakąkolwiek formę oddziaływania tytułowego zjawiska; oddziaływania, które wykraczałoby poza jej subiektywną jaźń. Oprócz ugruntowania wiary w to, że potrafi kontrolować rzeczywistość aż do momentu, w którym można stać się władcą własnego życia i śmierci, oko cyklonu nie zawiera w sobie żadnych tajemnic. Elizabeth Hunter jest więc Learem, który nie przeniknął natury rzeczywistości. Jest Glosterem, który oślepł, ale nie przejrzał. Postępująca ślepota Elizabeth nie jest znakiem drogi do wewnątrz, to raczej symbol nieumiejętności zobaczenia rzeczywistości we właściwych proporcjach. „Losy Leara i Glostera miały budzić grozę i litość. Budziły. Miały wstrząsać widzem. Wstrząsały. Nieszczęścia oczyszczały Leara i przywracały mu tragiczną wielkość”18. W Oku cyklonu nikt nie powtarza tragicznego wzorca. Na przedmieściach Sydney rozgrywa się dramat małostkowych ambicji i groteskowych pragnień, zamknięty w ramy oswojonego, sytego świata. Na tej scenie tragedia nie będzie możliwa.

Oko cyklonu (The Eye of the Storm, 2011), reż. Fred Schepisi, prod. Antony Waddington, Gregory Read i Sally Ayre Smith, scen. Judy Morris, zdj. Ian Baker, w rolach głównych: Charlotte Rampling (Elizabeth Hunter), Geoffrey Rush (Basil Hunter), Judy Davis (Dorothy de Lascabanes), Maria Theodorakis (Mary DeSantis), Alexandra Schepisi (Flora Manhood), John Gaden (Arnold Wyburd), Helen Morse (Lotte), Colin Friels (Athol Shreve), Robyn Nevin (Lal), Martin Lynes (Edward)

Grażyna Stachówna

Róża i koloratka, czyli opowieść o zakazanej miłości. Ptaki ciernistych krzewów Colleen McCullough i Daryla Duke’a

Ptaki ciernistych krzewów to pewnie najbardziej znana powieść australijska. Została przełożona na wiele języków i wydana w milionach egzemplarzy, nakręcono na jej podstawie dwa seriale telewizyjne i stworzono musical^1. Colleen McCullough, jej autorka, zyskała sławę i pieniądze, zamieszkała na wyspie Norfolk (leżącej na południowym Pacyfiku, zasiedlonej w 1856 roku przez potomków buntowników ze statku „Bounty” i Tahitanek) z mężem Rickiem Robinsonem (malarzem pokojowym młodszym od niej o 13 lat) i pisała kolejne książki. Artystyczna wartość Ptaków ciernistych krzewów budzi duże wątpliwości krytyków i co bardziej wyrobionych czytelników, zgodnie uznających ją za tak zwaną the best bad book (najlepszą złą książkę)2. Jak jednak pouczają liczne przykłady, popularność dzieła na rynku literackim może nie wypływać z jego zalet artystycznych, ale innych cech czy też okoliczności, które zyskują mu akceptację, a nawet entuzjazm odbiorców.

Colleen McCullough urodziła się w 1937 roku w Wellington, mieście leżącym w Nowej Południowej Walii, najstarszym i najgęściej zaludnionym stanie Australii, usytuowanym w południowo-wschodniej części tego kontynentu. Uczyła się w Sydney, ukończyła Holy Cross College, potem na uniwersytecie zdobyła kwalifikacje laborantki medycznej i została zatrudniona w pracowni analitycznej. W 1963 roku zamieszkała w Londynie i pracowała w Royal North Shore Hospital. W 1967 wyjechała do Stanów Zjednoczonych i przez dziesięć lat kierowała pracownią neurofizjologiczną na wydziale medycznym Yale University. W 1974 opublikowała swą pierwszą powieść Tim, sprawnie napisany melodramat opowiadający o miłości bogatej kobiety w średnim wieku i pięknego, ale opóźnionego umysłowo młodzieńca. W 1979 Michael Pate nakręcił w Australii jej filmową adaptację z Piper Laurie i Melem Gibsonem w rolach głównych, a w 1996 Glenn Jordan zrealizował w Stanach Zjednoczonych wersję telewizyjną pod tytułem Mary i Tim z Candice Bergen i Thomasem McCarthym.

Kolejną powieścią Colleen McCullough były Ptaki ciernistych krzewów (The Thorn Birds), opublikowało ją renomowane nowojorskie wydawnictwo Harper & Row w 1977 roku. Przez sześć miesięcy utrzymywała się na szczycie listy amerykańskich bestsellerów, w ciągu dwóch lat sprzedano 500 tysięcy egzemplarzy. Wydawnictwo Avon and Bantam zapłaciło rekordową naówczas kwotę miliona 900 tysięcy dolarów za prawo do wydania powieści w miękkiej okładce (paperback). Do 1985 roku w Stanach Zjednoczonych sprzedano 10,5 miliona egzemplarzy, 750 tysięcy w Australii i Nowej Zelandii^3. Do 2005 Ptaki ciernistych krzewów zostały opublikowane w 47 krajach, co sytuuje je na piątej pozycji wśród bestsellerów australijskich po Adwokacie diabła (65) i Sandałach rybaka (49) Morrisa Westa oraz Ostatnim brzegu (56) i Miasteczku jak Alice Springs (55) Nevila Shute’a^4.

Colleen McCullough jest niestrudzona, dużo pisze i ciągle wydaje kolejne dzieła należące do różnych gatunków literackich: od melodramatu Czas miłości (2003) i science fiction – Credo trzeciego tysiąclecia (1985), przez powieści historyczne – Pieśń Troi (1998), do kontynuacji sławnych utworów klasycznych – Emancypacja Mary Bennet (parafraza Dumy i uprzedzenia Jane Austen), Panie z Missalonghi (parafraza Błękitnego zamku Lucy Maud Montgomery). Opublikowała jeszcze między innymi Nieprzyzwoitą obsesję (1981, adaptacja filmowa 1985, reż. Lex Marinos), Bieg Morgana (2000), Aniołka (2004), od 1990 roku ukazuje się cykl jej powieści zatytułowany Masters of Rome, którego akcja rozgrywa się w starożytnym Rzymie – między innymi Pierwszy w Rzymie (1990), Wybrańcy Fortuny (1993), Cezar i Kleopatra (2002), Antoniusz i Kleopatra (2007). W 2011 roku ukazała się jej autobiografia Life without the Boring Bits.

Pisarka nie ma zbyt wygórowanych ambicji literackich. Utrzymuje, że przywykła myśleć, iż jej książki mogą być czytane i rozumiane przez przysłowiowego Józia Śmieciarza (Joe the Garbage Man). Wyznaje, że Ptaki ciernistych krzewów napisała dla pieniędzy, próbując utrafić w amerykańskie gusta obowiązujące w literaturze popularnej. „Miałam 32, 33 lata, byłam wolna, żyłam samotnie, ponieważ nienawidziłam – to było zanim spotkałam mojego męża [Colleen poślubiła Ricka, gdy miała 46 lat] – żyć z kimś. Patrząc na stan moich dochodów, zrozumiałam, że stanę się siedemdziesięcioletnią starą panną mieszkającą w budynku bez windy, w mieszkaniu bez ciepłej wody, oświetlonym jedną sześćdziesięciowatową żarówką. Postanowiłam więc zostać zawodową pisarką. Miałam zanotowane setki pomysłów na książki, ale spaliłam je wszystkie – z wyjątkiem jednego – za jego sprawą miałam stać się profesjonalną autorką zarabiającą pieniądze. Nie zakładałam, że to będzie bestseller i nie oczekiwałam go, chciałam tylko zarobić przyjemną sumkę za pisanie. Zastanawiałam się, jak to osiągnąć. Tim przyniósł mi 50 tysięcy dolarów, co było miłe, a ponieważ Ptaki ciernistych krzewów były od niego trzy razy dłuższe, zakładałam, że zarobię 150 tysięcy, co byłoby fajne. Ale tak się nie stało”5.

Nie stało, ponieważ Colleen McCullough zarobiła na tej powieści i – na następnych – tyle, że stała się multimilionerką. Jej spekulacje dotyczące amerykańskich gustów gwarantujących sukces na gruncie literatury popularnej okazały się bezbłędne. W Ptakach ciernistych krzewów wykorzystała klasyczne wzorce fabularne i narracyjne: saga rodzinna, melodramat, zakazana miłość, egzotyka, bogactwo, władza, religia. Same wzorce jednak nie wystarczą, setki, jeśli nie tysiące autorów piszą według nich swe powieści, a tylko nieliczne stają się bestsellerami. Schemat musi bowiem zostać wypełniony zajmującą fabułą, żywą akcją, wyrazistymi i budzącymi silne emocje bohaterami, niezwykłymi lokacjami, plastycznymi opisami i potoczystymi dialogami oraz – last but not least – wewnętrzną energią wypływającą z opisywanych zdarzeń, która nie pozwala czytelnikowi oderwać się od lektury. Najprościej rzecz ujmując, autor bestsellera powinien być natchnionym opowiadaczem, storytellerem, gawędziarzem, a to wbrew pozorom rzadka umiejętność wśród pisarzy czytadeł. Colleen McCullough całą swą twórczością udowadnia, że nią dysponuje.

W 1982 roku Warner Bros. Television zrealizowała za 21 milionów dolarów czteroodcinkowy miniserial oparty na Ptakach ciernistych krzewów. Jego producentem był David Wolper, a reżyserem Daryl Duke (1929–2006), Kanadyjczyk, doświadczony profesjonalista, który miał już na swym koncie liczne filmy telewizyjne i trzy kinowe: Dzień zapłaty (1973), Cichy wspólnik (1978) i Hard Feelings (1982). Amerykańska premiera pierwszego odcinka odbyła się 27 marca 1983 roku w Niedzielę Palmową, zgromadziła przed telewizorami 31 milionów widzów. Dalsze odcinki stacja ABC emitowała w kolejne dni Wielkiego Tygodnia poprzedzającego Wielkanoc. The United States Catholic Conference uznała to za „obrazę dobrego smaku i uczuć religijnych”6.

Sukces serialu – liczony także prestiżowymi nagrodami, między innymi Primetime Emmy (1983), Złoty Glob (1984), Directors Guild of America (1984) i People’s Choice Awards (1984) – zdyskontował powodzenie powieści. Z pewnością przyczyniły się do niego scenariusz, sprawnie napisany przez Carmen Culver, nastrojowa muzyka Henry’ego Manciniego, wyjątkowo trafnie dobrana obsada aktorska, ładne pejzaże, a także aura dzieła skandalizującego, które w krajach katolickich naruszało tabu celibatu księży, a w pozostałych objawiało dziwaczne obyczaje papistów.

W Polsce serial Ptaki ciernistych krzewów emitowany był w 1987 roku w pierwszym programie Telewizji Polskiej i miał znakomitą oglądalność – 77% widzów, ponad połowa z nich (58%) uznała go za bardzo dobry^7. Natomiast księża nawoływali wiernych w kazaniach – słyszałam to na własne uszy – by go nie oglądali, co oczywiście nie zmniejszało jego popularności. Do dziś w środowisku polskich księży utrzymuje się niechętna pamięć o serialu, są nim rozżaleni i osądzają go surowo: „przykład obrazu negatywnego […], w którym bardzo krzywdząco zaprezentowano kapłana i Kościół”8; „adaptacja znanej powieści irytuje tanim sentymentalizmem i płycizną psychologiczną, a znajomość Kościoła katolickiego u realizatorów nie wybiega swoim poziomem poza sensacyjne koncepcje antyklerykalnych tabloidów. Film nie jest atakiem na Kościół; to raczej melodramat, choć rozgrywany w rzekomych realiach kościelnych”9; „Film, co zrozumiałe, wywołał szereg emocji, ściągał na siebie nie do końca formalne anatemy i rozległe oburzenie. Osobiście uważałem ten obraz za dość płytki, ale wyrazisty portret anatomii egoizmu. Ksiądz […] odsłania porażkę miłości Boga w sobie, swoje skupienie się na sobie, tak dalekie, że niepostrzegające, ignorujące miłość Boga (o której zapewne nauczał, że jest wszechogarniająca)”10.

W 1996 roku powstał na bazie powieści Colleen McCullough drugi serial, Ptaki ciernistych krzewów. Stracone lata (The Thorn Birds: The Missing Years) w reżyserii Kevina Jamesa Dobsona, tak zwany midquel, czyli uzupełnienie serialu Daryla Duke’a o wydarzenia dziejące się w ciągu kilku miesięcy 1942 roku w Rzymie i Droghedzie. Trudno tu jednak mówić o adaptacji, scenarzysta David Stevens napisał bowiem zupełnie nową opowieść, w której występują bohaterowie z oryginału literackiego i serialu Duke’a, ale są niepodobni do swych pierwowzorów i kierują się odmiennymi motywacjami. Serial zawstydza prymitywizmem fabularnym i realizacyjnym, jest żałośnie kiczowaty. Z oryginalnej obsady pozostał tylko postarzały Richard Chamberlain w roli księdza Ralpha de Bricassarta, pozostali wykonawcy głównych ról odmówili udziału. Stracone lata to nieudana próba zdyskontowania światowej popularności powieści i serialu Ptaki ciernistych krzewów, którą nie będę się dalej zajmować.

NA KOŃCU ŚWIATA – AT THE BACK OF THE BEYOND

Początek pierwszego odcinka serialu Ptaki ciernistych krzewów – ksiądz Ralph de Bricassart (Richard Chamberlain) jedzie samochodem polną, zakurzoną drogą przez pofalowaną, bezkresną równinę, na której pasą się owce. Ziemia ma niezwykły czerwony kolor, trawa jest wysuszona, widać niewiele drzew i krzewów. Gdy Ralph otwiera jedną z 27 bram prowadzących do dworu w Droghedzie, przez moment obserwuje skaczącego kangura. Nie ma wątpliwości – to Australia i charakterystyczny pejzaż jej interioru, tak zwanego outbacku. Martyna Olszowska pisze, że „czerwone centrum” to z pewnością najsilniejsza emanacja konstruktu, jakim jest kulturowa tożsamość Australii. Oznacza ono busz, pustynię, góry, na przykład Alpy Australijskie lub Góry Śnieżne, rozległą przestrzeń będącą poza cywilizacją, poza miastem, ciągnące się w nieskończoność olśniewające krajobrazy, które w kulturze australijskiej symbolizują wolność, ale także izolację i osamotnienie. Słusznie nazywane są back of beyond czy the never never land^11.

Drogheda, wielka posiadłość ziemska należąca do Mary Carson, leży w Nowej Południowej Walii, na końcu cywilizacji, dalej jest już tylko odludne wnętrze dzikiego kontynentu. W outbacku zimy są mroźne, lata bardzo gorące, czasem całymi latami nie pada tu deszcz, wysuszona trawa łatwo ulega pożarom, które niszczą rozległe terytoria, monsuny powodują powodzie, dręczy plaga much, rozplenione króliki pożerają trawę przeznaczoną dla owiec. Drogheda należy do parafii księdza Ralpha, który jest proboszczem w odległym o 40 mil miasteczku Gillanbone. Młody, irlandzki kapłan, niezwykle inteligentny i uderzająco przystojny, został zesłany do Australii za konflikt z przełożonym. Pobyt tutaj to dla niego wygnanie, kara za brak pokory, odstawienie na boczny tor, gdzie marnują się jego energia i umiejętności, czuje się samotny i sfrustrowany. Nie jest bowiem skromnym księdzem, któremu wystarcza prowincjonalna parafia leżąca at the back of the beyond – na końcu świata, jego ambicje sięgają dużo dalej, marzy o karierze w strukturach kościelnych, chce zostać hierarchą dysponującym prawdziwą władzą.

Dla Meggie Cleary (Rachel Ward), po jej ślubie z Lukiem O’Neillem (Bryan Brown), miejscem podobnego zesłania staje się Queensland, a ściśle – tropikalna, północna część tego stanu, w której uprawia się trzcinę cukrową. Panują tam obezwładniający upał, duża wilgotność powietrza, długa pora deszczowa, palmy, bujna roślinność, plaga termitów. Meggie czuje się tu jak na wygnaniu, at the back of the beyond, mieszka w posiadłości Himmelhoch, należącej do małżeństwa Muellerów, pracuje jako ich służąca i jest zaniedbywana przez męża, który rzadko ją odwiedza, zajmując się ścinaniem trzciny. Ponieważ jej marzeniem są własny dom i dzieci, czuje się w Queensland głęboko samotna i nieszczęśliwa.

Watykan to miasto-państwo, centrum katolickiego świata, gdzie rezydują papież i jego dwór, ognisko władzy, wpływów i bogactwa. Rozległe, marmurowe pałace, wypieszczone ogrody, purpuraci snujący się po długich korytarzach, rytualne zachowania, wieczna kontrola emocji. Ralph trafia tu po wyjeździe z Australii, zdobywa kolejne coraz bardziej zaszczytne stanowiska i związany z nimi prestiż. Osiąga wszystko, o czym marzył w australijskim outbacku, a jednak nie jest szczęśliwy, czuje się wygnańcem zmuszonym do życia at the back of the beyond. Powodem jego frustracji są niezaspokojenie, samotność, dręcząca miłość do Meggie, depresyjny smutek i poczucie, że może dokonał złego wyboru życiowego.

Po wielu dramatycznych wypadkach Meggie i arcybiskup Ralph spotykają się na wyspie Matlock, leżącej przy Wielkiej Rafie Koralowej, by wreszcie spełnić swą długoletnią miłość. To kolejne miejsce leżące at the back of the beyond, na końcu świata, ale tym razem przypomina ono biblijny raj – łagodny klimat, ciepłe morze, szerokie piaszczyste plaże, bujna roślinność, olśniewające zachody słońca, odosobniony bungalow, w którym kochankowie mogą czuć się bezpiecznie. W byciu razem odnaleźli wreszcie poczucie harmonii i szczęścia, ale to krótkotrwały stan. Ralph wraca do Kościoła i pełnionej w nim funkcji arcybiskupa, choć nie wie, czy „bardziej kocha Boga czy Meggie”12, Meggie wraca do Droghedy, do domu, by urodzić Dane’a i zadowolić się poczuciem, że ma tę „cząstkę Ralpha, której Kościół nie dostanie”.

Colleen McCullough, opisując w powieści Ptaki ciernistych krzewów te wszystkie miejsca znajdujące się at the back of the beyond, przekazuje czytelnikom ich sugestywny wygląd i klimat. Swój kraj znała przecież z autopsji – choć Gwen Morris zarzuca jej dostosowanie australijskich realiów, języka i obyczajów do gustów amerykańskich czytelników, dla których książka była przeznaczona^13. Natomiast realizatorzy serialu posłużyli się, zapewne z oszczędności, typowo filmowymi sztuczkami, aby stworzyć wrażenie prawdziwych lokacji. Każda sekwencja pokazująca nowe miejsce akcji rozpoczyna się od krótkiego, dokumentalnego ujęcia przedstawiającego na przykład autentyczny czerwony outback z kangurem, widok Brisbane, stolicy stanu Queensland, kopułę bazyliki św. Piotra w Watykanie, Wielką Rafę Koralową. A potem Nową Południową Walię „gra” Kalifornia, Droghedę – Big Sky Ranch leżące w Simi Valley, Watykan – William Andrews Clark Memorial Library i City Hall w Los Angeles, a Queensland i wyspę Matlock – hawajska wyspa Kaua’i, wnętrza kręcono w Warner Brothers Burbank Studios w Kalifornii. Rodowitych Aussies rażą w serialu błędy realizacyjne, których nie dostrzegają widzowie z innych części świata, na przykład dwór w Droghedzie nie jest zbudowany według australijskiego kolonialnego stylu architektonicznego, nie rosną wokół niego eukaliptusy, australijskie akacje, bottlebrushes i figowce wielkolistne, dom Himmelhoch nie przypomina budynków w stylu queenslander, bohaterowie jeżdżą nieodpowiednimi samochodami, powinny być holdeny i land rovery, akcent aktorów – z wyjątkiem Bryana Browna, rodowitego Australijczyka – jest okropny, nawet uczesania kobiet nie są właściwe, gdyż zostały wystylizowane na fryzury amerykańskie^14. W serialu, podobnie jak w powieści, w ogóle nie pojawiają się Aborygeni, co Germaine Greer uznaje za przejaw niemal apartheidu^15. Po upływie ponad trzydziestu lat łatwo rozpoznawalne triki montażowe budzą rozczulenie współczesnych widzów, przyzwyczajonych do komputerowych technik tworzenia lokacji filmowych, a geograficzne niedociągnięcia irytują jedynie Australijczyków. Najważniejsze, że wszystkie serialowe miejsca leżące at the back of the beyond malowniczo prezentują się na ekranie, nie tracą swych znaczeń symbolicznych, które nadal są łatwo czytelne i budzą u odbiorców stosowne skojarzenia emocjonalne.

ZAKAZANA MIŁOŚĆ

Ptaki ciernistych krzewów to typowa saga rodzinna, obejmująca narracją ponad pół wieku, a dokładniej lata 1915–1969, losy trzech pokoleń i ważne wydarzenia z historii Australii. Realizatorzy serialu, dysponując dużym zapasem czasu ekranowego – niemal osiem godzin, dokładnie 477 minut (DVD) – mogli wpleść w jego akcję prawie wszystkie wątki powieściowe, tworząc zajmującą, meandryczną fabułę i galerię wyrazistych, budzących żywe emocje bohaterów, których losy rozgrywają się w nader egzotycznych miejscach.

Historia rodziny Clearych w powieści i w serialu została opowiedziana według reguł klasycznego melodramatu. W dwu pokoleniach powtarza się podobny splot dramatycznych wydarzeń: spotyka się dwoje ludzi, łączy ich zakazana miłość, łamią obowiązujące normy społeczne i ponoszą za to dotkliwą karę. Idąc wiernie tropem powieści, serial stopniowo odkrywa tajemnice rodzinne, które dramatycznie rzutują na postawy bohaterów, kształtują ich zachowania, wpływają na podejmowane wybory. Siłą sprawczą wszystkich nieszczęść, kłopotów i traum, jakie spadają na kobiety z rodziny Clearych – mężczyźni, o czym będzie jeszcze mowa, nie angażują się uczuciowo – jest tak zwana miłość niemożliwa, łącząca w melodramacie kochanków, którzy kochać się nie powinni, wyzwalająca skrywaną, grzeszną namiętność i sprowadzająca na świat nieślubne dzieci.

Najpierw miłosnej transgresji dopuszcza się Fee Armstrong, pochodząca z zamożnej i wpływowej rodziny uchodzącej w Nowej Zelandii za arystokratyczną. Jako szesnastolatka zakochuje się w starszym od siebie żonatym mężczyźnie (w powieści Pakeha jest półkrwi Maorysem, Fee także ma w sobie krew pierwotnych mieszkańców Nowej Zelandii, czym tłumaczy się ich wzajemny pociąg^16), zachodzi z nim w ciążę i rodzi nieślubnego syna Franka. Ojciec zmusza ją do poślubienia Paddy’ego Cleary (Richard Kiley), irlandzkiego parobka zajmującego się krowami w jego posiadłości, i wyklucza z rodziny. Fee staje się posłuszną i lojalną żoną, rodzi pięcioro dzieci (wspomina o dwojgu zmarłych, w powieści ma zaś ośmioro), ale na zawsze pogrąża się w alienującej depresji. W kolejnym pokoleniu transgresji dokonuje Meggie, która zakochuje się w katolickim księdzu Ralphie de Bricassarcie. Odtrącona przez niego wychodzi za mąż za Luke’a O’Neilla, wędrownego postrzygacza owiec, rodzi Justine, a w wyniku późniejszego romansu z już arcybiskupem Ralphem – syna Dane’a. W trzecim pokoleniu Justine (Mare Winningham), naznaczona piętnem przeżyć babki i matki, boi się miłości i zakochany w niej Rainer Hartheim (Ken Howard), bogaty niemiecki polityk, musi przez lata cierpliwie zabiegać o jej względy i zgodę na małżeństwo.

Wiążąc się z żonatym mężczyzną i rodząc nieślubne dziecko, Fee przekracza zakazy społeczne i obyczajowe. Ojciec wymierza jej za to karę zdeklasowania, wydając za mąż za parobka, i wykluczenia z familii Armstrongów, a los zabiera jej ukochanego syna Franka (John Friedrich), który zabija człowieka i zostaje skazany na karę dożywotniego więzienia (w powieści wypuszczono go po 25 latach jako „zniszczonego człowieka”, s. 414). W serialu nie wspomina się o maoryskich przodkach Fee i pochodzeniu ojca Franka, bo to piętnowałoby ich dodatkowo i zwiększało ciężar dokonanej przez nią transgresji o przekroczenie granic rasowych. Nawiązując romans z katolickim księdzem, zobowiązanym do przestrzegania celibatu, Meggie odrzuciła zakazy religijne, złamała swoje śluby małżeńskie i uwiodła sługę Kościoła, za co Bóg ukarał ją śmiercią Dane’a (Philip Anglim) i Ralpha. Grzechy babki i matki odciskają się na Justine, która boi się miłości, więc dręczy swymi lękami siebie i kochającego ją mężczyznę.

Losy Fee i Justine stanowią istotny, ale drugorzędny wątek powieści i serialu, najważniejszy staje się romans Meggie i Ralpha. Poznają się, gdy rodzina Clearych przyjeżdża z Nowej Zelandii do Australii, by zamieszkać w Droghedzie, wielkiej posiadłości należącej do Mary Carson, owdowiałej siostry Paddy’ego. Maggie ma dziesięć lat i jest jeszcze dzieckiem, Ralph 28 i jest katolickim księdzem. Zakochują się w sobie od pierwszego wejrzenia – zgodnie z uświęconą regułą melodramatu – patrzą na siebie: śliczna dziewczynka o wielkich oczach i przystojny mężczyzna w sutannie, i mimo różnicy wieku oraz jego księżego statusu od razu wiadomo, że zostali dla siebie stworzeni. Ralph będzie dla Meggie, jedynej dziewczynki w rodzinie, zaniedbywanej przez matkę, opiekunem i przewodnikiem w dorastaniu, ona zaś dla niego, samotnego, sfrustrowanego kapłana, nękanego ambicją wyrwania się z głębokiej prowincji, niewinnym obiektem miłości. Ale lata mijają, Meggie dorasta i staje się śliczną dziewczyną, oboje uświadamiają sobie swoją miłość, co burzy bezpieczny układ istniejący dotąd między nimi. Mają teraz trzy drogi postępowania: złamanie ślubów kapłańskich i zawarcie małżeństwa, skrywany romans lub rozstanie. W każdym wypadku wiążącą decyzję musi podjąć ksiądz Ralph. Meggie jest młodziutką, nieprzytomnie zakochaną dziewczyną i nie ryzykuje niczego poza skandalem, natomiast on jest dojrzałym człowiekiem, sługą bożym, za złamanie celibatu i zerwanie ślubów kapłańskich grożą mu niesława, potępienie, wykluczenie z Kościoła i rezygnacja z marzeń o karierze. Podjęcie decyzji ułatwiają Ralphowi Mary Carson (Barbara Stanwyck^17) i jej testament.

Mary jest starą, piękną, bezdzietną kobietą, właścicielką Droghedy, zakochaną w Ralphie, który budzi jej namiętność swą urodą, inteligencją i niedostępnością. Miłość Mary fascynuje Ralpha i zarazem przeraża, toczy z nią swoisty pojedynek o swe ciało i duszę, ale bez skrupułów przyjmuje jej hojność – zaproszenia do Droghedy, sprezentowanie konia, samochodu. Jawna konfrontacja następuje między nimi w scenie, gdy Ralph wyciera się po zmoczeniu przez ulewę, a Mary z upodobaniem kontempluje jego nagie ciało i proponuje mu romans w zamian za Droghedę i poparcie u władz kościelnych. Ralph odmawia, dotkliwie raniąc jej kobiecą dumę. Mary odkrywa jego miłość do Meggie – wcześniej niż ksiądz ją sobie uświadamia – i knuje zemstę. Zapisuje w testamencie Droghedę i 13 milionów funtów Kościołowi, pod warunkiem że to Ralph będzie nimi zarządzał. W ten sposób stawia go przed wyborem: Meggie lub kariera. I Ralph wybiera – łamie serce dziewczyny i własne nie z powołania do stanu duchownego, szacunku dla celibatu i miłości do Boga, którym się zasłania, ale z chęci wyrwania się w szeroki świat i zdobycia wysokich stanowisk w hierarchii kościelnej. Oczywiście wie, że krzywdzi Meggie, którą kocha, i jej rodzinę, której należał się spadek, nie powstrzymuje go też przykra świadomość, że Mary Carson wygrała ich pojedynek – przewidziała jego decyzję, kupiła go, co zresztą zapowiedziała: „jak pierwszą lepszą uszminkowaną dziwkę”. Wydaje mu się, że narzuconą sobie dyscypliną, gorliwą pracą w służbie Kościoła, usilnym dążeniem, by być dobrym księdzem, uciszy głos serca i opanuje pożądliwość ciała. Tak się jednak nie dzieje. Ralph nie może zapomnieć Meggie, po kilku latach na koralowej wyspie Matlock konsumują wreszcie swoją miłość – Meggie zdradza męża, Ralph łamie celibat^18, z ich związku rodzi się Dane, który wyrasta na przystojnego mężczyznę, zostaje księdzem, radośnie poświęca swą seksualność Bogu i umiera w morzu, ratując tonących. Ralph dopiero wtedy dowiaduje się, że był jego ojcem, a Meggie traktuje śmierć Dane’a jako karę za swój grzech wymierzoną przez mściwego Boga.

Kościół rzymskokatolicki jest jedynym chrześcijańskim wyznaniem, które wymaga celibatu od swych kapłanów, Kościoły wschodnie nigdy nie pozwoliły go sobie narzucić. Przyczyny wprowadzenia celibatu były złożone: teologiczne – Ojcowie Kościoła nabrali przekonania, że celibat to fundament bycia „dobrym” chrześcijaninem, a ludzka seksualność, w tym pożycie małżeńskie, jest „nieczysta”; praktyczne – kontrola prywatnego życia księdza, stała i nieograniczona dyspozycyjność kleru nieobarczonego rodziną; majątkowe – „nieżonaci i bezdzietni duchowni byli oczywiście tańsi”19.

W Nowym Testamencie nie pisze się wprost o celibacie, ale święty Mateusz umieszcza w Ewangelii zastanawiające zdania: „Albowiem są niezdatni do małżeństwa, którzy się z łona matki takimi urodzili; i są niezdatni do małżeństwa, których ludzie takimi uczynili; a są i tacy bezżenni, którzy dla królestwa niebieskiego sami zostali bezżenni. Kto może pojąć, niech pojmuje!” (Mt 19, 12)20. Święty Paweł w swych listach poucza, że biskupi i diakoni powinni być „mężem jednej żony” (1 Tym, 3, 2 i 3, 12), ale zauważa także: „Chciałbym, żebyście byli wolni od utrapień. Człowiek bezżenny troszczy się o sprawy Pana, o to, jakby się przypodobać Panu. Ten zaś, kto wstąpił w związek małżeński, zabiega o sprawy świata, o to, jakby się przypodobać żonie” (1 Kor, 7, 32 i 7, 33).

Batalia o wprowadzenie celibatu trwała w Kościele katolickim ponad tysiąc lat i zakończyła się zwycięstwem dopiero w XIII wieku. Najpierw została skierowana przeciwko najwyższym dostojnikom, potem powoli zataczała coraz szersze kręgi, aż został nią objęty każdy kapłan, nawet najniższej rangi^21. Za złamanie nakazów kolejne synody (między innymi Elwir, 306 rok, Trullo, 691–692, Piza, 1135, sobór laterański II, 1139) przewidywały coraz surowsze kary: zwolnienie z funkcji, zamykanie w klasztorach, więzienie o chlebie i wodzie, biczowanie, piętno katowskie, egzekucje, żony księży były chłostane, wypędzane, sprzedawane w niewolę, dzieci stanowiły własność Kościoła i pozbawiano ich prawa dziedziczenia^22.

Mnich augustiański Marcin Luter, szesnastowieczny reformator religijny i współtwórca luteranizmu, nazwał celibat „posługą narzuconą samemu sobie, wypełnianą w nadziei przypodobania się Bogu”23. W wyznaniach protestanckich pastorzy się żenią. W odpowiedzi na bunt czasów reformacji sobór trydencki (1545–1563) wyklął wszystkich przeciwników celibatu. Współczesny Kościół niezłomnie broni bezżenności księży. Papież Paweł VI pisał o „świętym celibacie księży”, a Jan Paweł II o „bezżenności dla Królestwa niebieskiego”24. Dla kardynała Martiniego celibat jest podstawą służby bożej^25. Młodzi klerycy triumfalnie cytują świętego Mateusza: „Rzekli mu uczniowie: Jeśli tak się przedstawia sprawa męża i żony, nie warto się żenić” (Mt 19, 10) i dowodzą zalet dobrowolnej bezżenności^26.

Obserwatorzy społecznego funkcjonowania Kościoła postrzegają jednak celibat zgoła inaczej. Grzegorz Ryś pisze: „Celibat w dzisiejszym świecie staje się coraz mniej zrozumiałym wyborem życiowym, a formacja do niego musi się zmierzyć z nieznanymi dawniej trudnościami”27.

Wspomina też o dewaluacji dziewictwa i czystości, które postrzegane są obecnie bardziej jako defekt niż cnota, oraz o niepokojącym spadku powołań kapłańskich^28. Józef Baniak, badając życie księży, stwierdza, że wielu z nich narusza celibat i prowadzi „podwójne życie”, utrzymując kontakty z kobietami, aż 83,2% mężczyzn rezygnujących z kapłaństwa czyni tak z powodu „czynników świeckich”29. Ksiądz Joachim Badeni wyznaje: „Wydaje mi się, że najtrudniejszą rzeczą w życiu kapłana jest brak kobiety”30. A ksiądz Józef Tischner powtarzał podobno, udając się na spoczynek: „Nie budźcie mnie pod żadnym pozorem… no, chyba że znieśliby celibat”. Ważne staje się także świadectwo kobiet. Marta Koch, przez jakiś czas związana romansem z księdzem, pisze: „Celibat wypaczył moje młodzieńcze ideały, okaleczył moją moralność, zabił nadzieję i wiarę w człowieka. Tym większy mój bunt przeciwko nieludzkiemu i nieboskiemu prawu^31.

W powieściowo-serialowej postaci księdza Ralpha de Bricassarta przejawiają się przeciwstawne tendencje religijnie istniejące w rodzinie Colleen McCullough. Jej ojciec Jim był oranżystą (orangeman), należał do Orange Order (Pomarańczowy Zakon), protestanckiego bractwa założonego w 1795 roku w Irlandii do walki z katolikami, wyemigrował do Australii w latach dwudziestych XX wieku; matka Laura pochodziła z Nowej Zelandii, wywodziła się z rodziny irlandzkich katolików powiązanej z Maorysami. McCullough zdaje się po katolicku rozumieć tragiczny konflikt wynikający ze zderzenia celibatu i cielesnego pożądania, a po protestancku dziwią ją obyczaje papistowskiego kleru. Może właśnie dlatego uczyniła z Ralpha postać złożoną i wiarygodną. Dała mu irlandzkie pochodzenie, gorliwie wyznawany katolicyzm, szczere powołanie do bycia księdzem i umiłowanie Boga, ale zarazem uczyniła go też pięknym, zmysłowym mężczyzną, inteligentnym człowiekiem i ambitnym sługą Kościoła. W miłości do małej Meggie Ralph sublimuje uczucia, których nie chce i nie może ofiarować żadnej dorosłej kobiecie, zachowuje celibat, gdyż uważa go za nieodłączny od swego stanu kapłańskiego – „Uznaję czystość i nie mam trudności z jej zachowaniem” (s. 67), powtarza z przekonaniem: „Nie jestem mężczyzną […] jestem duchownym” (s. 131). Mary Carson twierdzi natomiast, że jest „załganym mężczyzną i załganym księdzem” (s. 165), a celibat pozwala mu „czuć się bezpiecznie” (s. 130). Spokój Ralpha i jego pewność siebie znikają, gdy Meggie dorasta: kocha ją i jest o nią zazdrosny. Testament Mary pozwala mu wybrać Kościół i uciec od dziewczyny. Kariera w Watykanie uświadamia mu, że splendor władzy nie zastąpi jednak miłości, a złamanie celibatu na Matlock rozwiewa jego złudzenia, pozwalając odkryć prostą prawdę: „jedyne, czego pragnę, to być mężczyzną, nigdy nie będę niczym więcej”. Ksiądz Joachim Badeni radził kapłanom, by „spojrzeli na bezżenność dla Boga jako na sytuację ponad naturą, a nie przeciwko niej” i rozwijali swoje „życie duchowe”32. Ralphowi nie było to dane, dlatego nie został doskonałym księdzem, do czego dążył – taką doskonałość odkrył potem w Danie – i na zawsze został skazany na „podwójne życie”.

Po wyborze dokonanym przez Ralpha Meggie wychodzi za mąż za męskiego i przystojnego Luke’a O’Neilla^33, który jest protestantem, oranżystą i gorącym przeciwnikiem Kościoła katolickiego. Luke jej nie kocha, dąży jedynie do zdobycia jej posagu, po ślubie wywozi ją z Droghedy do Queensland, umieszcza jako służącą w obcym domu i rzadko odwiedza, wykonując katorżniczą pracę ścinacza trzciny cukrowej na odległych farmach, ich współżycie nie jest udane. Luke praktykuje dobrowolny celibat płynący z wyczerpania pracą, ale także z przyjacielskiego związku z Arne Swensonem (Chard Hayward) i grupą ścinaczy trzciny. To tak zwane mateship, „kumplostwo”, specyficznie australijskie zjawisko kulturowe ukształtowane w XIX wieku i oznaczające silną męską przyjaźń, w której najważniejsze jest ciągłe udowadnianie swej męskości i lojalności wobec członków grupy. Słowem mate, „kumpel”, zwracali się do siebie angielscy robotnicy. W Australii rozpowszechniło się wśród skazańców i zaczęło wyrażać egalitaryzm nowego społeczeństwa, w którym wszyscy mogli tak do siebie mówić. Stało się elementem narodowej tożsamości i kultury, zostało zmitologizowane, przez niektórych historyków uznawane jest za swoistą australijską religię^34.

Anne Mueller (Piper Laurie), u której Luke zostawił Maggie, pyta go ze złością: „Dlaczego wprost nie przyznasz, Luke, że niepotrzebna ci jest żona, że wolisz żyć z kolegami i harować jak wół? Co się dzieje w tym zafajdanym kraju, że mężczyźni ciągną do mężczyzn, a żony zostawiają same z dziećmi?” (s. 322). Luke, „ksiądz religii” mateship, nie uznaje pretensji Meggie i Anne, woli nadal prowadzić swobodne życie kawalera, przyjaźnić się z Arnem i żyć w męskiej gromadzie swoich mates. Widzom serialu Ptaki ciernistych krzewów nieznającym kultury australijskiej postępowanie Luke’a może wydawać się dziwaczne i niewiarygodne, dlatego sugeruje się, że ma on skłonności homoseksualne. Życie w gronie kumpli, wspólna praca, popijawy, szkockie tańce, zapasy sprawiają mu wyraźną frajdę, a zarazem pozwalają strzec swego wizerunku twardego macho i unikać kontaktów z żoną.

Co ciekawe, także dorośli bracia Meggie (w powieści jest ich siedmiu) trzymają się z różnych powodów z dala od kobiet i seksu, praktykują celibat wymuszony lub dobrowolny. Frank swoją frustrację bękarta wyładowuje w bójkach, a wyrok za zabójstwo eliminuje go z normalnego życia, delikatny okularnik Stuart zostaje zabity przez dzika, Patsy odnosi na wojnie ranę uszkadzającą mu genitalia, a jego bliźniaczy brat Jims solidarnie narzuca sobie celibat, Bob, Jack i Hughie są chorobliwie nieśmiali, stronią od kobiet i całym sercem są oddani pracy w Droghedzie i ziemi, „jakby niepodzielnie zawładnęła [ich] uczuciami” (s. 246). W serialu Frank umiera w więzieniu, Stui ginie, a dwóch pozostałych braci, męskich i urodziwych, pozostaje kawalerami. Także Dane, syn Maggie i Ralpha, jest dziewiczy, ponieważ „nauczył się wyciszać swe namiętności” (s. 441). Anne Mueller tak mówi o Clearych: „W waszej rodzinie nikt nie grzeszy nadmiernym temperamentem, dotyczy to także Dane’a i Justine. Są ludzie, którzy potrzebują seksu, ale nie wy” (s. 473).

Powieść i serial pouczają, że libido, pociąg płciowy, nie jest dane ludziom wedle jednej miary, dlatego jedni niemal go nie odczuwają, drudzy z różnych powodów umieją nad nim panować, a jeszcze inni bezwolnie mu ulegają.

CIERNIE MIŁOŚCI

Ptaki ciernistych krzewów, zarówno powieść, jak i serial, robią wrażenie odważnych i obrazoburczych światopoglądowo. Przedstawiony w nich romans katolickiego kapłana i pięknej kobiety sfinalizowany narodzinami syna, który także zostaje księdzem, narusza tabu obyczajowe i nawiązuje do coraz żywszej dysputy na temat konieczności istnienia celibatu w Kościele. Należy jednak zauważyć, że powieść Colleen McCullough nie przejawia cech buntowniczych. Meggie czuje się skrzywdzona przez Boga, który „jest mężczyzną” (s. 439) i przez Kościół, który Ralpha „zagarnął całego, łącznie ze zbędną mu [Kościołowi] męskością” (s. 303), ale nie podejmuje żadnych radykalnych kroków mających na celu skłonienie kochanka do wystąpienia z kapłaństwa. Także postawa narratora powieści przejawia się tylko w biernej nadziei na potencjalną zmianę: „Nadejdzie dzień, kiedy nie zjawią się następcy Ralpha de Bricassarta, bo ocenią swoją męskość na tyle wysoko, by uznać wyrzekanie się jej za zbędne, nikomu niepotrzebne poświecenie” (s. 303).

Podobną tonację przyjęli także realizatorzy serialu. Związek Ralpha i Meggie jest przykładem losów jednostkowych przedstawionych na sposób wysoce melodramatyczny, wywołuje wzruszenie, nie domaga się uogólnienia ani nie skłania odbiorców do gwałtownych reakcji w obronie ich uczucia. To tylko niedobrani kochankowie skazani przez los na miłość niemożliwą, która przecież, zgodnie z rytuałem melodramatu, nie może skończyć się dobrze. Wszystko toczy się znaną i utartą koleją: pokusa, grzech, upadek, kara, pokuta, zrozumienie i przebaczenie. Ralph umiera wśród róż – kojarzących się z kwiatkiem, który dała mu Meggie na pamiątkę ich miłości, ale także z symboliką maryjną, Róży Duchownej, mistycznej i nigdy niewiędnącej miłości Maryi do Boga i ludzi – z Meggie przytuloną do swoich kolan. Rozbuchany i wielce kiczowaty patos tej sceny, niebezpiecznie grawitujący ku śmieszności, idealnie wyraża naczelną ideę melodramatu jako gatunku: „Melodramat podważa moralność i zasady religijne, ale jedynie po to, aby w finale powrócić do nich i odnaleźć je jeszcze bardziej wzmocnione”35.

Niezgoda widzów na przedstawione w serialu średniowieczne reguły obowiązujące katolickich kapłanów rozmywa się w rzewnej legendzie o tytułowym ptaku, który nabija się na długi cierń i, konając, śpiewa swą najpiękniejszą pieśń, a „cały świat zamiera, aby go wysłuchać, uśmiecha się nawet Bóg w Niebie” (s. 6). Legenda poucza, że „to, co najlepsze, trzeba okupić ogromnym cierpieniem”. Historia romansu Meggie i Ralpha jest tego najlepszym przykładem: zakazana miłość stała się w ich życiu tragicznym doświadczeniem, ale mimo wszystkich przeszkód, mijających lat i potęgującego się cierpienia nie byli w stanie przestać się kochać. Jak ptaki ciernistych krzewów, które w samobójczym szale dają światu – i Bogu – doskonałe piękno. „Przynajmniej tak jest w legendzie…” (s. 6).

Ptaki ciernistych krzewów (The Thorn Birds, 1983), reż. Daryl Duke, prod. Stan Margulies, scen. Carmen Culver, Colleen McCullough, zdj. Bill Butler, w rolach głównych: Richard Chamberlain (Ralph de Bricassart), Rachel Ward (Meggie Cleary), Christopher Plummer (arcybiskup Vittorio Contini-Verchese), Bryan Brown (Luke O’Neill)

Dorota Babilas

Australijska tożsamość narodowa i cudze wojny. Sprawa Moranta Kennetha G. Rossa i Bruce’a Beresforda

Historia Harry’ego Harborda Moranta – jednej z najbardziej kontrowersyjnych postaci w dziejach australijskiej wojskowości – nie ma właściwie początku, chyba że byłyby to opowieści snute na własny temat przez samego głównego bohatera. Według tej legendy był on nieślubnym synem angielskiego admirała, zesłanym przez rodzinę na Antypody, gdzie prześcignął lokalnych twardzieli w jeździe konnej i hulaszczym życiu. Uzdolniony poetycko, opublikował ponad sześćdziesiąt wierszy – głównie gloryfikujących swobodne życie w australijskim buszu – w czasopiśmie „Bulletin”, podpisując je pseudonimem, który w końcu przylgnął do niego jak imię: „The Breaker” (ujeżdżacz)1. Marząc o pogodzeniu się ze swym surowym ojcem i powrocie do domu, Harry dostrzegł szansę okrycia się chwałą w toczącej się właśnie drugiej wojnie burskiej (1899–1902), więc wraz z tysiącami australijskich ochotników dołączył w 1900 roku do brytyjskiego kontyngentu w Afryce Południowej. Tam dosłużył się stopnia porucznika i trafił jako oficer do specjalnego oddziału zwanego Bushveldt Carabineers, utworzonego w lutym 1901 roku z rozkazu głównodowodzącego brytyjskich sił imperialnych, lorda Kitchenera, do walki z burskimi oddziałami partyzanckimi^2. W październiku 1901 roku został aresztowany i wraz z dwoma innymi australijskimi żołnierzami – porucznikami Peterem Handcockiem i George’em Wittonem – oskarżony o zamordowanie kilkorga zatrzymanych Burów oraz pochodzącego z Niemiec misjonarza. Mimo że oskarżeni przekonywali, że zabicie jeńców było zgodne z ustnym rozkazem samego lorda Kitchenera, sąd wojskowy uznał ich za winnych zbrodni wojennych. Morant i Handcock zostali skazani na karę śmierci i rozstrzelani 27 lutego 1902 roku. Wyrok Wittona zamieniono na dożywocie, został on jednak zwolniony z więzienia już po trzech latach. Swoje doświadczenia opisał później w wydanej w 1907 roku książce Kozły ofiarne Imperium (The Scapegoats of the Empire), która zapoczątkowała trwającą od ponad stu lat legendę „Breakera” Moranta.

Jak jednak przekonuje historyk Craig Wilcox: „Harry Harbord Morant był, w pewnym sensie, postacią całkowicie fikcyjną. Został stworzony przez Eda [Edwina Henry’ego] Murranta, który nie był żadnym admiralskim synem, ale niespokojnym dzieckiem pary prowadzącej przytułek [workhouse] w hrabstwie Somerset”3. Zauroczony przygodowymi powieściami George’a Whyte-Melville’a o czarujących awanturnikach w siodle, wykreował swój wizerunek, który w Australii przyjęto bez zadawania zbędnych pytań. Niegrzeczni chłopcy, zwłaszcza umiejący przekonująco odegrać rolę zdeklasowanych angielskich dżentelmenów poszukujących swobody na krańcach Imperium, zawsze byli tam mile widziani. W australijskiej odmianie języka angielskiego istnieje nawet rzeczownik „larrikin”4 opisujący podobny typ uroczego łobuza, ryzykanta często żyjącego na bakier z prawem, dobrego kompana niewylewającego za kołnierz, zdobywcę niewieścich serc. Młody Harry Morant (czy też Edwin Murrant) doskonale pasował do tego opisu. Jego przygody w Australii zawierały takie epizody, jak występy w wędrownym cyrku, długi hazardowe, kradzież bydła i krótkie małżeństwo z Daisy May O’Dwyer (później cenioną badaczką kultury Aborygenów, znaną pod nazwiskiem Daisy Bates)5.

Książka George’a Wittona pozostaje – z braku oryginalnych dokumentów z procesu – najważniejszym źródłem dotyczącym sprawy Moranta. Początkowo jednak nie zdobyła ona dużej popularności. Z pierwszej edycji z 1907 roku, która ukazała się w Melbourne nakładem wydawnictwa D.W. Paterson i spółka, przetrwało tylko siedem egzemplarzy rozproszonych po australijskich bibliotekach lub pozostających w rękach spadkobierców Wittona^6. Kiedy jednak losami Moranta zainteresował się znany pisarz, prezenter i reżyser telewizyjny Kit Denton, twierdzenie, że australijscy ochotnicy byli „kozłami ofiarnymi Imperium Brytyjskiego”, stało się obowiązującą interpretacją wydarzeń, powtarzaną w kolejnych publikacjach. Fabularyzowana wersja historii zatytułowana The Breaker autorstwa Dentona ukazała się w 1973 roku i w krótkim czasie miała siedem wydań. Powieść ta zainspirowała powstanie sztuki teatralnej Kennetha G. Rossa Breaker Morant: A Play in Two Acts (premiera 2 lutego 1978, Melbourne), na której podstawie Bruce Beresford zrealizował w 1980 roku swój film. Powodzenie filmu, który zdobył wiele nagród w Australii^7 oraz był nominowany do Oskara w kategorii za najlepszy scenariusz adaptowany, odnowiło zainteresowanie wspomnieniami Wittona, które po latach zapomnienia zostały ponownie wydane w 1982 roku. W 2002 ukazała się kolejna książka, Shoot Straight, You Bastards! The Truth Behind the Killing of Breaker Morant^8 autorstwa Nicka Bleszynskiego. Wszystkie te wersje podtrzymują mit Moranta jako romantycznego buntownika, który w wyniku nieszczęśliwego zbiegu okoliczności znalazł się w nieodpowiednim miejscu w nieodpowiednim czasie. Był bardziej ofiarą bezdusznego systemu politycznego, opartego na chciwości i pogardzie dla „obcych”, niż przestępcą.

Jak podkreśla Marzena Sokołowska-Paryż, film Bruce’a Beresforda wraz z poświęconymi procesowi Moranta książkami sprawiły, że wojna tocząca się na przełomie wieków w południowej Afryce stała się dla wielu Australijczyków ich sprawą narodową. „Jest to widoczny przykład następującego post factum zjawiska konstruowania mitu narodowego, który wzmocnić ma poczucie tożsamości i odrębności kulturowej Australijczyków”9. Film Beresforda zrealizowano w południowej Australii, w miejscowości Burra. Senne miasteczko z pochodzącymi z XIX wieku zabudowaniami (w tym zabytkowym więzieniem Redruth, gdzie nakręcono sceny procesu) zastąpiło położony na drugim krańcu dawnego Imperium Brytyjskiego Pietersburg w Transwalu. Otaczający Burrę spalony słońcem busz do złudzenia przypominał południowoafrykański veld. Budynki administracyjne, stojący na rynku podest z orkiestrą dętą grającą wojskowe marsze, a nawet twarze statystów – ogorzałych farmerów, żołnierzy w mundurach khaki, zasymilowanych tubylców ubranych po europejsku – sugerowały, że mogło to być wszędzie na bezkresnych terenach rządzonych w imieniu królowej Wiktorii. Na pewno jednak bardzo daleko od centrum Imperium.

Sprawa Moranta to typowy dramat sądowy. Większość akcji rozgrywa się w skromnej i zaniedbanej sali, gdzie toczy się postępowanie trybunału wojskowego przeciwko Morantowi (Edward Woodward), Handcockowi (Bryan Brown) i Wittonowi (Lewis Fitz-Gerald). W tych ograniczonych dekoracjach – przypominających o teatralnym rodowodzie scenariusza – odbywa się werbalny pojedynek między pełnym naiwnej wiary w sprawiedliwość obrońcą z urzędu, majorem J.F. Thomasem (Jack Thompson), a pozbawioną obiektywizmu ławą sędziowską, działającą na rozkaz naczelnego dowództwa, które nalega na szybki, pokazowy proces. Sprawa Moranta i jego towarzyszy broni jest więc z góry przegrana – polski tytuł filmu podsuwać może analogie do innych historycznych procesów z ustalonym z góry wyrokiem, zwłaszcza do dramatu Stanisławy Przybyszewskiej Sprawa Dantona (1929), zaadaptowanego przez Andrzeja Wajdę w filmie Danton (1982).

Klasyczny gatunek filmowy dramatu sądowego w filmach wojennych pojawia się w wariancie court-martial drama, czyli dramatu rozgrywającego się przed sądem wojskowym. Konwencja ta występuje zazwyczaj w jednym z dwóch typów. Pierwsza możliwość to przedstawienie żołnierza niesłusznie oskarżonego o zbrodnie, których nie popełnił. Cierpienie niewinnego człowieka wykorzystane jest wówczas, aby zakwestionować zasadność istniejącego systemu prawnego. Drugi typ fabuły – częściej spotykany w filmach wojennych – to proces, w którym oskarżony jest w oczach prawa bezsprzecznie winny, ma jednak szansę przedstawić swoje racje. Dramaty sądowe (wojenne bądź cywilne) relacjonują zazwyczaj rzeczywiste historyczne rozprawy, a jeśli już są one fikcyjne, to napisane są w sposób jak najbardziej prawdopodobny i typowy. W cywilnych dramatach sądowych główne oskarżenia kierowane są pod adresem społeczeństwa, w którym możliwe było popełnienie przedstawionego na ekranie przestępstwa; w sprawach toczących się przed sądem wojennym ocenie podlega zasadność samego konfliktu militarnego. Tak więc w ostatecznym rozrachunku odpowiedzialność za zbrodnię przeniesiona jest z osoby pojedynczego sprawcy na szersze okoliczności społeczne lub historyczne, które sprawiły, że zbrodnia ta była możliwa^10. Nierówna walka oskarżonego i jego obrońcy przeciwko autorytetowi prawa reprezentowanego przez sędziego i prokuratora odsłania głęboką niesprawiedliwość samego systemu, na którym oparte jest społeczeństwo, a zwłaszcza struktury wojskowe.

Powód, dla którego Morant i jego towarzysze przystąpili do wojny, był, zdaniem George’a Wittona, całkowicie patriotyczny. Książkę Kozły ofiarne Imperium rozpoczyna zapewnieniem: „Kiedy ogłoszono wybuch wojny pomiędzy Wielką Brytanią i Burami, jak wielu moich rodaków, poczułem przypływ walecznego ducha, więc kiedy armia brytyjska napotkała trudności, a w Australii zaczęto werbować ochotników, nie mogłem znaleźć spokoju, aż nie zgłosiłem gotowości osobistej pomocy – na ile może jej udzielić jeden człowiek – naszej ukochanej Królowej i wspaniałemu narodowi, do którego należę”11.

W relacji Wittona, podobnie jak w filmie Beresforda, angielskie pochodzenie Moranta jest zmarginalizowane. Jako Australijczyk z wyboru decyduje się on nie tyle bronić Imperium, ile walczyć u boku innych Australijczyków. Jako typowy „larrikin” szuka emocjonującej przygody, tym bardziej pasjonującej, że –jak wierzy – walczy za wolność. Świadczy o tym podkreślenie przez Beresforda romantycznej i poetyckiej natury „Breakera”. Kilkakrotnie w filmie główny bohater cytuje swoje wiersze, sławiące swobodne życie zaganiacza bydła. Pod koniec jednak, kiedy wyrok skazujący jest kwestią kilku godzin, Morant deklamuje pochodzący z 1820 roku wiersz lorda Byrona:

When a man hath no freedom to fight for at home,

Let him combat for that of his neighbours;

Let him think of the glories of Greece and of Rome,

And get knock’d on his head for his labours.

To do good to mankind is the chivalrous plan,

And is always as nobly requited;

Then battle for freedom wherever you can,

And, if not shot or hang’d, you’ll get knighted.12

Talent poetycki Moranta, z którego naigrawają się w filmie brytyjscy oficerowie, kpiąco nazywając go „Tennysonem Transwalu” i „Byronem z Bushveldt”, ukazany jest jako prawdziwy, a porównania z Byronem, który również zginął „za wolność bliźnich” w dalekim kraju, nie są ironiczne. Reżyser wnioskuje, że „gdyby go nie rozstrzelano”, Morant również kwalifikowałby się do nadania mu tytułu szlacheckiego, jak sugeruje to wiersz wielkiego romantyka.

Fundamentalnym złem w filmie Berseforda jest brytyjski kolonializm. Jeden z oficerów biorących udział w obiedzie, na którym obecny jest także major Thomas, stawia retoryczne pytanie, czy „Coś takiego mogłoby wydarzyć się w jakimkolwiek innym kontyngencie”, sugerując, że po członkach zamorskich regimentów można spodziewać się zbrodni wojennych bardziej niż po Anglikach. Morant scharakteryzowany jest jako kolonialny „obcy” – świadczy o tym fakt, że w młodym wieku opuścił ojczyznę, aby zacząć nowe życie na Antypodach. Ten osąd jest dodatkowo wzmocniony przez wielokrotnie podkreślane umiejętności jeździeckie „Breakera”, niezwykle istotne w kulturze australijskiej. Jak zauważa Ken Inglis: „w życiu, podobnie jak w legendzie, Australia była krainą koni”13, a „bushman w siodle stał się archetypową postacią dla australijskich poetów”14, takich jak Adam Lindsay Gordon, Henry Lawson, William Henry Oglivie czy „Banjo” Paterson. „Breaker” Morant utrzymywał koleżeńskie stosunki z większością z nich.

Okoliczności śmierci burskich jeńców zawierają bliski sercu wielu Australijczyków motyw odwetu za zabójstwo najlepszego przyjaciela. Mateship (kumplostwo, męska solidarność) to złożone pojęcie, niezwykle istotne dla kultury australijskiej, łączące w sobie ducha egalitaryzmu, lojalności i poświęcenia^15. Jednocześnie historia Australii, traktowanej jako miejsce zesłania przestępców i innych niepożądanych w Wielkiej Brytanii osób, przesądziła o głęboko zakorzenionej nieufności jej mieszkańców wobec oficjalnych autorytetów, zwłaszcza cechujących się pompatycznością i napuszeniem. W kontekście służby wojskowej mateship łączony jest z odwagą i braterstwem australijskich i nowozelandzkich żołnierzy walczących podczas I wojny światowej, zwłaszcza w wyjątkowo zaciekłej i krwawej bitwie o Gallipoli w latach 1915–1916. „ANZAC spirit” (od Australian and New Zealand Army Corps) to wyidealizowany obraz prezentujący cechy, takie jak wytrzymałość, waleczność, pomysłowość czy poczucie humoru, jako typowe dla pochodzących z Antypodów żołnierzy walczących pod flagą brytyjską. Sprawa Moranta, choć akcja filmu rozgrywa się wcześniej, zawiera apologię „mitu ANZAC” avant la lettre, a stoicyzm Harry’ego Moranta przed sądem, jego odraza do podziałów klasowych, sarkastyczny humor, lojalność i instynktowne poczucie sprawiedliwości skontrastowane są jako typowo australijskie „cechy narodowe”16 z literą bezdusznego prawa egzekwowanego przez Brytyjczyków.

Rozstrzelanie nieuzbrojonych jeńców przedstawione jest w filmie Beresforda jako zemsta za brutalne zabójstwo dokonane przez burskich rebeliantów na bezpośrednim dowódcy Moranta i jego „najlepszym kumplu na świecie”, kapitanie Simonie Huncie (Terence Donovan). Hunt – z którego siostrą Morant zdążył się nawet zaręczyć podczas swojego krótkiego urlopu w Anglii – wpadł w zasadzkę wraz z niewielkim oddziałem Bushveldt Carabineers. Ciężko ranny dowódca wydał swoim żołnierzom rozkaz do odwrotu. Morant, dowiedziawszy się o tym, wysłał ekspedycję ratunkową, która znalazła obdarte z munduru zwłoki kapitana Hunta w stanie wskazującym na to, że przed śmiercią został okaleczony. Według relacji Wittona, którą Beresford przywołuje w filmie, Morant zachowywał się „jak obłąkany”17, z wesołego kompana zmienił się w pozbawionego litości mściciela. Jeden z ujętych przez niego partyzantów ubrany był w mundur kapitana Hunta, co nasuwało podejrzenia, że mógł należeć do grupy jego zabójców. Handcock i Witton, lojalni podwładni Moranta i jego australijscy towarzysze broni, są pełni zrozumienia dla jego motywów i aktywnie uczestniczą w egzekucji jeńców. Zwłaszcza Handcock – kolejny „larrikin” beztrosko romansujący z burskimi kobietami, pozostawionymi na odludnych farmach przez walczących przeciwko Brytyjczykom mężczyzn – bez sprzeciwu, a nawet oburzenia wykonuje rozkazy Moranta. Zgadza się także zastrzelić z dużej odległości podróżującego w towarzystwie czarnoskórego służącego niemieckiego misjonarza, wielebnego Heese, który przypadkowo był świadkiem śmierci Burów.

Dla dowództwa armii, zwłaszcza dla głównodowodzącego lorda Kitchenera (Alan Cassell), Australijczycy to doskonałe kozły ofiarne. Mimo że, jak zapewnia Morant, kapitan Hunt przekazał mu osobisty rozkaz Kitchenera, potwierdzony dodatkowo przez jego zastępcę, pułkownika Hamiltona (Vincent Ball), żeby nie brać jeńców – obaj wypierają się teraz, że kiedykolwiek taki rozkaz wydali. Kitchener odmawia stawienia się na rozprawie decydującej o życiu tak „mało istotnych” żołnierzy, a Hamilton posuwa się nawet do krzywoprzysięstwa przed sądem. „Zasada 303”18, na którą powołuje się Morant – jest to aluzja do karabinu Lee-Enfield 303, którego używała armia brytyjska – traktowana jest jako samowola i wymysł Australijczyków.

Dla Kitchenera istotne jest, by Niemcy nie zaangażowali się po stronie (niemieckojęzycznych) Burów, do czego zabójstwo wielebnego Heese może posłużyć jako dogodny pretekst. Surowy wyrok dla przestępców wojennych ma ułagodzić Niemców, oczyścić stronę brytyjską z podejrzeń o przyzwalanie na zabijanie cywilów i ułatwić zorganizowanie międzynarodowej konferencji pokojowej, na której uzgodniono by warunki zakończenia wojny. „Jeśli trzeba poświęcić życie trzech Australijczyków, aby zapewnić zwołanie konferencji pokojowej, to jest to cena, którą gotów jestem zapłacić” – zapewnia w filmie Kitchener. Oczywiście cenę utraty życia i honoru ponoszą wyłącznie oskarżeni jako biali mieszkańcy kolonii wciąż traktowani jak obywatele drugiej kategorii. Co ciekawe, film Beresforda skrupulatnie unika pokazywania postaci rdzennych Afrykanów, przedstawiając wojnę burską jako konfrontację rozgrywającą się wprawdzie na kontynencie afrykańskim, ale w całości pomiędzy różnymi grupami białych kolonizatorów. Z wyjątkiem kilkorga statystów i wspomnianego już służącego zabitego misjonarza, wszystkie pojawiające się na ekranie postaci to biali Anglicy, Szkoci (część żołnierzy w koszarach w Pietersburgu ubrana jest w kilty), Australijczycy, Niemcy i wywodzący się z Holandii Burowie. Kwestia, gdzie w tym afrykańskim konflikcie jest miejsce dla Afrykanów, w ogóle się nie pojawia, tak jakby już dawno zostali oni podporządkowani i sprowadzeni do roli biernych obserwatorów cudzej wojny.

Kolejnym, głębszym problemem w filmie Sprawa Moranta jest immanentne zło samej wojny. Konflikt o złoto w Transwalu, rozgrywany metodami, które większość ówczesnych Brytyjczyków sama uznałaby za niehonorowe, stał się prototypem nowoczesnej „brudnej” wojny. „To nowy rodzaj wojny, na nowe stulecie” – komentuje swoje poczynania „Breaker” Morant. Biorąc pod uwagę wszystko to, co widz oglądający film pod koniec XX wieku wiedział o toczonych w tym stuleciu wojnach, trudno nie odczytać tego jako proroctwa. Autor sztuki teatralnej, na której oparto scenariusz, Kenneth Ross, świadomy był, że „zapach napalmu z Wietnamu wciąż jeszcze utrzymywał się w nozdrzach [publiczności]”19.

Agresywną wojnę o surowce czy terytorium zaczęto postrzegać jako dehumanizującą dla agresora już pod koniec XIX wieku. Tragiczne warunki życia jeńców w obozach koncentracyjnych – będące wynikiem zaniedbań, nie zaś celowej polityki eksterminacji ludności burskiej – opisywała w Anglii działaczka społeczna Emily Hobhouse, naoczny świadek okrucieństw tej wojny^20. Radykalni politycy, tacy jak ekonomista John A. Hobson, zaczęli traktować imperialne wojny jako działalność sprzeczną z moralnością. W 1902 roku pisał on, że „mała grupa finansowych króli […] posiada największe udziały w handlu imperializmu i dostateczne środki, by narzucić swoją wolę polityce narodów”21. Kosztem pieniędzy brytyjskich podatników i krwi brytyjskich żołnierzy bogacili się chciwi bankierzy i nieuczciwi przedsiębiorcy.

Bruce Beresford w swojej krytyce niesprawiedliwości i okrucieństwa wojny posuwa się tak daleko, że czyni aluzje do najbardziej być może zjadliwego kinowego obrazu wojny burskiej, niemieckiego filmu Wujaszek Krüger (Ohm Krüger, 1941, reż. Hans Steinhoff). Film ten, uhonorowany specjalną nagrodą przez ministra propagandy III Rzeszy, Josepha Goebbelsa^22, stanowi „hymn nienawiści przeciwko Wielkiej Brytanii, zrealizowany z rozmachem, świetnie wyreżyserowany, z najlepszą obsadą aktorską i techniczną dostępną w Niemczech. Dołożono wszelkich starań, aby wykazać, że Brytyjczycy zawsze terroryzowali mniejsze narody – ich metody zdobywania władzy zawsze były bezwzględne, a Korona, rząd, dyplomacja i naród kierowali się cynizmem i żądzą zysku”23.

Chociaż nie ma bezpośrednich dowodów na to, że Beresford istotnie zainspirował się niemieckim filmem, dwie sceny ze Sprawy Moranta stanowią niemal dosłowne cytaty z Wujaszka Krügera. Pierwszą jest rozmowa pomiędzy lordem Kitchenerem a odwiedzającym jego kwaterę majorem Charlesem Boltonem (Rod Mullinar), który informuje go o przygotowywanej rozprawie przeciwko Australijczykom. Kitchener przyznaje, że obawia się interwencji zbrojnej ze strony Niemiec, których „interesuje złoto i diamenty południowej Afryki”. Bolton, sarkastycznym tonem, który dobitnie świadczy o tym, że zdaje sobie sprawę z identycznej motywacji Anglików, odpowiada: „Niemcy nie mają naszego altruizmu”, co Kitchener skwapliwie – ale również poważnym tonem – potwierdza. Bardzo podobna rozmowa toczy się w filmie Wujaszek Krüger pomiędzy królową Wiktorią (Hedwig Wangel) a jej ministrem Josephem Chamberlainem (Gustaf Gründgens), który usłużnie przekonuje monarchinię, że „Tylko Anglicy są w stanie udźwignąć brzemię bogactwa, nie stając się bezbożnikami”.

Druga scena to moment, w którym porucznik Handcock dobija jeńców strzałem z pistoletu. Egzekucja odbywa się na wzgórzu, obok uschniętego, pokrzywionego drzewa. Podobny symbol samotnego, martwego drzewa stojącego na wzniesieniu pośród wyschniętego krajobrazu dominuje w scenach rozgrywających się w brytyjskim obozie koncentracyjnym w Wujaszku Krügerze. Są w nim przetrzymywani i poddawani rozmaitym torturom pozytywni bohaterowie filmu – dzielni Burowie, walczący o wolność przeciwko przeważającej sile pozbawionego skrupułów wroga. Wśród nich znajduje się najbliższa rodzina Paula Krügera (Emil Jannings), w tym jego syn Jan (Werner Hinz) i synowa Petra (Gisela Uhlen). W finale filmu Jan zostaje powieszony na uschniętym drzewie; zrozpaczona Petra wznieca bunt więźniów, który przeradza się w krwawą masakrę niewinnych kobiet i dzieci. Te bezpośrednie odwołania do filmu nakręconego w nazistowskich Niemczech to posunięcie wyjątkowo ryzykowne ze strony Bruce’a Beresforda, ale osiągnięty efekt na długo zapada w pamięć widza. Stylizowane czarno-białe zdjęcie przedstawiające zarys drzewa i stojącą pod nim sylwetkę żołnierza z pistoletem w wyciągniętej ręce trafiło na jedno z wydań Sprawy Moranta w formacie Blue Ray.

Inaczej jednak niż w Wujaszku Krügerze, gdzie podkreślano pozytywne aspekty wojny obronnej, prowadzonej w słusznej sprawie, wojna w filmie Beresforda jest złem samym w sobie, które kala każdego, kto się w nią zaangażuje. „Niehonorowe” metody walki stosowane przez burskie „commandos” – co w filmie jest wyjaśnione jako „nowe burskie słowo” – są powodem powołania przez lorda Kitchenera oddziału Bushveldt Carabineers, stworzonego, aby zastraszać Burów brutalnymi akcjami odwetowymi. Wzmiankowane na sali sądowej praktyki, takie jak używanie jeńców w charakterze żywych tarcz, Bushveldt Carabineers zaczerpnęli od swoich przeciwników. Wojna powoduje nieuchronną utratę wszelkiej niewinności, zagłusza głos sumienia i tłumi ludzkie uczucia. Główna linia obrony przyjęta przez majora Thomasa zakłada, że – jak powiedział wcześniej Morant – „skończyła się dżentelmeńska wojna”, a zasady prawa powinny dostosować się do nowych czasów. Kulminacyjny moment filmu stanowi pełna emocji przemowa końcowa obrońcy Australijczyków: „Prawda jest taka, że wojna zmienia ludzką naturę. Barbarzyństwo na wojnie rzadko jest dziełem zwyrodnialców. Tragedią wojny jest to, że te potworności popełniają normalni ludzie w nienormalnych okolicznościach; w okolicznościach, w których zwykły tryb codziennych spraw zniknął i został zastąpiony niekończącym się potokiem strachu i gniewu, krwi i śmierci. Żołnierze podczas wojny nie powinni być sądzeni wedle tych samych zasad, co cywile – tak, jak proponuje to strona oskarżająca – nawet jeśli popełnione przez nich czyny, widziane spokojnie i z perspektywy czasu, mogą jawić się jedynie jako niechrześcijańskie i brutalne. Gdyby więc w każdej wojnie, szczególnie w wojnie partyzanckiej, wszyscy żołnierze, którzy brali udział w akcjach odwetowych, traktowani byli jak mordercy, sądy wojskowe takie jak ten musiałyby obradować bez przerwy. Czy o to chodzi? Chcę podkreślić, że nie powinniśmy osądzać tych spraw, jeśli sami nie byliśmy poddani podobnej presji, podobnym prowokacjom, jak sądzeni dziś żołnierze”.

W opinii majora Thomasa – którą reżyser filmu zdaje się podzielać – wojna w swojej okrutnej brutalności nie ma w sobie nic szlachetnego; prowadzi do szaleństwa, którego nie da się osądzić ludzką miarą. Z kolei podobna argumentacja mogłaby posłużyć do usprawiedliwienia wszelkich zbrodni popełnianych na przeciwnikach wojennych. Richard Mendelsohn zwraca uwagę na podobieństwa między sprawą Moranta a skazaniem w 1971 roku porucznika Williama Calleya za masakrę wietnamskich cywilów pod My Lai^24.

Bezduszność wojny podkreślona jest także poprzez wprowadzenie kontrastu między zamkniętym światem uwięzionych Australijczyków a życiem miasteczka. Kilkakrotnie w ciągu trwania akcji filmu pojawia się motyw orkiestry wojskowej grającej dla mieszkańców Pietersburga popularne melodie, takie jak marsz Soldiers of the Queen czy hymn koronacyjny Edwarda VII Land of Hope and Glory. Dźwięki Żołnierzy królowej – zgadywać można, że chodzi tu o niedawno zmarłą królową Wiktorię – odprowadzają Moranta i Handcocka przed pluton egzekucyjny (notabene ubrany w szkockie kilty). Tragedia kolonialnych kozłów ofiarnych pozostaje niezauważona, a patriotyczne piosenki brzmią tym bardziej fałszywie, że zestawione są z prawdziwą śmiercią, której odebrano znaczenie i wagę.

Umiejętne budowanie nastroju za pomocą muzyki, z wykorzystaniem autentycznych kompozycji popularnych na przełomie XIX i XX wieku, łączy Sprawę Moranta z innym głęboko antywojennym w swej wymowie filmem – Och! Co za urocza wojenka (Oh! What a Lovely War) z 1969 roku w reżyserii Richarda Attenborough. Tam również orkiestra wojskowa gra na nadmorskim deptaku patriotyczne marsze, podczas gdy młodzi chłopcy tracą życie w bezsensownej rzezi I wojny światowej, służącej jako „zabawa” dla generałów i arystokracji. Rok wcześniej inny epizod – tragiczna szarża kawalerii pod Bałakławą podczas wojny krymskiej (1854) – był tematem filmu Szarża lekkiej brygady (The Charge of the Light Brigade, 1968, reż. Tony Richardson, prod. Neil Hartley), demaskującego bezsens i nieudolność kolonialnych wojen.

Sprawa Moranta zaliczana bywa do filmów „australijskiej nowej fali” wraz z dziełami kluczowymi dla kształtowania się legendy ANZAC jako uosobienia australijskiego charakteru narodowego, takimi jak Gallipoli (1981) Petera Weira, pięcioczęściowy serial telewizyjny ANZACS (1985, reż. John Dixon, George I. Miller, Pino Amenta) czy Lekka kawaleria (The Lighthorsemen, 1987) Simona Wincera. Wszystkie one poruszały tematy męskiej przyjaźni, utraty złudzeń co do zasadności walki pochodzących z kolonii żołnierzy w wojnach toczonych przez Imperium Brytyjskie oraz symbolicznego „dorastania Australijczyków jako narodu”25. Jako ochotnik walczący dla Wielkiej Brytanii w kontyngencie australijskim, wykorzystywany do „brudnej roboty”, aby następnie zapłacić za to życiem, Harry Morant stał się naturalnym poprzednikiem młodych mężczyzn bijących się i ginących pod flagą brytyjską w Turcji, Palestynie czy nad Sommą. Nie bez znaczenia jest fakt, że lord Kitchener – kreowany w filmie Beresforda na osobiście winnego hańby i śmierci Australijczyków – zapamiętany został głównie jako postać z plakatu wzywającego w 1914 roku do ochotniczego wstępowania do wojska. Obdarzony sumiastym wąsem minister wojny wskazywał palcem prosto w czytającego plakat widza, a wielki napis krzyczał „Britons, [Lord Kitchener] wants YOU”26.

W ostatecznym rozrachunku tym, co przywraca straconym oficerom godność i gwarantuje ich wieczne życie w legendzie, jest właśnie ów typowo australijski mateship. Morant odmawia, gdy sprzyjający mu oficer proponuje pomoc w ucieczce z więzienia i wyjeździe do Ameryki Południowej. Nie chce opuszczać swoich towarzyszy. Idzie naprzeciw śmierci z pogodą ducha i odwagą, trzymając za rękę swojego kumpla Handcocka. Rezygnuje z opaski na oczy, a na koniec rzuca jeszcze słynne (choć zapewne apokryficzne) zdanie, godne najprawdziwszego „larrikina”: „Strzelać prosto, sukinsyny! Nie zróbcie tu bałaganu!”.

Sprawa Moranta i jego towarzyszy nie przestaje wzbudzać emocji. Proces kilkakrotnie był tematem rekonstrukcji historycznych, dwa razy zorganizowanych w Australii (w tym raz w miasteczku Burra, gdzie kręcono film) i raz w Pietersburgu w Afryce Południowej (gdzie odbyła się historyczna rozprawa)27. W dwóch przypadkach – w Burra w maju 1988 roku i w Pietersburgu w kwietniu 2001 – pozwolono publiczności wydać werdykt w drodze głosowania: za każdym razem oskarżeni uniknęli kary śmierci, a ich wyroki złagodzono. W najnowszej rekonstrukcji – w Stanthorpe w Australii, dla uczczenia stulecia śmierci Moranta w lutym 2002 roku – odegrano po prostu zaplanowane uprzednio role, wzorowane na filmie Beresforda^28.

Nie ustają również spory specjalistów, czy oskarżeni istotnie byli kozłami ofiarnymi, czy przestępcami wojennymi. Kit Denton, autor bestsellerowej powieści The Breaker, po paru latach zmienił zdanie i – jak przyznaje Charles Jones – „bezskutecznie”, również ze względu na powodzenie filmu Beresforda, próbował w książce Closed File (1983) strącić Moranta z piedestału, na którym sam go ustawił^29. Znawca tematyki wojskowości australijskiej Craig Wilcox, autor między innymi monografii Australia’s Boer War: The War in South Africa 1899–1902 (Melbourne 2003) również przekonuje w swoich publikacjach oraz publicznych debatach, że Morant był oprawcą w nie mniejszym stopniu niż przykładowo ścigani przez międzynarodowe prawo zbrodniarze ze Srebrenicy^30. Z kolei, prawnik wojskowy James Unkles dowodzi, że choć zabicie nieuzbrojonych jeńców przez Moranta, Handcocka i Wittona nie ulega wątpliwości, to sam proces przeciwko nim prowadzony był w tak rażąco nieprawidłowy sposób, że wyrok skazujący ich na śmierć był niesprawiedliwy. Unkles i Nick Bleszynski (autor najnowszej biografii Moranta) wystąpili w 2009 roku z petycją do królowej Elżbiety II o rehabilitację straconych Australijczyków. Ich apel skierowano do ministerstwa obrony Wielkiej Brytanii, jednak w listopadzie 2010 roku prośba o rewizję wyroku została oddalona z powodu braku nowych istotnych dowodów w tej sprawie^31. Mimo to Uncles i Bleszynski nie poddają się i 11 listopada 2013 roku (tradycyjnie obchodzony w krajach anglojęzycznych dzień pamięci o weteranach wojennych) australijska telewizja History Channel wyemitowała fabularyzowany dokument Breaker Morant: ponowny proces (Breaker Morant: the Retrial) prezentujący ich wersję wydarzeń.

Film Bruce’a Beresforda nie jest dokumentalną rekonstrukcją wydarzeń, ale od początku stawiał sobie za cel ich reprezentację za pomocą fikcji, odwołującą się do emocji widza. W wypadku Australijczyków istotnym elementem mogą tu być resentymenty postkolonialne, zwłaszcza rozczarowanie współczesną polityką Wielkiej Brytanii dotyczącą dawnych posiadłości zamorskich. W tym sensie Sprawa Moranta może być odbierana jako „eksploatacja przeszłości na użytek teraźniejszości”32. Harry Morant uzyskał status bohatera-banity, porównywalny z otoczonym podobnie romantycznym nimbem rabusiem Nedem Kellym, powieszonym w 1880 roku w Melbourne^33. Tak jak w wypadku Kelly’ego, legenda „Breakera” z czasem przyćmiła jego biografię, zacierając etyczną dwuznaczność jego postaci. Craig Wilcox, zwolennik uznania Moranta za zwykłego przestępcę, cytuje australijskiego pisarza Davida Maloufa, często poruszającego w swoich powieściach kwestie historii swojego kraju, który zauważył, że „tak bardzo przyzwyczailiśmy się uważać nas [Australijczyków] za ofiary – brytyjskiej niesprawiedliwości, albo w najlepszym razie brytyjskiej obojętności – że zapomnieliśmy, że czasem bywaliśmy też oprawcami”34. Z kolei ten sam Malouf napisał, że „jedynym sposobem, aby pojąć historię […] jest pozwolić ludziom, aby przeżyli ją w wyobraźni”35. Mitotwórczy potencjał postaci „Breakera” Moranta – poety, żołnierza, „larrikina” i mistyfikatora – jest niezaprzeczalny. Narracja filmowa nadaje wydarzeniom charakter ponadczasowej przypowieści dotykającej wciąż istotnych tematów tożsamości narodowej, kolonializmu czy zasadności wojen. Prowadzi widza sprzed wielkiego (lub małego) ekranu, przez sztukę teatralną Kennetha Rossa, powieść Kita Dentona, wspomnienia George’a Wittona, aż do zmyślonych opowieści samego Moranta – Australijczyka z wyboru, usposobienia i losu, który podzielił ze „straconym pokoleniem” swoich rodaków.

Sprawa Moranta (Breaker Morant, 1980), reż. Bruce Beresford, prod. Matt Carroll, scen. Jonathan Hardy, David Stevens i Bruce Beresford, zdj. Donald McAlpine, w rolach głównych: Edward Woodward (Harry „Breaker” Morant), Bryan Brown (Peter Handcock), Lewis Fitz-Gerald (George Witton), Jack Thompson (J.F. Thomas)

Patrycja Włodek

Pożegnanie z Dżakartą. Rok niebezpiecznego życia Christophera Kocha i Petera Weira

„Wizje Wschodu zawróciły nawet w najbardziej

nieromantycznych australijskich głowach”1.

Kluczem do wydanej po raz pierwszy w 1978 roku powieści Christophera Kocha Rok niebezpiecznego życia (The Year of Living Dangerously, 1982) jest postać Billy’ego Kwana. To ten bohater zostaje wprowadzony już w pierwszym akapicie, a jego odmienność będzie określała status zarówno jego, jak i całej Indonezji widzianej oczami „obcych”, funkcjonujących jeszcze na granicy kolonialnego porządku świata, starego ładu na krawędzi ostatecznego upadku. „Nie ma sposobu, chyba że do niespotykanego stopnia opanowało się sztukę samokontroli, by ukryć szczególny wyraz twarzy, gdy się pierwszy raz spotyka karła […] a Billy Kwan dodatkowo był jeszcze pół Chińczykiem”2. Napisać jednak, że Billy – choć postać wiodąca – jest też przewodnikiem czytelnika po świecie przedstawionym rozpalonej polityczną i rewolucyjną gorączką Dżakarty, to za wiele. Choć – mimo że jako pół Chińczyk, pół Australijczyk jest w nim „obcy” – zdaje się dobrze rozumieć i miasto, i kraj, to Indonezja, zarówno na początku powieści, jak i w jej finale, pozostaje nieprzenikniona. Jest tajemnicą, niczym wywodzący się jeszcze ze starożytności teatr cieni wayang kulit, w którym ukryty przed widzami mistrz dalang, kierując ruchem marionetek, opowiada odwieczną historię walki dobra ze złem. Do drugiego bohatera powieści, australijskiego dziennikarza Guy’a Hamiltona, Billy mówi: „Jeśli chcesz zrozumieć Jawę^3, musisz zrozumieć wayang”4. Biali nie rozumieją tego jednak w pełni, sposób pojmowania wayang przez Billy’ego prowadzi go natomiast do śmierci.

AZJA I AUSTRALIA – KTO JEST „INNYM”?

Tytuł książki i filmu – Rok niebezpiecznego życia – został zaczerpnięty z wygłoszonego w 1964 roku przemówienia prezydenta Sukarno, który miał zwyczaj w swych dorocznych mowach nadawać kolejnym latom specjalne nazwy^5. Ta akurat okazała się niezwykle trafna. To wówczas – w czasie poprzedzającym wydarzenia z 30 września 1965 roku, gdy w Indonezji doszło do nieudanej próby przejęcia władzy przez Indonezyjską Partię Komunistyczną (PKI, Partai Komunis Indonesia), a potem do zastąpienia przy władzy słabnącego Sukarno przez generała Suharto – rozgrywa się akcja książki Kocha i filmu Weira. Jej osią są Hamilton, australijski dziennikarz przybywający do Dżakarty, jego relacja, także pozaprofesjonalna, z operatorem i fotografem Billym Kwanem oraz miłość do pracownicy brytyjskiej ambasady, Jill. Czas trwania akcji (u Kocha dłuższy, faktycznie bliższy rokowi z przemówienia Sukarno, u Weira zawężony do około trzech tygodni), postaci wysunięte na plan pierwszy i relacje między nimi, sposób ukazania Azji, podobieństwa i drobne różnice wprowadzone w procesie adaptacyjnym, wynikające zarówno z samej natury adaptacji i kontekstu powstania obu dzieł, jak i wymogów gatunku, definiują strategie obrane przez Kocha oraz Weira. Wiążą się one ze sposobem ukazywania tematów, których waga i znaczenie uległy przesunięciu w momencie adaptowania powieści na potrzeby kina. Jednym z nich, zapewne najważniejszym, jest kwestia „inności” i związane z nią oscylowanie między perspektywą postkolonialną a nowym kolonializmem – swego rodzaju przemocą symboliczną, ikoniczną i narracyjną – problematyzowane w książce, a z nieco innej perspektywy ukazane w filmie.

Jak zwraca uwagę Elizabeth Webby, w latach siedemdziesiątych XX wieku twórcy z Australii – „okcydentalnej w kulturze, orientalnej w położeniu”6 – w tym oczywiście pisarze, zaczęli eksplorować związki swego kraju z najbliższym sąsiadem, czyli krajami południowo-wschodniej Azji. Ich proza „koncentruje się najczęściej na bohaterze, który udaje się do Azji jako dziennikarz lub funkcjonariusz publiczny. W najlepszym wypadku bada on napięcia wynikające z fascynacji zachodniego kręgu kulturowego krajami Azji postrzeganymi jako egzotyczne i kobiece”7. W ten nurt, często podszyty konserwatyzmem i kolonialną nostalgią, na różne sposoby wpisuje się też powieść Kocha, zresztą dzięki filmowi Weira najbardziej znana z nich wszystkich^8. Pisarz, już wcześniej obrońca kulturowej tradycji i tego, co sam postrzegał jako literaturę australijską, przeciwny nowym teoriom i koncepcjom (takim jak poststrukturalizm, poprawność polityczna, studia kulturowe^9), w równym stopniu zdaje się tematyzować, jak i ulegać niepewności białego człowieka postawionego w roli „innego”, ale też opierającego się temu umiejscowieniu. Mimo to w książce wyraźnie widać skutki podróży odbytych przez Kocha. On sam mówił zresztą już po publikacji książki, że ustalanie australijskiej tożsamości „na nowo” powinno się wiązać z odkrywaniem najbliższych sąsiadów, z naciskiem na Indonezję^10. Nie jest on już zatem jedynie pisarzem „gabinetowym” – niczym dziewiętnastowieczni antropologowie opisującym obcą, acz fascynującą kulturę, nigdy jej nie zaznawszy – lecz przedstawicielem kolejnego pokolenia australijskich prozaików, doby powietnamskiej „reorientacji od zachodniej hemisfery ku Azji”11.

Rozdarcie Kocha między tradycją – kolonialną i literacką – a nowym spojrzeniem, przedefiniowanym zarówno przez doświadczenie kulturowego zróżnicowania, jak i wydarzenia rekonfigurujące polityczny kształt świata w drugiej połowie XX wieku, jest widoczne w powieści na różne sposoby. Przede wszystkim dominuje w niej, także w warstwie fabularnej, europocentryczne spojrzenie białego człowieka. Wydarzenia polityczne, historię i obyczaje (w bardzo ograniczonym stopniu), a także kulturę (głównie wayang) Indonezji poznajemy z perspektywy grupy białych korespondentów, zrzeszonych w nieformalnym klubie Wayang, relacjonujących wydarzenia „roku niebezpiecznego życia” – w większości Anglosasów. Ich informacje i praktyczne wskazówki są przeznaczone dla nowo przybyłego Hamiltona, ale i białych (w domyśle) odbiorców. Co interesujące, choć mężczyźni ci to Australijczycy, Kanadyjczycy, Brytyjczycy (wspominani są też Francuz i dwóch Japończyków), określenie „europocentryzm” jest uzasadnione. Wielka Brytania bowiem – rozciągająca się tu niejako na całą Brytyjską Wspólnotę Narodów – wyraźnie stanowi u Kocha pars pro toto kolonializmu jako takiego. Tym bardziej że choć Indonezja – wcześniej (1799–1949) znana jako Holenderskie Indie Wschodnie – nie należała do Brytyjczyków, jednak obecność Holendrów jest w powieści ograniczona do pojedynczych akcentów, jak na przykład niderlandzkiej stewardesy w samolocie, którym w finale bohaterowie odlatują z Dżakarty.

Wprawdzie Guy Hamilton, drugi obok Billy’ego Kwana wiodący bohater, na późniejszym etapie akcji usiłuje zrozumieć wayang, czyni to jednak w oderwaniu od lokalnego kontekstu, wręcz go odrzucając. Uczestnicząc w spektaklu z Indonezyjczykami, nie tylko nie chce być jednym z nich i oglądać razem z nimi, ale niezrozumiałe dla siebie doznanie tłumaczy za pomocą wspomineń własnej lektury komiksów we wczesnych latach życia^12. Z jednej strony pojawia się tu więc próba zrozumienia ponad kulturowym podziałem (Hamilton przyjmuje też objaśnienia jednego z widzów), z drugiej jednak nadal jest ona deprecjonująca, ponieważ zamknięta w kręgu czegoś dziecięcego, może nawet infantylnego, a młody wiek, jak wiadomo, nie jest w kręgu zachodnim otaczany szacunkiem i kojarzony z wiarygodnością, raczej jest traktowany podejrzliwie i z lekceważeniem. W kulturze patriarchalnej, której przedstawicielem jest Hamilton – bardziej z przekonania i wyboru niż urodzenia – doznania kobiet, dziewcząt i dzieci są bowiem protekcjonalnie unieważniane, niedoceniane i ośmieszane jako nieracjonalne, oparte na emocjach i fantazji. Także dlatego przytoczone określanie krajów Azji jako „kobiecych” jest pejoratywne.

W konsekwencji czytelnicy też poznają Indonezję z punktu widzenia, który wielokrotnie jest uwikłany w dyskurs historyczny, okcydentalny, pełen uprzedzeń, ale też naznaczony specyfiką profesji białych dziennikarzy. Zrównuje ona przecież wypadki z różnych części świata, z których każdy może stać się reportażem, fotografią i gorącym „newsem”, a zatem bronią w prasowym wyścigu zbrojeń. Szczególna waga nadawana jest wydarzeniom „wielkim”, o charakterze publicznym, militarnym i politycznym z posmakiem sensacji, z pominięciem tego, co prywatne i codzienne, mimo że to w tej sferze rozgrywają się największe dramaty. Z takiego punktu widzenia nie ma więc istotnej różnicy między przewrotem w Indonezji a na przykład wydarzeniami w Wietnamie, które zaczynają dominować pod koniec książki, ponieważ wielu korespondentów zostaje oddelegowanych do bardziej zapalnych, a zatem i bardziej interesujących z redakcyjnego punktu widzenia miejsc świata. Ten moment można też rozumieć jako zaznaczenie przejścia pomiędzy światowymi hegemonami – Wielką Brytanią a Stanami Zjednoczonymi, które dokonało się wraz z końcem II wojny światowej. W klubie Wayang wszystko zostaje jednak po staremu, jakby historia nie toczyła się dalej, jakby jedyną metropolią zachodniego świata nadal był Londyn (na przykład minimalizowana jest tu rola CIA w próbach powstrzymania działań komunistów w Indonezji). Wydaje się, że dopiero przeniesienie akcentu i ważności na wydarzenia, w których istotną rolę odgrywają Stany Zjednoczone, czyli do Wietnamu, wyznacza cezurę w świecie przedstawionym, z opóźnieniem godzącym się z wykuwaniem nowego porządku, po pierwsze, z nowym centrum, po drugie – coraz bardziej poza kontrolą Zachodu.

Z powodu tego reporterskiego, totalnego, jednolitego spojrzenia u Kocha, właściwego wszystkim białym, bieda, analfabetyzm, głód i upodlenie najniższych warstw społecznych dla korespondentów stanowią informację niewartą uwagi, a zwłaszcza opisania czy upublicznienia, tymczasem Billy’ego Kwana, myślącego obrazami fotografa i operatora, przejmują one przerażeniem i współczuciem. Może to też stać się polem eksploatacji, jak dla Kevina Condona korzystającego z usług prostytutek, „Wielkiego” Wally’ego znajdującego upodobanie w lokalnych chłopcach, których do prostytucji popycha bieda, a także Curtisa, pływającego łodzią po kanałach i czyhającego na nagie ciała „zwykłych” kobiet, postrzeganych przez pryzmat orientalizmu, o którym pisał Said. To właśnie Billy wyraźnie „zakazuje” Hamiltonowi wyprawy na lokalny cmentarz, obrany przez prostytutki obu płci na miejsce oczekiwania na klientów. Gdy Billy zaprasza Hamiltona do swego mieszkania i pokazuje mu zdjęcia robione na ulicach miast, mówi, że „opowiadają one historie ludzi, których nie opowiedzą dziennikarze, […] o których nikt nie dba”13. W filmie podkreśla to pytanie – szlachetne, ale naiwne – które reporterom stawia zrozpaczony Billy: „Czemu tego nie pokażecie?” (chodzi o głód), a które oczywiście pozostaje bez odpowiedzi, nie licząc może ich skonsternowanych twarzy na myśl, że w ogóle mogło paść.

ZDOBYWCY

Biali reporterzy – urodzony w Anglii Australijczyk Hamilton, Kanadyjczyk Pete Curtis, Brytyjczyk Wally O’Sullivan, Australijczyk Cookie – są NEKOLIM, czyli neokolonialnymi imperialistami (neo-colonial imperialists).Tak określa ich w swych przemówieniach Sukarno, z upodobaniem stosujący własną nowomowę – konfrontasi (czyli konfrontacja, na określenie sytuacji politycznej połowy lat sześćdziesiątych), NEFOS (nowe siły – new emerging forces), OLDEFOS (stare siły – old established forces)14. W filmie istotę stosunku prezydenta do ludzi Zachodu pokazuje (nieobecna w książce) scena poprzedzająca konferencję prasową, gdy każe on dziennikarzom długo czekać w tropikalnym upale, a potem rzucają się oni do biegu na pierwszy znak z jego strony. Określenie NEKOLIM jest jednak trafne, pokazujące wzajemne i nieprzełamywane uprzedzenia. Paradoksalnie – podobnie jak w wielu brytyjskich filmach i serialach przedstawiających panowanie w koloniach, na przykład Klejnocie w koronie (Jewel In the Crown, 1984) i Dalekich pawilonach (The Far Pavilions, 1984) – także w Roku niebezpiecznego życia obcość zostaje potraktowana ambiwalentnie. Z oczywistych względów „innymi” są reporterzy z klubu Wayang i – naturalnie – „mieszańcy”, tacy jak Hamilton i Kwan. Ze względu na uprzywilejowany punkt widzenia białych i centralny charakter klubu, stanowiącego tu odpowiednik i namiastkę metropolii, „obcymi” stają się jednak także, a może przede wszystkim, mieszkańcy Indonezji. Tworzą oni anonimową, momentami niebezpieczną masę – poza bezpośrednimi współpracownikami Hamiltona, Kumarem i dziewczyną, której dziennikarz nadaje przezwisko, nie zwracając się do niej jej imieniem, paroma politykami (będącymi przedmiotem, a nie podmiotem narracji) oraz kobietą, której pomaga Billy. Nawet jednak ona nie ma imienia – Kwan w swych zapiskach nazywa ją ibu, „indonezyjskim terminem zarezerwowanym dla darzonych wielkim szacunkiem kobiet-matek”15.

Interesujące, że głównym miejscem, w którym reporterzy przebywają poza pracą, jest bar Wayang w Hotelu Indonezja. Nazwa baru i nieformalnego klubu reporterów – wayang – odsyła wprawdzie do lokalnej tradycji, a jego ściany zdobią marionetki teatralnych bohaterów i antagonistów, ale nie ma ona z tradycją nic wspólnego. Jej sens zostaje tu wręcz odwrócony – oznacza zarówno obcość, stanowiącą wyzwanie i źródło rozterek właściwie tylko dla Billy’ego, w pewnym momencie zresztą wykluczonego z klubu, jak i protekcjonalne poczucie wyższości przypisywane byłym kolonizatorom. Hotel Indonezja, w którym się spotykają, jest symbolem westernizacji – „należał do amerykańskich linii lotniczych, a w barze Wayang stosowano amerykańską praktykę odcinania się od naturalnego światła”16, a zarazem od całego otoczenia. Podobnie jak inne przestrzenie białych – ambasady, ekskluzywne hotele, na które nie stać miejscowych, a nawet bungalow, w którym mieszka Wally – mają status całkowicie eksterytorialny, którego jedynym „naruszeniem” jest obecność Billy’ego Kwana. W filmie obraz ten został znacznie osłabiony chociażby w scenie przyjęcia we wspomnianym bungalowie, gdzie Indonezyjczycy to nie tylko służący, ale także goście. W powieści kolonialny sentyment zostaje wyrażony wprost w stosunku Hamiltona do pułkownika Hendersona, przełożonego Jill i pracownika brytyjskiej ambasady. Jest on uprzywilejowaną pod każdym względem, patriarchalną postacią wyjętą z kart analizowanych przez Edwarda Saida powieści Rudyarda Kiplinga bądź Josepha Conrada^17. Upokarza indonezyjskiego kelnera tak, jak zrobiłby to wobec każdego postrzeganego jako gorszego od siebie, czy to ze względu na rasę, czy status społeczny; gardzi Amerykanami; wyznaje imperialnego ducha rywalizacji, ale budzi podziw i tęsknotę Hamiltona, uważającego, że „ci ludzie [kolonizatorzy – P.W.] byli od nas twardsi”, a „Imperium Brytyjskie było lepsze. Nie powinniśmy tego mówić, ale tak było”18.

Hamilton jest szczególną postacią, w pewien sposób pustą, nakreśloną zaledwie kilkoma kreskami, wypełnioną imperialnymi stereotypami – staroświeckością i konserwatyzmem, także obyczajowym, który ujawnia się w jego związku z Jill, kolonialną mentalnością wyzierającą spoza rzekomego (czy raczej formalnego) kosmopolityzmu, nostalgią za mitologizowaną przeszłością, cechującą też niektóre wytwory brytyjskiej kultury powstające w czasie, gdy Koch pisał swoją powieść (zwłaszcza w kolejnej dekadzie)19. „W jakimś tajemniczym zakątku swego umysłu był zafascynowany wyimaginowaną przeszłością, w której ludzie, tacy jak pułkownik byli bohaterami. […] cechowały go sentymentalizm, a wręcz – jak się okazało – nuta edwardiańskiego romantyzmu”20.

Tym, co decyduje o australijskości Hamiltona, jest bowiem przede wszystkim paszport. On sam bardziej czuje się Brytyjczykiem – urodził się w Anglii, choć nigdy tam nie mieszkał; Billy określa go mianem hybrydy, co jest zresztą wskazaniem jednego z wielu podobieństw między nimi, nawet jeśli Hamilton się do niego nie poczuwa^21. Fakt, że bohater jednak jest Australijczykiem – przynajmniej formalnie – czyli z kolonialnej perspektywy brytyjskiej metropolii „gorszym białym / niższą rasą”22, dodatkowo komplikuje kwestię obcości. Jak bowiem pisze Robin Gerster, w narracjach o Wschodzie Australijczycy niejako przyjmują tożsamość angielską. W XIX wieku było to poniekąd naturalne – zdefiniowanie tożsamości Australijczyków bez odniesień do imperialnego dziedzictwa było trudne, a wręcz niemożliwe. Później zrównanie „bycia białym na Wschodzie” z „byciem białym Anglikiem” niejako się zautomatyzowało, przechowane także w literaturze, między innymi w prozie Kocha^23. Hamilton jest więc Australijczykiem, ale tylko w niechcianej połowie, którą zresztą w toku akcji coraz intensywniej wypiera bądź unieważnia poprzez identyfikowanie się z kolejnymi znakami minionego imperium. Najistotniejszym jest wspomniany pułkownik Henderson, uosabiający także tęsknotę Hamiltona za angielskim ojcem, który go osierocił. W finale książki, gdy po próbie przewrotu ucieka on z Dżakarty, właśnie ta część jego tożsamości ostatecznie dominuje, a bohater kieruje się do Londynu – metropolii, by tam osiąść z ukochaną kobietą, Angielką.

WŁADCY NARRACJI

Świadome nawiązanie do dyskursu kolonialnego, już nie tylko na poziomie fabuły, ale także formy, pojawia się też w zróżnicowaniu narracyjnym – podzieleniu opowiadania między Billy’ego, Guy’a i szczególną instancję nadawczą inspirowaną Conradowskim Marlowem^24. W książce narratorem dominującym w całej opowieści jest Cookie, jeden z dziennikarzy stacjonujących w Dżakarcie i relacjonujących z niej wydarzenia w tytułowym roku niebezpiecznego życia. Cookie jest narratorem pozornie pierwszoosobowym, mówiącym „ja”, ale wycofanym, pozbawionym osobowości w jeszcze większym stopniu niż Hamilton, przekazującym wydarzenia w sposób zaprzeczający konwencji tego zabiegu i wyposażonym w kompetencje narratora trzecioosobowego wszystkowiedzącego. Opisując doświadczenia i doznania innych postaci – opowiedziane mu przez Hamiltona i wyczytane z zapisków Billy’ego – staje się odpowiednikiem autora w ramach świata przedstawionego, zarazem autorem i narratorem wewnątrztekstowym. To Cookie obserwuje to, co pozostaje ukryte dla innych postaci – chorobliwą ambicję Hamiltona i skrywane upodobania Wally’ego^25 – choć w każdej kwestii pozostaje neutralny i wycofuje swoją ocenę. Tym silniej wybrzmiewa więc tęsknota Hamiltona za przeszłością – nie jest ona bowiem ani w żaden sposób skomentowana przez narratora, ani uargumentowana, pozostaje czysto emocjonalna, a zarazem wzmocniona.

Czemu ma służyć wprowadzenie takiej postaci – pośredniczącej na wielu płaszczyznach? Z jednej strony dostarcza ona „perspektywy mediującej między dwoma skrajnymi poglądami na życie: Hamiltona, widzącego w nim nieustanną rywalizację, i Kwana, dostrzegającego jedynie cmentarzysko pożądania”26, choć – jak wspomniałam – z powodu braku prezentowania jakiejkolwiek oceny trudno określić Cookiego mianem złotego środka. Z drugiej zaś to właśnie on w ramach świata przedstawionego jest postacią wprowadzającą elementy perspektywy neokolonialnej – stanowiącą „wewnętrzny Conradowski głos Kocha”27 – i opisującą Dżakartę spoza enklaw zarezerwowanych dla białych jako „terytorium coraz głębszej i głębszej ciemności”28, co przywodzi na myśl obraz Konga kształtowany w Jądrze ciemności. Koch, kilka dekad po Conradzie, nie odbiera już wprawdzie miejscowym człowieczeństwa^29, a „polityka i estetyka jego opowieści [nie] są imperialistyczne”30, ale nadal najważniejsi są w niej biali. Rok niebezpiecznego życia nie reprezentuje wprawdzie jednoznacznie neokolonializmu, ale nie wpisuje się też w dyskurs postkolonialny, rozwiązując kwestie „transgresji, pogranicza, […] bycia betwixt and between, podwójnej lojalności, wyborów światopoglądowych, rasizmu”31 w dość uproszczony i tradycyjny sposób. Tkwi niezdecydowanie gdzieś pośrodku – jak Cookie – rozciągając tezę, że „kultura europejska była zawsze kulturą podróżowania i zawłaszczania peryferii”32 na dziedzictwo wszystkich krajów należących do Brytyjskiej Wspólnoty Narodów.

WYKLUCZENIE

Gdyby powieść Kocha ograniczała się do perypetii grupy białych dziennikarzy w Dżakarcie czasu przewrotu i zawężała perspektywę jedynie do spojrzenia Cookiego i Hamiltona, rzeczywiście nie byłaby niczym więcej niż nostalgiczną, spóźnioną pieśnią żałobną za wymykającą się rzeczywistością. W przebłysku geniuszu Koch stworzył jednak postać Billy’ego Kwana, karła mieszanej krwi i pozbawionego „tradycyjnej”, jednowymiarowej przynależności, który także sam siebie określa mianem hybrydy. To bohater, którego niezdefiniowanie sięga daleko poza kwestie etniczne i narodowe, zanurzony w świecie przedstawionym w dalece większym stopniu niż pozostali dziennikarze. W miejsce ich cynizmu, indyferencji i poczucia wyższości obdarzony jest naiwnością dziecka, a przyziemną, zdroworozsądkową analizę zastępuje myśleniem magicznym. Wprawdzie wszystkie te cechy w tradycyjnym dyskursie kolonialnym były wartościowane negatywnie – w klubie Wayang Wally szydzi zresztą z bolesnego rozczarowania Kwana prezydentem Sukarno, wskazując liczne racjonalne przesłanki, dla których jego okrutne podejście do ludu nie powinno zaskakiwać – Billy wymyka się jednak prostym kryteriom i hierarchiom. Z jednej strony czuje się wykluczony i z dwóch powodów darzy Hamiltona szczególną estymą. Przede wszystkim dopatruje się między nim a sobą podobieństwa – „nie mogę być Australijczykiem z powodu mojej chińskiej krwi. Ty nie możesz być Australijczykiem z powodu twojej brytyjskości. A może jest na odwrót?”33. Jednocześnie czuje też, że w oczach Hamiltona nie jest tylko karłem. Gdy pokazuje mu zrobione przez siebie zdjęcia i zdradza szczegóły studiowanej przez siebie historii karłów, mówi: „Wiesz, czemu cię lubię? Bo ty naprawdę o to nie dbasz”34. Jest to prawda także dlatego, że Hamiltona w ogóle obchodzi niewiele poza osiągnięciem dziennikarskiego celu. Dopiero spotkanie z Kwanem – który nazywa go w pewnym momencie podglądaczem („Peeping Tom”35) – i jego konsekwencje czynią wyrwę w otaczającym Hamiltona pancerzu obojętności.

Z drugiej zaś, Billy Kwan sam siebie uważa za władcę marionetek, w wayang pociągającego za sznurki i wprawiającego postacie dramatu w ruch zgodnie ze swoją wolą. Temu służą – między innymi – prowadzone przez niego „akta”, pełne obserwacji pozbawionych możliwości jakiegokolwiek praktycznego zastosowania, na co zwraca uwagę Cookie, a jednak niepokojące i naznaczone tajemnicą. Takimi marionetkami są dla Billy’ego do pewnego stopnia Hamilton i Jill. Dlatego relacja między Billym a Guyem przybiera jeszcze inny kształt – już nie jednostronnego podziwu, ale (próby) sprawowania demiurgicznej kontroli. Kwan nie tylko bowiem dostrzega podobieństwa między nimi – poczynając od koloru oczu, na mieszanej krwi kończąc – ale też upatruje w Hamiltonie przedłużenia, bądź nawet realizacji samego siebie. Dziennikarz ma być wybranym przez niego „instrumentem”36, czemu oczywiście sprzyja niedookreślony charakter tego ostatniego – Billy zdaje sobie sprawę z jego „niekompletności”37. Na początku, zawierając z nim zawodową umowę dotyczącą tematów na wyłączność, Billy deklaruje wprawdzie, że będzie jego oczami 38 – potem Koch pisze, że Billy był „drugim «ja» Hamiltona, kontrolerem jego sumienia”39 – lecz oczekuje raczej, że to Guy zostanie jego reprezentantem, przynajmniej w takim zakresie, do jakiego dopuści go Kwan. Jak sam mówi w sprzeczce wywołanej „nieposłuszeństwem” jego „dzieła”, gdy Hamilton zachowuje się wbrew zaleceniom – „to ja cię stworzyłem! To ja cię nakierowałem na właściwy trop; pokazałem ci wiele; oddałem kobietę, którą kocham”40. Nieco mistyczna więź pomiędzy nimi jest zresztą przypisana nie tylko subiektywnej wizji Billy’ego, ale też przeniesiona na wyższy poziom narracji. Gdy bowiem w finale (powieści i filmu) Billy zostaje zabity przez przybocznych Sukarno, w kolejnych dniach Hamilton traci jedno oko i opuszcza Dżakartę z groźbą częściowej utraty wzroku. Jednocześnie jednak jest to moment, w którym w pełni zaczyna dostrzegać prawdę – o swoim życiu i tym, co jest w nim ważne, czyli związku z Jill.

Koch lokuje więc Kwana nieco poza porządkiem racjonalnym, ale akurat przy tworzeniu tej postaci, wymykając się imperialnemu dziedzictwu, nie robi tego w sposób deprecjonujący. Czyni go prawdziwie tragicznym bohaterem swej historii, przechodzącym szczególny proces dojrzewania ideologicznego – od pełnej podziwu, omalże ślepej miłości do Sukarno, aż do przelewającego czarę goryczy rozczarowania w wyniku głodowej śmierci synka ibu, które prowadzi go do tragicznego finału. W śmierć Billy’ego, który, tuż po rozpięciu wielkiego transparentu „Sukarno, nakarm swoich ludzi” umiera zastrzelony i wyrzucony przez hotelowe okno przez żołnierzy prezydenta Koch wpisuje ostateczną prawdę swojej powieści, która mówi nie tyle o samej Indonezji, ile o politycznej wierze i postaci wymykającej się ocenom, co też nadaje Rokowi niebezpiecznego życia największą wartość.

POMIĘDZY WAYANG A MELODRAMATEM

Adaptacja tej właśnie powieści Kocha wpisuje się logicznie zarówno w twórczość najbardziej znanego australijskiego reżysera, Petera Weira, jak i w kontekst, w którym film powstał. Marek Haltof, dzieląc twórczość Weira na kilka etapów, w tym okres oniryczny oraz kino gatunków, właśnie na ich przecięciu lokuje Rok niebezpiecznego życia, wskazując^41 zarówno na elementy genre – dopisane Kochowi bądź wzmocnione w stosunku do powieści – jak i mityczne, reprezentowane przez Billy’ego. O ile Koch balansował między tradycją a nowym porządkiem, o tyle Weir (realizujący scenariusz współautorstwa Kocha) dążył do równowagi pomiędzy wymaganiami gatunkowymi a książką i własnymi zainteresowaniami filmowymi. Było to związane przede wszystkim z okolicznościami produkcji, status Roku niebezpiecznego życia w filmografii Weira bowiem także jest ambiwalentny, rozpięty – nawet nie między dwoma, ale trzema kontynentami (akcja toczy się w Azji, część zdjęć nakręcono na Filipinach). Ostatni australijski film reżysera niekiedy uważany jest też albo za pierwszy nakręcony przez niego dla Hollywood – gdyż w całości tam sfinansowany (przez Metro–Goldwyn–Mayer) – albo za przepustkę do fabryki snów, która zaowocowała już w pełni amerykańskim Świadkiem (Witness, 1985). Ponadto adaptacja powieści Kocha jest naznaczona tropami obecnymi także – między innymi – w Pikniku pod Wiszącą Skałą (Picnic at Hanging Rock, 1975) i Ostatniej fali (The Last Wave, 1977), czyli tematami kultury australijskiej, także tej rdzennej, zderzenia natury i cywilizacji, tożsamości oraz dziedzictwa imperialnego. Z kolei w Gallipoli (1981), bezpośrednio poprzedzającym Rok niebezpiecznego życia, Weir „eksplorował geopolityczną rolę Australii w świecie”42. To właśnie umiejętność przemycenia tych wątków na ekran sprawia, że Rok niebezpiecznego życia wyróżnia się wśród wielu innych powstałych wówczas obrazów za głównych bohaterów obierających dziennikarzy.

Powieść Kocha i film Weira, koncentrujące się wokół grupy korespondentów raportujących zapalną sytuację polityczną, doskonale wpisywały się bowiem także w tendencje panujące w zachodniej kulturze końca lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Jak wspomniałam, Rok niebezpiecznego życia realizował popularny motyw w literaturze australijskiej – odkrywania Azji i obrazowania jej ze specyficznego punktu widzenia, ukrytego za obiektywem kamery bądź aparatu. Opowieści o dziennikarzach były jednak intensywnie eksploatowane zwłaszcza w kinematografii Stanów Zjednoczonych, w której mit prasy jako czwartej władzy i jej szlachetnego przedstawiciela, najczęściej stającego w obronie amerykańskich wartości (rzadziej reprezentującego ich korupcję i degenerację), cieszył się szczególną estymą. W wyniku wojny w Wietnamie, w której dziennikarze i fotoreporterzy odegrali rolę nawet większą niż we wcześniejszych konfliktach, zainteresowanie to wzmogło się i zaowocowało kilkoma filmami pokazującymi historie białych korespondentów w ogarniętych gorączką polityczną i znajdujących się na krawędzi eksplozji krajach Trzeciego Świata. Za przykłady mogą posłużyć Pod ostrzałem (Under Fire, 1983, reż. Roger Spottiswoode), Pola śmierci (The Killing Fields, 1984, reż. Roland Joffé) bądź Salwador (Salvador, 1986, reż. Oliver Stone)43. Ich dominującym tematem zazwyczaj jest jednak nie sam lokalny konflikt, lecz „konieczność zaangażowania prasy [w domyśle zagranicznej – P.W.] w odkrywanie prawdy”44. W ten trend – z sukcesem potwierdzonym Oscarem dla najlepszej aktorki drugoplanowej, Lindy Hunt, w roli Billy’ego Kwana – wpisał się Weir z Rokiem niebezpiecznego życia, a jego film ma sporo cech, które odnajdziemy w pozostałych wymienionych produkcjach.

Ponieważ jednak także Weir jest „obcym” w Hollywood, jego film wyróżnia się spośród pozostałych zwłaszcza pewnym skomplikowaniem narracyjnym częściowo przejętym z powieści. Nie zawęża ono perspektywy wyłącznie do zawłaszczającego spojrzenia postaci z zewnątrz (jak w pozostałych wymiennych obrazach^45). Z dwóch narratorów i jednej postaci zapośredniczającej obecnych w powieści (odpowiednio: Cookiego, Kwana i Hamiltona), pozostają dwie – Billy i Hamilton (Mel Gibson). Choć jednak to komentarz Billy’ego z offu – przydzielający mu funkcję narratora intradiegetycznego^46 – otwiera film (wizualnie rozpoczynają go zaś zdjęcia z wayang kulit towarzyszące czołówce) i pojawia się w dalszych partiach filmu (cytaty z „akt”), nie czyni go jedynym władcą opowieści. Miejsce Cookiego – „wszechobejmującego” narratora z książki – zajmuje tu bowiem filmowa instancja nadawcza, narrator ekstradiegetyczny, „pozostający na zewnątrz, bezosobowy, nieujawniający się poprzez środki werbalne, lecz przez wybór kodów i środków ekspresji”47. Pomiędzy tymi narratorami Roku niebezpiecznego życia – intra- i ekstradiegetycznym – pojawia się wewnętrzne napięcie ilustrujące szerszy rozziew między dwoma biegunami definiującymi film Weira: gatunkowym i onirycznym, „autorskim”.

Ten drugi reprezentuje niewątpliwie postać Billy’ego, wnosząca element tajemniczości, mitologii, mistycyzmu i przekroczenia – nie tylko kulturowego – któremu dodatkowego wymiaru nadało obsadzenie w tej roli kobiety, Lindy Hunt. Od pierwszych scen zostaje skojarzony z wayang i postawiony po stronie Indonezji, którą także potem oglądamy jego oczami. Jest „innym”, potrafiącym i chcącym zrozumieć to, co białym jest niedostępne bądź co oni sami odrzucają. Z tego powodu znaczna część filmu, właśnie ta zdominowana i podporządkowana obecności Billy’ego, zostaje przeniesiona na poziom mitu i nosi znamiona oniryzmu charakterystycznego dla kilku wcześniejszych filmów Weira. Takie ukazanie świata przedstawionego niesie jednak ze sobą znaczne ryzyko. Przecież środki filmowe – w tym muzyka Vangelisa, specyficzna kolorystyka, oczywista egzotyka scenerii i inne, w kinie Zachodu często łączone z tajemniczością i egzotyką – obejmują tu nie tylko sam wayang kulit, będący już nie jedynie określoną tradycją kulturową, ale również metaforą, co uzasadnia (ocierający się o mistykę) sposób obrazowania. W ich ramach mieści się też „zaaranżowany” przez Billy’ego romans, celowo estetyzowany, co było niezwykle łatwe, biorąc pod uwagę decyzje obsadowe – Mel Gibson i Sigourney Weaver w roli Jill – oraz „romantyczny” sztafaż, taki jak deszcz, egzotyczna roślinność, kolonialna architektura i inne atrybuty filmów o miłości, zwłaszcza tych osadzonych w krajach tropikalnych, czego najsłynniejszym przykładem stało się o trzy lata późniejsze Pożegnanie z Afryką (Out of Africa, 1985, reż. Sidney Pollack).

W części, w której do głosu dochodzi narracja Billy'ego równie istotne są też jednak obszary ubóstwa – obejmujące właściwie całą Dżakartę – i ich mieszkańcy, których łatwo było poddać częstej w realizowanych na zachodzie filmach o Trzecim Świecie „pornografizacji biedy”, stającej się elementem egzotycznego tła dla perypetii białych bohaterów. W jednym z dialogów Jill oskarża zresztą Hamiltona o epatowanie nieszczęściem, nazywanym przez nią „melodramatyzowaniem”. Weir, mający doświadczenie z kwestią „inności” na ekranie, chociażby w Ostatniej fali opowiadającej o relacjach między Aborygenami a białym adwokatem, nie poszedł jednak w tę stronę – nawet jeśli Indonezja nie jest u niego najważniejsza i mógłby ją zastąpić inny niezachodni kraj w podobnej sytuacji politycznej, o co w drugiej połowie XX wieku nie było trudno. Weir wyłącznym reprezentantem inności czyni bowiem Billy’ego Kwana (kwestia złożonej tożsamości Hamiltona, podobnie jak jego imperialne sentymenty, zostaje wyeliminowana, jest on tu zresztą pół-Amerykaninem), wiążąc go jednocześnie ze światem pozaracjonalnym, niepodlegającym wytłumaczeniu, którego nie podejmuje się też reżyser. Niektóre motywacje Billy’ego są jasne – kierują nim współczucie i zrozumienie dla mieszkańców Indonezji, w końcu rozpacz po śmierci synka ibu – inne nie zostają jednak wyeksplikowane, pozostając w sferze interpretacji i domysłu, jak chociażby jego relacja z Hamiltonem, cel prowadzenia „akt”, pojawiające się momentami okrucieństwo. Osobną kwestią pozostaje też postrzeganie przez Billy’ego siebie jako dalanga, ponieważ to stawia go bezpośrednio na równi z Sukarno (w scenie przyjęcia Kwan nosi identyczne nakrycie głowy), nawet jeśli w finale, w ramach świata przedstawionego, obie postacie zostają zwrócone przeciwko sobie. Wcześniej jednak Billy, zafascynowany wayang kulit, obsadza siebie w roli „małego” manipulatora, podczas gdy – początkowo gloryfikowanym przez niego – „wielkim” manipulatorem jest właśnie prezydent. Marionetkami Billy’ego są przede wszystkim Hamilton i Jill, ale dziennikarz ma nie tylko się zakochać, ale i pomóc Billy’emu „coś zrobić” dla Indonezyjczyków. Hamilton wprawdzie na początku wyznaje zasadę nieangażowania się w lokalne sprawy – warunek dziennikarskiego obiektywizmu – podzielaną przez większość białych bohaterów, ale „zaplanowana” przez Billy’ego miłość ma to zmienić. Ma oduczyć Guya czynienia z kariery fetyszu i postrzegania rzeczywistości dookoła wyłącznie jako „tematu”48. W finale filmu przyjmuje to szczególny obrót. W drodze na samolot, który ma go zabrać wraz z Jill z Dżakarty, Hamilton zostawia nieodłączne wcześniej narzędzie pracy, czyli magnetofon, i na pokład wsiada nieobarczony żadnym bagażem – ani dosłownie, ani w przenośni.

Sukarno z kolei usiłuje balansować pomiędzy lewicą i prawicą („wayang lewej i waynag prawej strony”), co – zachowując proporcje – przynosi taki sam skutek dla niego samego, jak dla Billy’ego, czyli klęskę, która w tym wypadku ogarnia też większość kraju. Śmierć Billy’ego – pół-Chińczyka – jest też tragiczną antycypacją tego, co działo się w Indonezji po ustąpieniu Sukarno, a mianowicie bestialskiego mordowania komunistów (prawdziwych i domniemanych) oraz kojarzonych z komunizmem indonezyjskich Chińczyków.

Gdy filmowy Billy ginie, z rąk przybocznych Sukarno w związku z transparentem, którego prezydent nawet nie dostrzega, zaczyna dominować narrator ekstradiegetyczny. Co interesujące, pojawiał się on także wcześniej w sytuacjach, których Billy nie mógł być świadkiem, a rozgrywających się między Hamiltonem a Jill oraz podczas krótkiego wyjazdu Hamiltona poza Dżakartę, gdy dręczą go klimat i koszmarne sny (stany mentalne bohatera ukazane na ekranie). Hamilton jest więc kontrapunktem dla Billy’ego, pochodzącym z tego samego porządku, co neutralna instancja nadawcza, jego zadaniem jest bowiem zapośredniczenie spojrzenia widza zachodniego. Choć można tego nie zauważyć ze względu na udaną rolę Mela Gibsona, w filmie Guy jeszcze bardziej niż w książce zostaje pozbawiony rysu indywidualnego (kwestia tożsamości), ponadto staje się bohaterem romansu i zostaje sprowadzony do roli „niewinnego człowieka Zachodu” patrzącego na obcy, nieprzenikniony Wschód, który wywołuje u niego poczucie zagrożenia. Wskazuje na to scena, gdy wraz z Billym usiłują nakręcić materiał na ogarniętej protestem ulicy Dżakarty, a potem sen, w którym młoda Indonezyjka usiłuje utopić go w basenie.

Jak wspomniałam, obecność narratora ekstradiegetycznego rozpoznajemy między innymi po zastosowanym kodzie. W Roku niebezpiecznego życia są nim konwencja i gatunek. Zapowiada to już plakat przypominający najświetniejsze dokonania złotej ery Hollywood, na którym – na pierwszym planie i w krwistych kolorach – widać sylwetkę Mela Gibsona w rozchełstanej koszuli, w tle natomiast umieszczono zapatrzonych w siebie Gibsona i Weaver, niczym Rhetta i Scarlett w słynnej scenie pocałunku, choć może bardziej na miejscu byłoby w tym kontekście przywołanie pary z Casablanki (Casablanca, 1942, reż. Michael Curtiz). Wydaje się, że po śmierci Billy’ego i zmianie perspektywy to właśnie wątek romansowy wysuwa się na plan pierwszy, zwłaszcza że zostaje ukazany w sensacyjnym tonie. Hamilton w ostatniej chwili dociera na lotnisko, by – po dalszych perypetiach z Indonezyjskimi urzędnikami – wreszcie wsiąść do samolotu i zatonąć w ramionach Jill. To, jak zauważa także Rodney Farnsworth^49, wpisuje film Weira nie tylko w narzucającą się samoistnie tradycję filmów o dziennikarzach, ale też w konwencję „zagranicznych” historii miłosnych i melodramatów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku, kontynuowaną także później – od Ninoczki (Ninotchka, 1939, reż. Ernst Lubitsch), przez wspomnianą Casablankę, Mieć i nie mieć (To Have and Have Not, 1944, reż. Howard Hawks) i Mogambo (1953, reż. John Ford), aż do Pożegnania z Afryką i Angielskiego pacjenta (The English Patient, 1996, reż. Anthony Minghella).

Gdyby film nakręcił reżyser inny niż Weir, byłby on więc zapewne albo pełnoprawnym, „egzotycznym”, kolonialnym romansem (jak wspomniane już Pożegnanie z Afryką), albo na miejscu byłoby ironizowanie na temat kiczowatego finału, który u Weira zresztą przełamują gra aktorska oraz dalekie plany. Pytanie, które powinno się pojawić w odniesieniu do zakończenia, dotyczy jednak raczej kwestii proporcji i tego, czy faktycznie dochodzi tu do ostatecznego poddania sposobu przedstawienia historii przewrotu politycznego w Indonezji zachodnim wzorcom narracyjnym i prawidłom opowieści melodramatycznej. Innymi słowy – czy środki afektywne i konwencja, obecne w większości scen między Jill a Hamiltonem, także w finale, podporządkowują sobie cały film? Odpowiedź zawsze zależy od krytyka, z takim stwierdzeniem zgadza się na przykład Glen Lewis w książce Australian Movies and the American Dream^50, na tak postawione pytanie przecząco odpowiadają z kolei cytowany wcześniej Rodney Farnsworth bądź William J. Palmer w The Films of the Eighties: A Social History^51. Ten ostatni zwraca uwagę, że Dżakarta pod koniec filmu, w oku kamery, staje się już przestrzenią czysto indonezyjską, pozbawioną uciekających w popłochu białych, w której bratobójcze zbrodnie – trwające w tym kraju jeszcze długo po próbie przewrotu^52 – dopiero się zaczynają. Dla Palmera film jest więc namiastką ich świadectwa. Z kolei autor sam zauważa, że Rok niebezpiecznego życia, „jak wszystkie filmy o oddziałach śmierci, kończy się ulicznymi egzekucjami”53. Są więc one jednak elementem konwencji, niekoniecznie ma też znaczenie, gdzie rozgrywa się akcja. Gdy w zakończeniu bohater w drodze na lotnisko przedziera się przez ogarnięte zamieszkami miasto, obszar ten jest bowiem także torem przeszkód, które w drodze do celu musi pokonać Hamilton – taką rolę odgrywa przecież pluton egzekucyjny, który udaje mu się szczęśliwie ominąć. Tak więc wymknięcie się Weira gatunkowości – nadal niepełne – i ambiwalencja, jaką niewątpliwie naznaczony jest jego film, są funkcją silnej, a jednocześnie okrytej tajemnicą postaci Billy’ego Kwana.

Po raz kolejny warto więc wrócić do kwestii dyskursu neo- i postkolonialnego, w Roku niebezpiecznego życia przeplatającego się z kwestiami konwencji i gatunkowości. W filmie osłabiona została bowiem wymowa neokolonialna, którą można określić mianem „wewnątrztekstowej”, czyli wynikającej z samej diegezy. Zminimalizowana została perspektywa białych dziennikarzy, tu będących jedynie postaciami drugo-, o ile nie trzecioplanowymi, oraz roli klubu Wayang, który nie jest już ani „centrum” Dżakarty, ani nie ma specjalnego znaczenia; Hamilton przestaje być nostalgicznym i staroświeckim apologetą imperium – wręcz przeciwnie, w jego rywalizacji z Hendersonem niechęć zastępuje podziw; brak też „Conradowskiej” narracji Cookiego – zastępuje ją bowiem hollywoodzka. Jednocześnie jednak podporządkowanie struktury narracyjnej gatunkowym wymogom kina popularnego i zdecydowane wysunięcie na plan pierwszy wątku romansowego, wraz z podkreśleniem niebezpieczeństwa zagrażającego białym bohaterom (w książce ewakuacja w Dżakarty przebiegała w mniej sensacyjny sposób) pogłębiają poczucie dalszego skolonizowania Indonezji (i, przez analogię, także innych krajów niezachodnich w pozostałych przytoczonych obrazach) przez zwesternizowaną kulturę globalną. Można więc powiedzieć, że równowaga w ukazywaniu tych kwestii zostaje zachowana i jest porównywalna w książce i filmie, ale w wyniku swoistego odwrócenia i wymiany znaczeń, za pomocą innych okoliczności tworzenia, ale też innych kompromisów.

***

Rok niebezpiecznego życia toczy się w historycznym momencie, w którym „Australia odcina się od metropolii i musi określić własną geopolityczną rolę w swoim regionie”54. Jeśli przyjmiemy, że film opowiada w większym stopniu o Australii i jej ambiwalentnej tożsamości rozpiętej między trzema kontynentami (w filmie Ameryka zajmuje miejsce Europy) niż o Indonezji, to pytanie o kierunek tych przemian pozostaje otwarte. W książce zauważalne jest nostalgiczne ciążenie ku przeszłości, stematyzowany jest ból narodzin całkowicie samodzielnego państwa w nieuchronny sposób odrywającego się od kolonialnej przeszłości. Dotyczy to zarówno Indonezji, jak i Australii. W filmie Weira brak z kolei imperialnej nostalgii, dużo wyraźniej jest jednak zaznaczony i rozwinięty – częsty skądinąd – motyw „niewinnego” człowieka Zachodu („ambitnego, lecz naiwnego” – jak Kwan opisuje Hamiltona), który ową niewinność traci w zderzeniu z obcą kulturą, ze Wschodem, co prowadzi go do – różnie rozumianej – dojrzałości. Momentem przejścia jest tu zdradzenie zaufania Jill, a konkretnie wykorzystanie przekazanej przez nią tajnej informacji jako dziennikarskiego tematu, a potem próba odkupienia winy zwieńczona wspólną ucieczką. Ponieważ zaś filmowy Hamilton zostaje pozbawiony tożsamościowych rozterek (obecnych tu właściwie tylko w oczach Kwana dopatrującego się podobieństw między nimi; fakt, że jest pół-Amerykaninem nie ma konsekwencji), reprezentuje już zatem nie przeszłość i Anglię, lecz przyszłość i Australię. W finale nie ogląda się za siebie – zapewne stworzy siebie na nowo z Jill, ale punktem wyjścia nie będzie już naiwność. Nowym momentem otwarcia są dojrzałość, samoświadomość, wyjście poza chorobliwe ambicje, poza pozorną niewinność, która oznacza też przecież zamknięcie oczu na własne winy i obarczenie nimi innych (w szerszym sensie, na przykład, odsunięcie od siebie kolonialnego piętna i przypisanie go wyłącznie metropolii). Pytaniem – w wypadku Roku niebezpiecznego życia nierozstrzygniętym – jest, na ile emancypacja Zachodu dokonała się kosztem Wschodu.

Rok niebezpiecznego życia (The Year of Living Dangerously, 1982), reż. Peter Weir, prod. Jim McElroy, scen. David Willimason, zdj. Russell Boyd, w rolach głównych: Mel Gibson (Guy Hamilton), Sigourney Weaver (Jill Bryant), Linda Hunt (Billy Kwan)

Krzysztof Siwoń

W Australii, czyli w piekle. Święty spokój Petera Careya i Raya Lawrence’a

Święty spokój (Bliss), pierwsza powieść Petera Careya otwarcie została sformułowana jako opowieść Australijczyka skierowana wprost do Australijczyków. Ostatnie strony książki autor opatrzył starannie sformułowanym przesłaniem. Tak jak nadawca, który pragnie, by jego list został dostarczony we właściwe miejsce, tak Carey zatroszczył się, by słowa literackiego adresu nie pozostawiły cienia wątpliwości: „Ta ostatnia historia jest naszą historią, historią dzieci Harry’ego Joya i Słodkiej Barbary”1.

Niemal w tym samym czasie, gdy debiutancka powieść Careya ukazała się nakładem wydawnictwa UQP w Australii i Faber&Faber w Londynie, australijska grupa rockowa Men at Work podbijała listy przebojów na całym świecie. Wydany w październiku 1981 roku singiel Down Under wkrótce miał stać się najpopularniejszą piosenką między innymi słynnego amerykańskiego zestawienia „Billboard”. Być może ta historia nie byłaby warta wspomnienia, gdyby nie fakt, że pod powierzchnią modnego rytmu disco kryła się nostalgiczna i pełna goryczy opowieść o kraju, który w świecie sterowanym przez globalną ekonomię utracił ducha, opowieść o miejscu u dołu mapy (land down under). Opowieść o współczesnej Australii.

Narracji wtóruje folkowe brzmienie. Melodia grana na flecie przywołuje motyw ze znanej piosenki Kookaburra Song. Fraza ta nawiązuje do głosu ptaka bliskiego każdemu mieszkańcowi wyspy-kontynentu – kukabury chichotliwej (Dacelo novaeguineae), której niepokojący „śmiech” jest zapewne podobnie oswojony w tamtej szerokości geograficznej, jak śpiew słowika lub skowronka w parkach Europy. Tytuł Kookaburra Song dla Australijczyków oznacza również wspomnienie piosenki z dzieciństwa. W zderzeniu z tekstem brzmi to dość okrutnie: „Pochodzę z kraju u dołu mapy, / Gdzie piwo się nalewa i nim się wymiotuje. / Czy nie słyszysz, nie słyszysz burzy? / Uciekaj lepiej, schronienia szukaj”. Radiowy hit był zatem podwójnie zakodowany: jako wpadająca w ucho melodia w rytmie lat osiemdziesiątych i wypowiedź podejmująca kwestię narodową Australii (uznawana dziś wręcz za piosenkę patriotyczną). Tego rodzaju produkt – stworzony częściowo na eksport, a częściowo na użytek wewnętrzny – ma w sobie coś charakterystycznego dla australijskiej kultury tamtego czasu. Hippisowska podróż w głąb kraju oraz spotkanie z kobietą jako pretekst do odkrycia „autentycznej” Australii to elementy obecne zarówno w tekście popularnej piosenki, jak i w Świętym spokoju. Echa tej samej burzy, o której śpiewał zespół Men at Work, odnajdujemy w powieści Careya. Czy wobec tego oba teksty mogły być wyrazem powszechnego wówczas przeczucia?

PRZEZ LITERATURĘ DO RAJU

Droga do raju wiedzie przez wegetariańską komunę, zdaje się sugerować autor Świętego spokoju. Zaskakujące pomysły fabularne rządzące narracją pierwszej powieści Petera Careya przynajmniej częściowo wyjaśnia jego życiorys. Pracownik agencji reklamowej, który odwiedza społeczność hippisów? Pierwowzorem tego opisu perypetii głównego bohatera była właśnie biografia Careya. Podobne okoliczności ukształtowały intelektualnie jednego z bardziej cenionych współczesnych australijskich pisarzy (dwukrotnie otrzymał Nagrodę Bookera, był również trzykrotnym laureatem Nagrody im. Miles Franklin). Urodzony w 1947 roku w niewielkim miasteczku Bacchus Marsh w stanie Wiktoria Carey doświadczył zarówno pracy w branży reklamowej w metropolii, jak i uroków życia na australijskiej prowincji. Jego kariera zawodowa poprzedzała pierwsze próby literackie, ale była jednocześnie rodzajem politycznej inicjacji (w jednym z wywiadów pisarz zauważył, że wielu spośród jego przełożonych manifestowało lewicowe poglądy, jednocześnie działając w samym centrum wielkiego biznesu). W późnych latach siedemdziesiątych autor Świętego spokoju zasmakował również życia w komunie, które wydawało się kontrastować z jego dotychczasowym sposobem egzystencji: „Jednego razu byłem w Sydney, w agencji reklamowej, próbując pisać dniami i nocami, używając kart kredytowych i pijąc dobre wino. A w innej znów chwili mieszkałem w chwiejnej hippisowskiej chatce, w której wizytę składa policjant z oskarżeniem o uprawę narkotyków”2. Życie na pograniczu dwóch światów i świadomości ograniczeń tych światów dały Peterowi Careyowi legitymację do skonstruowania bohatera współczesnej Australii: trzydziestodziewięcioletniego Harry’ego Joya. Człowieka, który „wierzył w to, co pisały gazety”3.

Oś fabularną powieści stanowi droga Harry’ego od konformizmu, poprzez moralne wahania, aż do odkrycia potrzeby „bycia dobrym”. Od błogiej niewiedzy do świętego spokoju poza cywilizacją. Harry – również pracownik agencji reklamowej – mógł cieszyć się stosunkowo satysfakcjonującą karierą zawodową. Także jego życie rodzinne nosiło wszelkie pozory szczęśliwej egzystencji w willi na przedmieściach. Był prawdopodobnie jedyną osobą, która nie wiedziała o zdradzie, jakiej dopuściła się żona oraz partner biznesowy. Nie podejrzewał również, że jego córkę i syna łączą patologiczne, motywowane materialistycznie relacje kazirodcze. Harry musiał przejść zawał i udać się na długi urlopu zdrowotny, aby dokładnie przyjrzeć się rozkładowi otaczającej go rzeczywistości.

Jeżeli osią fabuły jest rozwój bohatera, zapewne zbyt dojrzałego jak na konwencję Bildungsroman (powieści o formowaniu się bohatera), prawdziwym początkiem przemiany jest zapewne „śmierć” Harry’ego. Zawał oraz operacja serca uruchamiają sekwencję wypadków, dotąd uśpionych pod powierzchnią konformistycznej egzystencji. „Harry Joy miał umrzeć trzy razy, ale największy wpływ miała na niego pierwsza śmierć, której to pierwszej śmierci za chwilę będziemy świadkami”4. Pierwsze zdanie powieści zdradza status wszechwiedzącego narratora, jego familiarny stosunek do czytelnika, ale przede wszystkim – dość umowny charakter przedstawionych wydarzeń. Mężczyzna leżał martwy na przydomowym trawniku dziewięć minut (zbyt długo, aby jego blisko czterdziestoletni mózg mógł wrócić do wcześniejszej kondycji). Konsekwencją tej literackiej fantazji jest narracja pierwszej części książki: kiedy bohater budzi się po operacji, wydaje mu się, że znalazł się – dosłownie – w piekle. Z każdym dniem swojego życia po przerażającym „przebudzeniu” odkrywa kolejne jego diaboliczne aspekty.

Skojarzenie z Boską komedią jest oczywiste. Możliwe, że Carey widział ilustracje do poematu Dantego pióra Williama Blake’a w odległej o nieco ponad pięćdziesiąt kilometrów od Bacchus Marsh National Gallery of Victoria. Ekspresjonistyczne grafiki, eksponujące marność świata materii, w pewnym sensie nakładają się na wizję rzeczywistości, karykaturalnie przedstawioną przez australijskiego pisarza. Rzecz jasna zamiast malarskiej wzniosłości posłużył się on groteskowym opisem. „Przygody” Harry’ego Joya bowiem dalekie są od dramaturgii zstępowania na kolejne poziomy piekła. Przypominają raczej stopniowe i bolesne demaskowanie kolejnych warstw rzeczywistości, które Carey porównuje do plastrów ciasta francuskiego, a innym razem – może bardziej trafnie – do warstwowej cebuli. Chociaż pokrewieństwa literackie z Dantem Alighieri są odległe, to nie warto chyba odrzucać myśli o powieści Careya jako o swego rodzaju moralitecie.

Problem etycznego wymiaru prozy Careya ujawnia pewien znaczący paradoks. Jak zauważył w swoim studium twórczości australijskiego pisarza Christer Larsson: „W pracach krytycznych powieści Petera Careya są zwykle traktowane jako teksty na prawach postmodernistycznej fikcji. To oczywiście słuszne, ale jedynie częściowo prawdziwe. […] Bogactwo fikcji Careya jest nie tylko rezultatem oryginalności, ale również przeszywającej świadomości tradycji i etycznego aspektu opowiadania”5. Bez wątpienia jednak dla twórcy Świętego spokoju ważniejsza jest motywacja ontologiczna, gra różnymi wariantami świata, nie zaś epistemologicznie motywowany opis współczesnej Australii. Na próżno szukać w tej powieści elementów krzyżujących się z konkretnymi miejscami czy wydarzeniami historycznymi. Nawet niektóre gatunki drzew, zasiedlające świat Careya, jawią się jako czysta fantazja. Tworzą obcy, nieoswojony świat, wobec którego bohaterowie mogą się czuć zaniepokojeni. Dante powiedziałby: „Z prostego toru w naszych dni połowie / Wszedłem w las ciemny, jak gęstwa dzika”6.

W pewnym sensie zatem Święty spokój spełnia wymogi, jakie przed powieścią postmodernistyczną stawia Brian McHale – przeważa w nim motywacja ontologiczna nad epistemologiczną^7. Wciąż jednak raj, do którego zmierza narracja Careya, wymyka się kategoriom relatywizmu. Jeśli nawet opowieść zawarta w Świętym spokoju jest grą, to jej stawka jest poważniejsza niż tylko zabawa losem Harry’ego Joya. Bohater powieści to tak naprawdę współczesny everyman, a jego przygoda w piekle pełni funkcję opisu kondycji współczesnych Australijczyków.

KINO – ŚWIĄTYNIA PRZECIĘTNOŚCI

O tym, że powieść Careya w wyrazisty sposób komentowała aktualną rzeczywistość, świadczą między innymi żywy odbiór oraz adaptacja, której na potrzeby kina dokonał Ray Lawrence (Bliss, 1985^8). Film, podobnie jak książka, okazał się artystycznym sukcesem (liczne nagrody Australian Film Institute, konkurs główny festiwalu w Cannes). Należy to jednak umieścić w odpowiednim kontekście, aby ewentualny sukces ujrzeć w należytych proporcjach. W 1983 roku Aleksander Ledóchowski tak pisał o kinie australijskim: „Uznanie nie zastąpi widzów. Sukcesy festiwalowe, na przeglądach dobre recenzje i – poza wyjątkami – ograniczone rozpowszechniania, najczęściej w kinach studyjnych lub drugorzędnych. O kinie australijskim więcej się mówi, a mniej ogląda”9. Dane Box Office sytuują Bliss powyżej przeciętnej oglądalności (2 724 774 dolary, po uwzględnieniu inflacji na rok 2009, co oznacza, że jedynie dwa filmy z tego roku osiągnęły lepszy wynik^10). Kwestia recepcji komplikuje się jednak, gdy weźmie się pod uwagę uwarunkowania kinematografii australijskiej w połowie dekady lat osiemdziesiątych.

Jak pisze Elizabeth Jacka, epoka, która w dziejach kina australijskiego następowała po Nowej Fali, wytworzyła specyficzne formy opowiadania. Oprócz produkcji czysto komercyjnej twórczość filmową lat osiemdziesiątych zdominowały „gatunek AFC” (od Australian Film Commission) oraz konwencja społecznego realizmu. Autorka opracowania The imaginary industry. Australian film in the late ‘80 zauważa, że rodzime kino wciąż szukało własnej ekspresji pomiędzy modułem hollywoodzkim i europejskim (które nazywa „artystycznym”)11. Charakterystyczne, że filmy wspierane przez państwo, czyli Australijską Komisję Filmową („gatunek AFC”), nastawione były na opowiadanie o przeszłości kraju oraz eksponowały nostalgiczny rys narodowej tożsamości. Kino społeczne miało z kolei wydźwięk zdecydowanie bardziej współczesny i krytyczny zarazem. Elizabeth Jacka sytuuje Bliss w podgrupie filmów o relacjach rodzinnych, nawiązującej do tematyki społecznej, w których jednak wymiar krytyczny był zdecydowanie złagodzony. Film Raya Lawrence’a był poniekąd beneficjentem polityki państwa, obliczonej na promowanie rodzimej twórczości (wyprodukowany został przez stanowy fundusz New South Wales Film Corporation). Bohater Bliss, Harry Joy (Barry Otto), mężczyzna przed czterdziestką i zarazem przedstawiciel klasy średniej, idealnie wpisywał się w model filmu dedykowanego widzom w wieku średnim. Jak pisze Elizabeth Jacka, właśnie skupienie na tej grupie odbiorców odróżniało kino australijskie od amerykańskiego, które wówczas odkrywało potencjał młodej widowni^12. W tym kontekście perypetie Harry’ego Joya, australijskiego everymana mogły wydawać się producentom wymarzonym medium do opowiedzenia historii współczesnej Australii, a jednocześnie sposobem na dotarcie do szerszej widowni.

Adaptacje literatury były popularną praktyką w czasach dominacji „gatunku AFC”, kiedy ekranizowana obficie literatura przekuwana była w swego rodzaju nostalgiczne kino dziedzictwa. W wypadku adaptacji Świętego spokoju znamienne są aktualność powieści oraz refleks realizatorów filmu, którzy szybko zwrócili uwagę na książkę Careya. Proces adaptacji przebiegał stosunkowo sprawnie, film miał bowiem premierę cztery lata po wydaniu powieści. Autora pierwowzoru (i zarazem scenarzystę Bliss) oraz reżysera zbliżyły przyjaźń oraz podobne doświadczenia zawodowe w branży reklamowej^13. Tak jak było to w wypadku biografii autora Świętego spokoju, kariera zawodowa miała również przełożenie na późniejszą pracę twórczą reżysera Bliss. Wszak to produkcja reklam była pierwszą szkołą rzemiosła wielu australijskich filmowców. Na tym polu również podejmowano pierwsze próby „nacjonalizacji” twórczości filmowej. Marek Haltof pisze: „Już w 1954 roku Królewska Komisja zalecała ograniczenie ilości obcych reklam w miejscowej telewizji. W 1960 roku wprowadzono te postulaty w życie. Zdecydowano, iż co najmniej 80% reklam pokazywanych w telewizji musi powstawać w Australii. Ta prosta o olbrzymim znaczeniu decyzja powodowała, że telewizyjne reklamy stały się głównym źródłem zarobkowania australijskich filmowców, a także praktyczną nauką zawodu”14.

Należy jednak podkreślić, że Raya Lawrence’a oraz Petera Careya łączyła przede wszystkim podobna diagnoza współczesnej Australii. Zarówno film, jak i książka są wyrazem analogicznych obaw: o funkcjonowanie instytucji społecznych, amerykanizację obyczajów czy komercjalizację kultury. Wspólne są dla nich również elementy definiujące australijską współczesność: krajobraz oraz opowiadanie. Wszystkie te pola z kolei pozwalają określić – poprzez kino i literaturę – problem tożsamości narodowej.

NARRACJA MAGICZNA

Problem narracji zarówno w wypadku Świętego spokoju Careya, jak i jego kinowej adaptacji nie jest kwestią wyłącznie techniczną. Wyjątkowa zdolność opowiadania, którą dysponował główny bohater, była jego wyróżniającą cechą i największym atutem, dzięki niej bowiem zdobywał uznanie bliskich oraz osiągał zawodowe sukcesy. Odziedziczył ją z kolei po swoim ojcu, postaci po trosze komicznej, po trosze mitycznej. „Harry Joy wychował się na fantastycznych opowieściach, w odległych czasach, w małym domku z drewnianymi okapami, na skraju miasta. Świat, w którym się urodził, był świeży i zielony”15. Ojciec Harry’ego za pomocą opowieści konstruował jego postrzeganie rzeczywistości, a jednocześnie uczył szacunku do ich „magicznej” mocy: „Zawsze trzeba coś dać za opowieść. […] Albo niebieski chleb, który się robi z popiołu cedrowego, albo szafir. Tego mnie nauczyli Boży Ludzie. Wszystkie opowieści pochodzą od Bożych Ludzi i za każdą trzeba coś dać”16. W adaptacji Raya Lawrence’a opowieść ojca Harry’ego, którą bohater snuje podczas rodzinnego obiadu, została wyeksponowana jako scena otwierająca. Pierwsze słowa filmu dają wyraz owej baśniowej sile oddziaływania opowieści: „Będzie to opowieść o Przecudnym Zjawisku”. Innym znów razem Harry’emu udaje się uniknąć kłopotów, kiedy „przekupuje” policjantów jedną z odziedziczonych po ojcu historii. Wydaje się jednak, że ich zastosowanie praktyczne jest mniej istotne niż sam walor ciągłości tradycji. Bohater przeżywa rozmaite perypetie, które czynią jego życie nad wyraz nieprzewidywalne i niepewne. Kolejno podupada na zdrowiu, traci kontakt z rodziną, rujnuje swoją agencję reklamową, a wreszcie zostaje uwięziony w groteskowym szpitalu dla psychicznie chorych. Przekazywana z pokolenia na pokolenie historia jawi się jako niezmienna i stała wartość, jedyne oparcie w stanie kryzysu tożsamości.

W filmowej adaptacji ograniczono rolę wszechwiedzącego narratora pierwszoosobowego, który z pewnym dystansem i ironią opisuje historię Harry’ego w powieści Careya. Ściśle rzecz biorąc, znamiona tego rodzaju narracji nosi głos z offu, który w filmie Lawrence’a przejmuje wiodącą rolę narracyjną w jednej z pierwszych scen: „To jest historia o facecie, który opowiadał historie”. Brzmienie tego komentarza nie pozwala jednak myśleć o nim jako o „boskim narratorze”. Chropowaty tembr, załamujący się głos przerywany kaszlem lub geriatrycznym śmiechem – wszystko to sprawia, że rzekomy dystans narratora od początku wydaje się kwestią podejrzaną. Zagadka wyjaśnia się w ostatnim akcie filmu, kiedy źródło narracji zostaje ujawnione (114 minuta^17). Starczym głosem dysponuje sam Harry, który z perspektywy lat relacjonuje swoją historię córce. Literacki dystans pierwszoosobowej narracji został zatem opakowany w szkatułkową formę (historia ojca, opowiadana przez Harry’ego, a potem raz jeszcze przetwarzana przez niego na potrzeby córki) i osadzony wyraźnie w świecie przedstawionym. W ten sposób wspomniana wcześniej ciągłość opowieści przekazywanej z pokolenia na pokolenie zyskuje kolejny wymiar.

Narracja Świętego spokoju jest dość skomplikowana, a ponadto Carey często posługuje się strategią paradoksu. Na tym tle filmowa adaptacja robi wrażenie zdecydowanie uproszczonej i pozbawionej ironicznego nawiasu. Jak pisze Christer Larsson, paradoksalnie brzmi już pierwsze zdanie książki: „Harry Joy miał umrzeć trzy razy”18. Jest paradoksalne, ponieważ jest weryfikowalne, choć jednocześnie nie może być prawdziwe. O ile stwierdzenie to potwierdza przebieg akcji, to jego świadomość zarazem unieważnia jego znaczenie^19. Film Lawrence’a oczyszcza narrację z tego rodzaju nieścisłości. Nawet pierwsza „śmierć” Harry’ego w filmowej ekranizacji staje się bardziej realistyczna – trwa nie osiem, lecz tylko cztery minuty, co mieści się w kategoriach medycznego prawdopodobieństwa.

To oczywiste, że ekranowe reguły gry wymusiły na realizatorach pewne przesunięcia akcentów. Żaden wybór nie jest jednak mechaniczny czy neutralny znaczeniowo. Warto w tym miejscu wspomnieć o metodzie zastępowania literackiej metafory obrazowym konkretem, która sprawia, że wiele scen z powieści przeniesiono na ekran w zbyt dosadny, by nie powiedzieć trywialny sposób. Theodore F. Scheckels, autor artykułu The Difficulties of Translating Peter Carey’s Postmodern Fiction into Popular Film^20, zwraca uwagę na konsekwencje przenoszenia wieloznaczności w obszar dosłowności. Za szczególnie rażący przykład takiej praktyki można uznać scenę, w której żona Harry’ego, Bettina (Lynette Curran) odwiedza go w szpitalu. Wyrzuty sumienia odczuwane przez kobietę, która właśnie zdradziła męża, Carey ubrał w przewrotne słowa: „Spomiędzy jej nóg unosił się rybi zapach, który w obciążonej winą wyobraźni Bettiny nabierał fantastycznej jednoznaczności dymów sygnalizacyjnych, buchających w górę ze skąpo odzianego podołka”21. W wersji kinowej tej sceny widzowie zobaczyli po prostu wypadające spod sukienki kobiety żywe sardynki. Podobnie jak uproszczenie narracji, tak posługiwanie się wizualnym konkretem w poważny sposób ogranicza możliwości interpretacji filmu. Z kolei metoda Lawrence’a okazuje się skutecznym narzędziem, kiedy służy rozbudowaniu wątków wizyjnych czy fantastycznych. Tego rodzaju sceny (jak chociażby ujęcie Harry’ego, który słucha opowieści ojca, wtulony w niego, jakby był kilkuletnim chłopcem) mają często charakter snów albo retrospekcji. Postmodernistyczna wizja Careya zyskuje więc dzięki żywiołowi kina konkretne realia, zderzona zostaje z sugestywnym obrazem współczesnej Australii. Szczególnie istotne wydaje się interpretowanie w ten sposób prozy Careya w wypadku opisów przyrody, których rola wykracza zresztą daleko poza samo tło akcji.

PRZYRODA I PRZEMIANA

W słownikach języka angielskiego natknąć się można na idiom seachange („sea-change”), oznaczający „wyraźną i zauważalną zmianę”22. Pierwotnie zmiana ta mogła być wywołana przez morze. Etymologicznie rzecz biorąc, związek frazeologiczny po raz pierwszy mógł pojawić się w literaturze w Burzy Williama Szekspira. W jednej ze scen Ariel komentuje utonięcie ojca księcia Ferdynanda podczas sztormu:

Full fathom five thy father lies,

Of his bones are coral made,

Those are pearls that were his eyes,

Nothing of him that doth fade,

But doth suffer a sea-change,

into something rich and strange,

Sea-nymphs hourly ring his knell.23

W sensie przenośnym seachange może oznaczać przemianę osobowościową (również bohatera literackiego czy filmowego) lub wręcz metamorfozę pod wpływem silnego przeżycia (albo przyrody właśnie). W marketingowym slangu seachange zyskało jednak status tak zwanego buzzword, czyli terminu wytartego ze swojego znaczenia poprzez nadmierną eksploatację. W rezultacie seachange może być wyrazem pozbawionym esencjonalnego wymiaru istotnej przemiany na rzecz określenia zjawiska, które po prostu robi duże wrażenie. Można powiedzieć, że to sformułowanie szczególną karierę zrobiło właśnie w Australii, o czym świadczy chociażby fakt, że od niego zaczerpnął tytuł popularny program telewizyjny SeaChange (1998–2000). Wszystkie zarysowane konteksty mogą okazać się przydatne w interpretacji roli przyrody w Świętym spokoju oraz jego filmowej adaptacji.

Burza jest jednym z pierwszych wspomnień Harry’ego. Powraca jako obraz odziedziczony razem z historią ojca, który wielokrotnie opowiadał o spotkaniu z przyszłą żoną w strugach ulewnego deszczu. Tyle mówi powieść Petera Careya. Echo burzy jest jeszcze wyraźniejsze w filmie Raya Lawrence’a, zyskuje tutaj materialny wymiar. Grzmoty i szum deszczu poprzedzają nawet otwierającą film wizję spotkania rodziców Harry’ego. Pozostaje również dźwiękiem diegetycznym, kiedy mężczyzna kończy swoją opowieść. Niepokojące pomruki są zatem cechą immanentnie przynależącą do świata przedstawionego. Uprzedzają niejako nadchodzącą katastrofę. Katastrofę, która jednak ma być początkiem egzystencjalnej przemiany.

Obecność przyrody w Świętym spokoju Careya wiąże się zarówno z przemianą wewnętrzną bohatera (świadomość funkcjonowania w zdegradowanej rzeczywistości, czyli piekle na ziemi), jak i ze zmianą jego postawy w sensie najbardziej wymiernym i zewnętrznym, kiedy Harry Joy przeprowadza się z miasta na „dziką” prowincję. Przeciwstawienie natury kulturze ma jednak w obu wypadkach swoiście australijski charakter. Opozycja ta niezupełnie pokrywa się z funkcjonowaniem przyrody jako sielankowego azylu, przestrzeni oswojonej w europejskiej literaturze. Warto podkreślić, że rola przyrody w kinie Australii jest ważna zwłaszcza z punktu widzenia narracyjnego. Jak zauważa Marek Haltof, w wielu filmach australijskich (szczególnie w horrorach), krajobraz – często nieprzyjazny człowiekowi – funkcjonuje właściwie na prawach aktywnego uczestnika akcji^24.

Kiedy Harry Joy pogrąża się w paranoicznym szaleństwie i traci niemal zupełnie kontakt ze swoimi bliskimi (wydaje mu się, że są aktorami, którzy w piekle realizują misję prześladowania go i dręczenia), przechodzi pierwszą metamorfozę. Choroba i operacja uruchamiają w nim pokłady nieufności oraz sceptycyzmu. W tym wypadku jest to raczej seachange w znaczeniu języka marketingu – choroba i obawa przed piekłem nie są w stanie wzbudzić w nim woli gruntownej zmiany. Taka możliwość pojawia się dopiero, gdy w jego życiu pojawia się zagadkowa postać Słodkiej Barbary (w filmie tę rolę gra Helen Jones). Kobieta mówi o sobie: „Jestem znikąd”, wyraźnie dystansuje się od cywilizacji, która jest dla niej synonimem niszczącego trybu życia. Spotkanie okazuje się owocne. Harry pokazuje Barbarze „mapę raka” (tajemniczy dokument, będący dowodem szkodliwości chorobotwórczych produktów przemysłowej cywilizacji). Barbara jest prostytutką, która po stosunku odbytym z Harrym częstuje go miodem własnej produkcji, przywracającym radość życia. Tak przedstawia się pierwszy etap przemiany pod wpływem natury. W drugiej fazie (finałowa część książki) Harry, podążając śladem Barbary, porzuca jałowe oraz niemoralne życie w mieście. Odkrywa, że część jego klientów sprzedaje produkty rakotwórcze, których ofiarą staje się wreszcie żona bohatera. Dlatego też zrywa kontakty z metropolią i przeprowadza się do dziwacznej, wegetariańskiej osady. Po trosze utopijna, po trosze hippisowska społeczność przyjmuje go z otwartymi ramionami. Tutaj odnajdzie się jako człowiek spełniony: opowiadający historie i sadzący drzewa. Dożywa sędziwego wieku, czerpiąc energię z ziemi, podobnie jak bohater filmu Krokodyl Dundee.

Wymownym tłem dla tych wydarzeń jest właśnie australijski krajobraz. Peter Carey posłużył się odważnym zabiegiem, którego konsekwencje nie są jednak oczywiste, trudno określić je po prostu jako postmodernistyczną kreację. Rozsiane po całej powieści opisy przyrody mają w sobie ziarno fantastyki. Nazwy nieistniejących drzew czy wybujałe opisy krzewów (takich jak powroźnik) są początkowo jedynym sygnałem, że świat przedstawiony w Świętym spokoju może być w istocie czysto literacką konstrukcją (abstrahując od dziwnego przypadku medycznego, jakim była „śmierć” Harry’ego). Natura jawi się tu jako coś obcego, niezrozumiałego, a jednocześnie wabiącego zmysłową obfitością kształtów oraz zapachów. Wciąż jednak formy te są poniekąd abstrakcyjną konstrukcją. Ta z kolei okazała się niedostępna językowi kina. Film Lawrence’a posługuje się konkretnymi obrazami znaczących miejsc i wyrazistych elementów krajobrazu. W tej koncepcji eksponowanie egzotycznej flory w Bliss jest wizualnym kontrapunktem dla scen z życia miasta, które przekonują o podupadającej kondycji zdrowotnej i moralnej jego mieszkańców. Przyroda nie wydaje się groźna czy obca, sprawia wrażenie co najwyżej tajemniczej. Walor tajemniczości jednak pozwala na uzyskanie dystansu. Ujęcia, w których kamera kontempluje dom Joy spoza roślinnej zasłony, to przykład tego rodzaju obserwacji, której istotnym elementem jest zagadkowe „milczenie” przyrody, stającej się niemym świadkiem niejednokrotnie odrażających scen, odgrywanych w domowym zaciszu. Konstrukcja obrazu przedmieścia jest zresztą znacząca i dzięki obecności charakterystycznej flory i fauny (odgłosy ptaków) tworzy specyficzną przestrzeń. W rozumieniu, jakie zaproponował Tim Edensor, jest to przestrzeń ograniczona oraz znacząca, odwołująca się do pojęcia „krajobrazu codziennego”25. Pejzaż narodowy jako konstrukt – łączący elementy naturalne oraz pochodzące z obszaru kultury (rzeczywiste i wymyślone) – jest więc tłem dla miejskich sekwencji filmu Bliss. Oswojony charakter tego pejzażu ma również swoją rolę narracyjną. Jak pisze Edensor: „Regularny układ dystrybucji przestrzennej oznacza, że niewiele rzeczy może nas wytrącić z naszego nawykowego traktowania takich krajobrazów”26. Opis ten w pewnym sensie odpowiada gnuśnej kondycji bohatera, Harry’ego Joya.

Jednakże finał filmu stanowi ekologiczny epilog, w którym Harry zamienia swój nieskazitelnie biały garnitur biurowy na przewiewne hippisowskie ubranie. Ostatnia sekwencja Bliss to apokaliptyczny pożar lasu. To symboliczna scena, w której bohater porzuca dotychczasowe bezpieczne życie i wkracza do innej rzeczywistości. W tym świecie przyroda nie jest już tłem, ale stanowi substancję życia. Gęsty las deszczowy daje schronienie, rzeka jest miejscem kąpieli, a pszczoły dostarczają drogocennego miodu. Nie jest to typowy krajobraz australijski znany z kina, malarstwa czy literatury (pustynny, groźny czy wrogi^27). Nie jest to również sielankowy azyl – to raczej mistyczna kraina obfitości.

W ostatniej sekwencji dialogi prawie wyeliminowano, muzykę zastąpiła tropikalna fonosfera: śpiew ptaków, szum drzew i potoków, brzęczenie pszczół. Wydaje się wręcz, że swoją sugestywnością w tym jednym punkcie film przewyższa literacki pierwowzór. Ujęcie to znakomicie oddaje sens książki, jednocześnie pogłębiając jej „ekologiczny” wymiar. Sylwetka bohatera, który zmarł w ukojeniu, z dala od problemów cywilizacji, jest organicznie wtopiona w krajobraz. Wydaje się, że za chwilę mech obrośnie jego martwe ciało, a na łonie przyrody Harry Joy odzyska święty spokój.

JĄDRO CIEMNOŚCI?

Ostatnia podróż bohatera Świętego spokoju do tropikalnego lasu ma w sobie coś z podróży białego człowieka w powieści Josepha Conrada Jądro ciemności. Chociaż kierunek wędrówki w książce Careya jest analogiczny (od cywilizacji do natury), to osiągnięty cel okazuje się zupełnie inny. Życie w leśnej osadzie nie doprowadza Harry’ego do demoralizacji, nie wywołuje w nim mrocznych instynktów (jak było to w wypadku Kurtza, bohatera Jądra ciemności), lecz budzi poczucie odpowiedzialności i sensu istnienia. Dopiero tutaj jego opowieść znajduje stosowną puentę.

Skojarzenie z prozą Conrada bierze się poniekąd ze wspomnienia o kolonialnej przeszłości ojczyzny Careya. W konstrukcji tożsamości narodowej, a także w literaturze Australijczyków silnie zakorzeniony jest bolesny wpływ imperializmu Zjednoczonego Królestwa Wielkiej Brytanii i Irlandii. Edward W. Said, komentując poetykę Jądra ciemności, zwraca uwagę na problem języka, który – niezależnie od fabuły – powiela schematy i wartości reprezentowane przez dominującą kulturę. Teoretyk literatury pisze o powieści Conrada: „Jej narrator, Marlow, uznaje tragiczną wadę ludzkiej mowy – że  n i e p o d o b n a   d a ć   k o m u ś   ż y w e g o   p o j ę c i a   o   j a k i e j k o l w i e k   e p o c e   s w o j e g o   i s t n i e n i a,  o   t y m,  c o   s t a n o w i   j e j   p r a w d ę,  j e j   z n a c z e n i e,  j e j   s u b t e l n ą   i   p r z e j m u j ą c ą   t r e ś ć.  T o   n i e m o ż l i w e.  Ż y j e m y   t a k   j a k   ś n i m y  –  s a m o t n i…  – a jednak, poprzez przykuwającą uwagę opowieść o swojej podróży w głąb Czarnego Lądu Marlow jest w stanie przekazać ogromną siłę przeżyć Kurtza w Afryce”28. Metodą obnażenia imperializmu kulturowego w obrębie języka może być więc problematyzacja samej narracji. „Sposób, w jaki Conrad przedstawia rozbieżność pomiędzy ortodoksyjnymi a własnymi poglądami na imperium, polega na ciągłym zwracaniu uwagi czytelnika, poprzez zakłócenia w języku narratora, na to, jak konstruuje się (i dekonstruuje) idee i wartości”29. Tego rodzaju funkcję w Świętym spokoju może pełnić właśnie magiczny wymiar opowieści, w której finale pojawia się zdanie: „Ta ostatnia historia jest naszą historią, historią dzieci Harry’ego Joya i Słodkiej Barbary, i za nią, tak jak za każdą historię, trzeba coś dać, szafir albo niebieski chleb z cedrowych popiołów”30. Film Lawrence’a jest pozbawiony tej autotematycznej refleksji. Niesprecyzowany status narratora książki został przecież w adaptacji zastąpiony narratorem osadzonym w świecie przedstawionym. Nie oznacza to jednak, że Bliss pozbawione jest jakiejkolwiek postkolonialnej refleksji.

Jeśli cywilizację miejską w Świętym spokoju można nazwać „jądrem ciemności”, to z pewnością nie sposób określić ją domeną imperium brytyjskiego. Opisując realia zawodowe głównego bohatera książki, Carey określa status kulturowo- -ekonomiczny Australii: „Tu, na wysuniętych placówkach Imperium Amerykańskiego, prowadził interesy w stylu mniej więcej amerykańskim, chociaż może ze zbyt małą jak na amerykański gust powagą. Teleksy, które zaczynały swoje podróże w Chicago, Detroit czy Nowym Jorku, przedzierały się do niego w górę rzeki, gdzie Harry interpretował ją na sposób, który jak wyjaśniał […] najlepiej odpowiadał miejscowym wymogom”31. W latach osiemdziesiątych prawdziwie imperialnym zagrożeniem nie była już brytyjska armia, lecz stał się nim globalny kapitalizm „w amerykańskim stylu”. Dla Bettiny, żony Harry’ego, Nowy Jork jest synonimem sukcesu. W filmie Lawrence’a jedyne wspomnienie tego mitycznego miasta pada z ust ojca głównego bohatera: to miejsce przeklęte, w którym diabeł zwykł wybierać się na przejażdżki w cadillacu z czarnymi szybami. Miejscami wizja tożsamości narodowej rysuje się więc na zasadzie opozycji wobec mitu Stanów Zjednoczonych.

Jak piszą Philip Bell i Roger Bell, w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku nasiliła się postawa krytyczna wobec „amerykanizacji”, co miało bezpośredni związek z rozwojem globalnego kapitalizmu. Z kolei, współcześni badacze wskazują, że intepretowanie relacji amerykańsko-australijskich w kategoriach konfliktu może być fałszywym tropem. Właśnie ze względu na uwarunkowania ekonomiczne relacje te z czasem stawały się bowiem coraz bardziej różnorodne (i nie jednostronne)32. Ameryka stanowiła zapewne dla Careya i Lawrence’a mit przywołany dla celów estetycznych. Szklane biurowce Nowego Jorku były wyrazistym tłem dla egzotycznej Australii. Na takim tle dało się wyraźną kreską zarysować własną koncepcję tożsamości narodowej. Można mieć wątpliwości, czy taka Ameryka była realnym punktem odniesienia. Chociażby fakt, że australijskie kino coraz częściej eksportowano do Stanów Zjednoczonych, może przeczyć istnieniu tego rodzaju konfliktu kulturowego. Sami zresztą Amerykanie dostrzegali poniekąd odrębność australijskiej kultury, czego dowodem jest chociażby opinia amerykańskiej krytyczki filmowej Pauline Kael o produkowanych na wyspie-kontynencie adaptacjach literatury: „Nie ma w nich istotnego poruszenia. […] Australijskie filmy są jak czytanie staromodnej powieści. […] Gdy Australijczycy biorą się za powieść i po prostu z wiernością i pieczołowitością podążają za nią, otrzymujemy przeżycie już wstępnie przetrawione”33. Trudno odnaleźć w tej ocenie wrogość, wyraźne w niej jest natomiast znużenie tendencyjnością adaptacji australijskiej literatury. W wypadku filmu Raya Lawrence’a opinia ta zdaje się częściowo uzasadniona.

MIĘDZY NIEBEM A PIEKŁEM

W czasie lektury powieści Petera Careya można ulec wrażeniu, że opisana przez niego Australia jest ciemną stroną obserwowanej na co dzień rzeczywistości. Większość postaci (poza rodziną Joy) to wyraziste charaktery funkcjonariuszy piekła: są one albo szlachetne, albo występne. Ta druga kategoria obejmuje przede wszystkim osoby pełniące istotne funkcje społeczne, które służą przeważnie opresjonowaniu (policjanci, lekarze, dyrektor szpitala psychiatrycznego). W wersji literackiej świat przedstawiony jest negatywem współczesnej Australii. Film Raya Lawrence’a z kolei skupia się na odmalowaniu afirmatywnej wizji Australii prowincjonalnej. Funkcję budowania pozytywnego obrazu kraju pełnią właśnie wspomniane wcześniej opisy przyrody. W tym wypadku również trudno dopatrzeć się subtelnych barw – jest to wizja na wskroś optymistyczna, chociaż prawdopodobnie w równym stopniu nierealna, co wizja literacka.

Czytelnik po przeczytaniu Świętego spokoju i obejrzeniu jego kinowej adaptacji staje więc przed sprzecznymi wizjami Australii. Ich pogodzenie jest możliwe jedynie, jeśli przyjmiemy, że są to dwie wersje tej samej opowieści, którą można nazwać moralitetem. Dwa scenariusze eschatologiczne – piekło i niebo, które reprezentują powieść oraz film – nie roszczą sobie pretensji do realistycznego opisu współczesnej rzeczywistości. Fantastyczna wizja przyrody w ujęciu Lawrence’a równoważy futurologiczny obraz cywilizacji autorstwa Careya. Pytanie, które wydaje się oczywiste – gdzie jest autentyczna Australia – nie znajduje jednak odpowiedzi.

Jaroslav Kušnir, analizując prozę Careya, zwraca uwagę na charakterystyczne dla niego zderzenie racjonalności i fantazji. „Carey tworzy obraz kraju przypominającego Australię, obraz negatywny, scharakteryzowany poprzez podejrzany brak łączności pomiędzy ludźmi i ziemią. Przez przedstawienie miłości i poprzez związek z ziemią, Carey nie tylko podważa proces tworzenia obrazów, ale także zestawia dwie nieprzystające i kontrastujące wartości: racjonalność, logikę i kalkulację z jednej strony oraz fantazję, wyobraźnię i fikcję z drugiej”34. Autor Świętego spokoju wyraźnie opowiada się po stronie wartości irracjonalnych. Jednakże w świecie, jaki stworzył, istnienie idei opozycyjnych ściśle wiązało się z obowiązywaniem innej hierarchii. Jak pisze historyk kultury John Rickard, tego rodzaju kontestacja była typowa dla manifestacji społecznych w Australii w latach sześćdziesiątych: „Dostatek stworzył […] warunki pozwalające na zakwestionowanie dominującej kultury”35. Ta obserwacja odwołuje się między innymi do studenckich protestów, nasilających się pod koniec dekady.

Wydaje się więc, że żywotność australijskiej kultury tamtego czasu związana była ze współistnieniem wielu paradygmatów i wartości. Z jednej strony była to Australia rosnąca w siłę ekonomiczną i mogąca stawać do wyrównanej konkurencji chociażby ze Stanami Zjednoczonymi. Z drugiej zaś alternatywna Australia zapomnianych opowieści oraz prowincjonalnych krajobrazów. Pluralistyczne podejście do kultury w Australii (również do jej wielonarodowej i wieloetnicznej struktury) zaczynało zdobywać formalne uznanie w latach siedemdziesiątych XX wieku^36. Wszystkie te procesy były więc również pokoleniowym doświadczeniem pisarza Petera Careya oraz reżysera Raya Lawrence’a. Bez wątpienia również historia Harry’ego Joya w pewnym sensie stała się echem tych przeżyć i idei. Z tej opowieści, w pomrukach nadciągającej burzy, gdzieś pomiędzy piekłem i niebem, wyłania się obraz współczesnej Australii.

Błogość (Bliss, 1985), reż. Ray Lawrence, prod. Anthony Buckley, scen. Peter Carey, Ray Lawrence, zdj. Paul Murphy, w rolach głównych: Barry Otto (Harry Joy), Lynette Curran (Bettina Joy), Helen Jones (Słodka Barbara), Gia Carides (Lucy Joy), Miles Buchanan (David Joy)

Katarzyna Szmigiero

Szaleństwo, kazirodztwo i feminizm. Historia Liliany Kate Grenville i Jerzego Domaradzkiego

Kate Grenville należy bez wątpienia do najbardziej poczytnych współczesnych pisarek australijskich. Jej popularność, zarówno wśród czytelników, jak i krytyków, można wytłumaczyć tym, że skutecznie łączy charakterystyczne dla kultury Australii wątki z nurtem literatury popularnej, zwanej niekiedy, z nieco pejoratywnym wydźwiękiem, jako chick lit (w wolnym tłumaczeniu: literatura dla lasek czy babek) czy tak zwanej literatury środka. Z jednej strony często pisze o historii swego kraju, portretuje losy imigrantów i outsiderów, tak jak robili to najwybitniejsi twórcy z Antypodów; z drugiej zaś wiele miejsca poświęca życiu emocjonalnemu kobiet, ich problemom sercowym i rodzinnym, pragnieniom i rozterkom. Siła Grenville tkwi właśnie w tych cechach, które stereotypowo przypisuje się tak zwanej literaturze kobiecej. Jak sama przyznaje, kobiety piszą pozornie „lżejsze, bardziej osobiste książki, które dotyczą raczej relacji międzyludzkich niż abstrakcyjnych idei”1, jednak brak „wielkiego formatu, poważnego słownictwa i imponującej składni”2 bynajmniej nie oznacza powierzchowności. Chociaż „fabuła dotyczy mikrokosmosu, a nie makrokosmosu”3, literatura kobieca często porusza równie ważne tematy i potrafi prowokować do intelektualnego wysiłku. Grenville wręcz cieszy to, że jest odbierana jako autorka przystępna, gdyż opinia bycia pisarzem trudnym czy głębokim mogłaby odstraszać zwykłych czytelników przed sięgnięciem po jej powieści i skazałaby je na „literackie getto”4.

„Gazeta Wyborcza” definiuje literaturę środka jako taką, „która jest przystępna, ale zarazem ma ambicję poruszania istotnych tematów i poszukiwania odpowiedzi na ważne pytania”5, i zalicza do niej takie anglojęzyczne pisarki jak Zadie Smith, noblistkę Alice Munro czy J. K. Rowling (twórczość niezwiązana z sagą o Harrym Potterze). Ich książki są przeznaczone dla przeciętnego, wykształconego odbiorcy, który szuka inteligentnej rozrywki – nie dla wąskiej garstki erudytów umiejących dostrzec i docenić subtelne intertekstualne aluzje.

Grenville doskonale pasuje do tego grona. W ciągu swojej trzydziestoletniej kariery pisarskiej opublikowała jeden tom opowiadań, osiem powieści i kilka książek poświęconych rzemiosłu pisarskiemu. Do jej najbardziej znanych utworów należy z pewnością trylogia, w której przedstawia podbój kontynentu australijskiego i stosunki między białymi osadnikami a rdzennymi mieszkańcami Australii: The Secret River (Tajemnicza rzeka, 2005), The Lieutenant (Porucznik, 2008) i Sarah Thornhill (2011). Chociaż autentyczne wydarzenia czy postacie stanowiły inspirację dla Grenville, są to nietypowe powieści historyczne, lecz fikcyjne „historie, które rozegrały się w przeszłości”6, jak nazywa je sama autorka. Grenville potrafi w przekonujący sposób opisać mentalność brytyjskich osadników, zrozumieć – chociaż nie usprawiedliwić – okrucieństwo, którego często się dopuszczali, czy zilustrować mechanizmy społeczne, które dały na to okrucieństwo przyzwolenie.

Chociaż popularność trylogii przyćmiła wcześniejsze powieści Grenville, warto pamiętać, że pierwszą książką, która podbiła serca czytelników, była wydana w 1985 roku, Historia Liliany (Lilian’s Story). Zdobyła ona prestiżową nagrodę The Australian/Vogel Literary Prize, sprawiając, że nieznana pisarka stała się nagle czołową australijską autorką. Historia Liliany, podobnie jak wspomniana wcześniej historyczna trylogia, jest beletrystyczną spekulacją na temat autentycznej postaci. Autorkę zainspirowała Bea Miles (1902–1973), ekscentryczna bezdomna z Sydney, która słynęła z pokaźnej tuszy i zakłócania porządku publicznego. Jej specjalnością były odmawianie zapłaty za przejazdy komunikacją miejską i głośne spory z policją. Bea miała także nietypowy sposób zarabiania na życie – recytowała na ulicach fragmenty sztuk Szekspira, a przechodnie dawali jej drobne datki^7. Mimo życia na ulicy Bea pochodziła z zamożnej rodziny i otrzymała staranne wykształcenie, była na przykład jedną z pierwszych kobiet, które przyjęto na Uniwersytet w Sydney. Grenville zaintrygowała postać Bei; zastanawiało ją, dlaczego dobrze urodzona i wykształcona kobieta skończyła jako bezdomna. Historia Liliany nie jest jednak biografią w tradycyjnym tego słowa znaczeniu – kilka wydarzeń z życia Bei pokrywa się z losami jej fikcyjnej odpowiedniczki, choć Grenville nie próbowała w żaden sposób rekonstruować jej losów. Puściła raczej wodze wyobraźni, tworząc opowieść o kobiecie wyjątkowej: śmiałej, inteligentnej i niepokornej, która nie godzi się na ograniczenia, jakie kultura nakłada na jej płeć. Lilian, mimo fizycznej i psychicznej przemocy, która dotyka ją z rąk ojca-sadysty, potrafi zachować swoją odrębność i poczucie własnej wartości. Kazirodczy gwałt, którego pada ofiarą, sprawia, że przerywa studia, izoluje się od przyjaciół i zaczyna się zachowywać niekonwencjonalnie. Jej dziwaczny sposób bycia powoduje z kolei, że trafia na kilka lat do szpitala psychiatrycznego i, jak wynika z narracji, rzeczywiście często traci zdolność do racjonalnego myślenia. Nawet choroba psychiczna nie jest jednak w stanie zniszczyć niezłomnego ducha Liliany, która nadal pozostaje pogodna i ciekawa świata.

Grenville dwukrotnie wróciła do stworzonego przez siebie w Historii Liliany fikcyjnego świata. W roku 1988 wydano utwór Joan Makes History, której tytułowa bohaterka jest koleżanką Liliany z uniwersytetu, a w 1994 roku ukazała się powieść Dark Places (Mroczne miejsca, w Stanach Zjednoczonych znana pod tytułem Albion’s Story, Historia Albiona), ukazująca biografię ojca Liliany i tłumacząca jego okrutne zachowanie. Jak przyznaje sama Grenville, po napisaniu Historii Liliany czuła niedosyt. Powieść była próbą odpowiedzi na pytanie, co się stało, jednak o wiele trafniejszym pytaniem, które należy postawić, próbując zrozumieć czyjś los, jest: dlaczego to się stało^8. Dlaczego z pozoru normalny, psychicznie zdrowy dorosły mężczyzna gwałci swoją córkę? Historia Albiona jest równie przerażająca, jak historia jego ofiary. Gruby i niezgrabny jako dziecko Albion wyrasta na nieporadnego młodzieńca, zagubionego w świecie sztywno określonych ról i zachowań. Czuje się gorszy od innych: brzydszy, mniej sprawny fizycznie, mniej dowcipny w towarzystwie. Nie potrafi przekonać innych mężczyzn – swoich rywali – jaki jest „duży, zacięty, nieustraszony”9. Jego samopoczucie zmienia się diametralnie po pierwszym kontakcie erotycznym z kobietą. Kruchość ciała prostytutki, które miażdży swoją tuszą, daje mu poczucie siły i władzy. Zaraz po stosunku Albion doświadcza epifanii: „Teraz zrozumiałem, co napełniało pewnością siebie wszystkich innych mężczyzn, których kiedykolwiek widziałem, chodzących sprężystym krokiem, stojących okrakiem czy żywo gestykulujących, wygłaszających trywialne prawdy tubalnym głosem, wypowiadających opinie na ten czy tamten temat bez cienia wątpliwości: to była świadomość tego, że ciało kobiety wije się pod naszym jak chrabąszcz przebity szpilką!”10. Mizoginia staje się treścią jego życia i wypełnia dotychczasową pustkę. Gardząc kobietami, odczuwa dumę ze swej męskości, fizycznej i symbolicznej. Wykorzystuje seksualnie swoje pracownice i służące, regularnie gwałci żonę, by w końcu zmusić do uległości Lilianę. Nie jest w stanie zrozumieć czy uszanować jej odmienności i samowystarczalności, więc jedynym sposobem, by zaznaczyć swą przewagę, jest gwałt. Historia Liliany w pełni nabiera znaczenia dopiero czytana vis-a-vis Historii Albiona – powieści wzajemnie się dopełniają i traktują o tym, w jaki sposób patriarchalna kultura ze swymi sztywno wyznaczonymi rolami płciowymi okalecza zarówno kobiety, jak i mężczyzn^11.

Biorąc pod uwagę popularność prozy Grenville, łatwo zrozumieć decyzję Jerzego Domaradzkiego o ekranizacji Historii Liliany (Lilian’s Story, 1996, reż. Jerzy Domaradzki). Po pierwsze, podejmował się adaptacji dobrze znanego i lubianego (przynamniej w Australii) materiału, co powinno wpłynąć na pozytywną recepcję filmu. Po drugie, literatura i kinematografia australijska często przedstawiały różanego rodzaju odmieńców czy outsiderów, co zauważa Marek Haltof^12. Chociaż realistyczne obrazy cierpienia związanego z chorobą psychiczną nie są zwykle dobrze odbierane przez masową publiczność, dwa filmy z lat dziewięćdziesiątych XX wieku przygotowały przeciętnego odbiorcę na ten trudny temat. Alice Healy, powołując się na Lynden Barber, wymienia międzynarodowy sukces Anioła przy moim stole (An Angel at My Table) Jane Campion z 1990 roku jako jeden z tych przełomowych obrazów^13. David Stratton wskazuje z kolei na Blask (Shine, 1996) Scotta Hicksa, który wszedł na ekrany niemalże równocześnie z Historią Liliany^14. Wszystkie trzy filmy łączy wiele wspólnego: ich fabuła powstała na podstawie życia autentycznej osoby, która na progu dorosłości doświadczyła załamania nerwowego i spędziła kilka lat w szpitalu psychiatrycznym, by następnie odzyskać samodzielność i odnieść sukces. W wypadku Bei nie jest to tak spektakularne zwycięstwo, które staje się udziałem bohaterów Anioła przy moim stole i Blasku, jednak na pewno udało jej się żyć na własnych zasadach i zyskać lokalną sławę. Ponadto wszystkie filmy cechuje tak zwany trudny optymizm, gdyż droga do niezależności jest pełna cierpienia, a doznanych upokorzeń nie da się zapomnieć. Ponadto Domaradzki zdołał zgromadzić po obu stronach kamery wielu wybitnych artystów, na czele ze Sławomirem Idziakiem, operatorem w tym okresie znanym głównie ze współpracy z Krzysztofem Zanussim i Krzysztofem Kieślowskim. Wielu krytyków zwróciło uwagę, że sceny retrospekcji, w których Lilian przypomina sobie swoje dzieciństwo nakręcone są w barwie sepii. Przypomina to nie tylko wyblakłe staroświeckie fotografie, ale i surrealistyczny klimat Podwójnego życia Weroniki (1991), w którym to filmie Idziak także zastosował żółty filtr. Dobór doskonałego operatora jest tu istotny, gdyż proza Grenville jest niezwykle wizualna. Autorka przywiązuje dużą wagę do opisów miejsc, które bardzo sugestywnie przedstawia niezależnie, czy jest to wypalony słońcem busz, czy pełne orientalnych zapachów zamieszkałe przez imigrantów zaułki Sydney. Kolejnymi sławami, które zaangażował Domaradzki, byli znani australijscy aktorzy: Barry Otto (wcielający się w role ojca i brata Lilian), Ruth Cracknell (stara Lilian) i Toni Collette (młoda Lilian). Cracknell jest znana głównie jako aktorka telewizyjna, więc widzowie spoza Australii mogli nie kojarzyć jej twarzy. Warto też przypomnieć, że zaczynała swoją karierę na deskach teatru, wcielając się w bohaterki szekspirowskie, co nie pozostaje bez znaczenia, biorąc pod uwagę recytatorskie zamiłowania Liliany. Toni Collette przyćmiła jednak swą brawurową grą dwójkę bardziej doświadczonych aktorów, tworząc wzruszający obraz młodej, bezbronnej i nieporadnej dziewczyny. Mogłoby się wydawać więc, że te wszystkie czynniki przyczyniają się do sukcesu ekranizacji Domaradzkiego. Tak się jednak nie stało – film nie zdobył żadnych istotnych nagród i mało kto o nim dziś pamięta, w przeciwieństwie do książki, która doczekała się kilkunastu wydań i tłumaczeń.

Trudno obiektywnie ocenić, czemu film nie dorównał książce pod względem popularności. Jednoznaczna odpowiedź na to pytanie nie jest możliwa i jakakolwiek próba będzie zawsze naznaczona subiektywną oceną filmu. Nie chodzi tu wyłącznie o często analizowane – i równie często kontestowane – kryterium „wierności”. Oczywiste jest że jakakolwiek adaptacja jest, z natury stosowanego medium, „interpretacją wybiórczą”15. Jak uważa Brian McFarlane, „kładzenie nacisku na wierność wobec oryginału to niedocenianie pozostałych aspektów intertekstualności filmu. Rozumieć można przez to wszystkie nieliterackie i niepowieściowe wpływy, które oddziałują na jakikolwiek film, niezależnie, czy powstał on w oparciu na powieści czy nie. Powiedzenie, że film jest oparty na powieści oznacza skupienie uwagi na jednym – i, dla wielu osób, najistotniejszym – elemencie intertekstualności”16. Ponadto, jak pisze Alice Healy, w wypadku Historii Liliany, trudno dokładnie określić, czym jest pierwowzór, a czym kopia^17. Historia autentycznej postaci stała się najpierw miejską legendą, by z kolei zainspirować Grenville do napisania dwóch wersji tej samej historii, opowieści córki i ojca. Domaradzki, a raczej scenarzysta Steve Wright, wybrali jedną z nich jako punkt wyjścia dla swojego filmu.

Właściwszą zatem krytyką od zarzucania ekranizacji braku wierności jest przyjrzenie się scenariuszowi. Jest on mało zwarty i fragmentaryczny, gdyż przedstawia raczej pojedyncze epizody z późnego życia Liliany niż spójną, linearną opowieść. Jest to bardzo istotna różnica, gdyż powieść charakteryzuje się chronologiczną, pierwszoosobową narracją, zaczynającą się od narodzin bohaterki w 1901 roku i trwająca aż do momentu jej niedołężnej starości spędzonej w przytułku prowadzonym przez siostry zakonne. Jak przystało na Bildungsroman, czytelnik może zaobserwować nietypowość Lilian już jako małej dziewczynki i zauważyć z pozoru nieistotne wydarzenia z dzieciństwa, które naznaczą jej osobowość, doprowadzając ją w końcu do szaleństwa. Wszystko ma tu swoją przyczynę i swój skutek: matka Lilian jest wycofana i nieobecna emocjonalnie, ojciec z kolei usiłuje wprowadzić militarny rygor. Jednak niezależnie od kar, które stosuje, Lilian nie spełnia jego oczekiwań; wprost przeciwnie, wypracowuje eskapistyczne techniki umożliwiające jej wyalienowanie się ze swojego bitego przez ojca ciała. Dziewczynka kompensuje sobie brak rodzicielskiej miłości jedzeniem i szybko przybiera na wadze. Chociaż inne dzieci śmieją się z grubaski, tusza zapewnia jej fizyczną siłę i uwalnia od wymogów płci i klasy społecznej. Panienka z dobrej mieszczańskiej rodziny powinna być cicha, skromna, subtelna, niemalże niewidoczna – Lilian jest głośna, bezczelna i trudno jej nie zauważyć. Demonstracyjnie rzuca uniwersytet, gdyż nie nauczy się w nim życia, nie stara się zabiegać o bogatego męża, bo nie widzi siebie w roli damy z towarzystwa. Gdy życzliwa koleżanka sugeruje jej diety odchudzające i zręcznych krawców, Lilian z godnością odpowiada: „Jesteś dobrą przyjaciółką, ale to właśnie wybrałam. […] Byłabym przeciętną ładną dziewczyną, a jestem zbyt arogancka, by zadowolić się przeciętnością”18. Bunt przeciwko narzuconym rolom płciowym i oczekiwaniom rodziny doprowadza jej ojca do obsesji na punkcie córki: podejrzewa ją o rozwiązłość, śledzi, zamyka w pokoju. W końcu gwałci ją, gdyż jest to jedyny sposób, by zademonstrować swoją przewagę. Seksualna przemoc powoduje, że Lilian odcina się od dotychczasowego życia, spędza czas na samotnych eskapadach w busz czy conocnych wycieczkach rowerowych. Ponieważ zakłóca spokój mieszkańcom, a jej zachowanie nosi znamiona autodestrukcyjnego szaleństwa, ojciec każe ją zamknąć w szpitalu psychiatrycznym, gdzie spędza dziesięć lat. Wychodzi z niego, z pomocą ciotki, jako kobieta trzydziestokilkuletnia i próbuje zbudować swoje życie. Ta część liczącej dwieście osiemdziesiąt stron powieści zajmuje prawie 70% całości. Steve Wright, pisząc scenariusz, pominął ją niemalże zupełnie (z wyjątkiem kilku chwil retrospekcji, gdy Lilian przypomina sobie wydarzenia z przeszłości) i skupił się wyłącznie na ostatniej części utworu, dotyczącej życia Lilian po wyjściu ze szpitala. Wydłużył także okres hospitalizacji, gdyż w filmie jest to lat czterdzieści, a nie dziesięć, jak u Grenville^19. Pozbawia to historię spójności i ogranicza chorobę psychiczną Lilian do traumatycznej reakcji na kazirodczy gwałt. Film nie przedstawia dzieciństwa i młodości Liliany, ograniczających jej norm związanych z tradycyjnie pojmowanymi rolami płciowymi czy dusznej, mieszczańskiej atmosfery panującej w jej domu rodzinnym. Choroba Liliany, którą można interpretować jako bunt przeciw konwencjom i reakcję na brak miejsca w społeczeństwie dla inteligentnej, lecz niezbyt urodziwej kobiety, w filmie jest wyłącznie spowodowana jednorazową traumą.

Także samo przedstawienie sceny gwałtu w książce i filmie mocno się różni. W pierwszym wypadku Albion wie, że jest sam w domu z córką i nikt go nie przyłapie. Lilian nigdy nikomu nie mówi o tym, co ją spotkało, i nikt z rodziny czy jej przyjaciół nie podejrzewa przyczyny zmiany jej zachowania. W wersji filmowej brat Lilian, John, wraca niespodziewanie do domu i zastaje ojca kopulującego na półpiętrze z własną córką. Nie interweniuje, tylko po chwili usuwa się bezgłośnie. Lilian wie, że brat widział, co się stało, i zdaje sobie sprawę, że brak reakcji z jego strony oznacza nieme przyzwolenie. Mamy tu do czynienia z patriarchalną zmową milczenia ojca i syna, co jest dodatkowo spotęgowane faktem, że obie postacie są grane przez tego samego aktora. Lilian zostaje podwójnie zdradzona przez obu najbliższych sobie mężczyzn. Książkowy John jest wprawdzie równie wycofanym i unikającym konfrontacji z otoczeniem człowiekiem, jednak wynika to z lęku przed ojcem i z przekonania, że wszelki opór jest zbyteczny. Niemalże ślepy bez swoich okularów John jako chłopiec marzy, by zupełnie ogłuchnąć. Bez zmysłu wzroku i słuchu jego alienacja byłaby doskonała – rzeczywiście byłby zupełnie nieświadomy tego, co dzieje się wokół. Jest jednak oddanym bratem, na swój sposób wspierającym siostrę. Domyśla się, że jej załamanie psychiczne musi być spowodowane opresyjną atmosferą panującą w domu rodzinnym, jednak nie ma pojęcia o seksualnej przemocy, do której doszło. Jako jedyny członek rodziny czy znajomy regularnie odwiedza Lilian w szpitalu psychiatrycznym i przynosi jej w prezencie ciasta, wiedząc o jej słabości do słodyczy. Obraz Johna w filmie jest niepotrzebnie przejaskrawiony jako współwinnego zbrodni. U Domaradzkiego wygląda na to, że w życiu Lilian nie było nikogo, kto chociaż minimalnie by ją wspierał. Zarzut ten nie dotyczy wyłącznie Johna. Filmowy wielbiciel Lilian ucieka, gdy jej ojciec zastaje ich razem na plaży – w książce F. J. Stroud prosi o rękę Lilian, to ona go jednak odrzuca. Także matka Lilian często ją pociesza, a służąca dokarmia w tajemnicy przed innymi domownikami. Ma także innych przyjaciół, na przykład Joan z uniwersytetu czy Duncana. W filmie jest zawsze sama lub w towarzystwie osób, które korzystają z jej opieki, jak alkoholik Frank (John Flaus) czy psychicznie chora Jewel (Susie Lindeman). Postacie te również pojawiają się w książce, jednak ich relacje z bohaterką nie są oparte na jednostronnej interesowności.

Na temat kazirodztwa, molestowania seksualnego dzieci i gwałtu istnieje wiele teorii, czy wręcz mitów kulturowych. Próba obalenia, czy nawet kwestionowania niektórych z nich jest często odbierana jako obrona sprawców czy podważanie cierpienia i niewinności ofiar. Jednym z takich mitów jest przekonanie, że „większość osób molestowanych seksualnie w dzieciństwie cierpi później na poważne zaburzenia osobowości”20. Wiarygodne badania psychologiczne pokazują, że większość dzieci cechuje wystarczająca psychiczna odporność, by poradzić sobie z bolesnymi zdarzeniami i korelacja między molestowaniem a późniejszymi zaburzeniami zdrowia psychicznego jest stosunkowo niewielka. Wiedza ta, rzecz jasna, nie oznacza, że można bezkarnie uprawiać seks z nieletnimi, bo nie wyrządza się im żadnej krzywdy. Jednak w wielu dyskursach feministycznych (zwłaszcza po publikacji głośniej książki Ellen Bass i Laury Davis The Courage to Heal w 1988 roku) molestowanie zawsze prowadzi do ciężkich zaburzeń z amnezją, anoreksją, samookaleczaniem się i dysocjacją jaźni na czele. Lilian jest bez wątpienia ofiarą molestowania – od wczesnego dzieciństwa ojciec wymierzał jej kary cielesne, których przebieg miał wyraźnie sadomasochistyczny charakter. Napięcie erotyczne, które istniało między Lilian i jej ojcem, znalazło swój ostateczny rezultat w gwałcie, jednak rytuał bicia obnażonej dziewczynki był również rodzajem seksualnej przemocy. Nie zawierał aktu penetracji, poniżał jednak dziecko i naruszał jego nietykalność cielesną. W książce wyraźnie widać pogłębiający się proces destabilizacji psychicznej Liliany i jest on wynikiem współgrania wielu czynników, wśród których gwałt jest bez wątpienia przełomowy, choć nie jedyny. W filmie zaś jest to jedyny powód choroby bohaterki. Co więcej, scenarzysta dodaje scenę samobójczej próby Lilian, która nago, na plaży podcina sobie żyły w miejscu, w którym ojciec przyłapał ją na czułej scenie z ukochanym. W powieści w żadnym momencie Lilian nie chce się zabić. Czasem zamyka się w sobie i szuka samotności, lecz afirmacja życia jest dominującym motywem powieści. „Jestem zadowoloną kobietą i niczego mi nie brakuje” – mówi Lilian o swojej egzystencji, chociaż mieszka w parku i przykrywa się w zimne noce porzuconymi gazetami^21. Nie wraca też myślami do przeszłości, cieszy się bieżącą chwilą i niespodziankami, jakie ona niesie. Dlatego pomysł scenarzysty, by wpleść w filmową narrację liczne momenty retrospekcji, wydaje się nietrafiony. Widz może odnieść wrażenie, że Lilian stale myśli o tym, co się stało, i nie może zapomnieć krzywdy, którą wyrządził jej ojciec. Krytyk filmowy David Stratton określił Lilianę jako kobietę „dręczoną demonami z przeszłości”22. Gwałt staje się kulminacyjnym punktem jej życia, który przekreślił wszystkie plany, marzenia czy możliwość spełnienia w przyszłości. Nadaje to głównej postaci – i całej wymowie filmu – głęboko pesymistyczny wymiar, podczas gdy powieść ma pogodny i dowcipny charakter, jest pochwałą odporności i niezależności kobiecego charakteru.

Także miejsce akcji filmu przyczynia się do jego mrocznego charakteru. Scena otwierająca ukazuje ponure wnętrze szpitala psychiatrycznego, z zaniedbanymi pacjentami i grubiańskim personelem. Większość akcji rozgrywa się w niebezpiecznej części miasta, gdzie dominują tanie bary i hotele wynajmowane na godziny, a na ulicach można spotkać narkomanów, transwestytów i prostytutki. U Grenville posępność slumsów jest zbalansowana opisami innych miejsc, zwłaszcza przepełnionych słońcem otwartych przestrzeni australijskiego outbacku czy porośniętego bujną roślinnością ogrodu, w którym bawi się Lilian jako dziecko. Ponadto należy pamiętać, że narratorką powieści jest sama Lilian, która często ignoruje brzydotę codzienności. Nawet gdy spotyka ją coś przykrego, potrafi przejść nad tym do porządku dziennego lub pozytywnie zinterpretować negatywne doświadczenie. Doskonale ilustruje to epizod, w którym Lilian cierpi na urojenia miłosne i jest przekonana, że przystojny nieznajomy jest w niej zakochany i wkrótce wyjawi jej swe uczucie. Doznaje jednak rozczarowania, gdyż mężczyzna z początku ją ignoruje, a w końcu zawiadamia policję, gdyż boi się dziwacznej kobiety, która go prześladuje. Lilian jest do końca przekonana o miłości nieznajomego, a jego odrzucenie interpretuje jako tchórzostwo. Wspomina go do końca z tkliwością i czułością, mimo że jego uczucie było tylko jej urojeniem. Lilian nie rozróżnia czasem prawdy od swoich wyobrażeń, co pomaga jej zachować pogodę ducha i dobre samopoczucie. W filmie tego typu narracja jest niemalże niemożliwa – widzowie nie mają dostępu do urojonego obrazu Liliany, widzą starą, brzydką kobietę prześladującą młodego mężczyznę, który nie daje jej żadnych zachęcających sygnałów i jest wyraźnie zażenowany jej atencją. Obiektywny obraz tego zdarzenia jest przykry, choroba Liliany wywołuje „dyskomfort obserwatora”, by użyć terminu zasugerowanego przez dwóch psychiatrów amerykańskich, Davida Rosenhana i Martina Seligmana^23. Nieprzyjemne wrażenie, jakiego doświadcza zdrowy człowiek patrzący na zachowanie chorego, to dla nich jeden z wyznaczników prawdopodobnego występowania choroby psychicznej. W powieści brak tego obiektywnego, zewnętrznego spojrzenia, co przyczynia się do optymistycznego wymiaru książki. Lilian jest bez wątpienia ciężko chora – jest jednak mimo to, a często i dzięki temu – szczęśliwa.

Rzecz jasna, można argumentować, że zgodność sposobu przedstawienia choroby psychicznej z wiedzą medyczną nie jest niezbędnym, czy nawet wymaganym elementem składowym filmu. Żaden krytyk, recenzując film sensacyjny, nie zarzuciłby mu nadludzkiej odporności agentów specjalnych na urazy, które w realnym życiu zakończyłyby się niechybnym zgonem bohatera – taka jest przecież konwencja filmu. W sztuce obowiązuje licentia poetica i można założyć, że szaleństwo Lilian nie jest żadną konkretną chorobą psychiczną, lecz ma wymiar symboliczny. Jest metaforą buntu przeciw patriarchalnym konwencjom i ograniczeniom płci i klasy społecznej. O ile jednak w masowym kinie rozrywkowym nikt nie doszukuje się wąsko pojmowanego realizmu, o tyle w filmie psychologicznym tego rodzaju uproszczenia są o wiele bardziej niebezpieczne. Susan A. Clancy w książce poświęconej mitowi traumy twierdzi, że błędne przekonania na temat molestowania ukazują zakłamany obraz tego doświadczenia^24. Dlatego też większość ofiar wstydzi się swoich wspomnień, gdyż są one niespójne z kulturowym skryptem, który dominuje w powieściach, filmach czy popularnych poradnikach psychologicznych. Książka Grenville jest wspaniałym studium psychiki kobiety, która doświadczyła przemocy i degradacji z rąk najbliższej osoby, jednak przeżycia te nie niszczą jej i nie przekreślają sensu dalszego życia. Gdy Lilian wspomina rzeczy, których żałuje, bynajmniej nie wymienia gwałtu^25. Podobnie gdy stoi nad ciałem martwego ojca w kostnicy (a wydawało jej się, że życzy mu śmierci), nie jest w stanie powiedzieć do zwłok „Jesteś nikczemnym degeneratem”, lecz ogarniają ją pustka i smutek^26. Film Domaradzkiego znacznie spłyca prawdę psychologiczną postaci i ją trywializuje.

Oprócz wymienionych niedoskonałości, ekranizacja ma swoje niezaprzeczalne atuty. Jednym z nich jest bez wątpienia gra Collette, która wcieliła się w młodą Lilian. Collette urzeka delikatnością i niebanalnym wdziękiem. Jak na ironię, mimo doskonałej gry, Collette nie pasuje powierzchownością do odgrywanej przez siebie roli. Grenville wielokrotnie podkreśla monstrualną wręcz tuszę swojej bohaterki, podczas gdy filmowa Lilian ma zupełnie przeciętną budowę ciała. Chociaż Collette i Cracknell oddają nieśmiałość i nieporadność literackiego pierwowzoru, brak u nich fizycznej brzydoty, której trudno uniknąć przy chorobliwej otyłości. Lilian jako dziecko nie ma zbyt pociągającej figury czy ujmujących rysów twarzy, jednak tyć zaczyna dopiero, gdy ojciec sprawia jej pierwsze lanie. Warstwa tłuszczu, którą się pokrywa, stanowi rodzaj izolacji, czy też pancerza, który chroni jej wewnętrzną kruchość. Wiele feministycznych terapeutek potwierdza, że ich pacjentki często uważają nadwagę za ochronę własnej autonomii i rodzaj buntu przeciwko tyranii szczupłości panującej we współczesnej kulturze^27. Nadwaga daje również fizyczną siłę i gwarantuje bezpieczeństwo. Podczas samotnych wędrówek Lilian jest nietykalna – nikt nie zaczepi dziewczyny, która z łatwością obezwładni przeciętnego mężczyznę. Ponadto, stając się celowo brzydka (gdyż jej postura dramatycznie odbiega od ideału kruchej kobiety o wąskiej talii i delikatnych ramionach), jest wolna od rywalizacji na rynku matrymonialnym. Grenville nieprzypadkowo uczyniła swoją bohaterkę grubą. Mogła przecież inaczej zaznaczyć jej brzydotę: Lilian mogłaby na przykład mieć zeza lub być garbata. Takie fizyczne defekty nie są jednak zależne od woli, a otyłość można, do pewnego stopnia, świadomie kontrolować. Chociaż Collette nie ma regularnych rysów twarzy i często wciela się w role zaniedbanych i przemęczonych kobiet, w Historii Liliany jest pełna wdzięku: ma długie, układające się włosy, promienne spojrzenie, nieskazitelną cerę, kobiecą figurę. W porównaniu z książkową Lilianą jest po prostu za ładna.

Wielu krytyków doceniało europejskość filmu, co nadawać mu miało bardziej uniwersalny wymiar. „Kamera ukazuje nocny obraz miasta z jasno oświetlonymi drapaczami chmur. To może być jakiekolwiek wielkie miasto, jednak wizualny język filmowców jest bez wątpienia europejski”28. Być może dla niektórych Australijczyków przedstawienie Sydney jako europejskiej metropolii może być atutem, lecz jest to podszyte narodowymi kompleksami, w których zagraniczne, zwłaszcza europejskie, jest z definicji lepsze od miejscowego, prowincjalnego, australijskiego. Pozbawienie filmu lokalnego charakteru jest niezgodne z wymową powieści. Po pierwsze, niemalże wszystkie utwory Grenville są mocno osadzone w kulturze i historii Australii. Jednym z głównych motywów jej książek jest problem tożsamości australijskiej, relacji między kolonistami i ich potomkami, rdzenną ludnością i Imperium Brytyjskim. Ponadto Grenville celowo przenosi datę urodzenia Liliany na rok 1901 – „rok ustanowienia Federacji i koniec epoki wiktoriańskiej”29. Dziewczynka zatem przychodzi na świat w wolnym kraju, w czasach, gdy stereotypy płciowe i podwójne standardy moralne chylą się ku upadkowi. Dziewczynka jest córką Albiona, którego rzadkie imię przynosi nieodparte skojarzenie z archaiczną nazwą Anglii. Zarówno starożytni Grecy czy Rzymianie, jak i rdzenni Celtowie tak mówili na ten kraj, najprawdopodobniej ze względu na białe klify dzisiejszego hrabstwa Kent. Lilian jest lokalną patriotką, nie chce wstawać w kinie, gdy rozbrzmiewa hymn Wielkiej Brytanii, widok mężczyzn w mundurach przypomina jej ojca, a wiadomość o kapitulacji Japonii po zrzuceniu bomb atomowych napawa ją obrzydzeniem. Można więc interpretować powieść jako alegorię historii Australii, ziemi wykorzystanej przez Imperium, kraju traktowanego jako miejsce dla wyrzutków i awanturników, który na przekór wszystkiemu stał się niezależnym narodem. Domaradzki zupełnie pomija te możliwości interpretacyjne przez pozbawienie opowieści australijskich korzeni. Ponadto przenosi akcję w czasy współczesne, filmowa Lilian musiała się zatem urodzić co najmniej ćwierć wieku później.

Kolejną różnicą, która dla niektórych widzów może wzbogacać film i podnosić jego walory, są znacznie liczniejsze odniesienia do twórczości Williama Szekspira. U Grenville mała Lilian kocha recytować fragmenty z jego sztuk, popisując się podczas podwieczorków organizowanych przez matkę dla innych bogatych dam. Jako nastolatka zna większość jego dzieł na pamięć, więc gdy ojciec za karę za „złe zachowanie” niszczy jej książki, nie jest tym bardzo zmartwiona, gdyż znalazła dla nich wcześniej bezpieczne schronienie we własnej głowie. Wiemy też, że cytuje fragmenty z Szekspira swojemu przyjacielowi Duncanowi (notabene bardzo stosownie nazwanemu), a potem przechodniom i pasażerom. Jednak w większości wypadków w książce nie są podane żadne konkretne fragmenty sztuk czy nawet ich tytuły, z wyjątkiem rozmowy Mirandy z Ferdynandem z Burzy. Film otwiera scena, gdy Lilian, patrząc w okno, recytuje monolog Ryszarda II z ostatniej sceny piątego aktu, poruszający tematy upływu czasu i utraty wolności. Bardzo pasuje ona do sytuacji samej bohaterki, która po prawie pół wieku izolacji w szpitalu będzie wypuszczona na wolność, czego równocześnie pragnie i się boi. Dwie inne sztuki, których fragmenty znalazły się w filmie, to Burza i Król Lear. Jak przypomina Healy, w obu pojawia się motyw relacji ojciec–córka^30. Ani Prospero, ani Lear nie popełniają jednak tak haniebnych czynów wobec swoich dzieci jak Albion. Pierwszy wprawdzie manipuluje losami Mirandy, lecz dzięki niemu otrzymuje ona staranne wykształcenie i ostatecznie znajduje szczęście u boku Ferdynanda. Lear dość szybko zdaje sobie sprawę ze złego potraktowania Kordelii i sam ponosi za nie największą karę. Albion umiera przepełniony samozadowoleniem, bez najmniejszego poczucia winy. Mimo tych różnic Lilian znajduje w słowach poety ze Stratfordu odzwierciedlenie własnych przemyśleń i bolączek. Ile jednak z tych aluzji jest w stanie zrozumieć widz filmu, pozostanie kwestią otwartą. Większość osób, nawet studentów literatury, najprawdopodobniej nie zna dokładnie tekstu wymienionych sztuk i nie jest w stanie docenić ich znaczenia w filmie.

Podsumowując, film Jerzego Domaradzkiego różni się pod wieloma względami od powieści Grenville. Ograniczenie scenariusza do końcowych partii powieści i zmiany w konstrukcji głównej postaci sprawiają, że obraz wywiera przygnębiające wrażenie. Ostatnia scena, gdy Lilian udaje się taksówką w głąb pustego kontynentu i podczas podróży staje się znowu młodą i piękną dziewczyną, bynajmniej tego wrażenia nie zaciera. Wprost przeciwnie, widz zdaje sobie sprawę, że jest to alegoryczne ukazanie śmierci bohaterki, która harmonię, wolność i szczęście osiąga dopiero w przyszłym życiu. Doskonała gra aktorska, dopracowane zdjęcia i liczne nawiązania do twórczości Szekspira są bez wątpienia dużymi walorami filmu, jednak nie są w stanie zrównoważyć jego wad. O ile powieść Grenville na zawsze najprawdopodobniej pozostanie w kanonie współczesnej literatury australijskiej, o tyle ekranizacja Domaradzkiego do klasyki kina australijskiego raczej nie trafi.

Historia Liliany (Lilian’s Story, 1996), reż. Jerzy Domaradzki, prod. Marian MacGowan, scen. Steve Wright, zdj. Sławomir Idziak, muz. Cezary Skubiszewski, w rolach głównych: Ruth Cracknell (stara Lilian Singer), Toni Collette (młoda Lilian Singer), John Flaus (Frank Stroud), Barry Otto (Albion Singer/John Singer)

Olga Katafiasz

Wstrząsający krótki dramat. Studnia Elizabeth Jolley i Samanthy Lang

Powieść Elizabeth Jolley^1 Studnia przywołuje wspomnienie lektury dramatów Antoniego Czechowa. I nie chodzi tu jedynie o jakże znamienne i bezpośrednio odwołujące do takiego kontekstu zdanie: „Hester spędzała coraz mniej czasu z ojcem, który, jak postać w sztuce, krążył po domu, próbując przypomnieć sobie, gdzie powiesił strzelbę”2. Owszem, pojawiają się tu również fragmenty przypominające monologi Czechowowskich bohaterów, jak na przykład ten: „Życie zmieniłoby się całkowicie, gdyby człowiek tylko chodził. […] Inaczej postrzegałaby podróż i czas. Gdyby tak szła bez przerwy przed siebie, nikt na całym świecie nie wiedziałby, gdzie jest. Istota małego fragmentu ziemi jest znana tylko osobie, która jest tutaj sama. Wyobraża sobie, że jest niewidzialna i nikt nie wie, że znajduje się w tym wyizolowanym miejscu. Byłaby mała i bezpieczna, gdyby szła i zatrzymywała się pod ogromnym czystym i błękitnym niebem. Być może – myśli – zniknąłby jej lęk. Być może rozpłynąłby się, rozpuścił w delikatnie poruszającym się powietrzu”3. Lub formułowane bardziej bezpośrednio refleksje jednej z głównych bohaterek, Hester Harper: „Życie – oświadczyła w myślach – jest jak sterta drewna. Ludzie drobnymi działaniami poprawiają je, ulepszają. To tak jak zimą brać ze sterty szczepy drewna na ogień, a latem je dokładać”4.

Nieprzypadkowo te dwa fragmenty pojawiają się już na początku: z jednej strony wyraźnie określają tradycję, w której Jolley umieszcza powieść, z drugiej zaś nie zaburzają jej rytmu, wyznaczanego kolejnymi zdarzeniami z życia Hester, „córki największego właściciela ziemskiego w okolicy”5, i jej podopiecznej, Katherine.

W POSZUKIWANIU NARRATORA

„Jakiś czas przed śmiercią ojca panna Harper odruchowo przyjęła na farmę młodą dziewczyną, sierotę. Zrobiła to częściowo ze współczucia, częściowo dla kaprysu”6. Współczucie i kaprys – pozornie wykluczające się motywacje – wydają się bardzo znaczące. Współczucie to przywilej bogatych, których stać na pomoc ubogim robotnikom, wynajmowanym do pracy na ogromnej farmie; kaprysy miewają ludzie znudzeni codzienną rutyną. Kaprys, decydujący o losie młodej dziewczyny, może być zarówno bezmyślnym odruchem, jak i wielkodusznym gestem kogoś, kto pragnie podarować sierocie wspaniałą przyszłość. A jednocześnie przez chwilę poczuć się istotą niezależną, zdolną podejmować decyzje – niezależnie od ojca i poza nakazami rozsądku, stawiającego na pierwszym miejscu dobro interesów: ziemi, której istnienie i przychylność zapewniają utrzymanie całym rodzinom.

Ziemia, majątek, odpowiedzialność i wielka zmiana, którą przynosi świat: tu właśnie ujawniają się najistotniejsze czechowowskie inspiracje Elizabeth Jolley. W wydanej w 1986 roku australijskiej powieści ani razu nie pada wprost informacja o czasie akcji. Możemy go ustalić na podstawie dwóch przesłanek: pierwsza dotyczy upodobań filmowych Kathy, druga – napływających do okolicznych farm przybyszy z miasta. Podopieczna Hester „Nieustannie znajduje się pod urokiem gwiazd filmowych, tym razem jest to John Travolta”7. Sugestie dotyczące zmiany mieszkańców australijskich miasteczek, wsi i farm sączą się niejako poza głównym nurtem fabuły, są tłem dla wydarzeń bezpośrednio dotyczących obu bohaterek; zaczynają pojawiać się i stopniowo narastają tuż po śmierci starego Harpera. Tylko jedno zdarzenie wydaje się kluczowe: posiadłość Hester, największą w okolicy („Harperowie byli właścicielami tej posiadłości od czasu ustanowienia władzy Korony Brytyjskiej na tym terenie”8), kupuje Borden, „ten młody człowiek z sąsiedztwa”9. Ma dość siły i determinacji, by pracować na kapryśnej ziemi, dręczonej suszą lub niszczącymi uprawy wielodniowymi deszczami.

Pobliskie „miasteczko posiadało budynki, które opisywano jako wspaniałe pamiątki przeszłości. Tętniło w nim życie i panowała miła atmosfera dnia handlowego. Przyczyniali się do tego turyści i bogatsi ludzie z dużych miast, którzy złapani w sidła odwiecznego marzenia o powrocie do natury, kupowali tu małe działki. Pani Grossman, wykorzystując okazję, rozszerzyła sprzedaż w swoim sklepie ze wszystkim. Dołączyła ostrza siekier i trzonki do oskardów, kapelusze z szerokimi rondami i woalki oraz pamiątki, które ludzie lubią mieć w swoich niedawno nabytych posiadłościach, takie jak: jaskrawo pomalowane drewniane koła od wozów i powozów, maślnice, stare, a teraz zakazane pułapki na króliki i powyginane, porzucone znaki drogowe. […] szybko zapełniła okno wystawowe popękanymi salaterkami, flaszeczkami, sosjerkami, słoikami na kompoty i marynaty, żeliwnymi rondlami i garnkami […]. Spodziewała się dostać kilka ławek z kościoła anglikańskiego pod wezwaniem Świętej Trójcy, który w podręczniku figurował jako jeden z najstarszych. Ponoć ludzie lubią siedzieć w ławkach kościelnych na przyjęciach z grillem”10. Owi „niedzielni farmerzy”11 stają się powoli częścią świata, który dla Hester był, jeśli nie przyjazny czy bezpieczny, to przynajmniej znajomy.

Skoro więc Jolley pisze o Gorączce sobotniej nocy (Saturday Night Fever, 1977, reż. John Badham), akcja powieści rozgrywa się na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiatych XX wieku. Interesujące, jak ów czas w Nowej Południowej Walii przypomina przełom XIX i XX wieku w Rosji – czas, kiedy nuworysze wykupują majątki starych rodzin, a te z wolna podupadają, wyczerpane wielowiekowym trwaniem w jednym miejscu, w uporczywej pracy, która tylko nielicznym przynosi szczęście i spełnienie. Hester Harper, bohaterka Studni, jedyna córka właściciela wielkiej posiadłości, kaleka (jedna z nóg jest krótsza, co wymaga noszenia specjalnego obuwia i posługiwania się laską), pozbawiona możliwości rozwoju, skazana na życie pośród robotników rolnych – przypomina bohaterów Czechowa. Jest bogata – ale ów stan przychodzi wraz ze śmiercią ojca, kiedy to „nie była już młoda”12. Wraz ze zmianą jej pozycji wśród okolicznych farmerów gwałtownym przeobrażeniom ulega otaczający ją świat.

Katherine, przygarnięta sierota, jest jedyną miłością Hester – odzianej zawsze na czarno, kościstej, uważanej przez sąsiadów za rzeczową i znającą się na rolnictwie, ale nieatrakcyjną towarzysko starą pannę. To uczucie wybucha niemal natychmiast: Hester nie tylko jest zauroczona młodą przyjaciółką, jej żywotnością i urodą, ale również chce zapewnić dziewczynie jak najlepszą przyszłość. Przyszłość, o której myśli nie bez lęku – wciąż ma nadzieję, że Kathy nie odejdzie od niej, nie ulegnie pokusie zamążpójścia czy choćby poznania świata. To ostatnie zresztą proponuje – mają wspólnie zwiedzać Europę. „Nie próbowała nazywać tego związku. Dość szybko zdała sobie sprawę, że jest zaborcza”13. Związek ten nie wykracza jednak pozornie poza przyjaźń, jaka łączyć może kobietę w średnim wieku (w powieści nie pada informacja o wieku Hester) i młodą dziewczynę (gdy Kathy zostaje przygarnięta, ma szesnaście lat; akcja obejmuje kilka lat). Pocałunek w policzek jest zarezerwowany na wyjątkowe okazje, do codziennych rytuałów należy wzajemne szczotkowanie włosów. Hester pożąda Kathy, ale to pragnienie na wpół uświadomione, nieustannie podważane, niby nienazywane, ale w istocie zakłamywane. O uczuciach Katherine dowiadujemy się niewiele.

Trzeba tu wspomnieć o drugim istotnym tropie, jaki wprowadza Jolley: to obnażenie samej struktury powieści, a jednocześnie ujawnienie podwójnej roli Hester, bohaterki, która jednak dominuje nad otoczeniem na tyle, że świat przedstawiony oglądamy jej oczyma. Spotkana w sklepie pani Grossman nowa właścicielka jednej z niewielkich farm zwierza się Hester, że jest nie tylko gospodynią domową (i żoną dyrektora banku, nieustannie domagającą się poszerzenia asortymentu o kwadratowe miski, w których można moczyć stopy), ale też zajmuje się literaturą. Czekając wraz z panną Harper na spakowanie zakupów, wyjaśnia: „[…] piszę taki mocno wstrząsający krótki dramat, który się rozgrywa w odległym zakątku wśród pól pszenicznych. Ma więc lokalny klimat. Właściwie to nowela. […] Tradycja nakazuje, by opowieść miała narratora, który doświadcza wszystkich zdarzeń opisanych w noweli i opowiada o nich. […] Postacie mogą mieć nazwiska, ale są głównie określane przez ich zajęcia… […] Tu w miasteczku mamy całą ich galerię. Garncarz, malarz, stolarz, właściciel sklepu, posiadacz ziemski, sierota, agent sprzedaży, agent na stacji benzynowej i intruz. Jako nowelistka […] potrzebuję intruza, który by zakłócił współżycie. Akcja się rozwija, ale rządzą nią zdarzenia z życia codziennego. Przypuszczalnie użyję pór roku jako wyznacznika losu i podkreślę nieuchronność zdarzeń, bo takie jest życie. Prawda? Ciemnym, bogatym w składniki ciastkiem. […] Szukam więc narratora mającego liczne doświadczenia”14. O ile odwołania do Czechowa pojawiały się już na początku powieści, wyznania bezimiennej kobiety padają już po tym, jak w życiu Hester i Katherine wydarzy się to, co najważniejsze: przypadkowe pozbawienie życia anonimowego człowieka i zatarcie śladów mające uchronić je przed odpowiedzialnością. Tyle że określenie „najważniejsze” przystaje nie tyle do faktów, ile do zmiany relacji, zachodzącej między kobietami, uwikłanymi w nocny wypadek drogowy i wynikające z niego komplikacje, również finansowe. Śmiertelnie potrącony przez Katherine mężczyzna był złodziejem – nim zginął, okradł posiadłość Bordenów i domek Hester, tej ostatniej zabrał całą przeznaczoną na wielką podróż po Europie gotówkę. Najważniejsze, ponieważ pociąga za sobą: podejrzenia, wyrzuty i nagłe ubóstwo. Choć chwilowe (można przecież spieniężyć obligacje), bywa dotkliwe – Hester, była właścicielka największej posiadłości w okolicy, nie ma za co kupić jedzenia.

Dlaczego jednak rozmowa Hester i pisarki odbywa się niemal w finale powieści, tuż przed tym, jak okazuje się, że życie dwóch kobiet uległo nieznacznej tylko zmianie, jeśli zapomnieć o tym, że w studni na podwórzu leżą zwłoki? Z jednej strony oczywiste jest wskazanie narratora, a raczej jego nieobecności. Lub jeszcze inaczej: obecności nieoczywistej, ukrytej w trzecioosobowej narracji. Trzecioosobowej, a jednak odsłaniającej mechanizm doświadczania świata i zdarzeń. Pierwsze i ostatnie fragmenty powieści, początek i koniec, pisane są w czasie teraźniejszym. Początek brzmi następująco: „Pewnego wieczora panna Hester Harper i Katherine wracają z przyjęcia w hotelu w mieście…”15. To właśnie ów wieczór, kiedy ucząca się prowadzić samochód dziewczyna taranuje mężczyznę na nieoświetlonej drodze do domu. Czas teraźniejszy nie tylko buduje napięcie, każe czytelnikowi z niepokojem śledzić kolejne zdania. Zdarzenie, które zaważy na życiu obu kobiet,  m u s i  być opowiedziane w czasie teraźniejszym – jako świadectwo, ale też rejestracja niezwykłego stanu psychicznego bohaterek. Spotkanie, zorganizowane z okazji zakupu posiadłości Harperów przez Bordenów, uświadamia Hester, jak bardzo zmienia się jej dotychczasowe życie: „Podczas ciągnącego się przyjęcia cierpiała też, bo ponownie zdała sobie sprawę, że w wyniku ostatnich wydarzeń zmianie uległa jej pozycja”16. Katherine jest podniecona, mogła tańczyć do woli, a teraz uczy się jazdy samochodem, by swobodnie poruszać się po okolicy z przyjaciółką Joanną, która wkrótce ma ją odwiedzić. Joanna, którą zobaczy po kilku latach, to osoba należąca do jej „dawnego” życia w sierocińcu, życia normalnej dziewczyny. Obie zatem są w szczególnym momencie monotonnej egzystencji, napięte w cierpieniu lub radości. Wówczas właśnie wydarza się wypadek, który obie będą wspominać przez kolejne lata. Czas teraźniejszy narracji wyznacza więc punkt zwrotny – po nim następuje retrospekcja, prowadzona w czasie przeszłym, w której poznajemy okoliczności przygarnięcia Katherine i relację kobiet, a także dowiadujemy się o szczegółach transakcji zawartej przez pannę Harper z Bordenem. W finale powieści Katherine i Hester wyjeżdżają po Joannę na stację, niestety, po raz pierwszy panna Harper zapomniała o zatankowaniu auta. Musi skorzystać z pomocy pani Borden, wsiąść do jej samochodu i pojechać po benzynę. W czasie teraźniejszym rejestrowana jest rozmowa Hester i szczęśliwej, brzemiennej mężatki, matki gromadki chłopców. Dzieci zauważają, że w aucie panny Harper jest stłuczony reflektor – nagabują kobietę, by opowiedziała swoją przygodę z kangurem, który najpewniej był przyczyną usterki. „Była ciemna noc – opowiada im – i na tej właśnie drodze, tylko trochę dalej… coś się wydarzyło… Kiedy opowiada, ma nadzieję, uświadamia sobie, że ma nadzieję, iż znów spotka się z kobietą, która opowiadała jej o swojej noweli. […] Panno Harper, niech pani opowiada dalej – mówi Dobby Borden. – Co się wydarzyło na tej drodze?” – pytanie dziecka kończy powieść Elizabeth Jolley, tym samym czyniąc z Hester narratorkę własnej historii. Tyle że fałszywej, bo zmyślona historyjka o potrąceniu kangura będzie jej alibi do końca życia. Panna Harper ustanawia w tym momencie własną wersję, a jednocześnie, niczym bohaterowie Czechowa, ostatecznie postanawia pogrzebać dramatyczne zdarzenie i żyć dalej. Czas teraźniejszy ponownie wyznacza moment zwrotny, determinujący życie postaci.

Z kolei rozmowa w sklepie to znów Czechowowski trop, mniej wyraźny, ale czytelny. Nowa sąsiadka mówi, że „pisze taki mocno wstrząsający krótki dramat, który się rozgrywa w odległym zakątku wśród pól pszenicznych”. Bohater Mewy, Trigorin, „beletrysta”, w trakcie rozmowy z młodą kobietą, Niną, notuje: „Temat do niewielkiego opowiadania: nad brzegiem jeziora mieszka od dzieciństwa młoda dziewczyna, taka jak pani; kocha jezioro jak mewa, jest szczęśliwa i wolna jak mewa. Ale przyszedł obcy człowiek, zobaczył ją i dla zabawy uśmiercił, jak tę mewę”17. Interesujący jest tu nie tylko fakt, że w obu wypadkach  t e n,  k t ó r y   o p i s u j e  ludzi i świat, rozmawia z głównymi bohaterkami dramatu czy opowiadania, Hester i Niną. Elizabeth Jolley znaczy ów Czechowowski trop po to, by wyraźnie wskazać dystans wobec historii, którą opowiada. „Krótki dramat” kreśli ktoś, kto wyraźnie oddziela życie od sztuki i, w przeciwieństwie do Trigorina, nie ma żadnego wpływu na rozwój wypadków. Ale przy wszystkich tych różnicach istotne jest jedno: dla otoczenia i czytelnika historia Hester i Katherine jest „tematem do niewielkiego opowiadania”.

Lew Szestow w szkicu Twórczość z niczego pisał: „Wszyscy bohaterowie Czechowa boją się światła, wszyscy bohaterowie Czechowa pozostają samotni. Wstydzą się oni swojej beznadziejności i wiedzą, że ludzie nie mogą im pomóc”18. Hester Harper i Katherine, której nazwisko w powieści Elizabeth Jolley nie pada ani razu, można przyrównać do bohaterów Czechowa: w ich samotności, beznadziejności i wstydzie.

PODWÓJNE MILCZENIE

Pisząc o Wujaszku Wani, Szestow zauważa: „Wania […] bije na trwogę, wszczyna alarm z powodu swojego zaprzepaszczonego życia. […] Kiedy wszyscy rozjeżdżają się po szalonej i męczącej scenie, wujaszek Wania rozumie, że trzeba było  m i l c z e ć,  że nie należy przyznawać się nikomu, nawet najbliższym do określonych spraw.  P o s t r o n n y   o b s e r w a t o r   n i e   z n o s i   w i d o k u   b e z n a d z i e j n o ś c i”19. A jednocześnie: „[…] w tym dramacie nie szaleje wyłącznie wujaszek Wania, chociaż w liczbie działających osób znajduje się i doktor Astrow, i biedna Sonia, którzy także mieliby prawo szaleć, a nawet strzelać z armat. Ale oni milczą. Powtarzają nawet jakieś piękne, angielskie słowa odnoszące się do szczęśliwej przyszłości, czekającej ludzkość, inaczej mówiąc: milczą podwójnie, albowiem w ustach takich ludzi «piękne słowa» oznaczają całkowite oderwanie od świata; odeszli od wszystkich i nikogo do siebie nie dopuszczają. Pięknymi słowami, niczym chińskim murem, odgrodzili się od zainteresowania i ciekawości bliźnich. Na zewnątrz podobni są do wszystkich, co oznacza, że nikt nie ma odwagi wejrzeć w ich wewnętrzne życie…”20.

Po śmierci ojca Hester staje się bardzo zamożną kobietą, najpierw wynajmuje wielki dom Bordenowi, potem sprzedaje mu całą farmę. I nieustannie trwoni pieniądze. Kiedy wraz z Kathy przenoszą się do małego domku na uboczu posiadłości, który kiedyś służył za schronienie hodowcom owiec, ich życie przybiera postać euforycznej, chaotycznej i – w gruncie rzeczy – rozpaczliwej pogoni za szczęściem. Owa rozpaczliwość dotyczy w większym stopniu Hester i wynika z pragnienia zaspokojenia wszystkich potrzeb młodej towarzyszki. „Razem rozwinęły umiejętność szukania przyjemności. Całe ich życie stało się radością. […] Zachwycające u Katherine było to, że chwytała życie obiema rękami. Chciała, żeby wyglądało tak jak w filmach. Pragnęła przygód i Hester została wciągnięta w tę potrzebę. Przybierała ona różne formy, jedna z nich to kupowanie wszystkiego, co można kupić”21.

„Wszystko, co można kupić” to wciąż za mało, by uznać życie dojrzałej kobiety za spełnione. Hester porzuca przecież dom, w którym się urodziła, wychowała i spędziła większość życia. Porzuca sprzęty, przedmioty, zwyczaje. „Deski podłogowe we wszystkich pokojach, tak samo jak dywaniki i chodniki, bardzo ją radowały. […] Znajdowała też przyjemność w […] ostrożnym myciu wiekowych serwisów do herbaty i obiadu, misek, filiżanek, talerzy, dzbanków i spodków. Rzeczy te nigdy nie były używane, ale cieszyły swoim istnieniem”22. Porzuca swoją pozycję społeczną, która wydawała się stabilna, kompensowała – choć w niewielkiej części – samotność. Jest zmuszona zostawić to wszystko, bo nadeszła susza, a ona jest kobietą – nie ma dość sił, determinacji i czasu, by przetrwać okres nieurodzaju. Traci wszystko, w czym dorastała, w zamian otrzymując tylko pieniądze i towarzystwo Kathy.

Straciwszy stare, związane z rodziną od pokoleń meble i przedmioty, zaczyna gromadzić nowe: „Kupowała ubrania, meble, magnetofony i radia tranzystorowe. Zawsze potrzebowały baterii, kaset, naczyń do kuchni, biżuterii, materiałów do szycia, farb olejnych […], gitar […]”23. Kompulsywne zakupy wiążą się z niechęcią do przywiązywania się do rzeczy: „Każde naczynie, które okazało się zbyt brudne do mycia, wrzucały po prostu do studni przez rdzewiejącą pokrywę z blachy falistej”24. Szczególne miejsce w tej galerii przedmiotów zajmują jedynie klucze. „Klucze na naszyjniku nie były ozdobą, ale wsparciem duchowym. Nosiła je ukryte pod sukienką i czuła w każdej minucie dnia i nocy […]. Gnieździły się między jej raczej płaskimi piersiami. Nie nosiła żadnych pierścionków lub innych ozdób. Tylko klucze”25.

Przedmioty i posiłki wyznaczają rytm życia Hester i Katherine. Do śniadania piją szampana, obiady komponują niczym „dzieła sztuki”26. Przymierzają luksusową bieliznę, jedwabne stroje, skórzane, ekstrawaganckie buty. Ta codzienna euforia jest w istocie nieustanną walką – o siebie, o sens własnej egzystencji. Czytelnik zdaje sobie sprawę z intensywności zmagań Hester, ale niewiele dowiaduje się o Kathy.

Nie wiemy, jaką tajemnicę przyniosła ze sobą do domu Harperów szesnastoletnia dziewczyna. Owszem, ma przyjaciółkę Joannę, ale ta relacja (znana czytelnikowi z listów, które otrzymuje Kathy) wydaje się jedynie znajomością dwóch egzaltowanych nastolatek, a potem młodych kobiet. Niekiedy opowiada Hester o surowości zakonnic, prowadzących sierociniec. Chce poślubić pięknego mężczyznę.

Hester od lat żyje w poczuciu winy, a jednocześnie cierpi z powodu odrzucenia. Wcześnie osierocona przez matkę, wychowywała się pod opieką ojca i babki. Przez kilka lat jej towarzyszką była niemiecka guwernantka, Hilde Herzfeld, „o której nigdy z nikim nie rozmawiała”27. O dziecięcej fascynacji i przyjaźni opowiedziała dopiero Katherine. Ale i dziewczyna nie poznała całej prawdy o tym, jak Hester pewnej nocy nie pomogła nauczycielce, proszącej o przywołanie ojca uczennicy. Hester przez lata nosi w pamięci obraz krwawiącej kobiety, rankiem odesłanej z posiadłości. Dorosła panna Harper domyśla się, że Hilde łączył z jej ojcem romans, a owej nocy poroniła. Jej nagły wyjazd sprawił, że nastolatka poczuła się odrzucona przez najbliższą sobie osobę; po latach rozczarowaniu zaczyna towarzyszyć poczucie winy. Nie wezwała wówczas ojca, nie ulżyła cierpieniu Hilde.

Symetria tych relacji – Hester i Hilde oraz Hester i Katherine – może zdawać się wątpliwa, ale obie relacje opierają się na tym samym: zaufaniu i potrzebie miłości. W obu wypadkach, choć bardzo różnych, widzimy zawiedzione nadzieje, egoizm, zaborczość. Hester, mimo upływu lat, nadal łudzi się, że potrafi przywiązać do siebie drugiego człowieka – wbrew światu i jego regułom. Zdaje się nie dostrzegać, że jej starania nie są odpowiedzią na potrzeby bliskiej osoby – być może dlatego, że kontakt Hester z rzeczywistością, jej postrzeganie kształtowały się z dala od ludzi, w wielkiej, lecz odseparowanej od normalnego rytmu życia posiadłości. Hester skazana jest na pozorny kontakt, w który wkłada największe starania. By znów zacytować Szestowa: „I oto szczególny los Czechowowskich bohaterów: wytężają do granic możliwości swoje wewnętrzne siły, ale nie osiągają żadnych zewnętrznych rezultatów”28.

„PRZYBŁĘDY NIE SĄ WDZIĘCZNE”

Studnia Samanthy Lang^29 (The Well, 1997) rozpoczyna się niemal jak powieść Jolley: pierwsze ujęcia to taniec Katherine (Miranda Otto), zmysłowy, a jednocześnie dziewczęco niewinny. Katherine jest drobną blondynką, o miłej, łagodnej twarzy. Hester (Pamela Rabe) wpatruje się w nią, wyraźnie zauroczona. Samantha Lang już w pierwszej scenie wyraźnie sygnalizuje, że Hester jest zakochana – jej spojrzenie nie pozostawia co do tego żadnych wątpliwości.

Czas akcji został przesunięty zaledwie o dekadę – to połowa lat dziewięćdziesiątych XX wieku. Lang nieco inaczej charakteryzuje jednak postać panny Harper: kobieta ubiera się, owszem, klasycznie, w długie spódnice i eleganckie bluzki, ale nie nosi czerni. Jest również młodsza niż bohaterka powieści: może nieco po trzydziestce, z pewnością nie skończyła jeszcze czterdziestu lat. Klasyczna uroda, powściągliwość, pewne wycofanie – ona i Kathy to dwa różne oblicza kobiecości.

Niemal od początku reżyserka buduje wyraźną opozycję między światem mężczyzn i kobiet. Ojciec Hester (Frank Wilson) to starzec, z racji wieku mniej aktywny niż niegdyś, ale nadal przedkładający towarzystwo przyjaciela i psów nad rozmowę z córką. Kathy jest dla niego uroczym, choć kłopotliwym stworzonkiem, jedyny kontakt, jaki nawiązuje z dziewczyną, następuje zaraz po przybyciu tejże – laską zadziera jej spódnicę, by popisać się przed Birdem (Paul Chubb), swoim doradcą finansowym i druhem.

Ów związek, którego tak nie chciała nazywać powieściowa Hester, w adaptacji Lang przybiera bardziej jawną postać. To nie romans, ale kilkuletnie, uporczywe kuszenie – Kathy zdaje się prowokować opiekunkę, ta z kolei nie dopuszcza do siebie możliwości spełnienia pragnień. Dziewczyna – świadoma własnej atrakcyjności i uczucia, jakim jest darzona – wie, że spokojne, dostatnie życie może prowadzić jedynie wówczas, gdy będzie utrzymywać pannę Harper w nieustannym napięciu. Ta gra oddania i dystansu okazuje się skuteczna.

„Jesteś bogata, masz mnie” – mówi w pewnym momencie Kathy, czule spoglądając na swoją opiekunkę. Mimo że Samantha Lang nie pozostawia wątpliwości co do relacji kobiet, nie czyni wątku uczucia homoerotycznego wiodącym. W Studni równie istotny pozostaje temat nieprzystawalności światów, z jakich pochodzą bohaterki. Jedna przybyła znikąd, niewiele wie, niewiele umie. Buntuje się, gdy każe jej się zbyt ciężko pracować – zmywać podłogi czy czyścić srebra. Hester początkowo, chcąc bronić się przed rodzącą się fascynacją, chce narzucić dziewczynie obowiązki służącej. Ustępuje wobec wyraźnego buntu – zatrzymuje Kathy przy sobie i usiłuje wprowadzić we własny świat – pięknych przedmiotów, rytuałów codzienności, pieśni Schuberta. Ale spóźniona edukacja nie jest możliwa, więc pozostaje cieszyć się wspólnymi zakupami.

„Przybłędy nie są wdzięczne”30 – stwierdza w powieści pani Grossman, właścicielka sklepu, w którym chwilowo pracuje Kathy. Tym, co odróżnia prozę Jolley od filmu Lang, jest niemal całkowita redukcja świata zewnętrznego. Wszystko, co budowało obraz „odległego zakątka wśród pól pszenicznych”, w adaptacji ograniczone jest do niezbędnych ujęć, wyjaśniających elementy fabuły. Mały dramat rozegrany zostaje pomiędzy Hester i Kathy.

„POTRZEBUJĘ INTRUZA”

W jednej z pierwszych scen filmu po przybyciu do domu Harperów Kathy ogląda zgromadzone na kredensie przedmioty: zdjęcia, bibeloty. Na spodeczku filiżanki z wystygłą herbatą znajduje martwą ćmę. Ów znak, nieco nachalny, odnosić możemy z początku do Kathy, jednak w miarę rozwoju zdarzeń wiemy już, że tą, której pragnienie miłości i akceptacji przyniesie zgubę, jest Hester.

Szestow pisał: „Mewę, w której na przekór wszelkim literackim zasadom, podstawą akcji okazuje się nie logiczny rozwój namiętności, nie konieczny związek między przyczynami a skutkami, lecz goły,  d e m o n s t r a c y j n i e  wyeksponowany  p r z y p a d e k”31. Wydaje się, że zarówno w konstrukcji powieści Jolley, jak i filmu Lang ów przypadek musiał się zdarzyć, by zakłócić nieznośną codzienność. Nieznośną, bo Hester wie, jak bardzo krucha jest ich sielanka. Jej niepokoje związane z przyjazdem Joanny graniczą z histerią, każdy list od przyjaciółki wywołuje popłoch, zwierzenia Kathy, dotyczące jej marzeń o zamążpójściu i macierzyństwie, są pomijane trwożliwym milczeniem. Hester wydaje się po raz pierwszy w życiu naprawdę szczęśliwa, a jednocześnie ma świadomość, że to stan chwilowy, że w każdej chwili w ich relację może wtargnąć świat.

Mężczyzna, który pojawia się na nieoświetlonej drodze, prowadzącej do małego domku owczarzy, najprawdopodobniej okradł wcześniej Bordenów. Czy zabrał również pieniądze Hester, sporą sumę, przechowywaną na kredensie w kuchni? Tu wspomnieć trzeba o podstawowym przesunięciu, jakiego dokonała Samantha Lang wobec powieści Elizabeth Jolley. W oryginale nie wiemy na pewno, czy intruz okradł pannę Harper – Jolley pozostawia pewien trop, który pozwala podejrzewać Kathy. Hester nakazuje zejść podopiecznej do studni i wydobyć pieniądze, które najpewniej można znaleźć przy zwłokach. Dziewczyna jest przekonana – lub udaje przekonaną – że wrzucony do studni mężczyzna przeżył. Twierdzi, że prowadzi z nim długie rozmowy, są w sobie zakochani i że trzeba tylko wydobyć go z pułapki, by rozpoczęli szczęśliwe, wspólne życie. Czytelnik nie wie, czy Kathy oszalała, czy podjęła z Hester dziwną grę, być może chcąc uzyskać coś więcej niż oddanie i dostatnią egzystencję. Kiedy przynosi pannie Harper sto dolarów, które rzekomo otrzymała od ukochanego, tracimy jakąkolwiek pewność: co może być jedynie spekulacją, a co prawdą? Kto ukradł pieniądze, skąd Katherine ma banknot i czy naprawdę oszalała?

Lang nie pozostawia nam podobnych wątpliwości: w finale filmu Kathy opuszcza pannę Harper. Nieopodal drogi przebiera się, w walizce ma schowane skradzione pieniądze. Kierowcy, który podwozi ją do miasta, mówi, że jedzie odwiedzić w szpitalu chorą matkę.

Studnię Samanthy Lang często kwalifikuje się jako thriller. Owszem, w tym ujęciu jest opowieścią o przebiegłej dziewczynie, która zwodzi i manipuluje starszą, zakochaną w niej kobietą, by po kilku latach wygodnego, obfitującego w rozmaite luksusy życia odejść ze sporym łupem. Można przyjąć taką interpretację filmu, ale z pewnością jest ona niewystarczająca. Jak bowiem czytać wówczas długie ujęcia, przedstawiające rozległe pola, spaloną ziemię, wreszcie wnętrza, spowite melancholią? Samantha Lang buduje nie tyle scenerię thrillera z wątkiem lesbijskiego romansu, ale epickiego fresku o umieraniu pewnej formacji kulturowej, która przez wieki kształtowała ten fragment świata. Stare domy, w których, w oddaleniu od Europy, starano się podtrzymywać złudzenie powinowactwa ze Starym Kontynentem, odpowiednio edukując dzieci i gromadząc wszystko to, co poddani Korony Brytyjskiej powinni posiadać, popadają w ruinę albo są sprzedawane młodym rolnikom. Nowa Południowa Walia poddaje się tym samym przemianom społecznym i kulturowym, jakie zaszły kilkadziesiąt lat wcześniej w Europie. Co ciekawe, niektóre kadry Studni przypominają Wujaszka Wanię (Diadia Wania, 1971) Andrieja Konczałowskiego – mimo że film nie jest kręcony na czarno-białej taśmie, światło nadaje niektórym obrazom odcień sepii. Wnętrza i przedmioty są pokazywane widzowi w niespiesznych, kontemplacyjnych ujęciach. Pejzaże wydają się nie tylko piękne, ale również przerażające w swym samotnym bezkresie.

Struktura thrillera i model obrazowania nie przeczą sobie nawzajem – wręcz przeciwnie, stylistyka Lang buduje napięcie; najprościej mówiąc: widz spodziewa się finału wykraczającego poza fabularne rozwiązanie konfliktu. Czeka na katastrofę, być może doświadczaną przez bohaterów w milczeniu – owym podwójnym milczeniu. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że w misternie plecionej opowieści pojawia się dziwne pęknięcie. Lang, zmieniając zakończenie, nie dąży jedynie do efektownego rozwiązania – i zdaje się wiedzieć, że odrzucając to powieściowe, w istocie pozbawia swoją wersję prawdziwego dramatyzmu. Sądzę, że ta decyzja nie była kalkulacją filmowca, chcącego poddać się gustom widza, często uważanym za mniej subtelne niż upodobania koneserów współczesnej prozy – takie wytłumaczenie byłoby zbyt proste i niesprawiedliwe.

Moim zdaniem, Samantha Lang nie chciała poddać się wizji świata, jaki buduje Jolley i jaki wynika – w dużej mierze – z ducha Czechowa. Jak wyjaśnia Lew Szestow: „Jeśli chcemy, możemy z łatwością odciąć się od Czechowa i jego twórczości. […] Ale jeśli z jakiegoś powodu nie mamy tego pragnienia, słowa «nienormalny» i «patologiczny» nie zrobią na nas żadnego wrażenia. Być może posuniemy się dalej i spróbujemy znaleźć w czechowowskich przeżyciach kryterium najbardziej niezachwianych przesłanek i prawd naszego poznania. Trzeciego wyjścia już nie ma: należy albo odrzucić Czechowa, albo stać się jego wspólnikiem”32. I dalej: „A zatem prawdziwy, jedyny bohater Czechowa – to człowiek pozbawiony wszelkiej nadziei”33.

Samantha Lang ocaliła od owej beznadziejności jedną ze swych postaci – Katherine. Manipulatorka i złodziejka, paradoksalnie, nie zasługuje na surową ocenę. Owszem, postąpiła podle, ale chce żyć. Lang, na przekór najbardziej naturalnym odruchom potępienia tej, która skrzywdziła zakochaną, naiwną kobietę, chcącą obdarzyć podopieczną szczęściem i zapewnić spokojną przyszłość, zdaje się bronić bohaterkę. Przemawiają za nią młodość, energia, wiara w to, że można odmienić swój los – nawet jeśli wymaga to występku. Być może dziewczyna będzie naciągać kolejnych zakochanych, kobiety i mężczyzn, być może wykorzysta swój wdzięk i urodę, by czynić zło. Ale w momencie, gdy opuszcza dom Hester, ona jedna ma w sobie nadzieję. Katherine jest tą, która przetrwa.

Pozostaje jednak pytanie, być może najistotniejsze, zarówno dla powieści, jak i filmu: kto jest intruzem, którego tak potrzebuje żona dyrektora banku, by stworzyć „wstrząsający dramat”? Hester Harper, już po wypadku i zrzuceniu ciała ofiary do studni, wspomina swoje dzieciństwo. Powraca do niego, bo wie, że zaraz może stracić najbliższą osobę, że krucha równowaga ich codzienności została na dobre zachwiana. Przywołuje w pamięci odejście Hilde: „Czternastoletnie dziewczynki mają przyjaciółki na całe życie – Hester omal nie zacisnęła zębów na poduszce – ale niektóre ich nie mają. Te, które mają przyjaciółki, nie chcą żadnych intruzów”34. Intruzem nie okazał się zatem ani mężczyzna, potrącony przez Katherine na drodze, ani ona sama. Intruzem, który zakłóca życie społeczności, jest Hester.

Studnia (The Well, 1997), reż. Samantha Lang, prod. Sandra Levy, scen. Laura Jones, zdj. Mandy Walker, w rolach głównych: Pamela Rabe (Hester), Miranda Otto (Katherine), Paul Chubb (Harry Bird)

Ewa Szponar

Odzyskana przyjemność tekstu. Oskar i Lucynda Petera Careya i Gillian Armstrong

W 1988 roku Australia świętowała dwustulecie swojego istnienia. Była to jednak rocznica obchodzona z punktu widzenia białych kolonizatorów: to ich przodkowie w 1788 roku przybyli do Nowej Południowej Walii (jak nazywano wówczas niedawno odkryty kontynent) jako pierwsi osadnicy. Zanim na australijskim lądzie stanęli brytyjscy skazańcy – Antypody służyły bowiem początkowo za kolonię karną Zjednoczonego Królestwa – ziemia ta należała do rdzennych mieszkańców. Aborygeni, wkrótce podbici i zdziesiątkowani przez białych, mieli pojawić się na omawianym terenie około czterdzieści tysięcy lat wcześniej. Bezbronni, nie tylko wobec technologicznego zaawansowania najeźdźców, ale przede wszystkim wobec ich dominującej kultury opartej na słowie pisanym, ani w XVII wieku, ani dwa stulecia później nie mieli środków, by upomnieć się o swoje dziedzictwo.

Rok 1988 to również moment wydania Oskara i Lucyndy, trzeciej powieści australijskiego pisarza Petera Careya. Ten krótki wstęp do historii Antypodów można potraktować zarazem jako wprowadzenie do wyróżnionej prestiżową Nagrodą Bookera książki. Dzieło stylizowane na wiktoriańską historię o niespełnionej miłości jest również, a raczej przede wszystkim, wielką opowieścią o wykluczeniu. Peter Carey realizuje swój cel na kilku poziomach. Po pierwsze, na co zwraca uwagę Kirsten Holst Petersen, wprowadza bohaterów, którzy nie przystają do swojego otoczenia i nie są w stanie wywiązać się z powierzonych im zadań^1. Niemniej jednak czyni ich na tyle ciekawymi, godnymi sympatii i szacunku postaciami, że czytelnik nie może przestać im kibicować i w rezultacie skazany jest na podzielanie ich frustracji. Po drugie, tematyczna alienacja przekłada się na fabularną opowieść o samotności jako podstawowej kondycji postaci. Po trzecie, brak naznaczający interpretację Oskara i Lucyndy objawia się także w dosłownej nieobecności lub ograniczonym występowaniu marginalizowanych bytów: od kobiet w przestrzeni publicznej po Aborygenów na każdym z możliwych obszarów. Na poziom rozwiązań fabularnych nakładają się rozwiązania narracyjne. Jak zauważa Sue Ryan-Fazilleau, lektura powieści to wyjątkowo trudne doświadczenie, nie ze względu na stopień formalnej komplikacji, lecz z powodu chwytu ciągłego podważania oczekiwań czytelnika^2.

Większość krytyków – w tym wymienione badaczki – sytuuje dzieło Petera Careya w obrębie wpływów postmodernistycznych i postkolonialnych. Paul Kane twierdzi, że znaczenie Oskara i Lucyndy rodzi się na przecięciu tych dwóch perspektyw^3. Powtarzając to, co zostało napisane do tej pory, można byłoby podsumować, że postmodernistyczne zabiegi literackie (dekonstrukcja klasycznej narracji) pozwalają zwrócić uwagę na elementy ważne dla postkolonialnej interpretacji: stronniczość oficjalnej historii i arbitralny wybór jej bohaterów.

ZE SZKŁA NA TAŚMĘ FILMOWĄ

Pierwszym kandydatem do sfilmowania nagrodzonej powieści był brytyjski reżyser John Schlesinger. Przedstawiciel pokolenia „młodych gniewnych” miał wówczas na swoim koncie kilka ekranizacji, w tym wierną wersję Z dala od zgiełku (Far from the Madding Crowd, 1967) Thomasa Hardy’ego. Schlesinger odstąpił jednak od realizacji przedsięwzięcia, nie będąc w stanie opracować przekonującej wersji scenariusza. Jego miejsce zajęła wówczas Gillian Armstrong, rodaczka autora pierwowzoru, która od dawna starała się o zgodę na przeniesienie powieści na ekran. Wybór australijskiej reżyserki zdawał się o wiele bardziej adekwatny w świetle zamierzeń Petera Careya. Twórczyni Małych kobietek specjalizowała się nie tylko w adaptacjach – oprócz wspomnianej wersji znanej książki Louisy May Alcott zasłynęła także filmową odsłoną Mojej olśniewającej kariery (My Brilliant Career, 1979) według Miles Franklin, australijskiej pisarki i feministki – ale i w ekranowych obrazach epoki wiktoriańskiej. Jako mieszkanka Antypodów i pionierka w dziedzinie kobiecej kinematografii (Moja olśniewająca kariera to pierwszy, pomijając dokonania sióstr McDonagh w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, znaczący australijski film fabularny wyreżyserowany przez kobietę)4 zdawała się szczególnie predysponowana do lektury nietypowego, wymagającego wrażliwości społecznej i historycznej dzieła. I tym razem monumentalna powieść Petera Careya okazała się trudna w realizacji. Prace nad filmową adaptacją Oskara i Lucyndy trwały na tyle długo, że jej premiera odbyła się dziewięć lat po wydaniu książki – w 1997 roku. Projekt zapewne nie doszedłby do skutku, gdyby nie współpraca Gillian Armstrong ze scenarzystką Laurą Jones. Mimo że autorkom udało się zapanować nad skomplikowanym tekstem, zebrać – sporą jak na owe czasy kwotę – szesnastu milionów dolarów australijskich i skompletować wybitną obsadę, film nie odniósł sukcesu. Jak napisał jeden z krytyków, „ekranizacja wielowarstwowego romansu Careya okazała się zadaniem jeszcze trudniejszym niż transport szklanego kościoła w książce”5. W niniejszej pracy nie będę rozstrzygać kwestii recepcji dzieła ani zastanawiać się nad jej przyczynami, skupiając się na porównaniu powieści i filmu oraz strategiach adaptacyjnych przyjętych przez Gillian Armstrong.

FUNKCJE KARDYNALNE

Nawet najbliższa oryginałowi ekranizacja, transfer dzieła o wyjątkowym filmowym potencjale (używając nomenklatury Briana McFarlane’a)6 wymaga wprowadzenia wielu skrótów i odstępstw od pierwowzoru. Oskar i Lucynda – o czym już częściowo wspominałam – to powieść stylizowana na tekst wiktoriański, realistyczna, z wszechwiedzącym autorem, współwystępowaniem postaci historycznych (na przykład Thomasa Carlyle’a i George Elliot) i fikcyjnych, wyczerpującymi opisami oraz ogólnymi rozważaniami na temat społeczeństwa czy ludzkiej natury^7. Adaptacyjna trudność polegała na konieczności ujarzmienia obszernego materiału i zmierzenia się z mnogością dygresji. Inaczej niż w wypadku innych przykładów dwudziestowiecznej prozy sięgających do tradycji poprzedniego stulecia – takich jak Kochanica Francuza Johna Fowlesa czy Opętanie A.S. Byatt – scenarzystka powieści Careya nie musiała szukać w słowniku filmowym odpowiedników skomplikowanego literackiego języka. Laura Jones, której powierzono to zadanie, dokonała zabiegu godnego podziwu, wydobywając z Oskara i Lucyndy esencję i sprawiając, że monumentalna, ponad sześćsetstronicowa książka „zmieściła się” w stutrzydziestodwuminutowym filmie^8. Na marginesie dodam, że australijska scenarzystka stała za wieloma głośnymi adaptacjami, współpracując z Jane Campion przy Aniele przy moim stole (1990) i Portrecie damy (1996) oraz współtworząc ekranową wersję wspomnianego Opętania (reż. Neil LaBute, 2002).

Wprawdzie dla widza stykającego się z dziełem Gillian Armstrong po raz pierwszy eliptyczność filmu może zakłócić jego odbiór i zrozumienie, ale uważna lektura pozwala zauważyć, że wszystko, co najważniejsze – z punktu widzenia zachowania głównego szkieletu historii – zostało tu zawarte. Jak pisze Alicja Helman, cytując Briana McFarlane’a, „dla filmu i powieści centralnym punktem jest opowiadanie, które łatwo można przenieść z jednego medium do drugiego. Opowiadania, jak mity, wedle słów Lévi-Straussa, zniosą nawet najgorszy przekład”9. Autor książki Novel to Film, by uściślić swój wywód, sięgnął po teorię Rolanda Barthes’a, a konkretnie po tezę, że „opowiadanie składa się z funkcji: dystrybucyjnych (funkcje właściwe) i integracyjnych (wskaźniki). Dalej dzieli Barthes owe funkcje na kardynalne i katalizatory. […] Funkcje kardynalne odnoszą się do tych działań, które otwierają alternatywy w rozwoju opowiadania, co ma podstawowe znaczenie dla narracji. Łączenie funkcji kardynalnych tworzy podstawowy szkielet opowiadania, a więź między dwiema funkcjami tego rodzaju ma podwójne umotywowanie – chronologiczne i logiczne”10.

Nawet jeśli w filmie Gillian Armstrong brak wątków pobocznych i wnikliwej charakterystyki postaci z dalszego planu, które to składniki budują niezwykłość książki Petera Careya, opowiadanie nie zostaje naruszone. Co zatem jest jego przedmiotem? Fascynujące dzieje dwojga tytułowych oryginałów (żeby nie powiedzieć, używajac słów tłumacza Wacława Sadkowskiego, dziwolągów) oraz ich nietuzinkowej znajomości snute na tle dziejów kraju równie nietypowego jak bohaterowie. Zarówno w powieści, jak i na ekranie losy postaci poprzedzające ich spotkanie opisywane są naprzemiennie. Autor książki pooddzielał je odrębnymi rozdziałami, autorka filmu w kilku miejscach zdecydowała się na wprowadzające napisy. Historia śmierci matki małego Oskara wiążąca się bezpośrednio z jego późniejszą hydrofobią, życie u boku ojca – pastora ortodoksyjnej parafii w małej miejscowości w angielskim hrabstwie Devon, nieopodal Torquay – kryzys wiary i przejście do kościoła anglikańskiego, studia w Oksfordzie oraz przyjaźń z Wardleyem-Fishem (Barnaby Kay), naznaczona wspólną skłonnością do gier hazardowych, uprawianych (przez Oscara – Ralph Fiennes) początkowo w imię wyższych celów, a kontynuowana na skutek uzależnienia, czy wynikająca z poczucia winy decyzja, by opuścić Europę i odpokutować za grzechy w Nowej Południowej Walii, przeplata się z opowieścią o narodzinach i życiu najbardziej nieprzeciętnej panny w całej Australii, której miłość do szkła narodzona wraz z pierwszym rozpryskiem „Łzy księcia Ruperta” zaowocowała zakupem huty w Sydney. Żeby mogło do tego dojść, Lucynda (Cate Blanchett) musiała zostać bogatą sierotą, której matka zafascynowana przemysłem wierzyła, że fabryki mogą stać się „swoistym kołem fortuny dla kobiet”11. Wiedziona jej ideami bohaterka wyjechała do stolicy, gdzie – obok prowadzenia interesów – oddawała się wstydliwej skłonności do hazardu. Samotność, jakiej doświadczyć mogą jedynie równie bezprecedensowe indywidua, próbowała załagodzić dzięki znajomości z pasjonatem szkła, wielebnym Dennisem Hassetem (Ciarán Hinds) oraz spotkaniom z mniej wytwornym karcianym towarzystwem. Los zetknął Oskara i Lucyndę na pokładzie statku Lewiatan płynącego z Anglii na Antypody. On uciekał przed swym uzależnieniem, ona wracała do Sydney po rocznym pobycie na Starym Kontynencie zaplanowanym jako okazja do kupna nowoczesnych maszyn (co się udało) oraz znalezienia męża (o czym wspomina jedynie Peter Carey i co skończyło się niepowodzeniem). Ich przyjaźń, a potem miłość zaczęły się od wspólnej partii pokera. Odtąd hazard stał się motorem ich związku. To w wyniku zakładu – o całość ich ziemskich majątków – zdegradowany pastor wyruszył w głąb australijskiego lądu, by do umieszczonej na jego rubieżach maleńkiej parafii (prowadzonej przez zesłanego tam Hasseta) dostarczyć szklany kościół wyprodukowany w fabryce Lucyndy. Zbyt nieśmiali i neurotyczni, by wyznać sobie miłość, bohaterowie zmuszeni byli posłużyć się najlepiej znanym im loteryjnym językiem. Wprawdzie ekspedycja zakończyła się zwycięstwem (niestety, pyrrusowym, naznaczonym krwią Aborygenów i przywódcy wyprawy, niegodziwego pana Jeffriesa – Richard Roxburgh), ale położyła kres romantycznym planom tytułowych protagonistów. Oskar uwiedziony przez miejscową piękność i łowczynię mężów, Miriam Chadwick (Josephine Byrnes), nie mogąc darować sobie zdrady wobec ukochanej, zasnął znużony modlitwą w stojącym na nadbrzeżu kościele. Gdy nie wytrzymały liny łączące szklany przybytek z lądem i budowla poszła na dno, koło zamknęło się, a duchownego pochłonął znienawidzony przezeń żywioł wody.

Streszczenie filmu (a zarazem powieści) przytaczam nie tylko ze względu na ograniczoną znajomość obu dzieł wśród polskich odbiorców. Traktuję je również jako punkt wyjścia do rozważań nad zgodnością z pierwowzorem oraz odstępstwami poczynionymi przez reżyserkę. Zanim przejdę do rozważań nad „twórczą zdradą” Gillian Armstrong, chciałabym przyjrzeć się stosowanym przez nią strategiom mającym na celu dochowanie wierności oryginałowi.

Przede wszystkim, podobnie jak Peter Carey, Gillian Armstrong zdecydowała się, by powierzyć rolę narratora bezimiennemu (lub nazywanemu „Bob”, jeśli to do niego odnoszą się słowa Kumbaingiri Billy’ego padające na 615 stronie powieści)12 prawnukowi Oskara (w filmie głosu użyczył mu Geoffrey Rush) i zamknąć dzieło narracyjną klamrą. „Nie miałbym ci o czym opowiadać, gdyby mój pradziadek nie postawił wszystkiego na jedną kartę i nie sprowadził kościoła do Bellinger River lub gdyby Lucynda Leplastrier nie dostała w prezencie urodzinowym Łzy księcia Ruperta” – słyszymy w pierwszych minutach filmu. W finale wszystko się wyjaśnia: to potomek Oskara przekazuje opowieść o swojej rodzinie dziecku, po czym przepływa motorówką rzekę, która przyniosła śmierć jego przodkowi. Ponieważ tytułowi bohaterowie Oskara i Lucyndy po raz ostatni widzieli się przed jego wyprawą, nietrudno domyśleć się, że prababka narratora to nie kto inny, niż przedsiębiorcza pani Chadwick. Tu, w końcowych minutach, Armstrong zawiesza zasadę ścisłości. Ponieważ stawką w zakładzie protagonistów był majątek Lucyndy (co zostało potwierdzone aktem prawnym), w powieści przypadł on w udziale Miriam, wdowie po Oskarze, którego zdążyła poślubić. Autorka adaptacji ofiarowała tytułowej bohaterce nie tylko finansową niezależność (dokument został zawczasu zniszczony), ale i zastępcze macierzyństwo. Jej „rywalka” zmarła przy porodzie, a ostatnią rzeczą, jaką było dane jej ujrzeć, była ruda główka nowo narodzonego dziecka. Opieki nad nim podjęła się Lucynda.

MY, WIKTORIANIE

Oprócz (względnego) respektowania praw litery pierwowzoru, czyli opowiadania, reżyserce Oskara i Lucyndy udało się również uchwycić ducha oryginału, zachowując neowiktoriański charakter dzieła. Dla pisarzy i filmowców z anglosaskiego kręgu kulturowego okres od późnych lat trzydziestych po schyłek XIX wieku to bardzo ważny punkt odniesienia^13. Moment, w którym zaczęło kształtować się nowoczesne społeczeństwo i jego wartości, z kultem rozumu i mieszczańską moralnością na czele. Wprawdzie współcześni artyści często poddają wiktoriańskie idee rekonstrukcji czy wręcz dekonstrukcji, ale powodzenie ich przedsięwzięć opiera się na jednoczesnej nostalgii dzielonej z czytelnikami. „Wiktoriańska literatura pozostaje żywa w dzisiejszych czasach […], a lektura dziewiętnastowiecznych tekstów, ich prze-czytywanie i prze-pisywanie, które składają się na neowiktoriańskie praktyki, w równej mierze definiuje minioną i współczesną kulturę. Tendencja ta niekoniecznie zasługuje na negatywną ocenę. Nawet związana z nią wtórność […], jeśli zostaje przez pisarza potraktowana jako okazja do kreatywnej, metafikcyjnej gry, nie musi być przeszkodą, a wręcz stać się może ożywczą (żeby nie powiedzieć: rewolucyjną) odpowiedzią na «tradycję» uosabianą przez wiktorian, zwłaszcza że dziewiętnastowieczna literatura stwarza szerokie pole dla subwersywnych odczytań”14.

Przez owe „neowiktoriańskie praktyki”, o których Ann Heilmann i Mark Llewellyn wspominają w książce Neo-Victorianism. The Victorians in the Twenty-First Century, 1999–2009, rozumiem nie tylko tendencję do powracania do oryginalnych dziewiętnastowiecznych tekstów, ale i nurt powieści, filmów oraz innych dzieł sztuki stylizowanych na sztukę wiktoriańską. Odwołując się do znanego eseju Fredrica Jamesona, można by uznać te zabiegi za jedną z postmodernistycznych strategii^15. Adaptacja Oskara i Lucyndy byłaby – w kategoriach zaproponowanych przez amerykańskiego socjologa – filmem nostalgicznym i podwójnym pastiszem. Oparta została bowiem na powieści (czyli artefakcie), która z kolei odwołuje się nie do konkretnych historycznych wydarzeń, a do wyobrażeń związanych z daną epoką^16. Do wymienionych powodów współczesnego zainteresowania erą przemysłową Jameson dodałby jeszcze kolejną, schizofreniczną cechę ponowoczesności: swoistą negację koncepcji czasu linearnego, „rozdrobnienie […] na serię wiecznych  t e r a z”17.

Nie wchodząc głębiej w kwestię postmodernistycznego charakteru powieści Petera Careya, którą zasygnalizowałam we wstępie, a którą szczegółowo rozstrzygał między innymi Paul Kane^18, przypomnę tylko, że powszechnie interpretowano ją jako próbę przepisania historii Antypodów, podważenia jej założycielskich mitów (zasady terra nullius, przekonania o konieczności działań misjonarzy i heroizmie pionierów odkrywających, przemierzających i cywilizujących „czarny ląd”)19. Pisarz po raz pierwszy sięgnął po wiktoriański entourage, wracając do krytycznego ujęcia epoki w Jacku Maggsie (1997) czy Prawdziwej historii Neda Kelly’ego (2000). W kolejnych książkach zastosował bardziej wyrafinowane literackie zabiegi, w Oskarze i Lucyndzie ograniczając się do demaskatorskiej roli narratora. Prawnuk tytułowego bohatera zdaje się snuć historię swoich korzeni głównie po to, by zadać kłam jej heroicznej wersji głoszonej przez apodyktyczną matkę^20. „Dość wcześnie już się przekonałem – brzmi często cytowany fragment utworu – iż nie można bezkrytycznie przyjmować lokalnych opowieści. Na przykład w miejscowym Towarzystwie Historycznym będą wam tłumaczyli, że Darkwood wzięło swą nazwę od gęstego listowia, ale jeszcze całkiem niedawno słyszało się, jak ludzie nazywali to miejsce Darkies’ Point i nie tak wiele czasu upłynęło od dnia, gdy dziadek Horace’a Clarke’a wprowadził się tam z rodziną […] i wyparł stamtąd całe plemię zasiedziałych tubylców”21.

W celuloidowej odsłonie Oskara i Lucyndy główny nacisk, zamiast na próby podważenia oficjalnego dyskursu kolonialnego, położony został na szczegółową rekonstrukcję indywidualnych historii. Wskazałam już, że najważniejszym – choć niewyrażonym wprost – tematem powieści Careya jest wykluczenie. Gillian Armstrong także podejmuje ten trop, snując opowieść o bohaterach nieprzystających do swoich czasów i rzeczywistości, we własnym towarzystwie szukających ucieczki od dojmującej samotności. Z filmu znika literacka opozycja pomiędzy różnymi wersjami tych samych wydarzeń, pojawia się jednak inne, pozytywne zakończenie – na co już zwracałam uwagę i do czego wrócę w osobnym podrozdziale. Oddanie ostatniego słowa Lucyndzie (metaforycznie rzecz ujmując, finalna kwestia należy bowiem do jej „wnuka”) można potraktować jako swoistą niezgodę na realizację powieściowego losu protagonistki, a tym samym jako zapobieżenie jej wykluczeniu.

Problem kobiecy w dziewiętnastowiecznych realiach to jeden z ulubionych wątków podejmowanych przez australijską reżyserkę. Moja olśniewająca kariera, będąc adaptacją debiutanckiej powieści Miles Franklin, jest jednocześnie quasi-biografią niezależnej wiktorianki. Pani Soffel (1984) ze scenariuszem Rona Nyswanera to z kolei oparty na faktach opis dramatycznych przypadków żony naczelnika więzienia zakochanej w osadzonym tam przestępcy. Małe kobietki według Louisy May Alcott stanowią zaś próbę feministycznej reinterpretacji klasycznego wiktoriańskiego utworu. Kręcąc Oskara i Lucyndę, Armstrong po raz pierwszy sięgnęła więc nie „bezpośrednio” do źródeł, a do dzieła stylizowanego. Przenosząc na ekran ewokowaną przezeń atmosferę retro, czerpała jednak z własnych doświadczeń.

Popularność neowiktoriańskiego gatunku, czy też metagatunku – jako że nie należy go utożsamiać jedynie ze sztafażem historycznym, trzeba zwrócić uwagę na to, że może on obejmować dzieła wielu konwencji, od melodramatów po horrory – zaznacza się szczególnie w literaturze i filmie. Badacze, próbując sformułować wyznaczniki nurtu, kładą nacisk na samoświadomość twórców i autotematyczność utworów, które „do pewnego stopnia muszą byś świadectwem odkrywania epoki na nowo, jej (re)interpretacją i/lub (re)wizją”22. Szczególnie istotne jest wydobywanie ze sfery niebytu i niedopowiedzenia wiktoriańskich tematów tabu: płci i seksualności, prawdziwego przebiegu i konsekwencji polityki kolonialnej itp.23.

Ann Heilmann i Mark Llewellyn zwracają uwagę na dwa istotne aspekty: estetykę i etykę^24. Pod pojęciem estetyki rozumieją swoistą fuzję współczesnej perspektywy i historycznego kontekstu. Etyka w ich mniemaniu oznacza zaś, że zarówno twórcy, jak i odbiorcy gotowi są traktować fikcyjnych bohaterów jako „moralne podmioty”, posługujące się w swoim postępowaniu dwudziestowiecznym (czy też dwudziestopierwszowiecznym) systemem wartości, a myślące wedle dzisiejszych pojęć^25. Stąd bierze się możliwość porozumienia na linii nadawca–protagonista–odbiorca. W wyniku tej zbieżności jesteśmy skłonni na przykład sympatyzować raczej z Oskarem, który postrzega Aborygenów jako ludzi równych sobie i sprzeciwia się ich zabijaniu, niż z innymi członkami jego wyprawy, którzy w rdzennych mieszkańcach Australii widzą jedynie zagrożenie. Gdybyśmy spróbowali odtworzyć ówczesny sposób myślenia, pamiętając o tym, że aż do lat sześćdziesiątych XX wieku Aborygeni uznawani byli za część lokalnej fauny i flory^26, racjonalne byłoby zajęcie drugiego stanowiska.

Według Cory Caplan medium filmowe jest wyjątkowo predysponowane do cofania się w czasie. „Kino potrafi odpowiedzieć na pytania o naszą potrzebę i umiejętność poznawania przeszłości oraz brania jej w posiadanie znacznie bardziej obrazowo i z większym powodzeniem niż historyczne powieści […]”27. Chodzi tu nie tylko o oczywistą konstatację, że jako sztuka wizualna wiąże się z możliwością unaoczniania zjawisk, ale także o szczególne napięcie pomiędzy współczesną techniką a ukazywanym za jej pośrednictwem życiem w dawnych (przedkinematograficznych) czasach. Wizerunki epoki wiktoriańskiej tak bardzo zrosły się w myśleniu przeciętnego – czyli niezajmującego się historią – widza z wizerunkami ekranowymi, że trudno wyobrazić sobie na przykład Nową Zelandię XIX wieku inaczej niż na ruchomych obrazach uwiecznionych w Fortepianie (1993) Jane Campion.

Odautorski komentarz (pomijając kwestię finału) Gillian Armstrong zdaje się być subtelniejszy niż zabiegi Petera Careya, który stara się wiernie naśladować pisarskie techniki XIX wieku: od romantycznych powieści po dzienniki z podróży. Gdy Karel Reisz z pomocą scenarzysty Harolda Pintera adaptował Kochanicę Francuza o szkatułkowej kompozycji, sięgnął po chwyt „filmu w filmie”. Australijska reżyserka wraz z Laurą Jones zaś wybrały formę klasycznego opowiadania, z chronologicznie prowadzoną fabułą i realistycznym sztafażem, z wszechwiedzącym narratorem i epoką oddaną w najdrobniejszych szczegółach scenografii autorstwa Luciany Arrighi i kostiumów zaprojektowanych przez (nominowaną do Oscara) Janet Patterson, którym towarzyszy ilustracyjna muzyka Thomasa Newmana.

Tę z pozoru niewinne nagromadzenie detali można jednak uznać za neowiktoriańską grę. Wspominałam już o tym, że ekranowi Oskar i Lucynda prezentowani są jako postaci odbiegające od ówczesnych standardów. Dodam jeszcze, że ich (niezamierzona, a nawet nie do końca uświadamiana) inność podkreślana jest tu na każdym kroku. Dziwolągiem nazywa głównego bohatera jego przyjaciel Wardley-Fish, a dorosła bohaterka już w pierwszych minutach swej obecności na ekranie charakteryzowana jest słowami: „Matka Lucyndy wiedziała, że jej córka jest osobą tak niezwykłą, że w całej Australii nie sposób byłoby znaleźć kogoś podobnego”. Poza słownymi deklaracjami na temat nieprzystawalności protagonistów do wiktoriańskich standardów reżyserka posługuje się wizualną charakterystyką. Ważny jest przede wszystkim wybór aktorów Ralpha Fiennesa i Cate Blanchett, naznaczających swoje postaci intensywnością, wewnętrzną siłą i pięknem. Kolejny element to niecodzienny wygląd ich bohaterów. Jako pierwszy rzuca się w oczy rudy kolor włosów obu postaci, szczególnie płomienny w wypadku mężczyzny. Dalej idą ich stroje. Odzienie obojga urasta do rangi symbolu ich niepewnego statusu. Oskar nosi staromodne ubranie, w dodatku zniszczone i jakby w za małym rozmiarze. Mimo że – przynajmniej w początkowym stadium swej kariery – wygrywa spore sumy na wyścigach konnych, ani myśli uzupełnić swą garderobę. Chociaż ma dobre maniery, a do norm moralnych przykłada niepospolitą wagę, patrząc nań, trudno uznać go za dżentelmena. Jakże odmiennie prezentuje się więc chociażby w porównaniu z podobnym mu pod względem duchowym Karolem Smithsonem (Jeremy Irons) w Kochanicy Francuza (1981)28.

Lucynda dba wprawdzie o swoją toaletę, a jej gust – plebejski w początkowym okresie życia – znacznie się poprawia po przyjeździe do Sydney, wybiera jednak z obowiązującej mody tylko to, co nie krępuje jej niezależności. Zamiast zwiewnych sukien (noszonych przez jej rówieśnice na przykład w Wieku niewinności Martina Scorsese, 1993) wybiera więc ekstrawaganckie… spódnicospodnie � la Amelia Bloomer. „Amelia Bloomer przyjechała do Londynu w roku 1851, przywożąc ze sobą ów słynny «racjonalny ubiór». Jak wszyscy wiedzą składała się nań para workowatych spodni, na które nakładała krótką spódniczkę. Te stroje noszono w Melbourne już od pewnego czasu, ale nie ściągnęły one uwagi Elisabeth Leplastrier [matki Lucyndy – E.S.] aż do chwili, gdy zobaczyła tak ubraną kobietę na Church Street w Parramatcie w 1858 roku. […] Od tamtej chwili ani matka, ani córka nie ubierały się w nic innego, a jeśli nawet od czasu do czasu wywoływały czyjeś oburzenie na ulicach Parramatty, czegóż innego można by oczekiwać?”29 – pisał Peter Carey, a Gillian Armstrong zawarła całość ekstrawaganckiego esprit postaci w scenie spotkania Lucyndy z pastorem Hassetem. Rzecz dzieje się w hotelu, w którym mieszka bohaterka. W początkowej części sekwencji kamera Geoffreya Simpsona kontempluje jej różnobarwną kolekcję szkła, której – o czym dowiadujemy się za chwilę – nie wolno czyścić pokojówkom, aby nie naruszyły systemu klasyfikacji wprowadzonego przez właścicielkę. Udzieliwszy instrukcji zaskoczonej służącej, Lucynda opuszcza pokój i schodzi do holu, przyciągając spojrzenia innych gości. W jej postawie nie ma ani śladu zawstydzenia. Gdy zauważa wielebnego, przystaje, by zaprezentować mu swój strój, mówiąc: „Miałeś rację co do tego granatu”. Para wspólnie opuszcza budynek odprowadzana nieprzychylnymi komentarzami pań z towarzystwa. W jednej chwili dowiadujemy się więc, że Sydney huczy od plotek na temat dezynwoltury młodej dziedziczki i jej znajomości z szanowanym pastorem.

KOBIETA, CZYLI DZIKUSKA

W świetle całej twórczości Gillian Armstrong nie zaskakuje ani sposób potraktowania przez nią Lucyndy, ani wybór powieści Petera Careya. Jak można było się zorientować, czytając fragment o neowiktoriańskich predylekcjach reżyserki, interesują ją postaci kobiet o silnym charakterze, wybijających się na tle swojego otoczenia i nieobawiających się stawić mu czoła w ważnych dla nich sprawach. Bohaterki Armstrong wymykają się schematom, przekraczają własne ograniczenia i nie zaspokajają tradycyjnych oczekiwań. Sybylla Melvyn (Judy Davis), aspirująca pisarka w Mojej olśniewającej karierze, woli poświęcić się swojej sztuce, niż ulec miłości i zostać żoną – kochanego przez nią z wzajemnością – Harry’ego Beechama (Sam Neill). Decyzja o odrzuceniu jego oświadczyn może być w pierwszej chwili równie dotkliwa dla jej konserwatywnych bliskich, co dla widza przyzwyczajonego do prymatu romantycznych dążeń. Bohaterka wybiera wolność, podobnie jak pani Soffel (Diane Keaton), która porzuca męża i dzieci, by uciec z oskarżonym o morderstwo Edem Biddlem (Mel Gibson). Jej postępowanie jest nie mniej szokujące od postanowienia Sybylli i skutkuje podobnie kontrowersyjnym zwycięstwem. Obiektywnie rzecz biorąc, Kate ponosi porażkę, tracąc i ukochanego, i możliwość powrotu na łono rodziny. Chociaż trafia do więzienia, winna współudziału w ucieczce braci Biddle’ów, do końca nie traci godności, zdaje się również nie żałować swego czynu. Podyktowany był on bowiem prawdziwym uczuciem i żeby pozostać wierną sobie, nie mogła postąpić inaczej. Jo March (Winona Ryder), najbardziej krnąbrna spośród Małych kobietek, również rezygnuje z małżeństwa, aby móc oddać się pisaniu, a w imię dobrobytu bliskich nie cofa się przed symbolicznym poświęceniem swej kobiecości, czyli obcięciem długich włosów. Podobnych przykładów można by szukać również w pozostałych filmach australijskiej reżyserki, także tych dokumentalnych.

Na fabularne rozstrzygnięcia szczególnie lubiane przez autorkę nakłada się także wybór obsady. Jej filmografia to lista spotkań z utalentowanymi i wyrazistymi outsiderkami – od Judy Davis, przez Cate Blanchett, po Diane Keaton. Nawet jeśli decydowała się na niedoświadczone aktorki (jakimi były Blanchett i Davis w momencie rozpoczynania z nią współpracy), wybierała bezbłędnie, o czym świadczyć może przebieg ich dalszej kariery.

Lucynda idealnie wpisuje się w kryteria scharakteryzowanej grupy: niezależna i niedopasowana, bezwiednie i bez poczucia winy łamiąca społeczne konwenanse jako zamożna właścicielka huty szkła, kobieta niezamężna, oryginalna w sposobie myślenia, o nietuzinkowym podejściu do mody, uzależniona od hazardu, ale nie upadła. Podobnie jak jej poprzedniczki, płaci jednak za swą odmienność sporą cenę: źle widziana w tak zwanym dobrym towarzystwie, musi koić samotność wśród mniej szacownego grona. Oto źródło jej nałogu: karciana kompania, ludzie pokroju pana D’Abbsa czy Charleya Figa, w przeciwieństwie do członków sydnejskiej socjety, przyjmują bowiem u siebie każdego, kto jest wypłacalny i potrafi grać w pokera. Nawet Dennis Hasset, mimo że łączy go z nią intelektualna więź, nie decyduje się poślubić Lucyndy, nazbyt przejęty opinią środowiska. Dlatego Oskar, wyrzutek i dziwoląg o gołębim sercu, od początku wydaje się stworzony na partnera bohaterki. Stąd też rozczarowanie – do czego jeszcze wrócę – w obliczu ich niespełnionego romansu.

Prze-pisywanie wiktoriańskich fabuł, na co zwracałam już uwagę, odbywa się często na zasadzie uzupełniania pustych miejsc. Tam gdzie w oryginalnym, dziewiętnastowiecznym tekście pojawia się milczenie albo dominuje jeden punkt widzenia, we współczesnej wariacji słychać wiele głosów, które prezentują różne aspekty tego samego zjawiska. W wypadku historii kobiet za pewnik przyjmowano najczęściej ich aseksualność (mam tu na myśli tak zwane cnotliwe kobiety portretowane w opozycji do rozwiązłych kobiet upadłych) przywiązanie do sfery domowej i nieobecność w przestrzeni publicznej. Wprawdzie zarówno Peter Carey, jak i Gillian Armstrong są bardzo dyskretni w kwestii cielesności Lucyndy (pisarz poświęca trochę więcej miejsca na – niewiele bardziej rozwinięte – życie płciowe Oskara), ale w ekranowej wersji bohaterka zdaje się być znacznie mniej zainteresowana wejściem w związek małżeński. Dołączając ją do rejestru panien z wyboru, reżyserka pomija powieściowy fragment bezowocnych poszukiwań odpowiedniego partnera w Londynie. Tym samym czyni ją kolejną (w swej filmografii) kobietą zbyt ambitną i samodzielną, by dobrowolnie zamykać się w domu. Jednocześnie, zmieniając zakończenie powieści, pozwala jej doświadczyć macierzyństwa i cieszyć się symbolicznym – gdyż niestety nie rzeczywistym – owocem jej miłości do Oskara. W ten sposób za jednym zamachem ocala Lucyndę przed trudami życia w biedzie, jakie zgotował jej autor powieści, i pozwala zachować – jakże popularny w literaturze XIX wieku – mit uczucia romantycznego, nieskalanego cielesnością.

Chociaż mężczyźni epoki wiktoriańskiej żyli w kulcie pracy, jej aspekt publiczny i zarobkowy wiązali z pierwiastkiem męskim^30, kobietom powierzając raczej pieczę nad komfortem domowego ogniska. Ekranowa Lucynda zdaje się zadawać kłam tej tradycji o wiele śmielej niż jej literacki pierwowzór. Brak informacji o trudnościach w zarządzaniu hutą można wyjaśnić tyleż czasowymi ograniczeniami, ile niechęcią do podważania statusu tej niezwykłej i wyprzedzającej swą epokę heroiny. Wnikliwy czytelnik/widz ma prawo jednak zastanowić się, które rozwiązanie jest bardziej wywrotowe: niezachwiana kariera przemysłowca czy burzliwa egzystencja pionierskiej animatorki związków zawodowych (gdyż taki finał gotuje jej Peter Carey)?

Zanim stwierdzimy, że filmowy happy end – tak bardzo wyczekiwany przez sfrustrowanych wielbicieli powieści – jest podyktowany regułami melodramatu i chęcią przypodobania się masowej publiczności, powinniśmy zastanowić się nad ostatecznym celem zmiany zakończenia. A właściwie nad kreacją postaci Lucyndy w ogóle. O ile w powieści szala zainteresowania autora przesuwa się nieznacznie w kierunku Oskara, o tyle na ekranie prym wiedzie Lucynda. Nie mam tu na myśli proporcji filmowej ekspozycji bohaterów, ale sposób kreślenia ich charakterystyk oparty na opozycji. Tam, gdzie poznajemy słabości protagonisty, od razu pojawiają się mocne strony jego ukochanej. O ile woda jest dla Oskara źródłem niewysłowionego lęku (i późniejszą przyczyną jego śmierci), dla Lucyndy to najbardziej naturalny z żywiołów. Panna Leplastrier zdaje się połączeniem romantycznej syreny i nieustraszonej sportsmenki. Często bywa zresztą ukazywana w pobliżu wody. W jednej z pierwszych scen z jej udziałem widzimy twarz Lucyndy powoli wyłaniającą się z kąpieli w rzece. Gdy na powierzchni pojawia się cała jej sylwetka, przez chwilę mamy wrażenie, jakbyśmy patrzyli na znany portret Ofelii autorstwa Johna Everetta Millais’a. To podobieństwo chwilowe i złudne, dla protagonistki wszakże woda jest symbolem życia, a nie śmierci. Natura w jej płynnym ujęciu to zresztą swoisty lejtmotyw filmu, a zarazem jego najbardziej zewnętrzna (obejmująca sceny z narratorem – potomkiem tytułowych postaci) rama. Już napisy czołówki Oskara i Lucyndy zdają się jakby zanurzone w wodzie. Pojawiają się na ekranie w rytm szemrania rzeki i „akwatycznej” muzyki Thomasa Newmana. W powieści naczelną metaforą losu staje się szkło. Na ekranie słowa o „wewnętrznej naturze szkła”: że jest ono „rzeczą niewidzialną, trwałą […], radośnie paradoksalną, równie dobrym jak każde inne tworzywem do uformowania zeń człowieczego życia”31, powinny być poematem o kropli wody.

Konkludując, uznać można, że to Lucynda jest par excellence bohaterką filmu. Dlatego też to jej należy się ostatnie słowo w miejsce zdawkowej informacji, że „stała się sławna [jednak nie za sprawą uczucia do znerwicowanego duchownego – E.S.], przynajmniej wśród badaczy australijskiego ruchu robotniczego”32. Pisząc o „ostatnim słowie”, mam na myśli w równym stopniu fabularne przesunięcie dokonane przez Gillian Armstrong oraz problem odzyskanego, a w każdym razie wzmocnionego głosu.

Rozpoczęłam swój tekst od krótkiej refleksji na temat wykluczenia Aborygenów z oficjalnej historii Australii, pisząc, że pierwsi osadnicy przybyli do ziemi niczyjej, niosąc postęp i krzewiąc chrześcijańską wiarę wśród tubylczej ludności. Stwierdziłam przy okazji – za krytykami twórczości Petera Careya – że w Oskarze i Lucyndzie problematyzuje on tę nieobecność autochtonów i na różne sposoby próbuje jej zaradzić. Metaforycznie, czyniąc równie nieakceptowanymi społecznie swoich białych bohaterów, i dosłownie, użyczając w kilku rozdziałach głosu Billy’emu, przedstawicielowi plemienia Kumbaingiri. Mężczyzna ten nie był wprawdzie świadkiem upokorzeń Oskara podczas wędrówki w głąb australijskiego lądu, ale usłyszał, zapamiętał i powtarzał „historię o  t y m,  j a k   w   d a w n y c h   c z a s a c h   J e z u s   p r z y b y ł   d o   B e l l i n g e n”33. Zwątpienie w oficjalny przekaz pojawia się również na poziomie konstrukcji dzieła – w rozdźwięku pomiędzy narracjami poszczególnych bohaterów i w swoistym zawieszeniu przyjemności czytania (co stanie się jasne za chwilę).

Gillian Armstrong ten postkolonialny dyskurs zamienia na dekonstrukcję w duchu feministycznym. Symbol wykluczenia i odzyskania władzy ma tu bowiem płeć piękna. Lucynda, kobieta nauczona tego, by nie oczekiwać „od życia nic miernego”34, traci wprawdzie obiekt wielkiej miłości, ale zmienia bieg historii. Jako przybrana matka syna Oskara ma bowiem szansę zapobiec zniekształceniom rodzinnej legendy, które tak niepokoiły powieściowego prawnuka pana Hopkinsa. Jako potentatka w dziedzinie przemysłu może zaś zyskać uznanie innego rodzaju niż opisane w książce, wkraczając i będąc obecna w przestrzeni męskiej działalności.

Felicity Collins i Therese Davis, autorki rozprawy Australian Cinema after Mabo, w brawurowej analizie sekwencji śmierci Oskara w szklanym kościele dowodzą, że jego skierowana do Boga prośba o wybaczenie (między innymi) ignorancji, pychy i zdrady służy jako modlitwa całego australijskiego narodu^35. Ich interpretacja opiera się na założeniu, że film Gillian Armstrong, powstały zaledwie pięć lat od rozstrzygnięcia „sprawy Mabo”, w której wyniku australijski Sąd Najwyższy zniósł wspomnianą (i obowiązującą od 1788 roku) doktrynę terra nullius, automatycznie ewokował myślenie postkolonialne wśród ówczesnych, wyczulonych na „kwestię aborygeńską” odbiorców. Jakkolwiek efektownie by one brzmiały, w moim przekonaniu wnioski te są zbyt daleko posunięte. Poza kontekstem historycznym nic bowiem za nimi nie przemawia – ani efemeryczna obecność Aborygenów na ekranie, ani brak zainteresowania ich losem ze strony bohaterów. Według mnie reżyserka Oskara i Lucyndy potraktowała tekst Petera Careya jako zaproszenie do dyskusji o wykluczeniu w ogóle, wybierając wątek kobiecy jako reprezentatywny.

PRZYJEMNOŚĆ TEKSTU

Michał Heller w książce Filozofia przypadku opisuje narodziny rachunku prawdopodobieństwa jako fuzję dwóch sprzecznych światopoglądów: teologa („bo nie może być tak, żeby przypadek wyłamywał się spod rządów Opatrzności”36) i hazardzisty („bo chcąc wygrać, trzeba jakoś zapanować nad losowością przypadku”37). Te dwie perspektywy łączą się również w powieści Petera Careya w służbie, cytując Rolanda Barthesa, (nie)przyjemności tekstu^38. „Żebym mógł przyjść na świat, musi spotkać się dwoje hazardzistów: Obsesyjny i Kompulsywna^39. Przez pewien czas drzwi muszą być otwarte. Naprzeciw drzwi konieczne jest usytuowanie kozetki obitej czerwonym aksamitem. Obsesjonista […] ma zasiąść na tej czerwonej kozetce, z katechizmem rozłożonym na kolanach. [Kompulsywna – E.S.] musi czuć, że coś popycha ją do środka przez otwarte drzwi. Musi podejść do Obsesjonisty i rzec nieprawdę (aczkolwiek nie będzie sobie zdawała sprawy z tego, co zamierza powiedzieć): «Miałabym ochotę się wyspowiadać»”40 – stwierdza narrator w powieści Petera Careya, co zresztą częściowo powtarza za nim narrator filmowy, a fragment ten jest niezbędny dla zrozumienia mojego wywodu. Po pierwsze, potwierdza nadmierne przywiązanie bohaterów do gier hazardowych, a po drugie, staje się pretekstem do rozważań nad naturą konieczności i przypadku. Jako zjawisk z pogranicza życia i filozofii oraz fabularnych narzędzi wykorzystywanych przez pisarza i przechwytywanych/przetwarzanych przez reżyserkę.

Rozbudowany wątek hazardu, odgrywający ważną rolę tak w powieści, jak w jej adaptacji, można uznać za kolejny komentarz do prawdy historycznej i nazwać jeszcze jedną próbą oddania kolorytu epoki^41. Można również potraktować go metaforycznie i, poprzez gry karciane, wyścigi konne czy podobne im przyjemności, usiłować uchwycić australijskiego ducha. W wywiadzie dla radia BBC autor Oskara i Lucyndy mówił o hazardzie jako narodowym sporcie (i nałogu) swoich rodaków, szukając źródeł tych skłonności w zmiennych warunkach życia na Antypodach^42. Ostatnią instancją zdaje się interpretacja filozoficzna: hazard bywa wszakże uznawany za metaforę ludzkiego losu. „Cała nasza wiara, panno Leplastrier, jest rodzajem zakładów. Wszyscy stawiamy na coś – wyłożył to mądrze Pascal […]. Stawiamy mianowicie na to, że istnieje Bóg. Stawką jest całe nasze życie. […] Musimy uprawiać hazard w każdej udzielonej nam sekundzie życia. Musimy stawiać wszystko na kartę Jego niedającego się udowodnić istnienia”43. „Istnieje wiele definicji, określeń i opisów przypadku. Można zaryzykować twierdzenie, że wszystkie te zabiegi starają się uchwycić lub uściślić intuicję skłaniającą nas do mówienia o przypadku wtedy, gdy stajemy wobec zdarzenia, które jest (bardzo) mało prawdopodobne, ale jednak zachodzi. Małe prawdopodobieństwo w tym określeniu odpowiada poczuciu zaskoczenia, które zwykle łączymy z pojęciem przypadku, chwila zastanowienia wskazuje jednak na to, że przypadkiem jesteśmy skłonni nazywać każde zdarzenie, którego pojawienia się nie jesteśmy z góry pewni, czyli któremu przypisujemy prawdopodobieństwo mniejsze od jeden”44. „Oswajanie przypadku (The Timing of Chance) to oczywiście tytuł znanej książki Iana Hackinga […]. Angielskie timing niesie ze sobą mocniejsze skojarzenia niż polskie «oswajanie». Ma w sobie też coś z «poskramiania» lub «tresowania». Z przypadkiem nie wystarczy się tylko oswoić, przyzwyczaić się do niego, zgodzić się na to, że jest. Należy go poskromić trochę jak dziką bestię, którą trzeba zmusić do uległości”45. Jeśli przyjąć hazard za formę ujarzmiania przypadkowości życia i zgodzić się, że losy Oskara i Lucyndy opierają się na serii zakładów – z najważniejszym, dotyczącym szklanego kościoła i wspólnej przyszłości, na czele – trudno nie zauważyć zabiegów Petera Careya zmierzających do odsłonięcia literackiego warsztatu z autorem – quasi-bogiem manipulującym pozornie obiektywnymi zdarzeniami. Myliłaby się zatem Ruth Brown, pisząc, że Australijczyka, w odróżnieniu od innych postmodernistycznych autorów, nie interesuje kwestia autotematyzmu^46. Rację miałby zaś John Mullan, nazywając Oskara i Lucyndę powieścią napisaną w hołdzie przypadkowi^47.

Poniekąd zresztą zgodnie z konwencją. Jak zauważa Sue Ryan-Fazilleau, fascynacja zdarzeniami niezaplanowanymi, a brzemiennymi w skutki dla bohaterów, to jedna z cech literatury wiktoriańskiej. Różnica między dziewiętnastowiecznym tekstem i książką Careya polega jednak na tym, że w wiktoriańskich powieściach przypadek – świecki deus ex machina – działał zazwyczaj na korzyść postaci. Tu mamy do czynienia z sytuacją odwrotną. Niby, o czym świadczyłby cytat z początku tego podrozdziału, obiecuje się nam nieuchronność zdarzeń, ale ta nieuchronność wcale nie następuje. Autorka Bob’s Dreaming poświęca sporo miejsca na opisanie uczuć, jakie wzbudzały w niej (a zapewne i w innych odbiorcach, uwzględniając też piszącą te słowa) negatywne zbiegi okoliczności, od których roi się w Oskarze i Lucyndzie^48. Czytelnik, zwłaszcza miłośnik romansów znający wiktoriańskie prawidła, cały czas oczekuje, że los się odmieni, a płatane przezeń figle złożą się jedynie na chwyt retardacji. W ostatecznym rachunku, zamiast spełnionej nadziei na ślub protagonistów oraz triumf ich ekscentryczności nad statecznym życiem otoczenia, jest świadkiem śmierci, samotności i ubóstwa. Oto przyczyna jego skrajnego rozczarowania i frustracji. W pierwszej chwili bylibyśmy skłonni przyjąć tezę o wyjątkowym okrucieństwie autora, który pastwi się nad swymi postaciami, lub oskarżyć go o to, że znudził go powolny romans byłego pastora i panny dziedziczki, więc postanowił położyć mu nagły kres. Po namyśle przyznamy zapewne rację Sue Ryan-Fazilleau, że dyskomfort został wywołany w adresacie celowo: po to, żeby uświadomić mu bolączki innego rodzaju. Przygnębienie i złość stają się bowiem każdorazowo udziałem bytów pomijanych w procesie pisania (zwłaszcza pisania historii): kobiet, Aborygenów, wszelkich istot usytuowanych na społecznym marginesie^49. Zamiast tekstu „dla przyjemności” otrzymujemy więc lekturę polityczną. „Tymczasem możliwe są mniemania przeciwne (choć to nie ja tak bym mniemał): rozkosz rodzi się z samego powtarzania. Przykładów etnograficznych nie brakuje: obsesyjne rytmy, muzyka inkantacyjna, litanie, rytuały nembutsu buddyjskie itd.; powtarzać do upojenia, w nadmiarze, to wkroczyć w zatracenie, zero signifié”50.

Gillian Armstrong zrywa z metodą Petera Careya, zatrzymując się przy dobroczynnej funkcji przypadku. Zostawia tylko kilka niefortunnych zdarzeń i, jak pamiętamy, modyfikuje zakończenie. Reżyserka wkracza w tekst pisarza i zmienia bieg historii, przywracając – tym razem widzowi – utraconą przyjemność. Pozwala mu rozkoszować się pozytywnym zakończeniem, czego odbiorca oczekuje, będąc świadomy powtarzalności romantycznej i neowiktoriańskiej konwencji. Na pewno znaleźliby się krytycy, którzy potraktowaliby ten gest jako podyktowany czysto komercyjnymi względami. Znajomość twórczości australijskiej autorki każe jednak zastanowić się, czemu sięgnęła po happy end, łagodząc gorycz zaangażowanego melodramatu Careya. Wydaje mi się, że jej decyzja wyrosła z buntu, z niezgody sfrustrowanej czytelniczki, stając się jakoby dekonstrukcją dekonstruującego tekstu. Zakończenie filmu – które ma sens tylko w odniesieniu do finału powieści – to nie tylko wyraźne wskazanie jednego z pustych miejsc, to odważna, brawurowa wręcz próba wypełnienia go nową treścią.

Nieuważni krytycy zarzucali niekiedy Peterowi Careyowi, że „wątek aborygeński” został dodany do Oskara i Lucyndy na siłę i niejako koniunkturalnie (zważywszy na datę publikacji). To samo grono byłoby pewnie skłonne uznać filmową adaptację powieści za całkowicie pozbawioną demaskatorskiej wymowy pierwowzoru. Jak starałam się udowodnić, Gillian Armstrong, częściowo dochowując wierności oryginałowi, a częściowo z nią zrywając, zdołała zachować ducha książki. Nie tylko w sensie neowiktoriańskiego sztafażu, ale również pod względem ideologicznym. Chociaż zacięcie postkolonialne (czy, gwoli ścisłości, feministyczno-postkolonialne) zmieniło się w perspektywę feministyczną, na ekran przedostało się to, co najważniejsze, czyli protest przeciwko wykluczeniu.

Oskar i Lucynda (Oscar and Lucinda, 1997), reż. Gillian Armstrong, prod. Robin Dalton i Timothy White, scen. Laura Jones, zdj. Geoffrey Simpson, w rolach głównych: Ralph Fiennes (Oskar Hopkins), Cate Blanchett (Lucynda Leplastrier), Ciarán Hinds (Dennis Hasset), Josephine Byrnes (Miriam Chadwick), Barnaby Kay (Wardley--Fish), Geoffrey Rush (Narrator)

Bartosz Kazana

Wyjęty spod prawa Ned Kelly. Our Sunshine Roberta Drewe’a i Gregora Jordana

Nosiłem ją z dumą, moją szarfę bohatera, zieloną ze złotymi zdobieniami.

Dzięki niej mogę dowieść, że potrafiłem również ratować życie^1.

Tożsamość każdego narodu oparta jest na legendzie walki o niepodległość w duchu sprawiedliwości i równości społecznej. Symbolem tej walki, mogącej przybierać rozmaite oblicza: od zbrojnego oporu, poprzez oddolne inicjatywy społeczne, aż po działania na drodze parlamentarnej, jest zazwyczaj jednostkowy bohater, lider ruchu zmian, zazwyczaj mitologizowany już za życia. Taką postacią jest w Australii Ned Kelly, który przeszedł do historii tego kraju jako pierwszy radykalny aktywista społeczny, krytykujący nierówne prawa dotyczące własności ziemskiej obowiązujące w tym czasie na terenie Nowej Południowej Walii i Wiktorii. „W kraju ubogim w (białą) historię i bohaterów” – pisze Marek Haltof – jego postać jest „często utożsamiana z australijskim  n a r o d o w y m   c h a r a k t e r e m”2, choć jego cechy – niezależność, występowanie przeciwko autorytetom, umiejętność życia w zgodzie z przyrodą – i w przyjaźni z jej pierwotnymi mieszkańcami^3 – są w gruncie rzeczy cechami utożsamianymi szerzej ze stylem życia buszrendżerów, stanowiących marginalną część ówczesnego społeczeństwa Australii.

O wyjątkowości Neda Kelly’ego, o którym przypomniał w popularnym filmie z 2003 roku Gregor Jordan, zadecydowała przypisana mu nieco na wyrost, jeszcze za życia, rola trybuna społecznego, zabierającego głos w kwestii nierówności klasowych i nietolerancji na tle etnicznym. Sympatię sporej części rodaków zyskał również ze względu na tragiczny los – własny, jak i jego rodziny (przedwczesna śmierć ojca, trzyletni pobyt w więzieniu w wyniku niesprawiedliwego wyroku sądu, aresztowanie matki, śmierć przez powieszenie). O piętnie, jaki odcisnął w historii Australii Ned Kelly, świadczy fakt, że nawet w hymnie tego kraju, pieśni Petera Doddsa McCormicka, wykonanej po raz pierwszy w 1878 roku, przebijają kwestie nagłośnione w okresie działalności Kelly’ego – wartość ziemi i jej sprawiedliwy podział. To właśnie te problemy stały się bezpośrednim zarzewiem konfliktu społecznego, na którego fali wypłynął Ned Kelly.

Z punktu widzenia socjologii aktywność buszrendżerów, postrzegana jako forma społecznej dewiacji, była traktowana jako bandytyzm. Dla zjawiska tego rodzaju szczególnie istotne są warunki społeczne, w których się zrodziło i które zarazem warunkowały jego istnienie^4. Zazwyczaj bandytyzm nie powstaje bowiem z oporu jednostki wobec różnych aspektów społecznej i kulturowej opresji, lecz jest bezpośrednim rezultatem zawirowań wewnątrzspołecznych. Stąd najczęściej dosyć precyzyjnie można określić ramy czasowe bandytyzmu szerzącego się w danym miejscu i czasie, a wygasającego wraz z zanikiem konfliktu społecznego. Szczególnie dobrze widać to na przykładzie aktywności australijskich buszrendżerów, nasilonej w latach 1860–1880. Jej wyraźny koniec nastąpił w chwili egzekucji Neda Kelly’ego. Jego śmierć – przestroga dla potencjalnych następców – zainicjowała zarazem proces wygasania konfliktu, który motywował działalność jego gangu.

Kontekst społeczny dla wydarzeń przedstawionych w każdym filmie o słynnym buszrendżerze stanowi trwający blisko czterdzieści lat (1840–1889) konflikt w Nowej Południowej Walii i Wiktorii (skąd pochodził Ned Kelly) na tle własności ziemskiej. Po jednej ze stron znajdowali się zamożni i wpływowi właściciele wielkich połaci ziemi (tak zwani squatters – dzicy lokatorzy), którzy w okresie największej prosperity zajmowali nawet 2/3 dostępnej ziemi. Ich adwersarzami byli przedstawiciele tak zwanych środowisk uprzemysłowionych, dążący do przełamania dominacji wielkich właścicieli przez podział ziemi na mniejsze gospodarstwa. W staraniach tych wspierali ich właściciele najmniejszych farm (tak zwani selectors), do których należała między innymi rodzina Kellych.

Szczytowy moment napięć przypadł na lata sześćdziesiąte XIX wieku, kiedy nowe regulacje prawne, mające powstrzymać dalsze wykupywanie ziemi przez tę samą grupę właścicieli, nie przyniosły oczekiwanych efektów, a pozycja wielkich właścicieli jedynie jeszcze się wzmocniła^5. Spór, który w praktyce rozgrywał się między wielkimi właścicielami ziemskimi i ich mniej zamożnymi adwersarzami, nie miał jeszcze w tym czasie ewidentnego wymiaru klasowego bądź etnicznego^6. Byłoby to możliwe, gdyby drobni farmerzy byli środowiskiem zorganizowanym programowo i mieli swoją reprezentację w parlamencie. Tymczasem niemal wszystkie atuty w tym względzie znajdowały się po stronie ich przeciwników, mających wpływy w rządzie i wsparcie policji. Konflikt między obiema stronami nie rozgrywał się zatem na gruncie politycznym, lecz na poziomie codziennych relacji sąsiedzkich. Prawdziwe oblicze ujawniało się w wojnie podjazdowej, w której obie strony stosowały nielegalne metody walki. Zamożni właściciele wykupywali drobne farmy przez figurantów lub zajmowali strategiczne przyczółki, na przykład posesje, przez które przepływały rzeki, obniżając tym samym wartość działek, które utraciły dostęp do wody. Transakcje te odbywały się zazwyczaj za cichym przyzwoleniem władz, związanych interesami lub pochodzeniem z wielkimi właścicielami^7. Spór między obiema stronami obejmował również kapitał ruchomy. Najbardziej dotkliwym ciosem wymierzonym przez drobnych farmerów ich przeciwnikom było zarzynanie owiec i bydła. W rewanżu zamożni farmerzy wyłapywali „błąkające” się zwierzęta i oferowali ubogim gospodarzom ich wykupienie^8.

Legenda buszrendżerów, jednych z najważniejszych „mitycznych bohaterów australijskich”9, ukształtowała się właśnie w tym okresie, choć pierwsi znani bandyci z buszu – wówczas jeszcze utożsamiani przede wszystkim ze zbiegłymi więźniami – pochodzili z drugiej połowy XVIII wieku. Jednak dopiero kilkadziesiąt lat później zyskali duży rozgłos. Stało się tak dlatego, że ich działalność zaczęto w tym czasie łączyć z interesami drobnych farmerów, dzięki czemu ich społeczny status, choć wciąż byli traktowani przez prawo jako bandyci, się zmienił. Drogi buszrendżerów i drobnych farmerów, niejednokrotnie imigrantów, w kilku kwestiach skrzyżowały się w sposób naturalny. Obie grupy były na swój sposób wykluczone społecznie, częściowo łączył je również wspólny wróg – elity rządzące. Ponadto z czasem relacje obu stron zaczęły się opierać na wzajemnych zależnościach. Przestępcza działalność buszrendżerów, których szeregi zasilali czasami mężczyźni wywodzący się ze środowisk rolniczych, w sensie ideologicznym wspierała walkę drobnych gospodarzy z zamożnymi właścicielami, czasami przynosiła im także bardziej doraźne korzyści. Buszrendżerzy posiadali wiele kontaktów wśród mieszkańców wsi i małych miejscowości, choćby ze względu na koligacje rodzinne. Często znajdywali tu również schronienie. Tak nastoletni Ned Kelly poznał Harry’ego Powera, jednego z bardziej znanych buszrendżerów połowy XIX wieku, u którego boku miał zdobywać „przestępcze szlify”, biorąc z nim udział w kradzieży koni^10.

Buszrendżerzy korzystali natomiast ze wsparcia sympatyzującej z nimi ludności, przede wszystkim jako źródła informacji o ruchach policji, podążającej nieustannie ich tropem. O sympatii dużej części społeczności rolniczej i robotniczej dla buszrendżerów świadczy również fakt, że sprzeciwiali się oni niejednokrotnie braniu udziału (jako członkowie ławy przysięgłych) w wytaczanych im procesach. Wsparciem takim cieszył się również Ned Kelly, który na przykład w mieście Beechworth mógł liczyć – według ustaleń policji – na pomoc blisko dwóch tysięcy osób^11.

Mówiąc o wsparciu dla buszrendżerów w środowiskach wywodzących się z niższych warstw społeczeństwa ówczesnej Australii, nie należy jednak oczywiście traktować tego jako reguły. Oprócz sympatyków, buszrendżerzy mieli bowiem w tej grupie także wrogów. Nie można również zapominać, że byli oni przede wszystkim zwykłymi bandytami, a kojarzone z nimi honorowe zasady postępowania są w dużym stopniu pokłosiem legendy Neda Kelly’ego, która zdominowała wizerunek buszrendżerów i przesłoniła niskie pobudki kierujące niektórymi z jego poprzedników. Mit Neda Kelly’ego zrodził się bowiem w typowym dla tego zjawiska procesie symbolizowania, który „często zaciemnia pochodzenie idei i wyolbrzymia ich formę pojęciową”12, a więc – w tym wypadku – takiego modelowania wizerunku i dziejów Neda Kelly’ego, które eksponuje i wyostrza pozytywny, ukształtowany przez ludową legendę rys jego charakterystyki.

Historyczna biografia Neda Kelly’ego rysuje nieco inny obraz słynnego buszrendżera. W przeciwieństwie do ludowej legendy, którą podchwytuje także film Gregora Jordana, Kelly nie został sprowokowany, aby wejść w konflikt z prawem, lecz miał z nim zatargi już od najmłodszych lat. Podążając śladami ojca, jako nastolatek zajął się kradzieżą bydła i koni. Nim ukończył szesnaście lat, kilkakrotnie odsiadywał krótkie wyroki za drobne przestępstwa. Nie stronił od przemocy i głośno wyrażał swoją pogardę dla policji. Dotyczy to zresztą w równej mierze innych członków jego rodziny, zarówno tej najbliższej (podobne losy podzielili jego młodsi bracia, Jim i Dan), jak i dalszej (spokrewnieni z Nedem bracia Wright cieszyli się niesławą wcześniej niż Kelly). Historycy podkreślają jednak, że rodzina Kellych nie była traktowana przez policję w pełni sprawiedliwie, a niektóre oskarżenia były kierowane pod jej adresem na wyrost lub mogły w ogóle nie mieć pokrycia w faktach. Eskalacji napięć między policją a rodziną Kellych sprzyjała jednak krnąbrna natura Neda i jego braci. Z czasem relacje obu stron nabrały cech otwartej walki, akcji zaczepnych i odwetowych, a każde, nawet najdrobniejsze wykroczenie Neda, jak choćby jazda konno pod wpływem alkoholu, była powodem kolejnych szykan policji.

Cezurę w życiorysie Neda Kelly’ego stanowi trzyletnia odsiadka w więzieniu Pentridge, którą ukończył w lutym 1874 roku. Była ona gorzką puentą, kończącą młodzieńczy etap jego życia. Niezwykle surowe warunki panujące wówczas w więzieniach odciskały niezatarty ślad na psychice penitencjariuszy, niektórym wręcz łamiąc całkowicie charaktery. Zdjęcie Kelly’ego zrobione w więzieniu niedługo przed końcem odsiadki dowodzi, że nadszarpnięciu uległo jedynie jego zdrowie fizyczne. W jego nad wyraz dojrzałej twarzy, jak na niespełna dwudziestolatka, zwraca uwagę przeszywające, niezwykle groźne spojrzenie, skrywające chęć zemsty za niesprawiedliwie długi wyrok. Paradoksalnie Kelly trafił bowiem do więzienia nieco przypadkowo po tym, gdy wplątał się w bójkę z policjantem, oskarżającym go o kradzież konia, na którym jechał. Zwierzę rzeczywiście był skradzione, lecz Ned o tym nie wiedział. Był to bowiem zaginiony koń, którego odszukał na prośbę jednego z braci Wright, sądząc, że to ich zwierzę. Bójka z policjantem okazała się idealnym pretekstem, aby wymierzyć sprawiedliwość jednemu z najbardziej niepokornych mieszkańców północno-wschodniej części Wiktorii.

Najważniejsze wydarzenia z życia Neda Kelly’ego, które ufundowały jego legendę i posłużyły za kanwę dla wszystkich poświęconych mu filmów, rozegrały się na przestrzeni dwóch lat, między kwietniem 1878 a czerwcem 1880 roku. Pasmo zdarzeń zapoczątkował stosunkowo niepozorny incydent z udziałem konstabla Alexandra Fitzpatricka, który wieczorem 15 kwietnia 1878 roku przybył do domu rodziny Kellych, aby aresztować Dana, oskarżonego o kradzież koni. W wyniku awantury Fitzpatrick został raniony w dłoń. Do dzisiaj nie wiadomo, czy w bójce brał udział Ned. Utrzymywał bowiem, że tego wieczoru w ogóle nie było go w domu. Fitzpatrick obciążył jednak w swoich zeznaniach przede wszystkim najstarszego syna Ellen Kelly. Ned, nie chcąc po raz kolejny zostać niesłusznie oskarżonym, podjął decyzję o ucieczce do buszu. Jego śladem podążył Dan. Kiedy bracia dowiedzieli się, że sędzia, sir Redmond Barry, znany z wrogiego nastawienia wobec Kellych, skazał ich matkę (wówczas opiekującą się niemowlęciem) na trzy lata więzienia, Ned podjął decyzję o pozostaniu w ukryciu i rozpoczęciu walki o dobre imię swojej rodziny.

O zaognieniu sytuacji i nadaniu braciom Kelly (oraz ich dwu towarzyszom – Joe Byrne’owi i Steve’owi Hartowi) statusu wyjętych spod prawa, zadecydowała strzelanina nieopodal rzeki Stringybark w październiku 1878 roku, podczas której zginęło trzech policjantów. Wydarzenia te, wraz z późniejszą egzekucją Aarona Sherritta – przyjaciela Joego Byrne’a, który zdradził gang Kelly’ego i został informatorem policji – przyczyniły się do wzmocnienia czarnej legendy Neda Kelly’ego i jego kompanów jako zimnokrwistych zabójców i pospolitych bandytów. Nie godząc się z zafałszowaną i skrajnie nieobiektywną opinią na swój temat, Ned Kelly napisał w lutym 1879 roku z pomocą Joego Byrne’a list (tak zwany Jerilderie letter – od nazwy miejscowości, gdzie został upubliczniony), w którym przedstawił własny punkt widzenia na wydarzenia ostatnich lat i swoje motywacje. Osobny list Kelly wysłał w grudniu 1878 roku do członka parlamentu, Donalda Camerona, domagając się sprawiedliwej oceny wydarzeń, które zmusiły go do ucieczki przed policją. W liście z Jerilderie Kelly podniósł problem złego traktowania swojej rodziny, a także – szerzej – niesprawiedliwego podejścia do społeczności irlandzkich katolików, z której się wywodził, przez policję oraz społeczność protestancką. W ten sposób konflikt, u którego początków znajdowały się sąsiedzkie niesnaski i kradzieże, urósł do rangi wielkiego sporu o znaczeniu społecznym, dotyczącym już nie tylko kwestii własności ziemskiej, ale również relacji o podłożu etnicznym, religijnym i kulturowym, zważywszy na fakt, że spór o charakterze wyznaniowym był w gruncie rzeczy sporem na linii Irlandczycy–Anglicy.

Koniec historii gangu Kelly’ego nastąpił w czerwcu 1880 roku w Glenrowan, gdzie Ned zaplanował najodważniejsze ze swoich przedsięwzięć. Zniszczywszy fragment traktu kolejowego, wziął blisko pięćdziesięciu zakładników, z którymi zamknął się w przydrożnym hotelu. Podążająca tropem gangu policja miała wpaść w pułapkę – wiozący kilka oddziałów pociąg miał się wykoleić na łuku. Wśród zakładników byli zarówno sympatycy, jak i przeciwnicy Kelly’ego. Podczas długiego oczekiwania na przyjazd pociągu, Kelly zorganizował im zabawę, zapewniając alkohol, muzykę i występy artystyczne. Zgodził się również uwolnić kilka osób, w tym miejscowego nauczyciela, Thomasa Curnowa, który potajemnie ostrzegł policję przed niebezpieczeństwem. O świcie rozpętała się strzelanina, w której czterech członków gangu Kelly’ego, odzianych w ważące blisko pięćdziesiąt kilogramów metalowe zbroje, stanęło do zaciętej, lecz nierównej walki z dziesiątkami policjantów. Zginęli wszyscy oprócz Neda, który raniony 39 razy został pojmany.

W październiku 1880 roku Kelly stanął przed sądem, któremu przewodniczył sir Redmond Barry. Mimo że pod petycją o darowanie mu życia podpisało się ponad trzydzieści tysięcy osób, 11 listopada Ned Kelly został powieszony w więzieniu w Melbourne.

DZIEJE LEGENDY

Współcześnie wielu Australijczyków postrzega Neda Kelly’ego jako postać heroiczną: szlachetnego rzecznika marginalizowanej części społeczeństwa, australijskiego odpowiednika Robin Hooda, który nie tyle okradał bogatych, aby ulżyć w codziennych trudach ubogim, ile palił schowane w bankowych sejfach akty hipoteki, sprzeciwiając się w ten sposób niesprawiedliwemu podziałowi ziemi. Działalność Kelly’ego jest dziś jednak również oczywiście przedmiotem krytyki. Za życia Neda opinie na jego temat były mocno spolaryzowane i przechylały się wyraźnie na korzyść jego antagonistów. W XIX wieku Kelly miał przeciwko sobie elity: władzę, ośrodki opiniotwórcze, media, mieszkańców miast i wielkich właścicieli ziemskich, a nawet artystów, oskarżenia pod jego adresem zaś dotyczyły przede wszystkim prowokowania niepokojów społecznych.

Współcześnie adwersarze Kelly’ego wskazują przede wszystkim na jego działalność przestępczą, w tym na to, że z zimną krwią pozbawił życia kilku stróżów prawa i naraził na śmierć wiele niewinnych osób. Zmiana wektorów w krytycznej ocenie Kelly’ego wynika z tego, że z perspektywy historycznej społeczny wydźwięk jego działalności był słuszny, mimo że nie przyniosła ona konkretnych rezultatów – realne zmiany w kwestii podziału ziemi przyniosły wydarzenia z następnej dekady, choć oczywiście rola Neda jako nośnika idei, z którymi utożsamiały się rzesze mieszkańców Australii, jest nie do podważenia. Paradoks tego najsłynniejszego australijskiego buszrendżera polega jednak na tym, że rolę społecznego trybuna odegrał w gruncie rzeczy mimowolnie. Początkowo jego działalności przyświecał bowiem wyłącznie cel osobisty: chęć oczyszczenia się z zarzutu o postrzelenie policjanta oraz dążenie do uwolnienia matki. Dopiero z czasem w jego działania wpisał się wyrazisty wątek walki z nierównym traktowaniem pewnej części społeczeństwa Australii.

O to, w jakim stopniu Ned Kelly był jedynie zagubioną jednostką wplątaną w tryby historii, a na ile kierowała nim, przynajmniej od pewnego momentu, autentyczna potrzeba stanięcia na czele społecznej rewolucji, historycy spierają się do dzisiaj. Jego krótkie, lecz pełne dramatycznych wydarzeń losy już za życia zaowocowały sławiącymi go balladami. Ich twórcami byli zwolennicy Kelly’ego. Równolegle budowana była jednak jego czarna legenda: szkalujące go artykuły i rysunki w prasie, publikacje książkowe rysujące portret Kelly’ego jako zwykłego kryminalisty i krytyczne wobec jego działalności sztuki teatralne. Negatywny wydźwięk tych ostatnich próbowała zdyskontować po śmierci brata Kate Kelly, realizując objazdowe przedstawienie, w którym pokazywała Neda w pozytywnym świetle. Wspierała ją w tym publiczność, preferująca hagiograficzną wersję życia Kelly’ego.

Paradoksalnie początkowo dosyć krytycznie wobec słynnego buszrendżera odnosiło się również kino. We wczesnym okresie australijskiej kinematografii twórczość filmowa znajdywała się bowiem pod cenzorską kuratelą policji. W pionierskim dziele australijskiego kina, pełnometrażowym filmie Historia gangu Neda Kelly’ego (The Story of the Kelly Gang, 1906, reż. Charles Tait), bohaterem jest nie tylko ukazany w romantycznym świetle przywódca słynnej grupy bandytów z australijskich buszów, lecz także Thomas Curnow, który ostrzegł policję przed śmiertelną zasadzką, przygotowaną przez Kelly’ego w Glenrowan. W młodszym o kilkanaście lat filmie The Kelly Gang (1920, reż. Harry Southwell) kluczową sceną dla interpretacji całego filmu jest emocjonalne napięcie następujących po sobie scen pożegnania konstabla Lonergana z rodziną oraz jego śmierci od kuli Kelly’ego. Zainteresowanie postacią Neda Kelly’ego było jednak na tyle duże, że już w tym okresie pojawiły się również filmy próbujące przeforsować inny od oficjalnego, bardziej heroiczny wizerunek buszrendżera. Większość z nich przegrała jednak walkę z cenzurą (między innymi When the Kellys Were Out (1923) i When the Kellys Rode (1934) – oba w reżyserii niestrudzonego apologety Kelly’ego, Harry’ego Southwella).

Obowiązujący do lat czterdziestych XX wieku zakaz pokazywania w australijskich kinach filmów o buszrendżerach ze względu na ich negatywny wpływ na młodą publiczność, zachęcaną w ten sposób do krytycznego stosunku wobec policji^13, nie przyczynił się do spadku popularności Neda Kelly’ego. Pamięć o nim była wciąż żywa, głównie dzięki przekazom ustnym podawanym przez kolejne pokolenia Australijczyków. Bardzo popularne były również prace malarskie poświęcone Kelly’emu, przede wszystkim dzieła Sidneya Nolana, który uwiecznił słynnego buszrendżera w serii obrazów z lat 1946–1947. Prace Nolana, charakteryzujące się skrajnie uproszczonym stylem, wyrazistymi konturami i żywą kolorystyką, utrwaliły nowoczesne wyobrażenie Kelly’ego. Nolan odmalował na blisko trzydziestu płótnach całe życie słynnego buszrendżera, od feralnych wydarzeń w Stringybark aż po strzelaninę w Glenrowan. Nie były to jednak dosłowne odwzorowania historycznych scen, lecz raczej obrazy stanowiące punkt odniesienia dla „artystycznej medytacji nad uniwersalnymi tematami przemocy, niesprawiedliwości, miłości i zdrady”14.

Filmową legendę Neda Kelly’ego próbował wskrzesić pod koniec lat czterdziestych Harry Southwell. W wyniku zawirowań organizacyjnych jego miejsce zajął ostatecznie Rupert Kathner. Film Pojedynek w Glenrowan (The Glenrowan Affair, 1951) okazał się jednak artystycznym niewypałem. Jego niepowodzenie było w dużym stopniu rezultatem autorskiej wizji reżysera, która zderzyła się z powszechnym wyobrażeniem o Nedzie Kellym. W tym czasie jego legenda była już bowiem czymś więcej niż tylko podkolorowanym wspomnieniem z przeszłości. Ned Kelly stał się jednym z najbardziej wyrazistych bohaterów australijskiej mitologii. Zbyt odległe od faktografii autorskie przedstawienie postaci tak silnie zakorzenionej w kulturze kraju wiązało się z ryzykiem niezrozumienia i odrzucenia dzieła. Dowodem na to był również nakręcony dwie dekady później obraz Tony’ego Richardsona (Ned Kelly, 1970), w którym nieortodoksyjność prezentacji słynnego buszrendżera polegała na wpisaniu go w ówczesną kulturę popularną poprzez obsadzenie w głównej roli Micka Jaggera, charyzmatycznego frontmana The Rolling Stones. Dlatego od filmu Richardsona, cenionego bardziej w Europie ze względu na status samego reżysera i inny kontekst kulturowy, w Australii większym zainteresowaniem, a także uznaniem tamtejszej krytyki cieszył się mało znany gdzie indziej miniserial Ostatni wyjęty spod prawa (The Last Outlaw, 1980, reż. Kevin James Dobson, George Miller), którego premiera zbiegła się z setną rocznicą śmierci Kelly’ego. Serial ten, utrzymując apologetyczny ton wobec Kelly’ego i członków jego gangu, był jednocześnie wierny faktom historycznym, odmalowywał z detalami ówczesny kontekst społeczny i prezentował złożone charakterystyki postaci, odrzucając w ten sposób uproszczenia w ocenie głównego bohatera. W Australii miniserial Dobsona i Millera, a także historyczna wykładnia współscenarzysty Iana Jonesa na temat Kelly’ego^15 stanowią do dzisiaj główny punkt odniesienia dla powszechnego postrzegania Neda Kelly (w 2011 roku miniserial ten po raz pierwszy ukazał się na DVD, dzięki czemu zdobył nowe rzesze widzów i ponowne uznanie). Miniserial Dobsona i Millera stanowi zresztą papierek lakmusowy filmów o buszrendżerach. Warto bowiem wspomnieć, że gatunek ten nie obejmuje wyłącznie obrazów o Nedzie Kellym, choć to one bezsprzecznie stanowią jego kanon. Jak podkreśla Marek Haltof, to, co decyduje o oryginalności filmów o buszrendżerach, jest jednocześnie ich największym artystycznym obciążeniem. Są one bowiem oparte na niezmiennym od lat schemacie, zarówno w odniesieniu do fabuły, jak i typów postaci. „W odróżnieniu od westernu filmy o bandytach z buszu są kolejnymi, prawie niezmienionymi opowieściami o losach historycznych postaci i rzeczywistych zdarzeniach. Nie ma tu postaci fikcyjnych, typowych, lecz postacie dobrze znane w dziejach Australii. Podobny jest też sposób samej ich prezentacji. Buszrendżer może być częścią społeczeństwa, nie jest jednak przedstawiany jako żerujący na społeczeństwie (jak na przykład gangster w kinie amerykańskim, choć obaj żyją jego kosztem). Koniec filmu, podobnie jak rzeczywisty koniec tych historycznych postaci, może być tylko jeden – śmierć. Buszrendżer jest więc kolejnym przegranym bohaterem w kinie Australii, kolejną postacią tragiczną. […] Schematyzm tego gatunku, niejako z definicji niedopuszczający w fabule czy w wymowie dzieła żadnych modyfikacji, przyczynił się prawdopodobnie do jego wymarcia”16.

Jednocześnie cecha ta podkreśla mityczny wymiar historii Neda Kelly’ego. Jak bowiem stwierdza Claude Lévi-Strauss, mit stanowi w istocie swego rodzaju „grupę permutacji”17, a jego warstwowa struktura ujawnia się właśnie przez powtórzenie^18. Nawet jeśli filmy o Nedzie Kellym powstają nieregularnie, to i tak stanowią istotną „podporę mowy mitycznej” o australijskim buszrendżerze^19.

W istocie po 1980 roku powstały zaledwie trzy znaczące filmy o buszrendżerach. Tylko pierwszy z nich – Napad z bronią w ręku (Robbery Under Arms, 1985, reż. Donald Crombie, Ken Hannam) – opowiadał o fikcyjnej postaci kapitana Starlighta, wzorowanej na kilku buszrendżerach działających w latach siedemdziesiątych XIX wieku. Dwa pozostałe ponownie odwoływały się do postaci Neda Kelly’ego. W 1993 roku Yahoo Serious zrealizował satyrę o narodowym bohaterze Australii, film Lekkomyślny Kelly (The Reckless Kelly), którego umiarkowany sukces dowiódł, że publiczność wciąż niechętnie przygląda się zbyt oryginalnym wariacjom na temat Neda Kelly’ego. Drugi z filmów to zrealizowany w 2003 roku, dotychczas ostatni w gatunku, wspomniany już obraz Ned Kelly Gregora Jordana.

RYCERZ W LŚNIĄCEJ ZBROI

Filmową opowieść Gregora Jordana o najsłynniejszym dziewiętnastowiecznym australijskim buszrendżerze rozpoczynają podwodne ujęcia dziesięcioletniego Neda Kelly’ego, płynącego na ratunek tonącemu koledze, który, nie mogąc się oswobodzić z krępujących go pasków szkolnej torby, spada na dno rzeki. W jednej z końcowych scen filmu, kiedy raniony Kelly leży na ziemi, majacząc o swym heroicznym czynie z dzieciństwa, z jego ust padają poruszające słowa, w których utwierdza on sam siebie w przekonaniu, że w swoim życiu nie tylko zabijał, lecz także ratował życie. Jak potwierdzają źródła historyczne, pod słynną metalową zbroją, w której po raz ostatni stawił czoło policji, Kelly miał założoną zieloną szarfę z pozłacanymi frędzlami, którą otrzymał w podzięce od rodziny uratowanego chłopca. Wydarzenie sprzed lat było dla niego nie tylko symbolicznym łącznikiem z bohaterską przeszłością, ale i jedynym wspomnieniem czułości ojca, który podczas uroczystości wręczenia szarfy nazwał go z dumą „naszym szczęściem” (our sunshine).

W świetle wydarzeń z późniejszych lat zielona szarfa stała się dla Kelly’ego ostatnim dowodem jego człowieczeństwa, z którego skutecznie próbowały go odrzeć ówczesna prasa, władza, a nawet – pośrednio – angielska królowa, nadając mu status wyjętego spod prawa (outlaw). Ten ostatni fakt był dla niego szczególnie dotkliwy, czynił go bowiem w oczach społeczeństwa pospolitym bandytą. Odtąd Kelly’ego mógł zabić każdy bez poniesienia konsekwencji tego czynu. Ponadto stracił w ten sposób prawo do procesu sądowego, w którym mógłby się bronić^20. Nadanie statusu wyjętego spod prawa oznaczało więc, że został całkowicie pozbawiony praw obywatelskich i podobnie jak kiedyś jego ojciec – wydalony z Irlandii do Tasmanii za kradzież dwóch świń – stracił możliwość powrotu do rodzinnego domu.

Rysując bardzo wyraźną paralelę między bohaterskim wydarzeniem z dzieciństwa Kelly’ego a jego ostatnim, najbardziej doniosłym aktem oporu wobec władzy, Jordan tworzy silny emocjonalny podtekst, wzmacniający heroiczny wizerunek buszrendżera nie jako wyzutego z moralności zimnokrwistego zabójcy, lecz człowieka odważnego i odpowiedzialnego, a ponadto głęboko świadomego swoich czynów i ich wagi. W tym punkcie film Jordana i jego literacki pierwowzór, powieść Our Sunshine (1991) Roberta Drewe’a, są niemal zbieżne, choć z racji różnic wpisanych immanentnie w specyfikę dzieła literackiego i filmu, rezultat ten osiągają w diametralnie różny sposób. Jordana i Drewe’a łączą jednak podobne intencje. Zamiarem obu twórców jest bowiem zarówno chęć uczłowieczenia Kelly’ego, jak i podtrzymanie jego mitu. Z punktu widzenia problemu adaptacji filmowej najbardziej istotne jest zatem to, w jaki sposób, przy wykorzystaniu odmiennych środków, książka Drewe’a i film Jordana uzupełniają się w warstwie ideologicznej.

Robert Drewe, wcześniej znany jako autor powieści z życia współczesnej australijskiej prowincji, całkowicie zrewidował doniosły narodowo-historyczny temat, jakim stał się z biegiem lat „żywot” Neda Kelly’ego, wykorzystując nowoczesną, migawkową narrację, prowadzoną w dwóch trybach osobowych. Najważniejszym wyróżnikiem jego książki i zarazem novum w sposobie przedstawienia Kelly’ego było wejrzenie do wnętrza bohatera, stworzenie jego wiarygodnego portretu psychologicznego na podstawie snutych przez buszrendżera przemyśleń, wspomnień, a także przez wgląd w jego podświadomość za pośrednictwem obrazów ze snów.

Zabieg ten przyniósł liczne korzyści. Taka formuła opowiadania, bardziej przemówiła do współczesnego czytelnika, zdejmując Kelly’ego z piedestału i uwypuklając jego czysto ludzkie rozterki. Z monologów słynnego buszrendżera wyłonił się nieoczekiwanie obraz człowieka wrażliwego i skrzywdzonego przez los, a zarazem ogromnie zdeterminowanego w swoich działaniach, pewnego swoich racji i zdolnego do największych poświęceń dla sprawy. Drewe stworzył również portret Kelly’ego jako mężczyzny przedwcześnie dojrzałego, który w wieku zaledwie dwudziestu kilku lat odgrywa rolę ojca dla trzech młodszych od niego kompanów: przejmuje się ich losem, dostrzega ich niewinność i zranioną psychikę. Przede wszystkim jednak ze zderzenia wydarzeń o ogromnym znaczeniu społecznym i politycznym, których sprawcą był Kelly, z jego własnymi przemyśleniami powstał obraz człowieka, którego przerosło życie. Ned w charakterystyce Drewe’a nie próbuje panować nad własnym losem, lecz poddaje się wydarzeniom, które raz zapoczątkowane toczą się bez względu na niego i pozostałych ich uczestników. To, że w powieści Drewe’a został dopuszczony do głosu Kelly, przyczyniło się również do złagodzenia jego wizerunku, przede wszystkim w opozycji do materiałów prasowych z XIX wieku, w których przypisywano mu nie tylko skrajne upodobania, jak choćby szczególną predylekcję do bezczeszczenia zwłok (Kelly był posądzony o odcięcie sierżantowi Kennedy’emu ucha), ale także „wygląd wyraźnie zwierzęcy, z rysami twarzy typowymi dla stworzenia urodzonego do czynienia zbrodni”21. Porównanie do dzikiego zwierzęcia znajdywało zresztą odbicie w stosunku władzy do słynnego buszrendżera. Jak bowiem kilkakrotnie podkreśla w swojej powieści Drewe, policja z tego okresu zwykła określać pościg za Nedem mianem polowania.

Film Ned Kelly, którego struktura narracyjna – w przeciwieństwie do powieści Drewe’a – nie została podporządkowana logice skojarzeń i reakcji psychicznych bohatera, lecz linearności wywodu obiektywnego obserwatora zdarzeń, stanowi pod względem formalnym dosyć konwencjonalne przeniesienie na ekran dzieła literatury. Paradoksalnie jednak to właśnie typowe dla tradycyjnej formuły kina głównego nurtu adaptacyjne uproszczenia, polegające na ujednoliceniu narracji, uporządkowaniu chronologii zdarzeń (w książce punktem wyjścia jest kilka godzin przed finałową strzelaniną w Glenrowan i w jej trakcie, przeszłe wydarzenia zaś poznajemy za sprawą przywoływanych achronologicznie epizodów z życia Kelly’ego) i tradycyjnym rozłożeniu akcentów dramaturgicznych (punkty zwrotne w powieści nie pokrywają się z punktami zwrotnymi w filmie), przyczyniają się do wzmocnienia wizerunku Neda Kelly’ego jako symbolu narodowego. W filmie Jordana równie ważny jest także ludzki rys w charakterystyce bohatera, zapożyczony już bezpośrednio z literackiego pierwowzoru i dodatkowo wyeksponowany choćby w wątku romansu Neda z żoną wielkiego właściciela ziemskiego – pięknej czystej miłości, jednak niemożliwej do urzeczywistnienia. Taki zunifikowany i skonwencjonalizowany styl Neda Kelly’ego, wpasowujący się doskonale we współczesny typ filmowej opowieści heroicznej, pozwolił utrwalić legendę buszrendżera i zapewnił nieco zapomnianemu poza Australią dziewiętnastowiecznemu bohaterowi światowy rozgłos, jakim nie cieszył się on od wielu lat.

O symbolicznym statusie postaci Neda Kelly’ego decyduje struktura mityczna opowieści o jego życiu. Wielkie relacje mityczne – powiada Paul Ricoeur – „umieszczają ludzkość i jej dramat pod znakiem człowieka – wzoru, jakiegoś Adama, Anthroposa przedstawiającego na sposób symboliczny konkretne uniwersum doświadczenia ludzkiego”22. Taką rolę w kulturze Australii odgrywa Ned Kelly. W filmie Gregora Jordana jego mitologizacja odbywa się na kilku płaszczyznach, przede wszystkim poprzez jego jednoznaczną ocenę moralną, kształtowaną między innymi w opozycji do sportretowanej krytycznie policji, a także przez jego pozytywną relację z przyrodą.

Znamienna jest już pod tym względem wspomniana wcześniej scena rozpoczynająca film, w której Kelly ratuje kolegę przed utonięciem. W zestawieniu z późniejszym ujęciem majaczącego od ran bohatera, wspominającego wydarzenie sprzed lat, zostaje ukonstytuowany jego silnie emocjonalny obraz, budzący u widza zrozumienie i współczucie dla Kelly’ego. Dzięki temu zestawieniu bohater filmu Jordana otrzymuje bowiem rozgrzeszenie za śmierć swoich ofiar. Heroiczny gest z dzieciństwa ujawnia u Neda wrodzony szacunek dla ludzkiego życia, co stoi w silnym kontraście z jego późniejszym losem, którego ważną częścią była przemoc. Jordan od początku przyjmuje założenie, że Kelly działał wbrew własnej woli i że z natury był dobrym człowiekiem.

Niechęć Neda wobec używania siły i zabijania była zresztą kilkakrotnie podkreślana przez Jordana. Najbardziej wyraziście w finałowej scenie strzelaniny w Stringybark, w której roztrzęsiony Kelly klęka przy śmiertelnie ranionym Kennedym i podkładając mu własną kurtkę pod głowę, wyrzuca mężczyźnie, że powinien był się poddać i nie uciekać, i że jego celem nie było zabicie kogokolwiek. Następnie zaś w geście litości dobija konającego, aby ulżyć jego cierpieniom. Wyrzuty sumienia związane z tym wydarzeniem prześladują zresztą bohatera aż do końca filmu. Ważny jest również w tym względzie stosunek Neda do mieszkańców Wiktorii, branych wielokrotnie przez gang na zakładników. W finałowej sekwencji nocnej potyczki z policją w Glenrowan Kelly, chcąc ratować życie swoich zakładników, kiedy policja zaczyna ostrzeliwać na oślep budynek, w którym schował się gang, wychodzi na zewnątrz, aby ściągnąć na siebie ogień. We fragmencie tym Jordan rezygnuje jednocześnie ze zbyt natrętnego eksponowania najbardziej znanego motywu ikonicznego związanego z Nedem Kellym, czyli jego metalowej zbroi (zwłaszcza hełmu), chroniącej go przed kulami policji (w filmie Jordana bohaterowie nie noszą również kapeluszy z tamtego okresu, charakterystycznie podwiązywanych przez buszrendżerów pod nosem). Podkreśla jednak jej symboliczną wagę w zapożyczonej z powieści Drewe’a scenie, w której jeden z zakładników wypowiada na widok odzianych w zbroje członków gangu Kelly’ego znamienne słowa: „Rycerze w lśniących zbrojach…”, łącząc tym samym buszrendżerów z etosem średniowiecznych rycerzy.

Z historycznego punktu widzenia daleko bardziej istotna jest jednak scena napadu na bank w Jerilderie, w którego trakcie Kelly spontanicznie dyktuje swój słynny manifest, stając w obronie wszystkich uciskanych przez władzę. W filmie Jordana została ona nasycona dozą humoru i stanowi swoisty kontrapunkt dla skądinąd bardzo poważnego klimatu całego obrazu. W reakcjach niektórych zakładników, świadkach tego wydarzenia, pojawia się aprobata dla słów Neda. Uśmiechy na twarzach i przytakujące ruchy głową świadczą o solidarności już nie tylko z człowiekiem, któremu odebrano prawo przedstawienia własnej wersji wydarzeń, ale także z konkretnymi postulatami społecznymi, przedłożonymi w jego liście.

Scena ta najbardziej wyraziście sygnalizuje jeden z aspektów legendy Neda Kelly’ego, którego czyny były postrzegane przez część społeczeństwa jako z ducha patriotyczne. Szczególną rolę, jaką zaczął on odgrywać w świadomości niektórych mieszkańców Wiktorii dostrzegły także władze. W filmie Jordana, oburzony impertynencją listu Kelly’ego premier Wiktorii Graham Berry wysyła w pogoń za nim specjalnie przeszkoloną do tego grupę policji pod wodzą inspektora Hare’a, motywując swoją decyzję potrzebą zapobieżenia wybuchowi społecznemu. Premier, a w większym stopniu Hare postrzegają bowiem Kelly’ego już nie wyłącznie jako pospolitego bandytę, lecz inicjatora ruchu społecznego, który może zaszkodzić obecnemu status quo. Postawa ta jest zresztą zgodna z badaniami historyków, wskazującymi na realne obawy ówczesnej władzy związane z wywrotowym potencjałem działalności Kelly’ego^23.

Gregor Jordan podporządkowuje gwałtowne wydarzenia z życia Neda emocjonalnej tonacji filmowej opowieści. Czyni to, przedstawiając je zazwyczaj w niezgodzie z faktami lub wypełniając obecne w nich białe plamy domysłami (jak choćby we wspomnianej scenie, kiedy Kelly rozpacza nad rannym Kennedym). Przemiana Neda, dokonująca się skokowo właśnie pod wpływem wspomnianych wydarzeń (odsiadka w więzieniu, zajście z 15 kwietnia 1878 roku, strzelanina w Stringybark), wyznacza w filmie Jordana punkty zwrotne w procesie budowania pozytywnego wizerunku Neda. Rysuje się w ten sposób bardzo wyraźnie reżyserska koncepcja Jordana, interpretującego fakty z życia Neda Kelly’ego wyłącznie na korzyść bohatera.

Między piętnastym a dwudziestym piątym rokiem życia^24 Kelly bardzo dojrzał pod względem emocjonalnym, co Jordan oddał za pośrednictwem przemiany fizycznej bohatera. Początkowo Ned w interpretacji Heatha Ledgera jest typem chłopca, nieszkodliwego zawadiaki, poznającego dopiero uroki życia. Po wyjściu z więzienia próbuje zastąpić w domu nieobecnego ojca. Najbardziej gwałtowna przemiana dokonuje się w Kellym podczas strzelaniny w Stringybark, po zabiciu sierżanta Kennedy’ego, do czego dochodzi – jak przekonuje Jordan – pod wpływem chwili, wbrew zamiarom Neda. Z tego powodu wydarzenie to odciśnie niezatarte piętno na bohaterze, na zawsze skazując go na wielki dylemat moralny i poczucie winy. W kolejnych scenach, między innymi napadu na bank w Jerilderie i finałowych wydarzeń w Glenrowan, w Kellym nie ma już krzty młodzieńczej werwy. Twarz porośnięta gęstą brodą i ciężko stawiane kroki sugerują kogoś, kto nosi na swych barkach ogromny ciężar, jest w pełni świadomy swoich czynów i czuje, że podjęta przezeń walka jest w gruncie rzeczy przegrana.

Budowaniu u widza poczucia solidarności z buszrendżerem sprzyja również precyzyjna konstrukcja fabularna Neda Kelly’ego. Początkowo bohaterem filmu Jordana kieruje dobrze umotywowany gniew. Po stanowiącej symboliczne otwarcie całości scenie z dzieciństwa właściwą część filmu rozpoczyna zbudowana na wyrazistym emocjonalnym kontraście scena bójki z policjantem, za którą Kelly otrzymuje trzyletni wyrok więzienia. Pierwsze ujęcia tej sceny nie zapowiadają wszakże tragicznego finału. Na kolejnych obrazach widać Kelly’ego wylegującego się w promieniach porannego słońca na łące, a następnie jadącego na pięknym białym koniu w towarzystwie koleżanki z sąsiedztwa. Wjazd do miasta kładzie kres sielance. Policjant rozpoznaje bowiem w koniu zwierzę, którego kradzież zgłosił jeden z farmerów. Ostra wymiana słów szybko przeradza się w bójkę, sprowokowaną przez policjanta. W rezultacie Kelly zostaje skazany za kradzież konia i napaść na stróża prawa. Fakt, że wydarzenie to zbiegło się z okresem, kiedy Ned był już znany policji, między innymi za sprawą podejrzeń o udział w przestępstwach Harry’ego Powera, został przez Jordana całkowicie przemilczany (w powieści Drewe’a Ned sam odpiera zarzuty o współudział w przestępstwach Powera, podkreślając, że oskarżenia policji nie znalazły nigdy potwierdzenia^25). Scena ta, narzucająca konkretny punkt widzenia w etycznej ocenie Kelly’ego, opiera się zatem w gruncie rzeczy na fakcie wyrwanym z kontekstu, zawężającym perspektywę interpretacyjną.

W podobny sposób „zafałszowane” zostały również kolejne ważne momenty z biografii Kelly’ego. W scenie sprzeczki Kellych z konstablem Fitzpatrickiem poczucie gniewu w obliczu niesprawiedliwości, która spotkała rodzinę Neda, łączy się ze współczuciem dla niesłusznie oskarżonego bohatera. Po pierwsze, po zajściu Kelly zostaje obciążony fałszywym zeznaniem Fitzpatricka. W filmie Jordana widz otrzymuje jednak dowody na to, że Ned nie był wówczas obecny w domu. Czas ten spędził bowiem na potajemnej schadzce z kochanką, czego widz jest świadkiem. W powieści Drewe puentuje to dodatkowo ironicznym komentarzem Neda: „Pozwólcie, że stwierdzę coś oczywistego. […] Gdybym wtedy tam rzeczywiście  b y ł,  to z pewnością nie strzeliłbym [Fitzpatrickowi] w rękę!”26. Po wtóre – matka bohatera zostaje skazana na trzy lata więzienia, i choć Kelly oferuje w zamian siebie, władze odrzucają tę propozycję, nie chcąc układać się z przestępcą.

Paradoksalnie Jordan nie odwołuje się zbyt wyraźnie do powracającego w powieści Drewe’a motywu objęcia Kelly’ego klauzulą wyjętego spod prawa, umniejszając tym samym rangę wydarzeń i sprowadzając je do poziomu lokalnej zawieruchy, podczas gdy decyzja o nadaniu członkom gangu Kelly’ego takiego statusu łączyła się pod pewnymi względami z ważną kwestią konfliktu narodowościowego między Anglikami (posiadającymi władzę w Australii) a Irlandczykami (w wypadku rodziny Kellych – zesłańcami z Wysp Brytyjskich). „Jestem jednym z nich – wyznaje rozgoryczony Ned w powieści Drewe’a. – Zwierzęciem oczekującym na kulę od myśliwego, która może nadlecieć w każdej chwili. Jest nas tylko czterech w kraju – czterech w całym Imperium! – ludzi, których można zastrzelić bez zadawania pytań. Oto rozpoczął się sezon na Neda, Dana, Joego i Steve’a. Na zwycięzcę czeka najwyższa nagroda w świecie – osiem tysięcy funtów! Sama królowa to powiedziała. Regina kontra gang Kelly’ego”27.

Wydarzenia, których punktem zapalnym stała się działalność Neda Kelly’ego miały od pewnego momentu podtekst narodowościowy. W pewnym sensie odbił się w nich konflikt na linii nacjonalizm (Irlandczyków) i autorytaryzm (Anglików), mający swe źródła na Wyspach Brytyjskich. W powieści Drewe’a Kelly jasno określa swój stosunek do tej kwestii: „[Władza] nie mogła nas złapać, więc skazała moją matkę na trzy lata ciężkich robót. Wyrok wydał sędzia Barry, grzmiąc, że jak mnie schwyta, to mi wlepi piętnaście lat! Sędzia, sir Redmond Barry, już dwukrotnie zdążył otrzymać tytuł szlachecki od Królowej za surowe rozprawianie się z nami – ignoranckimi buszmenami. Oto my: ludzie gorszego stanu, klasa potencjalnie niebezpieczna. Innymi słowy: Irlandczycy”28. Tymczasem w filmie Jordana nawet irlandzkie pochodzenie Neda jest dosyć mało istotne. Konflikt irlandzko-angielski wybrzmiewa jedynie w formie krótkiego wyznania Neda („Mówi się, że kłopot z Irlandczykami polega na tym, że za bardzo polegają na swoich marzeniach, a za mało na ludziach i prochu. Tymczasem Anglicy nigdy nie byli marzycielami, ale za to mieli dużo tego drugiego”) i za sprawą pewnej ogólnej atmosfery niechęci społeczności, z której wywodzi się Kelly, do policjantów (i władzy), utożsamianych z angielską populacją Australii – mimo że w ich szeregach byli również Irlandczycy. Zarówno w filmie Jordana, jak i powieści Drewe’a pominięty został również fakt, że – jak potwierdzają badacze^29 – Ned Kelly czuł się w równym stopniu Irlandczykiem, co Australijczykiem, traktując tym samym swoją sprawę nie tyle jako przykład ogólnego losu społeczności irlandzkiej, lecz szerzej – pewnej warstwy mieszkańców Wiktorii i Nowej Południowej Walii. Postawa taka korespondowała zresztą z charakterem konfliktu społecznego, na którego fali wypłynął Kelly, o czym pisałem już wcześniej.

Pomimo rozmaitych nieścisłości i przemilczeń historycznych Jordan skutecznie buduje legendę Neda jako człowieka zmarginalizowanego przez prawo i zmuszonego do banicji. Dokonuje tego, pokazując dosłownie i w przenośni życie Kelly’ego i jego kompanów na rubieżach cywilizowanego świata, w miejscach, gdzie czasami egzystencja żywych organizmów jest wręcz niemożliwa. Australijski pejzaż odgrywa w filmie Jordana zarówno funkcję informacyjną, ułatwiając umieszczenie wydarzenia w planie geograficznym, jak i psychologiczną, budując atmosferę tragicznego końca gangu Kelly’ego. W związku z drugą ze wspomnianych funkcji zdjęcia zostały utrzymane w stonowanych barwach – głównie w odcieniach szarości, zieleni, brązu i niebieskiego, dominuje oświetlenie w niskim kluczu, wiele scen rozgrywa się nocą. Pejzaż Australii nie jest tu piękny, lecz nostalgiczny lub wręcz ponury. Ina Bertrand pisze, że jest on wręcz bliski wizji z koszmaru sennego^30, co podkreśla choćby sposób przedstawienia domu Kellych, stojącego na pustkowiu, z zaniedbanym obejściem i na jałowej ziemi. W podobnym klimacie została także przedstawiona finałowa scena strzelaniny w Glenrowan. Rozgrywa się ona nocą, w ogłuszających strugach deszczu, następnego ranka zaś niebo wciąż spowijają ciemne chmury.

Choć przyroda nie jest tu przyjazna, a wręcz stanowi śmiertelne zagrożenie, gang Kelly’ego odnajduje w jej otoczeniu chwilowe schronienie. To, że azyl ten jest jedynie tymczasowy, doskonale unaocznia scena, w której gang ukrywa się w skalnej wnęce. Bohaterowie znajdują się w podwójnym potrzasku. Nie mogą udać się do innej kryjówki, ponieważ śledzi ich policja, a w miejscu, w którym się schowali, nie ma wody ani jedzenia. Aby przeżyć, mężczyźni zabijają konia i żywią się jego krwią. Relacja bohaterów filmu Jordana z przyrodą określa ich status moralny, choć paradoksalnie nie przekłada się to wcale na wyrazisty podział ekranowej rzeczywistości na dobro i zło. Gęsto porośnięty las Stringybark dwukrotnie okazuje się pułapką, najpierw dla policji – zaskoczonej nad ranem przez gang Kelly’ego, a następnie dla buszrendżerów, którzy w trakcie pożaru są zmuszeni do ucieczki z wygodnej kryjówki. O ile jednak ci drudzy jedynie nadużywają gościnności Stringybark, doprowadzając do strzelaniny i zabójstwa Kennedy’ego, o tyle policjanci stanowią jednoznacznie negatywną siłę – podpalają las i zatruwają źródło przecinającej go rzeki, aby schwytać gang Kelly’ego.

***

Jordan kończy film w momencie, kiedy Ned Kelly jest eskortowany z Glenrowan przez policję. Nie pokazuje tego, co nastąpiło w kolejnych dniach i miesiącach, czyli rozprawy i egzekucji. W jednym z ostatnich ujęć, ciężko ranny Kelly spogląda przez okno pociągu na miejsce, w którym zginęli jego kompani i gdzie on powinien był stracić życie. Jordan celowo pozwala zapamiętać Neda żywego, pokonanego fizycznie, lecz być może jeszcze nie w sensie duchowym, a więc wciąż budzącego nadzieję na dalszą walkę. Jednocześnie reżyser daje wyraźny sygnał, że pomimo przegranej legenda Neda Kelly’ego będzie wciąż żywa, zapewniając jednocześnie trwałość – choć już w bardziej ogólnym sensie – ideałów spopularyzowanych przez słynnego buszrendżera; ideałów, które w procesie historycznym wzmocniły model demokracji w Australii. W ten sposób dzieje Neda Kelly’ego – jeśli oczywiście przyjmiemy, że w pewnym sensie można je porównać do mitu, który przecież, jak podkreślał Parker Tyler, jest jednak zazwyczaj fikcją, a nie faktem^31 – realizują pragmatyczną funkcję mitu według Ernsta Cassirera, czyli wzmacniają naturalną i społeczną solidarność; modelują rzeczywistość i zabezpieczają jej funkcjonowanie^32. Film Gregora Jordana jest jednak przede wszystkim wyrazem najbardziej pierwotnego procesu związanego z tworzeniem się mitu. Wyraża bowiem tęsknotę za przeszłością, która z biegiem lat przeistoczyła się w kulturowy archetyp; przeszłością wyidealizowaną, kreującą wizję raju utraconego, rzeczywistości, w której heroiczny czyn budował tożsamość wspólnoty. Przeszłością, której symbolem stał się w Australii Ned Kelly.

Ned Kelly (Ned Kelly, 2003), reż. Gregor Jordan, prod. Nelson Woss, Lynda House, scen. John Michael McDonagh, zdj. Oliver Stapleton, w rolach głównych: Heath Ledger (Ned Kelly), Orlando Bloom (Joe Byrne), Geoffrey Rush (komisarz Francis Hare), Naomi Watts (Julia Cook)

Magdalena Kempna-Pieniążek

Różne oblicza pustyni. Polowanie na króliki Doris Pilkington i Phillipa Noyce’a

Istnieje przekonanie, że 2002 rok stanowi jedną z ważniejszych dat w australijskiej kinematografii. Trzy filmy, które wówczas powstały: Polowanie na króliki (Rabbit-Proof Fence) Phillipa Noyce’a, Tropiciel (The Tracker) Rolfa de Heera oraz Pod chmurami (Beneath Clouds) Ivana Sena, uznawane są za istotny głos w sprawie problemów rdzennej ludności kontynentu, a zarazem za przyczynek do rozliczenia się „białej” Australii z mrocznymi kartami własnej historii^1. Najbardziej znane i najczęściej nagradzane wśród wymienionych filmów Polowanie na króliki, będące adaptacją powieści aborygeńskiej autorki Doris Pilkington (znanej także pod aborygeńskim imieniem Nugi Garimara), nie tylko zyskało międzynarodową sławę, ale stało się także częścią kanonu audiowizualnych lektur, filmem oglądanym przez współczesną australijską młodzież w trakcie szkolnej edukacji. Kilka lat po jego premierze, w 2008 roku, australijski parlament zaaprobował oficjalny tekst przeprosin – symbolicznego aktu nie tylko wzięcia na siebie odpowiedzialności za los rdzennych Australijczyków, ale i oficjalnego potwierdzenia istnienia tak zwanego skradzionego pokolenia^2, o którego przedstawicielkach opowiada film – dzieci, często z mieszanych związków, odbieranych aborygeńskim rodzicom w celu przysposobienia ich do życia w białym społeczeństwie. I chociaż oczywiście nie sposób stwierdzić, jak duży wpływ na tę zmianę oficjalnej polityki miało dzieło Noyce’a wraz z poprzedzającą je książką Pilkington, to z pewnością stanowiło ono istotny głos w dyskusji, która na przełomie wieków toczyła się na temat skradzionego pokolenia; świadczy o tym jego recepcja w samej Australii wcale nie tak jednoznacznie pozytywna, jak można by przypuszczać.

Opublikowana po raz pierwszy w 1996 roku powieść Follow the Rabbit-Proof Fence nosi znamiona literatury dokumentu osobistego. Jej autorka, tak jak i bohaterki, będąca reprezentantką skradzionego pokolenia, koncentruje się w niej przede wszystkim na historii swojej matki, Molly Craig, która – zabrana w 1931 roku z rodzinnego Jigalong do państwowej ochronki w Moore River – uciekła z niej wraz z dwiema swoimi młodszymi kuzynkami, Daisy i Gracie^3, by po kilku tygodniach marszu przez busz wrócić do domu. Wbrew jednak temu, co czasem się uważa (i co z pewnością stanowi jeden z efektów silnego oddziaływania filmu Noyce’a), powieść nie opowiada tylko o tym wydarzeniu. Zanim Pilkington przedstawi czytelnikom główne bohaterki, przez kilka rozdziałów snuje narrację o kolonizacji Australii. Dzieje białego osadnictwa zaprezentowane są tu głównie, choć nie tylko, z perspektywy rdzennych mieszkańców kontynentu. To z ich punktu widzenia czytelnik poznaje historię pierwszych traumatycznych dla Aborygenów kontaktów z białymi, obserwuje powstanie kolonii w Swan River, a następnie uczestniczy w podejmowanych przez rdzennych Australijczyków w coraz większej desperacji poszukiwaniach jakiegokolwiek dogodnego miejsca na osiedlenie się.

Cel przyświecający autorce zdecydowanie wykracza zatem poza relacjonowanie historii ucieczki matki i ciotek z Moore River. Wydaje się, że w jej powieści – a także w innych książkach^4 składających się wraz z Follow the Rabbit--Proof Fence na historię trzech aborygeńskich pokoleń – dochodzi do głosu tak charakterystyczny dla literatury postkolonialnej głód autoreprezentacji. Chodzi tu o swoiste (prze)pisanie historii, ukazanie jej z własnej perspektywy, odmiennej od tej charakterystycznej dla kolonizatorów, a zarazem o zrekonstruowanie i utrwalenie tożsamości, zagrożonej przez wykorzeniające praktyki, jakim w tym wypadku poddawani byli członkowie skradzionego pokolenia. Istotność poruszanego tematu, zdaniem badaczy, w szczególny sposób modeluje obecność postkolonialnych wątków w Follow the Rabbi-Proof Fence. Tomoko Ichitani zauważa na przykład brak w książce istotniejszych tropów związanych z kategorią gender: mimo że napisana przez kobietę i o kobietach opowiadająca powieść Pilkington Garimary nie nosi znamion refleksji nad sytuacją Aborygenek podwójnie przecież zdominowanych przez opresyjność patriarchalnego systemu etnicznego oraz przez niemal jawny seksizm białych kolonizatorów^5. Jak się okazuje, z perspektywy autorki, tak samo jak i innych pisarek aborygeńskiego pochodzenia, znacznie bardziej istotne wydają się kwestie rasowe i klasowe niż genderowe.

Kiedy główna bohaterka książki, Molly, przychodzi na świat jako córka Aborygenki Maude i Thomasa Craiga – Anglika zatrudnionego jako inspektor przy pracach trwających przy tytułowym ogrodzeniu przeciwko królikom – rdzenna ludność Australii wiedzie już życie stanowiące zaledwie cień dawnej egzystencji. Choć powody tego stanu rzeczy są oczywiste (autorka wymienia wśród nich między innymi wypieranie rdzennych mieszkańców z ich ziem spowodowane rozwijającym się rolnictwem, seksualny wyzysk aborygeńskich kobiet oraz akty przemocy dokonywane przez kolonizatorów na Aborygenach^6), Pilkington nie demonizuje postaci białych osadników, a ich relacje z rdzennymi Australijczykami kreśli wieloaspektowo. Molly, Gracie i Daisy są przywiązane do swoich ojców, a społeczny ostracyzm w Jigalong spotyka je raczej ze strony aborygeńskich rówieśników czystej krwi niż białych. Również samo odebranie dziewczynek ich rodzinom oraz odesłanie ich do Moore River, choć traumatyczne, nie jest jednak całkowicie dewastującym doświadczeniem, skoro bohaterki potrafią się cieszyć urokami morskiej podróży^7 oraz nieznanymi dotąd krajobrazami, nie wspominając już o tym, że nieustannie pozostają pod kuratelą białych i na ogół dość troskliwych opiekunów.

Sam ośrodek w Moore River także nie jawi się jako miejsce ekstremalnie opresyjne: zabrania się tu co prawda mówienia w aborygeńskich dialektach, a za najcięższe przewinienia (takie jak ucieczka) grożą ogolenie głowy i tygodniowy pobyt w izolatce – ponurym, szarym budynku, ale wychowankowie mają sporą swobodę w poruszaniu się po terenie i w nawiązywaniu kontaktów, także z przedstawicielami przeciwnej płci. Molly, Gracie i Daisy szybko zyskują tu życzliwą przewodniczkę – Marthę Jones, przekonaną, że po zakończeniu edukacji w Moore River zostanie odesłana do pracy w rodzinne strony. To właśnie kłamstwa, w jakich utrzymywani są podopieczni ośrodka, złudne obietnice powrotu do domu, wydają się jednym z największych okrucieństw. O tym jednak bohaterki nie wiedzą. Nie mają też zresztą czasu na zapoznanie się z wszystkimi obowiązującymi w ochronce restrykcjami, ponieważ uciekają po spędzeniu w niej niespełna dwóch dób. Decyzję o ucieczce podejmuje najstarsza, czternastoletnia Molly. Od tej pory to ona będzie przewodniczką i opiekunką młodszych dziewczynek, wiodąc je liczącym około tysiąca sześciuset kilometrów szlakiem prowadzącym do ogrodzenia przeciwko królikom (czasem nazywanego najdłuższym płotem świata), a potem wzdłuż niego do rodzinnego Jigalong.

Odyseja przez australijski busz i pustynię, wbrew pozorom, nie składa się z samych tylko chwil udręki i cierpienia. Pilkington opisuje zachwyt dziewczynek związany z pięknymi krajobrazami i z pełnym przekonaniem wypowiada się (z pewnymi wyjątkami) o życzliwości ludzi, z którymi jej bohaterki mają do czynienia. W czasie długiej podróży Molly, Gracie i Daisy żywią się tym, co znajdą, same upolują lub w co zostaną (na ogół chętnie) wyposażone przez napotkane osoby. I choć racje żywnościowe są zawsze zbyt małe i kończą się za szybko, to przecież umożliwiają dzieciom przetrwanie. Ostatecznie do Jigalong udaje się dotrzeć tylko Molly i Daisy; Gracie, dowiedziawszy się o pobycie swojej matki w Wilunie, odłącza się od towarzyszek i po pewnym czasie zostaje pojmana.

Pilkington Garimara nieustannie przypomina czytelnikowi, że wydarzenia, o których opowiada, rozgrywały się naprawdę. Reporterski rys Follow the Rabbit-Proof Fence wyraża się między innymi w cytowanych przez autorkę archiwalnych źródłach: notatkach, listach i artykułach. Z jednej strony owe faktograficzne wtręty dokumentują historię porwania, ucieczki i poszukiwania dziewczynek, z drugiej zaś nadają akcji pożądane ramy czasowe, trudne do zrekonstruowania z opowieści dwóch pozostających przy życiu w momencie powstawania książki bohaterek^8. Nie bez znaczenia zatem wydaje się fakt, że spisując opowieść swojej matki i ciotki, autorka dokonuje swoistej wolty: historia przez nią przedstawiona związana jest z Aborygenami, jednak sposób jej prezentacji niewiele ma wspólnego z tradycją oralną^9; dochodzi w nim raczej do głosu dziennikarskie wykształcenie autorki, która przyznaje, że podjęte przez nią przedsięwzięcie wymagało „żywej wyobraźni, cierpliwości wielu świętych i determinacji”10.

Pilkington, od wczesnego dzieciństwa wychowana w tym samym ośrodku Moore River, z którego niegdyś uciekła Molly Craig, zjednoczyła się ze swoją rodziną dopiero w wieku dwudziestu pięciu lat^11. Świadomość rozbieżności między kulturą swojej matki a kulturą narzuconą przez białych wychowawców nie manifestuje się jednak w książce, wyjąwszy wstęp, w którym autorka mówi o trudnościach, jakim musiała sprostać, by zrozumieć i poskładać w spójną opowieść fragmenty wspomnień matki i ciotki. W tym kontekście, pomijając wszelkie odmienności wynikające z czasu i miejsca powstania, jej relacja przypomina utwory przedstawicieli innych rdzennych ludów, którzy – wykształceni w kulturze białych – w dojrzałych latach próbują zrekonstruować swoją etniczną przeszłość, nadając na ogół własnym wspomnieniom formę „zachodniej” narracji. Przypadek Charlesa Eastmana, który w podobnej, choć znacznie bardziej sentymentalnej konwencji na początku XX wieku opisywał swoje indiańskie dzieciństwo oraz późniejszą pracę w rezerwacie Pine Ridge^12, wydaje się tu stosunkowo bliski. Paradoksalnie zatem, oddając hołd etnicznej przeszłości, powieść Pilkington stanowi potwierdzenie upadku Aborygenów, dopuszczanych do oficjalnego dyskursu jedynie pod warunkiem, że treści ich kultury ubrane zostaną w „cywilizowane” wzorce fabularno-narracyjne.

***

Phillip Noyce – reżyser należący do grona australijskich twórców współpracujących z Hollywoodem^13, jeden z tak zwanych Americateurs (autorów działających w obszarze komercyjnego kina amerykańskiego)14 – w ramach realizacji Polowania na króliki dokonał swoistej rekapitulacji dotychczasowych artystycznych doświadczeń, a zarazem powrócił do źródeł własnej twórczości. Wszak już jego fabularny debiut, Backroads (1977), stanowił wypowiedź o statusie rdzennych mieszkańców kontynentu we współczesnej Australii. Jak podkreśla Ingo Petzke, w heterogenicznej twórczości Noyce’a ów aborygeński wątek jest prowadzony z zaskakującą konsekwencją, znacznie większą niż u innych australijskich autorów, przy czym za każdym razem, gdy reżyser podejmuje ów temat w kinie, poświęcone mu filmy są realizowane i na ogół odbierane jako wypowiedzi o charakterze politycznym^15. Tak było w wypadku Backroads, filmu powstałego – jak podkreśla badacz – zaledwie dziesięć lat po przyznaniu Aborygenom prawa głosu, a w konsekwencji: po oficjalnym uznaniu ich za ludzkie istoty^16. Tak też stało się z Polowaniem na króliki.

W odniesieniu do kwestii skradzionego pokolenia Noyce obiera strategię inną niż aborygeńscy twórcy, którzy również podejmowali ten temat. Theodore Scheckels jako reprezentatywne w tym kontekście dzieła wymienia filmy Tracey Moffatt (Night Cries, 1989) oraz Rachel Perkins (Radiance, 1998; One Night the Moon, 2001) – rdzennych Australijek preferujących strategie opierające się na niedopowiedzeniu i braku bezpośredniości. Obranie takiej postawy umożliwia unikanie kontrowersji, budując jednak na ogół w widzu potrzebę refleksji na temat prezentowanego zagadnienia^17. W odróżnieniu od tych dzieł, Polowanie na króliki jest filmem bezpośredniego komentarza i oceny. Niczego się tutaj nie sugeruje. Twórcy nie pozostawiają także wątpliwości co do tego, że działania białych osadników są niewłaściwe, a postawa głównych bohaterek nie tylko odważna, ale i moralnie słuszna. Co więcej, być może po to, by uczynić swoją wypowiedź jeszcze bardziej klarowną oraz wzmocnić przekaz, Noyce decyduje się na reinterpretację niektórych wątków zaczerpniętych z powieści Pilkington.

Przesunięcia, których reżyser i scenarzystka filmu, Christine Olsen, dokonują w odniesieniu do książki, są tyleż oczywiste, co symptomatyczne. Większość z nich wiąże się z nadaniem opowiadanej historii większej dynamiki i dramatyzmu. W związku z tym w Polowaniu na króliki brak odwołania do kilku pierwszych rozdziałów powieści, w których autorka z aborygeńskiej perspektywy przedstawiła dzieje kolonizacji Australii. Twórców filmu nie interesuje także historia przyjścia na świat głównej bohaterki, Molly (Everlyn Sampi). Już od rozpoczynających dzieło plansz z napisami sygnalizują oni natomiast, że ich zainteresowanie wiąże się z centralnym tematem poruszonym przez Pilkington, czyli problemem skradzionego pokolenia. Dlatego też życie bohaterek opowieści przed uprowadzeniem zaprezentowane zostaje w zaledwie kilku otwierających scenach o charakterze raczej konwencjonalnym (wszak podobne motywy pojawiają się w wielu dziełach prezentujących rdzenne społeczności), podkreślających więź Aborygenów z naturą postrzeganą w mistyczny sposób.

Właściwa akcja filmu rozpoczyna się w momencie porwania dziewczynek. Właśnie: porwania, nie zaś odebrania ich rodzinom, gdyż scena ta została w Polowaniu na króliki zaprezentowana z pełnym dramatyzmem, dodatkowo jeszcze wzmocnionym przez poruszającą muzykę Petera Gabriela. Podobnie udramatyzowana (i utrzymana w duchu zupełnie odmiennym niż w powieści) została w filmie sekwencja ponownego pojmania Gracie (Laura Monaghan) – siłą zabranej ze stacji kolejowej, gdzie czekała na pociąg jadący do Wiluny. Zdecydowanie mocniej nacechowane emocjonalnie niż w samej powieści są też inne fragmenty (tej samej przecież) historii, zwłaszcza jej finał, w którym Molly i Daisy tylko cudem, jak można sądzić, na pustyni unikają śmierci z wycieńczenia i odwodnienia. W filmie Noyce’a dziewczynki są transportowane do Moore River w klatce, sam ośrodek zaś budzi skojarzenia z obozem koncentracyjnym, w którym identycznie ubrane dzieci poddawane są oględzinom mającym na celu określenie stopnia jasności ich skóry. Co więcej, w Moore River pracuje czarnoskóry tropiciel, bezwzględnie ścigający każdą z dziewcząt próbujących ucieczki.

Moodoo, bo tak ów tropiciel się nazywa, stanowi w istocie postać stworzoną na potrzeby scenariusza. Co prawda w powieści Pilkington wspomina się o czarnym łowcy, którym dysponuje kierownictwo Moore River, nic jednak nie wiadomo o jego poczynaniach względem odnalezienia dziewczynek. Tymczasem Moodoo, w którego wcielił się najbardziej znany aborygeński aktor, David Gulpilil, to cichy bohater drugiego planu filmu Noyce’a. Jest to zarazem postać tragiczna: wszak bohater przez wzgląd na córkę, będącą jedną z podopiecznych ośrodka, wykonuje pracę, do której najwyraźniej nie ma w ogóle przekonania.

Swoistej demonizacji (w sensie niemal dosłownym) – także wbrew duchowi powieści – ulega w filmie postać protektora Aborygenów, Aubera Octaviusa Neville’a, kreowana przez aktora uznawanego często za symbol brytyjskości – Kennetha Branagha. „Mr. Devil” („pan Diabeł”), jak mówią o nim Aborygeni, jest całkowicie przekonany, że rdzenną ludność Australii trzeba ochraniać przed nią samą. W imię tej idei bohater nie tylko odbiera Aborygenkom dzieci pochodzące ze związków z białymi mężczyznami, ale i upowszechnia rasistowskie idee związane ze stopniowym rozrzedzaniem aborygeńskiej krwi w białym społeczeństwie, aż do jej całkowitego zaniku.

Wszystkie wspomniane do tej pory zmiany i przesunięcia względem literackiego oryginału wypływają z tej samej strategii, którą można nazwać efektem wzmocnienia. Tam, gdzie Pilkington pewne treści jedynie sugeruje, Noyce prezentuje je z mocą obliczoną na wywołanie silnej reakcji emocjonalnej; tam zaś, gdzie autorka wprowadza subtelne i niejednoznaczne tony, reżyser preferuje metodę upraszczania i niwelowania ambiwalencji. Zabiegi tego typu sprawiają, że przesłanie powieści wybrzmiewa w filmie ze zdwojoną siłą. Równocześnie jednak strategia ta staje się źródłem kontrowersji.

Co szczególne, w pozaaustralijskiej recepcji Polowania na króliki wątek ten w ogóle nie funkcjonuje. Film Noyce’a jest powszechnie doceniany nie tylko za swoją niewątpliwą audiowizualną urodę (zdjęcia Christophera Doyle’a, muzyka Petera Gabriela), ale i humanistyczne przesłanie. Wątki te zdominowały także artykuły polskich krytyków. Na ogół podkreślali oni motyw nieludzkiego traktowania Aborygenów przez białych osadników (recenzent „Kina” pozwolił sobie nawet w tym kontekście na wyprowadzenie analogii z hitleryzmem^18). Interpretowano także Polowanie na króliki jako utwór „o fałszywie rozumianym postępie, dokonującym się często kosztem podstawowej tożsamości i utraty człowieczeństwa”19. I doprawdy trudno doszukać się w tych opiniach świadomości ideologicznych i politycznych uwarunkowań, w jakich powstawał film Noyce’a, co jest oczywiście zrozumiałe w świetle niewielkiej na ogół wiedzy Europejczyków na temat skomplikowanej historii Australii.

Tymczasem odbiór dzieła w rodzinnym kraju reżysera, choć także generalnie bardzo pozytywny, zrodził burzliwe dyskusje. Ingo Petzke wspomina, że projekt powstania Polowania na króliki próbowano torpedować jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć, co zresztą twórcy dzieła sprytnie wykorzystali – nie dysponując wystarczającym budżetem na promocję samego filmu, świadomie podsycali kontrowersje, zyskując w ten sposób specyficzny rodzaj reklamy^20. Zarówno wtedy, jak i po premierze głosy sprzeciwu podnosili przedstawiciele australijskich konserwatystów, niechętnych stosowaniu pojęcia „skradzione pokolenie”, a także interpretacji losów ich przedstawicieli zawartej w filmie Noyce’a. Szczególnie zacięte ataki na dzieło przypuszczał Andrew Bolt, który w jednym ze swoich artykułów o znaczącym tytule Take down this Rabbit-Proof Fence wprost oskarżał reżysera nie tylko o szerzenie historycznego kłamstwa (co gorsza: za pieniądze podatników!) i zniekształcanie wizji zawartej w literackim pierwowzorze, ale i o stosowanie metod, przeciwko którym film oficjalnie występował^21. Rzeczywiście odtwórczyni głównej roli dwukrotnie podejmowała próby ucieczki z planu, powielając niejako los granej przez siebie bohaterki. Bolt wysnuł stąd wniosek, że zachowanie Noyce’a było bliźniacze do działania negatywnie sportretowanego w filmie Neville’a, czego jednak sama aktorka nie potwierdza^22.

Wydaje się, że zarówno strategie sytuowania filmu w kanonie obowiązkowych szkolnych lektur, jak i ataki przypuszczane nań przez konserwatywne środowiska biorą się z tego samego problemu, czyli przypisania Polowaniu na króliki ambicji faktograficznych czy wręcz historycznych. Dzieło to oczywiście prowokuje do takiego odczytania nie tylko ze względu na to, że bazuje na autentycznych wydarzeniach, ale i za sprawą swojej struktury: plansz z historycznymi informacjami, rozpoczynających i kończących narrację głosu leciwej Molly Craig, podkreślającej autentyzm przedstawionych wydarzeń, wreszcie, pojawienia się w ostatniej sekwencji prawdziwych Molly i Daisy w podeszłym wieku. Co szczególne, autentyczna Craig po obejrzeniu filmu miała stwierdzić, że nie jest to jej historia^23. Z pewnością nie jest, ponieważ owa oryginalna historia, jak twierdzi sama Pilkington, jest w zasadzie niemożliwa do zrekonstruowania, a to, co oglądamy w filmie, stanowi efekt podwójnej, a może nawet potrójnej adaptacji. Wszak najpierw interpretacji zasłyszanych historii dokonała autorka powieści, a następnie reżyser (nie wspominając o scenarzystce) podjął się jej przenoszący książkę na ekran. Zaskakujące może się wydać to, jak często i szybko krytycy – zarówno ci chwalący film Noyce’a, jak i ci, którzy go ganią – zdają się zapominać o kwestii kreowania ekranowej fikcji, łatwo przechodząc do porządku dziennego nad konwencjami, po które sięgają twórcy, by nadać opowiadanej historii dramaturgiczny wymiar, a także być może po to, by wynieść ją do poziomu uniwersalnej opowieści. W świetle głównych tez filmu nie wydaje się wszak aż tak bardzo istotne, czy wszelkie roszczenia przedstawicieli skradzionego pokolenia są zasadne i czy część związanych z nimi historii nie jest dziełem pewnych procesów mitologizacyjnych. Ważny jest natomiast sprzeciw wobec wszelkiej społecznej nierówności, wyzyskiwania przedstawicieli jednej grupy społecznej przez inną oraz ograniczania wolności do podtrzymywania własnej kultury i języka. Nawet jeśli Bolt ma rację, wskazując na historyczne nieścisłości w dziele Noyce’a, nie zmienia to faktu, że Aborygeni – tak samo jak przedstawiciele innych rdzennych ludów – zostali pozbawieni przez kolonizatorów środków do życia, zepchnięci na margines nowego społeczeństwa, zdegradowani i podporządkowani eurocentrycznym stereotypom. A że takowe z pewnością istnieją, jest pewne – o ich funkcjonowaniu świadczy wszak sposób, w jaki Aborygeni ukazywani byli w kinie.

W tym kontekście znaczenie filmu Noyce’a wykracza zdecydowanie poza sam – niezwykle istotny przecież – temat. Rzecz dotyczy wszak także wcześniejszych filmowych wizerunków Aborygenów, które Marek Haltof podsumowuje, pisząc: „Zarówno w australijskim filmie, jak i literaturze Aborygen pokazywany jest najczęściej jako szlachetny dziki zagubiony w cywilizacji zachodniej, członek kultury starszej niż nasza i wiele od naszej bogatszej, przedstawiciel ginącej rasy, który powinien zostać otoczony specjalną opieką. Z drugiej jednak strony obecne są także obrazy zdesperowanego do granic szaleństwa człowieka, groźnego zawalidrogi, przeszkody w cywilizacyjnym postępie, a także (rzadko) groźnego przeciwnika. Gdyby szukać jakiejś jednoczącej te sprzeczne obrazy cechy, byłoby to prezentowanie Aborygenów jako nieodłącznej części lokalnego krajobrazu. Komunałem, który utrwalił się w społecznej świadomości, jest obraz Aborygena wspierającego się o dzidę i stojącego na jednej nodze pod drzewem eukaliptusowym na tle zachodzącego słońca”24. Podobnie jak w wypadku na przykład wizerunków Indian w kinie amerykańskim, filmowe obrazy Aborygenów podlegały w czasie istotnej ewolucji „od pokazywania ich jako agresorów i zagrożenia dla kapitalistycznego postępu do prezentowania ich jako ofiar społecznej niesprawiedliwości narzuconej przez białe osadnictwo”25.

Stwierdzając, że obecnie „Aborygeni przedstawiani są jako postacie tragiczne, zdesperowane, próbujące zemścić się za doznane upokorzenia lub, z drugiej strony – pełne godności, pokazane w romantyczno-paternalistyczny sposób”26, Haltof wskazuje na trzy rodzaje filmów z udziałem rdzennych mieszkańców Australii. Rodzaje te, przez Catrionę Moore i Stephena Muecke^27 uznawane za ściśle powiązane z australijską polityką kulturalną, obejmują filmy: paternalistyczno-asymilacyjne z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku, utwory liberalno-wielokulturowe, „w których kultura Aborygenów portretowana jest jako jedna z wielu kultur narodowych składających się na barwną mozaikę australijskiej współczesności”28, wreszcie zaś dzieła niezależne, tworzone przez samych Aborygenów, przy czym dwa ostatnie rodzaje współwystępują ze sobą i są aktualne do dziś^29. Co istotne, podział ten wydaje się analogiczny do rozwoju filmowych wizerunków innych rdzennych ludów, zwłaszcza północnoamerykańskich Indian. W kinie amerykańskim bowiem, po okresie ekspansji obrazu dzikiego łowcy skalpów, doszło do reinterpretacji postaci Indian w ramach nostalgii za tak zwanym Ginącym Amerykaninem, a od lat osiemdziesiątych XX wieku zaczęły wręcz dominować wizerunki, które Jacquelyn Kilpatrick określa mianem „współczujących”, przy czym wszystkie te wizje stanowiły w gruncie rzeczy efekt oddziaływania stereotypów i fantazmatów narzuconych Indianom przez Euroamerykanów^30. Dopiero lata dziewięćdziesiąte XX wieku przyniosły istotniejszy przełom w postaci niezależnych filmów o rdzennych Amerykanach realizowanych przez reżyserów indiańskiego pochodzenia, takich jak Chris Eyre^31.

Filmowe przedstawienia Aborygenów nigdy nie były oczywiście tak brutalne jak Indian, ponieważ, jak słusznie zauważa Haltof: „Historia Australii nie notuje żadnych poważniejszych starć między najstarszymi mieszkańcami tego kontynentu […] a białymi przybyszami z Europy. […] Rozrzuceni po olbrzymim terenie australijscy nomadowie nigdy nie połączyli się, aby walczyć z białymi osadnikami […]”32. Z pewnością jednak – tak samo jak w wypadku Indian w kinie amerykańskim – można tu mówić o zawłaszczeniu wizerunków rdzennych mieszkańców kontynentu, ograniczeniu ich do kilku stereotypów (cóż z tego, że często opartych na współczuciu), a wręcz i zmitologizowaniu. Zastosowanie zdają się tu mieć także strategie konstruowania Innego/Obcego, o których w kontekście amerykańskich filmów o Indianach pisała Nanna Verhoeff^33. Kamera przyglądająca się Aborygenowi (w kontekście rdzennych Amerykanów Verhoeff pisała o obserwowaniu twarzy) tworzy z niego przedmiot oglądu, podczas gdy podmiotem jest operator/twórca filmowy. I podobnie jak w wypadku wątków indiańskich, w odniesieniu do stereotypowych konstrukcji Aborygenów można zapytać o to, czy nie dałoby się tego typu strategii interpretować jako próby umuzealnienia, a więc ponownego – tym razem symbolicznego – podbicia kultury już opanowanej^34.

Miejsce zajmowane przez Polowanie na króliki na tle wspomnianych tu filmowych dyskursów związanych z Aborygenami wypada uznać za szczególne. Z jednej strony w powszechnej recepcji dzieła Noyce’a utarło się przekonanie dotyczące nie tylko autentyzmu prezentowanej historii, ale i tego, że film ten symbolicznie zwraca Aborygenom ich podmiotowość. Jednak bliższe przyjrzenie się strukturom Polowania na króliki skłania raczej do wniosku, że Noyce nie tyle rozprawia się z konwencjonalnym przedstawieniem rdzennych Australijczyków, ile potwierdza i podsumowuje obowiązujące dotąd wzorce.

Zaprezentowany w filmie wizerunek Aborygenów powiela zatem stereotyp dotyczący „głębszej” duchowości i niemal mistycznej więzi z naturą^35, jaką na ogół przypisuje się rdzennym ludom. Obrazują to już sekwencje otwierające Polowanie na króliki, w których Molly ukazywana jest w otoczeniu natury i w których pojawia się motyw ptaka – opiekuńczego ducha. Znajomość praw buszu i pustyni będzie tym, co pozwoli bohaterkom przetrwać morderczą podróż z Moore River, niemniej jednak Noyce dopisuje do tego wątku aspekty, których próżno szukać w powieści Pilkington. Tam, co prawda, wspomina się o różnego rodzaju duchach i niezwykłych stworzeniach, autorka jednak zasadniczo racjonalizuje te motywy, nie przyznając im żadnej mistycznej wartości.

Zgodnie także z obowiązującym w kinie stereotypem bohaterki filmu – mimo że głodne, brudne i sponiewierane przez los – zachowują godność często przypisywaną przedstawicielom rdzennych ludów. Widać to zwłaszcza w postawie Molly, która nie dość, że próbuje się przeciwstawić Neville’owi w scenie oględzin jej ciała, to jeszcze – gdy pojawi się taka konieczność – potrafi dumnie stanąć naprzeciwko dorosłych mężczyzn, domagając się od nich wsparcia dla siebie i swych bliskich.

Polowanie na króliki powiela również model dominujący w dziełach, „w których Aborygeni pojawiają się jako ofiary systemu, przeciwko któremu aktywnie występują”36. We wzorzec ten wpisuje się już sam temat filmu. I to chyba właśnie z pragnienia podporządkowania się tej konwencji wynikają wszelkie strategie wzmocnienia dramatyzmu prezentowanych wydarzeń i uproszczenia przedstawionych w dziele relacji. W powieści Pilkington Molly, Daisy i Gracie nie buntują się wszak przeciwko systemowi, który zresztą nie wydaje się wobec nich aż tak okrutny, jak ten zaprezentowany w filmie; po prostu chcą wrócić do domu do swych kochających rodzin. Tymczasem w Polowaniu na króliki zachowanie dziewczynek urasta do rangi metafory aborygeńskiego oporu wobec białych osadników. Najdobitniej ilustruje to scena, w której – tuż po dotarciu do ogrodzenia przeciwko królikom – Molly kładzie na nim swoje dłonie, a w tym samym czasie w innym, oddalonym o prawie tysiąc kilometrów miejscu to samo robią jej matka (Ningali Lawford) i babka (Myarn Lawford). Rodzinna i emocjonalna więź spajająca bohaterki, mimo dzielącej je przestrzeni, stanowi tu rodzaj swoistej pars pro toto kultury, która trwa w jedności bez względu na wszelkie trudy. Wątek ten dodatkowo podkreślają sceny, w których sygnalizowane jest symboliczne dla aborygeńskiej społeczności znaczenie podróży podjętej przez dziewczynki – o ile Pilkington w powieści opisuje reakcję białych na ucieczkę bohaterek (cytując ich korespondencję oraz wyimki z prasy, świadczące mimo wszystko o zatroskaniu losem uciekinierek), o tyle Noyce pokazuje także solidarność z dziewczętami oraz radość z ich sukcesu, jakie są wyrażane czy to w ich rodzinnym Jigalong, czy też wśród innych podopiecznych Moore River. I nawet „bezwzględny” Moodoo odetchnie z ulgą i pozwoli sobie na półuśmiech, kiedy okaże się, że został przechytrzony przez Molly, a jego biali pracodawcy rezygnują z dalszego pościgu.

Co szczególne, z filmu niemal całkowicie znika na swój sposób istotny w powieści Pilkington motyw problemów tożsamościowych. Nie wspomina się tu ani o ostracyzmie, z jakim bohaterki półkrwi spotykały się w społeczności Aborygenów, ani o istotnej i aktywnej roli białych ojców w ich życiu. Tych ostatnich nawet nie oglądamy na ekranie: sugeruje się, że „poszli dalej” (w sensie: po zakończeniu prac na tym odcinku ogrodzenia przeciwko królikom, gdzie usytuowane jest Jigalong, udali się w inne miejsce, pozostawiając swoje czarne partnerki i ich potomstwo samym sobie). To, że taka wizja jest sprzeczna z wizją powieściową, to jeden aspekt zagadnienia. Inny dotyczy tego, że taki sposób prezentowania relacji między bohaterami sprawia, że w filmie Noyce’a aborygeńska kultura jawi się jako kobieca. Wszak nie tylko ojcowie bohaterek, ale i aborygeńscy mężczyźni wydają się całkowicie nieobecni. To kobiety (matka i babka) odkrywają przed Molly w tajemnice buszu i to one biorą ją oraz Daisy (Tianna Sansbury) w swe ramiona, gdy te wracają do Jigalong; to one wreszcie swoją pełną godności, niemal wojowniczą postawą odpędzają ścigającego dziewczynki konstabla. Aborygeńscy mężczyźni, których na swej drodze spotykają bohaterki, są zawsze naznaczeni jakąś formą słabości, na ogół – tak jak Moodoo – w ten czy inny sposób są podporządkowani białym osadnikom. I po raz kolejny można byłoby mówić w tym miejscu o analogii z niezależnym kinem amerykańskim, w którym to indiańskie kultury również są często prezentowane jako silne kobiecością – bo to właśnie kobiety (nie zaś mężczyźni, którzy nie mogąc pełnić funkcji wojownika, tracą egzystencjalną orientację) zachowują język oraz tradycje i to one trwają, mimo wszystkich przeciwności, na straży swych najbliższych^37.

Owa szczególna „kobieca” wersja rdzennej Australii, którą w swoim filmie przedstawił Noyce, ma swoisty wymiar emocjonalny, ale i (najprawdopodobniej nieświadomie) ideologiczny. Emocjonalny, ponieważ twórca pokazuje, że tymi, którzy najmocniej cierpią z powodu kolonizacji, są najsłabsi: kobiety i dzieci. Reżysera nie interesują konflikty między patriarchalną cywilizacją białych i także przecież patriarchalną kulturą Aborygenów. Doris Pilkington, nawiązując w powieści do kwestii ekonomicznego czy seksualnego wyzysku, jakiego ofiarami stali się rdzenni Australijczycy, często odwoływała się do męskiej perspektywy, w centrum poszczególnych epizodów sytuując reprezentantów tej płci. W Polowaniu na króliki sytuacja wygląda inaczej: to nie mężczyźni opowiadają o tym, że biali wykorzystują seksualnie Aborygenki; fakt ten komentuje natomiast sekwencja, w której dziewczynki ukrywają się na jednej z farm, gdzie schronienia udziela im czarna służąca molestowana przez swojego białego pracodawcę. Nie bez powodu także w filmie pokazany zostaje tylko ośrodek dla kobiet – choć w jednym z dialogów wspomina się o analogicznej instytucji dla chłopców. Przekaz kierowany do widza jest stosunkowo jasny: oto biali osadnicy odbierają pół-Aborygenki ich matkom po to, by wyuczyć je na służące. W tym kontekście iście złowieszczo brzmi uwaga Neville’a dotycząca tego, że Gracie – zanim jeszcze dotarła do ośrodka – została już komuś z białych osadników przyobiecana.

Ideologiczny wymiar wprowadzenia w filmie kobiecej perspektywy nosi znamiona istotnej ambiwalencji. W Polowaniu na króliki aborygeńska kobiecość zostaje przeciwstawiona męskiej kulturze białego człowieka. Opozycja ta jest niezwykle wyrazista i obejmuje postaci mające bezpośredni kontakt z głównymi bohaterkami: rasistowskiemu Neville’owi, próbującemu na siłę stać się „ojcem” Aborygenów, przeciwstawiona jest cicha, ale silna matka Molly; w opozycji do białych policjantów ścigających dzieci ustanowiono natomiast społeczność aborygeńskich kobiet, które w dniu powrotu Molly i Daisy zanoszą rytualne modły w buszu. Mimo to nie można nie zauważyć, że w dyskursach kolonialnych kobiecość na ogół przypisywana jest przegranym i podporządkowanym: „Przeznaczeniem małych, słabych militarnie i ekonomicznie narodów, często przyrównywanych do «słabej płci», jest – zgodnie z dyskursem kolonialnym – oddanie się pod opiekę potężnych mocarstw kojarzonych z męskością i władzą. Naród podbijający i kolonizujący inne narody jest zatem mężczyzną, podczas gdy ten zniewolony i skolonizowany – kobietą”38.

Czy zatem, opowiadając o sile ducha trzech młodych pół-Aborygenek i o stawianym przez nie oporze, Noyce równocześnie potwierdza swoim dziełem kulturową dominację białych nad rdzennymi Australijczykami? Zważywszy na społeczne oddziaływanie Polowania na króliki i intencje reżysera (przynajmniej te oficjalne)39, wniosek taki byłby zdecydowanie zbyt daleko idący. Mimo to jest coś zastanawiającego w determinacji, z którą twórcy filmu maskują patriarchalny charakter aborygeńskiej kultury i w której sprowadzają do prostych opozycji nie tak jednoznaczne przecież w powieści relacje między postaciami. Wizja Australii, jaką prezentują – dosłownie i metaforycznie – wyklucza istnienie jakiejkolwiek strefy cienia. I być może ta nawiązująca do zmysłu wzroku metafora jest najbardziej charakterystyczna dla Polowania na króliki jako adaptacji powieści Doris Pilkington: tam bowiem, gdzie aborygeńska pisarka ukazuje różnorodność i wielobarwność pejzażu, Noyce prezentuje spalony słońcem, brunatno-pomarańczowy busz, a tam, gdzie autorka odmalowuje całą rozmaitość warunków pogodowych – od deszczu nękającego bohaterki po gorący klimat ich rodzinnych stron – reżyser widzi jedynie różne oblicza pustyni.

Polowanie na króliki (Rabbit-Proof Fence, 2002), reż. Phillip Noyce, prod. David Elfick, Kathleen McLaughlin, Jeremy Thomas, Phillip Noyce, Christine Olsen i John Winter, scen. Christine Olsen, zdj. Christopher Doyle, muz. Peter Gabriel, w rolach głównych: Everlyn Sampi (Molly Craig), Tianna Sansbury (Daisy Craig), Laura Monaghan (Gracie Fields), David Gulpilil (Moodoo), Kenneth Branagh (A.O. Neville)

Małgorzata Jakubowska

Słodko-gorzki cukiereczek. Candy Luke’a Daviesa i Neila Armfielda

Najznakomitsi australijscy aktorzy między innymi Geoffrey Rush, Cate Blanchett, Richard Roxburgh, deklarują, że czekają na każdą propozycję współpracy z Armfieldem – czytamy w wywiadzie Petera Thompsona^1. Czy to nie najlepsza rekomendacja dla tego artysty? Urodzony w 1955 roku, wychowany na przedmieściach Sydney w Concorde, Neil Geoffrey Armfield jest przede wszystkim znanym reżyserem teatralnym i operowym, czołową postacią artystycznego środowiska w Australii. Po studiach na Uniwersytecie w Sydney rozpoczął współpracę z Nimrod Theatre Company. Gdy Sue Hill i Chris Westwood w 1984 roku zakładali Belvoir St Theatre, zaangażował się w organizację stowarzyszenia, które zdołałoby sfinansować zakup i modernizację samego budynku, a tym samym uratowałoby go przed wyburzeniem. Stowarzyszenie nie tylko zrealizowało ten cel, ale i pozwoliło na prowadzenie jednej z najbardziej awangardowych i prestiżowych scen na świecie. Pod przewodnictwem Armfielda powstał syndykat sześciuset właścicieli, wśród których znalazła się elita artystyczna i intelektualna Australii. W przedsięwzięciu brali udział najbardziej znani aktorzy, pisarze, ludzie teatru i filmu (między innymi Robyn Archer, Peter Carey, Ruth Cracknell, Judy Davis, Mel Gibson, Max Gillies, Dorothy Hewett, Nicole Kidman, Sam Neill, Dame Joan Sutherland, Patrick White). W 1994 roku został pierwszym dyrektorem artystycznym Company B, z którą współpracował ponad dwadzieścia lat. Z ogromnym sukcesem wyreżyserował wiele przedstawień, w tym najbardziej znane to między innymi Hamlet, Alchemik, Pocałunek Judasza, Czekając na Godota, Keating!, Kto się boi Virginii Woolf?, Toy Symphony, tworząc z Belvoir jeden z najbardziej nowoczesnych teatrów, słynący z imponujących, wielopiętrowych instalacji scenograficznych oraz eksperymentalnych inscenizacji.

Na tle kariery teatralnej reżyseria filmowa wydaje się dziedziną drugoplanową dla Armfielda. W kinie zadebiutował w 1987 roku filmem Wieczór trzech króli (Twelfth Night), a w 1991 zrealizował musical The Castanet Club. Dużą popularnością w Australii cieszyły się wyreżyserowane przez niego seriale, jak Naked: Stories of Men oraz Edens Lost, za który otrzymał nagrodę Australijskiego Instytutu Filmowego (Australian Film Institute (AFI), od 2012 roku – Australian Academy of Cinema and Television Arts (AACTA)). Najbardziej znanym jego filmem pozostaje jednak zrealizowana w 2006 roku Candy.

CANDY – FILMOWA ADAPTACJA

Nie byłoby Candy, gdyby nie Luke Davies i jego poruszająca powieść – relacja o miłości, wspólnym życiu i uzależnieniu od narkotyków dwójki młodych bohaterów. Davies urodził się w Sydney w 1962 roku. Pracował jako kierowca, nauczyciel, dziennikarz. Zadebiutował tomikiem poezji Absolute Event Horizon, który w 1995 zdobył nagrodę poetycką^2, ale prawdziwym sukcesem literackim i komercyjnym okazała się, zawierająca wątki autobiograficzne, Candy. Filmowa adaptacja powstała na podstawie scenariusza wspólnie napisanego przez reżysera i autora literackiego pierwowzoru.

Czy można podać przepis na dobrą adaptację filmową? Jan Jakub Kolski w Pamięci podróżnej opisuje własną strategię pracy z tekstem literackim. Zawiera ona pięć postulatów, którymi powinien kierować się reżyser:

1. Zbadaj zdarzenia

2. Zbadaj bohatera

3. Uzupełnij braki / odetnij nadmiar

4. Oswój materię / naznacz swoimi znakami i stylem

5. Dopasuj kształty do struktury i kompozycji filmu^3.

Proponuję, aby model wypracowany przez polskiego reżysera zaanektować jako podstawę teoretyczną dla filmoznawczej analizy. Chcę zamienić sposób wykorzystania postulatów Kolskiego. Uczynić z nich konstrukcję przydatną dla teoretyka, dzięki której zamiast badać dzieło literackie podczas przygotowań do realizacji filmu, można poddać strukturalnej analizie i ocenie film, który już powstał w efekcie adaptacji.

1. Zbadaj zdarzenia

Początek tekstu Luke’a Daviesa sugeruje love story dla młodzieży. Dan zakochuje się w studentce malarstwa. Ona w nim. Ją pociąga on – cały jego świat. Jego – ona i narkotyki. Oboje pragną miłości idealnej, w której wszystko będą przeżywać razem. Skoro jednak miłość do Candy nie jest jedyną miłością Dana, także druga namiętność – heroina szybko będzie współdzielona. W rezultacie to heroina – zdrobniale nazywana także Candy (od określenia candy base, czyli wypreparowany czysty narkotyk) – zdominuje ich życie.

Płomienne uczucie, pragnienie bliskości, pożądanie szybko zostają powiązane z uzależnieniem od narkotyków. Ich związek stopniowo ewoluuje: od niezwykłego zauroczenia, przez namiętną miłość, aż do autodestrukcji i szaleństwa, w konsekwencji zaś rozstania. Między tymi biegunami opisane są pogoń za narkotykami, środowisko ludzi uzależnionych i tych, którzy wykorzystują uzależnienie innych. Niekończąca się walka o pieniądze, aby mieć na kolejną działkę, aby poczuć się lepiej, dopóki narkotyk krąży w krwioobiegu. Hierarchia wydarzeń wydaje się jasno wskazana w samym oryginale, w którym możemy łatwo oddzielić te najważniejsze, które zmieniają bieg życia bohaterów, i te które stanowią tło – interesujące, ale nie konieczne do opowiedzenia historii.

Mimo braku gotowych algorytmów reżyser niewątpliwie musi pamiętać o podstawowych zasadach. „Dużej powieści nie czyta się na raz. Wydaje się więc, że […] nagły zwrot akcji, jako zachęta do pozostania przy lekturze, nie jest książce potrzebny. Film bez punktów zwrotnych sobie nie poradzi. Oznacza to, że w procesie adaptacji trzeba zwroty akcji… dopisać do scenariusza”4 – czytamy we wskazówkach Kolskiego. Armfield dopisywać wydarzeń nie musiał, dokonał jednak przesunięć w przyjętym układzie dramaturgicznym, skondensował i wyeksponował wydarzenia najbardziej przełomowe.

2. Zbadaj bohatera

Napisana w formie relacji-zwierzeń powieść koncentruje się na głównym bohaterze, który za pomocą narracji pierwszoosobowej opowiada o swoim życiu i o tym, co w nim było najważniejsze: miłości i narkotykach. Ta opowieść uderza swoją szczerością, wręcz naiwnością – prostota języka współbrzmi z prostym odbieraniem świata. Wydawać by się mogło, że prowadzona w pierwszej osobie narracja nieodłącznie związana jest ze samoświadomością, w powieści Daviesa jednak tak nie jest. Świetnie oddaje to już prolog, w którym narrator podaje przykład dobrych i złych czasów.

Dobre czasy to takie, gdy po pierwszym wstrzyknięciu heroiny i jej przedawkowaniu, Candy jednak odzyskuje przytomność i wraca do żywych. Przykładem złych czasów jest natomiast opowieść o tym, jak Dan zostaje oszukany – kupuje trefny towar. Narrator zdaje się nie dostrzegać ironii tego zestawienia. Chłopak odbiera i opisuje wydarzenia powierzchownie, bez głębszej refleksji, bo ostatecznie wszystko dobrze się skończyło. Czytelnika może jednak zaskakiwać taki sposób rozumowania, bo przecież dziewczyna omal nie umarła i wtedy właśnie rozpoczęło się jej faktyczne uzależnienie od twardych narkotyków.

Opowiedziane w prologu wydarzenie może być postrzegane jako pozytywne tylko dla kogoś, kto nie dostrzega konsekwencji swoich czynów. Spojrzenie Dana ogranicza się do „tu i teraz”. Dla niego życie „toczy się” samo: raz tak, raz siak, raz czasy są dobre, raz złe. Oscylowanie między szczęściem a jego brakiem świetnie charakteryzuje odbieranie rzeczywistości przez narratora. Nie widzi własnej odpowiedzialności za czyny, nie dostrzega swojej winy, to po prostu los, w jego mniemaniu, kręci kołem fortuny niczym karuzelą. Mają pieniądze na kolejną działkę lub nie i wtedy pojawia się problem, ale zawsze da się coś zorganizować: pożyczyć, ukraść, w ostateczności szybko zarobić. Trudno rozstrzygnąć, czy to kwestia jego niedojrzałej osobowości, czy po prostu uzależnienie powoduje ten rodzaj odrętwienia psychicznego. Dan-narrator nie analizuje i się nie zastanawia. W swojej opowieści przede wszystkim koncentruje się na bezpośrednim relacjonowaniu zdarzeń: zarówno tych codziennych, jak i tych wyjątkowych, gdy widzimy, jak „szczęście się do nich uśmiecha”. Szczęście oznacza, że udało się im kogoś naciągnąć, oszukać, skombinować forsę na następny „strzał”. I w tym braku autorefleksji jest coś najbardziej autentycznego, a opowiadane zdarzenia mówią więcej (są o wiele bardziej dramatyczne, szokujące, obrzydliwe, czasami przerażające), niż przyznaje to przed sobą literacki narrator. Opisywany świat, w którym obydwoje staczają się na dno, wyziera ze swoją brutalnością spoza optymistycznej narracji Dana, który wciąż uspokajająco powtarza: „Damy sobie radę! Przestaniemy ćpać! Nam się uda, bo my się kochamy!”. Zaklinanie rzeczywistości wydaje się jego specjalnością.

Candy to miłość jego życia. Wciąż mówi jej, że ją kocha i wierzy w to głęboko. Jednocześnie nic nie robi, aby zapewnić godne życie dziewczynie. Czytelnik w kontraście do słów „Kocham Cię” – tak często przywoływanych – nie może nie dostrzec, jak szybko Candy staje się przede wszystkim wygodnym źródłem utrzymania dla młodego mężczyzny. Dziewczyna pracuje jako prostytutka, dzięki czemu Dan może leżeć całe dnie na kanapie i oglądać kolejne filmy i seriale. Nawiązań do kultury filmowej, kultury popularnej i tej bardziej ambitnej znajdziemy w książce wiele. Filmowe odwołania, tytuły takie jak Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, 1939), Taksówkarz (Taxi Driver, 1976) czy Lot nad kukułczym gniazdem (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) pojawiają się w skojarzeniach, porównaniach, czasem zamiast komentarzy do zdarzeń. Narrator równie chętnie wplata literackie nawiązania do powieści poczytnych autorów, które Dan kradnie z księgarni (podczas jednej z takich wypraw do księgarni zostaje aresztowany, jednak ten wątek zostanie pominięty w scenariuszu). Chłopak czyta, co mu wpadnie w ręce, głównie dla zabicia czasu, musi przecież jakoś przeczekać godziny do momentu, aż Candy wróci z pracy i przyniesie pieniądze na kolejną działkę. Z punktu widzenia adaptacji filmowej to bohater niezwykle statyczny, na kartach powieści trudno znaleźć jego przemianę. On chce się zmienić, ale nie potrafi. Natomiast bohater filmowy powinien być dynamiczny, nie tylko w świecie zewnętrznym, ale także tym wewnętrznym. Przemianę postaci należało zatem wpisać w scenariusz filmowy i przed tym zadaniem stanął Armfield.

3. Uzupełnij braki / odetnij nadmiar

W filmie dominują obrazy świata widzianego z perspektywy Dana, jednak jego historia, o wiele konsekwentniej niż w pierwowzorze literackim, podporządkowana jest opowieści o Candy i ich związku: „Gdy poznałem Candy wszystkiego było w bród. Ptaki latały po niebie, a przez nas przemawiała dobroć” – mówi z offu narrator.

Nietrudno zauważyć, że to wszystko znika z pola widzenia w sposób proporcjonalny do coraz bardziej destruktywnego odrętwienia emocjonalnego. Chłopak, przede wszystkim dzięki bardzo dobrej grze aktorskiej Heatha Ledgera, budzi sympatię: sprawia wrażenie nieudacznika, raczej naiwnej i prostodusznej postaci, do której po prostu nie dociera dramat ich życia. Z pozoru nie ma w nim egoizmu czy wyrachowania – on płynie na fali życia. Nie widzi, bo nie chce widzieć dramatycznego końca, który wcześniej czy później musi nadejść. Jego odbieranie świata ogranicza się do teraźniejszości, co medium filmowe świetnie potrafi uchwycić. Podkolorowany narkotykami świat wydaje się unosić go na swojej powierzchni. Kreacja aktorska została perfekcyjnie rozpięta między naiwną beztroską dzieciaka, kogoś, kto potrafi bawić się „wspólną” kradzieżą okularów przeciwsłonecznych czy myciem samochodu „na haju”, a życiem pasożyta, który nie bierze odpowiedzialności ani za siebie, ani za kobietę, którą kocha. Filmowy finał, znacznie zmieniony wobec oryginału, dopisuje ważną przemianę tej postaci. Love story, choć pozbawione happy endu, celebruje zwycięstwo miłości.

Candy w wykonaniu Abbie Cornish emanuje ciepłem i dobrocią. Jej urok, wdzięk i zmysłowość rozświetlają ekran. To, co najgorsze, najbardziej upokarzające w jej życiu – prostytucja, zostaje poza kadrem, poza polem widzenia narratora. Z całą mocą ujawnia to scena, którą także znajdziemy w powieści. Dziewczyna jest zła, że Dan zamiast wrócić do domu z narkotykami, sam bierze działkę w publicznej toalecie, podczas gdy ona na niego czeka. Wtedy domaga się, aby chłopak, zamiast mówić, że ona „chodzi do pracy”, powiedział na głos, czym się zajmuje, za co płacą jej mężczyźni. Chce zmusić go, aby w końcu dostrzegł jej poświęcenie. Dziewczyna krzyczy, że nienawidzi mężczyzn, którzy do niej przychodzą, i tego, co z nimi robi. I w końcu przecież Dan też mógłby zarabiać. Nie musi być na jej utrzymaniu. Może obsługiwać gejów i „zobaczyć, jak to jest”. Chłopak podczas tej rozmowy unika konfrontacji z dziewczyną. Postawiony pod murem powtarza, że on by nie potrafił świadczyć takich usług, bo boi się AIDS: „Z gejami bym nie mógł, co innego z kobietami”. On zatem nie nadaje się do tego rodzaju pracy, ale ona jest heteroseksualna, więc uprawianie seksu z mężczyznami nie powinno być dla niej aż takim poświęceniem.

Doskonałym pomysłem autorów filmu było włączenie w filmową kompozycję spotkań z rodzicami dziewczyny (w powieści tych odniesień jest zdecydowanie mniej, w filmie stanowią istotny lejtmotyw).

Rozbudowanie tego wątku pozwoliło na ukazanie skomplikowanej relacji z matką i zbudowanie przejmującej motywacji psychologicznej – uświadamia widzom, dlaczego dziewczyna sięgnęła po narkotyki. Od pierwszej rodzinnej kolacji widać, jak napięte są stosunki między matką a córką. Uderza wizerunek toksycznej miłości rodzicielskiej, która skupia się na wymaganiach, zamiast wsparcia i miłości, daje rosnące poczucie winy z powodu zawiedzionych oczekiwań. W scenie odwiedzin na farmie, gdy matka jest niezadowolona, że nie zdążyli na czas przygotować obiadu, Candy w końcu wykrzyczy cały swój żal i rozpacz: „Nie widzisz?! Nie rozumiesz?! Od piątego roku życia zaciskam pięści. Spójrz na moje pięści! Tylko spójrz! Ty suko! Nie rozumiesz?! Nie mogę otworzyć moich pięści! Nie mogę się rozluźnić”.

Najbardziej jednak uderzająca zmiana, która miała duży wpływ na konstrukcję filmu, ale także przyczyniła się do jego sukcesu, dotyczy postaci Caspera. W filmie Casper nie jest przypadkowo spotkanym chemikiem-geniuszem, który odsprzedaje swoją recepturę Danowi, ale przyjacielem, który towarzyszy młodym już w scenie prologu, gdy bohaterowie bawią się na karuzeli. Geoffrey Rush stworzył postać „wymarzonego ojca, który na wszystko pozwala” – zawsze pomoże, wesprze finansowo, wyratuje z opresji. I co istotne, chętnie podzieli się ecstasy lub innymi „dopalaczami”, które potrafi sam produkować, korzystając z uniwersyteckiego laboratorium. Jego wysoki status społeczny, prestiżowa praca, piękny dom, kolejni chłopcy-kochankowie i pełna uroku charyzmatyczna osobowość powodują, że jawi się młodym bohaterom jako człowiek, który żyje pełnią życia. Wspólny odlot połączony z dźwiękami muzyki symfonicznej zostaje przedstawiony niczym mistyczne przeżycie. Nie słyszą jego ostrzeżeń: „Kiedy można przestać, nie chce się. Gdy się chce – już nie można”.

Nie dostrzegają także, że ich przyjaciel jest głęboko nieszczęśliwy i samotny, tylko pozornie kontroluje swoje uzależnienie. Casper-opiekun to także jeden z destrukcyjnych elementów w życiu Candy i Dana. Mając takiego „wyrozumiałego rodzica”, nie muszą dorastać.

W powieści oprócz głównych postaci Davies ukazuje także całą galerię różnych typów i typków, dealerów, ćpunów, przyjaciół i znajomych, którzy przewijają się przez mieszkanie głównych bohaterów czy to w Sydney, czy Melbourne. Kiedyś spotykali się, ćpali czy też razem produkowali „żółtego Jezusa” – syntetyczny narkotyk. Ci znajomi przychodzą i odchodzą; czasem tylko docierają wieści, że ktoś zaćpał się na śmierć. W filmie autorzy ograniczyli opis środowiska narkomanów, zaproponowali tylko jeden drugoplanowy portret z tej galerii – pocieszny kumpel Schumann (Tom Budge), który niejako w kontrapunkcie wnosi do filmu ironię i poczucie humoru.

Także w strukturze fabularnej powieść wymagała usunięcia nadmiaru wydarzeń epizodycznych, ale i uzupełnienia pewnych braków. Tekst literacki, oprócz prologu i epilogu, ma wyróżnione trzy części. Pierwsza (zatytułowana w oryginale INVINCIBILITY) pokazuje poczucie niezniszczalności pary młodych bohaterów. Wspólna codzienność, oprócz opisywanej bliskości, sprowadza się do szukania łatwego zarobku na kolejną działkę. Candy po raz pierwszy sprzedaje się, gdy w lombardzie otrzymają zbyt mało pieniędzy w zastaw za biżuterię. Dziewczyna wraca do właściciela lokalu i oddaje mu się za 50 dolarów. To niewątpliwie początek drogi, którą pójdzie bohaterka, a filmowcy wiernie przenieśli to wydarzenie do struktury filmu, akcentując postawę chłopaka, który nie protestuje, nie potrafi z siebie wykrzesać innej reakcji niż słowo: „Przepraszam”.

Młodzi wciąż jednak wierzą, że wszystkie trudności są chwilowe i mogą zerwać z narkotykami. Z porażek podnoszą się, obiecując sobie wzajemnie, że już niedługo się zmienią. I podejmują takie próby, jednak kolejne pomysły, takie jak ślub czy przeprowadzka do Melbourne, wcale nie powodują, że zerwanie z narkotykami staje się łatwiejsze. W książce postać Candy wydaje się nieco barwniejsza, opisana bardziej wielowymiarowo, jej pomysłowość oszustki ukazuje także inny rys osobowości dziewczyny. W filmie nie znajdziemy na przykład opowieści o Colinie. Zdesperowany mężczyzna chciał popełnić samobójstwo i próbował dodzwonić się do telefonu zaufania. Jednak omyłkowo dzwoni do budki w parku. Candy odbiera jego telefon i oczywiście proponuje, aby się zaprzyjaźnili, ale jednocześnie dodaje, że jej przyjaciółka jest w potrzebie finansowej. Sprawa życia i śmierci. Colin zgadza się wesprzeć finansowo koleżankę swoją pożyczką. I tak Candy zaczyna go wykorzystywać. Umawia się z nim i sprzedaje wciąż nowe historyjki, które kończą się zawsze prośbą o pomoc finansową. W końcu, gdy naiwność Colina się wyczerpuje, Candy opowiada truth story: ona jest uzależniona od narkotyków i zadarła z heroinowymi baronami – wisi im ogromną kasę, a oni zrobią wszystko, aby odzyskać pieniądze, posuną się do najgorszych rzeczy. Colin musi ratować biedną Candy. Intratny kontakt urywa się, gdy dziewczyna nieusatysfakcjonowana tym, że już wyczyściła oszczędności mężczyzny, domaga się, aby sprzedał dla niej pralkę ze swojego domu.

Pośród wątków w powieści znajdziemy zarówno zabawne, ale i obsceniczne, jak epizod iskania wszy – bohaterowie walczą z ich plagą na swoich ciałach^5. Opis przypomina zabawę w polowanie, a narrator literacki dobitnie wskazuje na podtekst seksualny: wzajemne iskanie, zwłaszcza z wszy łonowych, to rodzaj pieszczoty, gry wstępnej. Po polowaniu prowadzą obserwację pasożytów złapanych do szklanego naczynia. Oboje traktują „zwierzątka” jak bohaterów przyrodniczych filmów. W końcu decydują się też na ich karmienie. Własna krew wkroplona do szklanej pułapki wyzwala rywalizację między „stworzeniami”. Dan i Candy z dziecięcą ciekawością obserwują i komentują zachowanie wszy, gdy w dostarczonej krwi zawarty jest narkotyk. W powieści więcej jest też erotyzmu, nie tylko między nimi, ale także opisywanego w bardziej wulgarnej i naturalistycznej formie. Dan relacjonuje erotyczny kwartet, gdy ich dealer – Kojak przychodzi z dziewczyną, aby skorzystać z ich sypialni. Nie tylko nie mają nic przeciw, ale wręcz chcą „zaplusować” u swojego dostawcy, bo wiadomo – zaprzyjaźniony czasami może dać działkę na kredyt. Erotyczne ekscesy podobają się Danowi, szczególnie gdy Kojak musi już ich opuścić, a on zostaje w łóżku z dwiema kobietami.

Niektóre z wydarzeń zostały rozbudowane na potrzeby filmu, jak choćby weselny poczęstunek, który organizują rodzice Candy. Znajomi i krewni z klasy średniej, zabawny dialog Schumanna z nastolatką czy rozmowa z wujkiem, który przedstawia zalety korzystania z kredytów, budują wyraziste tło społeczne. W opinii wujka kredyty to błogosławieństwo – dają młodej parze szansę na domek na przedmieściu i uczą gospodarnego zarządzania pieniędzmi. Tyle że w sytuacji Candy i Dana te z wiarą głoszone komunały wydają się całkowicie absurdalne.

Wydarzenia z tej części zostały wyselekcjonowane przed włączeniem w filmową fabułę, a czasem skondensowane w nieco odmienne związki przyczynowo--skutkowe i przeniesione w inny układ kompozycyjny. W filmowym opowiadaniu to nie zakaźna choroba powoduje, że Candy musi przestać przyjmować klientów, ale ciąża. Myśl o przyszłym dziecku stanowi także w filmowym opowiadaniu impuls, aby podjąć próbę odwyku we własnym domu, co kończy się tragicznie – przedwczesnym porodem i stratą dziecka. To niewątpliwie jedna z najbardziej dramatycznych i przejmujących scen, gdy Dan widzi, że dziecko poruszyło się i pośmiertny spazm organizmu traktuje jako objaw życia. Leżąc objęci, oboje długo tulą martwe dziecko. Świat bezpowrotnie traci swoje przyjazne oblicze. Filmowcy zdecydowali, że to wydarzenie stanie się przełomem między częściami filmu: Ziemią i Piekłem.

Kompozycja tekstu w drugiej części (THE KINGDOM OF MOMENTUM) została oparta na strukturze czterech rozdziałów portretujących codzienne życie bohaterów. Żyją zgodnie z filozofią: jakoś to będzie, jakoś sobie radzimy, bo przecież dopóki Candy dobrze zarabia jako prostytutka, nie ma o co się martwić. Powieściowy Dan wykazuje się większą zaradnością. Dorabia jako dealer narkotyków, a po odkupieniu receptury od chemika-geniusza Caspera i przeszkoleniu zakłada własną manufakturę i sam produkuje narkotyki. W końcu Candy nie musi pracować w burdelu, mają własne „źródełko”, kłopoty finansowe się skończyły, nie tylko nie muszą kupować narkotyków, ale mogą je sprzedawać. Tylko że ten czas dobrej passy szybko się kończy. Własny apetyt na kolejną porcję wciąż rośnie, a ciało nieustannie zatruwane zaczyna odmawiać współpracy, zniszczone heroiną żyły nie nadają się do kolejnych wkłuć, trzeba szukać miejsc coraz trudniej dostępnych, coraz bardziej bolących. Ciało ulega stopniowej degradacji. Puchną i sinieją nogi i ręce, Dan z trudem się porusza. Pomysł, aby wkłuć się w żyłę bezpośrednio na szyi, wypróbowany na zdesperowanym kumplu, który ma ten sam problem, omal nie kończy się jego wykrwawieniem. Casper, który coraz gorzej radzi sobie z utrzymywaniem w tajemnicy swojego nałogu, w końcu zostaje przyłapany na kradzieży substancji z laboratorium. Chociaż władze uczelni chcą sprawę zatuszować, on decyduje się na inne rozwiązanie – złoty strzał, który kończy jego problemy.

Ostatnia część powieści (THE MOMENTUM OF CHANGE) opisuje czas, gdy młodzi decydują się wyprowadzić z miasta i rozpocząć leczenie metadonem. Pokazuje próby uwolnienia się od nałogu, ale także trudności codziennego życia bez narkotyków. Dan próbuje remontować dom, a właściwie ruderę, do której się przenieśli. Musi znaleźć pracę. Życie bez wspomagania staje się nie do zniesienia. Młodzi zaczynają się kłócić. Wzajemne pretensje, zazdrość Dana, który podejrzewa, że dziewczyna przespała się z sąsiadem. Chłopak do końca nie zauważa, że Candy jest w coraz gorszym stanie psychicznym. Jej wybuch zakończony wypisaniem na ścianach domu, co faktycznie myśli o nim, o matce, o swoim życiu, kończy się odejściem chłopaka. Dan jedzie do miasta, gdzie wiąże się z inną kobietą i jej córką. Wiadomość, że Candy jest w szpitalu po załamaniu nerwowym, powoduje, że wraca do swojej żony. Jednak nie potrafi jej pomóc. Już po fakcie docierają do niego informacje o tym, jak dziewczyna zachowywała się, gdy depresja i wywołana nią psychoza się nasilały, gdy została przez niego opuszczona. W powieści ten wątek, choć wprowadzony pośrednio w relacjach innych, poraża czytelnika obrazem samotności i cierpienia kobiety.

W tekście literackim Candy wraca po kuracji odwykowej do Dana i zamieszkują razem, ale chłopak, mimo podejmowanych prób, nie umie rzucić nałogu. Wtedy dziewczyna od niego odchodzi. W epilogu dowiadujemy się, że mężczyzna, gdy został sam, zdołał pomyślnie przejść leczenie odwykowe i próbuje prowadzić normalne życie. Każde z nich mieszka w innym mieście. Spotykają się tylko raz, ale Candy jest już związana z kimś innym. Tak kończy się ich historia w powieści.

Filmowa wersja dalece zmienia ostatnie wydarzenia. Dan, gdy Candy zaczyna wypisywać swoje oskarżenie na ścianach ich domu, wychodzi, ale wraca po kilku godzinach z kwiatami w ręku. Dom jest pusty, więc jedzie do Caspera, aby u niego zażyć narkotyków i zapomnieć o oskarżeniach. Tam odbiera telefon od rodziców Candy z informacją, że dziewczyna jest w szpitalu psychiatrycznym. Wydaje się, że spotkanie z Candy w szpitalu coś mu uświadamia. W finałowej scenie widzimy, że chłopak pracuje w orientalnej knajpce, zmywając naczynia. Gdy dziewczyna przyjeżdża do niego po zakończeniu leczenia, to on decyduje o ich rozstaniu, mając po raz pierwszy na względzie jej, a nie swoje dobro: „Gdy dostaje się odroczenie, warto pamiętać, jakie jest kruche”.

4. Oswój materię / naznacz swoimi znakami i stylem

Autorzy filmu konsekwentnie oddają wrażenie pierwszoosobowej narracji. Efekt zostaje uzyskany przede wszystkim przez komentarze z offu, gdy słyszymy głos młodego bohatera. Chętnie w tekście stosowana jest narracja zogniskowana, patrzymy na świat przez pryzmat jego osoby. Zaledwie kilka epizodów dzieje się bez fizycznej obecności Dana, a i wtedy często można odnieść wrażenie, że oglądane wydarzenia są ukazane jako jego wyobrażenie. Przykładowo tak jest w scenie, gdy Candy po załamaniu nerwowym została sama w domu: maluje ściany swoimi tekstami czy patrzy na lejący się ze stolika strumyk płynnego miodu. Narracja subiektywna stosowana w tekście sięga także po różnego rodzaju podwójne filtry, utratę ostrości fotografii czy ujęcia kręcone kamerą z ręki. Świat chwieje się, obraz rozdwaja, bo chłopak jest właśnie na haju.

Narracja uzyskuje perspektywę „mowy pozornie zależnej”: świat przedstawiony nasyca się wizualnie osobowością głównego bohatera, jego beztroską, jego lekkim traktowaniem bytu bądź smutkiem i cierpieniem, gdy dosięgają go życiowe tragedie.

Reżyser pozostaje skupiony na swoich bohaterach. Sugestywnie portretuje ich zarówno w czasie, gdy czują się szczęśliwi i niepokonani ze swoją młodością i wzajemną bliskością, ale także pokazuje mękę, gdy organizują dla siebie domowy odwyk: wymioty, zwijanie się z bólu, dreszcze, bezsenność. W filmowej opowieści miłość staje się najważniejszą siłą i najważniejszym dobrem. Dan dorasta do tego, aby właśnie w imię miłości poświęcić swoje uczucie. Ten paradoks udało się reżyserowi ukazać na ekranie – to bodaj najsilniejszy znak odmiennej autorskiej perspektywy.

5. Dopasuj kształty do struktury i kompozycji filmu

Armfield, podobnie jak Davies, zastosował w filmie trzyczęściową strukturę, ale inaczej nazwał poszczególne elementy filmowego tekstu: Niebo, Ziemia i Piekło. Wydarzenia zostały konsekwentnie wpisane w ten układ. Uderza ogromna dbałość o kompozycję i przyporządkowanie każdej z części odmiennego stylu zdjęciowego. Wprowadzone wizualne refreny spinają całość, budując wrażenie niezwykle uporządkowanego świata, który właśnie dzięki swojej dopracowanej, harmonijnej kompozycji dosłownie wciąga widza.

W Niebie operator fotografuje zakochanych w sobie bohaterów w bliskich planach, stosowane portrety i zbliżenia ich twarzy sugestywnie oddają wzajemne zauroczenie i koncentrację na uczuciu. Nasycony kolorami świat zdaje się przyjazny i pełen optymizmu, bohaterowie śmieją się i cieszą sobą, traktując narkotyki jako wzmocnienie bodźców wspaniałego życia, które wiodą. Bliskie plany nie pozwalają, aby w kadrach ukazywały się zaniedbane mieszkanie, bałagan. Codzienność jest nieistotna wobec ich miłosnej fascynacji. Szczególną rolę pełnią trzykrotnie wplecione sceny w basenie, które stają się wizualno- -poetycką metaforą ich związku. Są dosłownie zanurzeni w swojej miłości, nie widząc poza nią świata: „Chcieliśmy się wszystkim dzielić. Szczególnie tym, co najlepsze”.

Obrazową metaforę można jednak także odczytywać jako zapowiedź tego, że łatwo utonąć, gdy w narkotykowych odlotach bohaterowie przestaną panować nad swoim życiem.

Ziemia zawiera odmienne dominanty stylistyczne. Plany stają się szersze, co pozwala zauważyć otoczenie, w którym żyją: zabałaganione, byle jak urządzone mieszkanie, które mieści się na zapleczu warsztatu. Coraz częstsze kłótnie filmowane są z mocnym zaznaczeniem podziałów wewnątrz kadru. Linie poziome ścian czy drzwi wizualnie oddzielają postaci od siebie. Stosowanie zróżnicowanej organizacji przestrzeni w kadrach wzbogaca i dopowiada emocje w opowiadaniu filmowym. W tej części operator często stosuje podział kadru, gdzie płaska część zarezerwowana została dla Dana, podczas gdy w drugiej zastosowano głębię ostrości i w oddaleniu widzimy małą figurkę bohaterki, która wydaje się oddalona i osamotniona. Kolorystyka zdjęć także podlega istotnym zmianom, barwy stają się coraz mniej wyraziste, aż w szpitalnych wnętrzach, w scenie narodzin martwego dziecka, uzyskują niemal monochromatyczne odcienie szarości i zimnych błękitów.

Ostatnia część – Piekło, początkowo przedstawiana w stonowanych barwach, nabiera wizualnych kontrastów, by w scenach szaleństwa Candy wybuchnąć nasyconymi kolorami, wśród których dominują czerwony i żółty.

Dziewczyna wraca do „malarstwa”, najpierw rysując tunel na kuchennym stole. Później widzimy jej kolejne dzieło – wyraz frustracji i rozpaczy: pokrywa napisami każde wolne miejsce na ścianach ich domu, używa nie tylko farb, kredek, ale dosłownie maluje wszystkim: szminką, sosami, które znajduje w kuchni. Nasycenie ciepłymi barwami sceny, gdy leży, wpatrując się w spływający miód, oddają wrażenie utraty tego wszystkiego, co bohaterowie mieli na początku. Świat z powrotem jest ukazany w szarościach i wyblakłych kolorach, gdy obserwujemy zamkniętą w sobie, niemal nieobecną bohaterkę w szpitalu psychiatrycznym.

Obraz Neila Armfielda głęboko porusza, chociaż w zupełnie inny sposób oddziałuje na emocje niż Requiem dla snu (Requiem for a Dream, 2000) Aronofsky’ego. Dzieło Australijczyka niepokoi, ale paradoksalnie początkowo daje poczucie bezpieczeństwa dzięki pastelowym barwom i łagodnemu sposobowi obrazowania. Świat filmu, jego wykreowana przestrzeń, wciąga i hipnotyzuje. Sprawia, że widz płynie razem z bohaterami, a później razem z nimi tonie. Film nie przyjmuje formuły manifestu antynarkotykowego. Nie epatuje skandalicznym życiem bohaterów-narkomanów, przez co nie oddziela mocną kreską osób uzależnionych od „zdrowej” części społeczeństwa. Armfield nie koncentruje się na pokazywaniu degradacji ich ciał, co najczęściej wiąże się z tym tematem, ale ujawnia korozję świata wewnętrznego. W tym kontekście tytułowa Candy – choć to nie z jej punktu widzenia prowadzona jest narracja – wydaje się postacią niezwykle tragiczną: najpierw niszczy ją toksyczna miłość matki, później płaci ogromną cenę za miłość Dana.

Ukazanej w filmie historii towarzyszy doskonale dobrana muzyka Paula Charliera, podkreślająca stany emocjonalne bohaterów. Film otwiera cover Song To The Siren Tima Buckleya, którego oryginalna wersja zamyka obraz. Uważnemu widzowi nie umknie energetyczny Rolling amerykańskiej grupy Soul Coughing czy kontrapunktowo zastosowany Sugar Man Rodrigueza, który staje się przewrotnym komentarzem do sceny, gdy w aptece odbierają kolejne dawki metadonu, ale także wydaje się świetnie opisywać postać głównego bohatera. Niewątpliwie jednak emocjonalny, nastrojowy Song To The Siren stanowi najsilniejszy komponent audialny filmu, który po prostu zapada w pamięć. Skojarzenie tej piosenki z pięknymi wizualnie scenami w basenie i poetyckimi komentarzami chłopaka buduje świat ich emocji – czystych i autentycznych.

Reżyser nie przybiera tonu moralisty, nie poucza, lecz pokazuje problem wrażliwych, młodych ludzi, którzy popadają w uzależnienie, chroniąc się przed światem. Do widza należy ocena. Twórca połączył główne motywy (miłość i narkotyki) w jeden. Ich synteza jest nierozerwalna, obecność jednego motywu bowiem implikuje istnienie drugiego. Miłość Candy i Dana to ich uzależnienie. Niemożliwe okazuje się wyjście z nałogu przy jednoczesnym wytrwaniu w miłości. Niewątpliwie jako autor Neil Armfield nadał literackiemu oryginałowi inne brzmienie. Zastosowana kompozycja wydaje się podkreślać znaczenie zewnątrztekstowego narratora. Reżyser skoncentrował się na odpowiednim poprowadzeniu aktorów i perfekcyjnej organizacji swojego dzieła. W rezultacie wykreował film, który sprawia wrażenie słodko-gorzkiego cukierka – intrygujące połączenie smaków dla wytrawnego kinomana.

Candy (Candy, 2006), reż. Neil Armfield, prod. Margaret Fink, Emile Sherman, scen. Neil Armfield, Luke Davies, zdj. Garry Phillips, w rolach głównych: Abbie Cornish (Candy), Heath Ledger (Dan), Geoffrey Rush (Casper)

Agata Pospieszyńska

Na styku kultur. Alibrandi szuka siebie Meliny Marchetty i Kate Woods

Alibrandi szuka siebie (Looking for Alibrandi, 1992) to wciąż jedna z najbardziej popularnych książek w Australii. Wydana na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku, od samego początku cieszyła się sporym zainteresowaniem zarówno młodych, jak i starszych czytelników, zyskując dzięki temu miano książki przełomowej. Status ten potwierdzają nakład wyczerpany dwa miesiące po premierze, czy też liczne wyróżnienia. W 1992 roku dzieło Marchetty zostało uznane za najlepszą książkę w konkursie literatury dziecięcej^1, a także zdobyło wyróżnienie w konkursie książki wielokulturowej^2. Sukces debiutanckiej powieści Marchetty stał się podstawą do realizacji filmowej wersji historii, która tak samo jak pierwowzór zyskała uznanie oraz popularność wśród widzów. Przy projekcie zadebiutowała zarazem reżyserka filmu Dziewczyna do wzięcia (Looking For Alibrandi, 2000) Kate Woods, jak i Melina Marchetta, jako autorka scenariusza, za który zdobyła nagrodę Australijskiego Instytutu Filmowego (Australian Film Institute (AFI), dzisiaj: Australian Academy of Cinema and Television Arts (AACTA)). Ich współpraca przyniosła zaskakujące wyniki, dała możliwość zrozumienia historii Josie w zupełnie innych sposób, tworząc alternatywę dla literackiego pierwowzoru.

Na wspomniany sukces – zarówno książki, jak i filmu – składa się wiele elementów, źródła jednak upatrywać w realiźmie opowieści, związanym ze starannym zobrazowaniem problemów nastolatków pochodzących z rodzin imigranckich. Marchetta stworzyła powieść, dla której inspiracją stało się jej życie. Autorka, tak samo jak Josephine, pochodzi z włoskiej rodziny i urodziła się w trzeciej generacji imigrantów. W związku z tym, prawdopodobnie sama wielokrotnie doświadczyła wykluczenia. Biorąc to pod uwagę, nietrudno o prawdziwość i wiarogodność emocji ukrytych w dziele Marchetty. W tym kontekście warto dodać, że sama Marchetta podkreśla, że „kiedy zaczęła pisać o własnym świecie, dopiero wtedy coś zaiskrzyło i była w stanie tworzyć powieści”3.

Zdaniem Alicji Helman adaptacje filmowe można traktować jako świadectwo odbioru literatury^4, ponieważ kino bardzo chętnie przetwarza to, co jest masowo czytane lub należy do kanonu. Należy to rozumieć jednoznacznie, że determinantą wielu adaptacji jest popularność książki. Nie dziwi zatem, że powieść Alibrandi szuka siebie również znalazła się na liście dzieł zaadaptowanych. Wprawdzie książka została napisana w 1992 roku, a film zrealizowano w roku 1999, jednak ten kilkuletni odstęp korzystnie wpłynął na odbiór historii Josephine. Utwór zyskał dzięki temu drugie życie. Po paru latach – od opisanej wcześniej dużej popularności – czytelnicy po raz kolejny mogli odkryć powieść. Było to szczególnie ciekawe dla młodszych odbiorców, którzy w chwili premiery w 1992 roku byli za młodzi lub niegotowi na lekturę. Ponadto Melina Marchetta mogła z dystansem podejść do stworzonej przez siebie historii. Jako autorka scenariusza doświadczona wówczas pisarka^5 mogła na nowo odkryć to, co sama stworzyła i wejść w dialog z tekstem literackim. Sytuacja ta jest o tyle interesująca, ponieważ jednoznaczne podkreśla zmienność literatury – raz napisany utwór po latach może wybrzmieć inaczej. Z punktu widzenia odbiorcy zmieniają się kontekst, czas i oni sami, dla autora istotne są dystans i doświadczenie, które pozwalają na autokrytykę i korektę. W omawianym wypadku znaczenie ma nie tylko zmiana systemu znaków ze słów na obrazy, ale to jak sama autorka pierwowzoru przedefiniowała powieść. Świadczy o tym zakończenie filmu, które uległo zmianie i stanowi alternatywne domknięcie historii znanej z książki. Finał filmu to typowy happy end, w którym para po licznych przejściach – w ostatniej scenie – potwierdza swój związek.

Każdy utwór literacki czy filmowy zawiera początek/wstęp i – najważniejsze – zakończenie. Raz poznane rozwiązanie historii przeważnie staje się dla nas decydujące i w pewien sposób niezmienne. Nawet jeśli trudno zrozumieć finał opowieści czy filmu, niedopuszczalna zdaje się jego zmiana. Wynika to z tego, że to z niego dowiadujemy się o zakończeniu najważniejszych wątków, o losach bohaterów i rozwiązaniu zagadki. Finał uzasadnia zastosowane wcześniej rozwiązania fabularne czy decyzje podejmowane przez bohaterów. W tym sensie zakończenie opowiadania/filmu odgrywa zwykle kluczową rolę interpretacji utworu, ponieważ pozwala ułożyć elementy opowieści w klarowną i jasną do zrozumienia całość. Zakończenie to pożegnanie z historią i bohaterami, ale jednocześnie wyjaśnienie, co będzie się z nimi działo dalej. Nawet jeśli utwór z jakichś powodów ma strukturę otwartą i nie daje odpowiedzi na nurtujące odbiorcę pytania, daje to szansę na uruchomienie wyobraźni widza i stworzenie własnej subiektywnej wizji końca historii. W konsekwencji, o ile otwarte zakończenie książki Marchetty stworzyło drogę subiektywnym wizjom odbiorców, o tyle film je zweryfikował. Niezależnie od tego, czy domysły pokryły się z propozycją filmową, doszło do konfrontacji.

Z analitycznego punktu widzenia sytuacja ta jest interesująca, ponieważ obraz filmowy stanowi odświeżoną i zarazem rozszerzoną wersję literackiego pierwowzoru. W konsekwencji książka i film zostały ze sobą na stałe splecione, wchodząc we wzajemny dialog. Od odbiorcy zależy, która z opcji zadowala go bardziej i tym samym jest bardziej wiarygodna. Nie można jednak zapominać, że wybór jednego bądź drugiego zakończenia będzie wiązać się z poznaniem zupełnie innej Josephine Alibrandi, ponieważ w myśl każdego z nich postać rozwija się nieco inaczej.

***

Przystępując do analizy adaptacji Alibrandi szuka siebie, warto zwrócić uwagę na liczbę pojawiających się możliwości poprowadzenia dyskusji. Z jednej strony kluczem może się stać postać głównej bohaterki Josephine Alibrandi, której perypetie stanowią oś opowieści. Z drugiej zaś równie ciekawe są narracja oraz tło akcji, które nadają nietypowy charakter historii. Wspomniany także trop związany ze zmianą zakończenia pojawia się jako ewentualna możliwość porównania powieści z samym scenariuszem, stworzonym przez tę samą co książkę osobę. Wachlarz perspektyw analitycznych jest spory, zależnie od tego, które elementy są dla nas interesujące. Na potrzeby niniejszej analizy w centrum zainteresowania pozostaną kwestia charakterystyki głównej bohaterki oraz tło kulturowe.

Alibrandi szuka siebie^6 to opowieść o siedemnastolatce, która w niezwykle zabawny, ale również elokwentny sposób opowiada nam o swoim życiu, rodzinie, szkolnych problemach, przyjaźniach, a także trudnych wyborach, z którymi zmierza się na co dzień. Historia zamyka się w okresie roku, końcowego etapu nauki w szkole dla dziewcząt – St Maria. Josephine Alibrandi, tytułowa bohaterka, w filmie grana przez Pię Mirandę, przeżywa niezliczoną ilość przygód, jednak dominującą kwestią jest możliwość poznania własnego ojca, którego tożsamość długo utrzymywana była w tajemniczy. Micheal Andretti (Anthony LaPaglia) tak szybko, jak pojawia się w życiu Josie, równie nagle zmienia jej świat i dotychczasowe spojrzenie na życie, szczególnie rodzinne. Przez całą opowieść obserwujemy, jak relacja córki z ojcem nabiera kolorów. Początkowo oziębły i pełen dystansu kontakt przeradza się w prawdziwie rodzicielską więź. Josephine akceptuje ojca, który z czasem staje się dla niej tak samo ważny jak matka.

Ponadto nie brak również elementów typowych dla historii o dorastających nastolatkach, wśród których najważniejszym jest uczucie rodzące się pomiędzy Josie a Jacobem Cootem (Kick Gurry). Istotnym wątkiem jest także relacja łącząca trzy kobiety, symbolizujące różne pokolenia: matkę Christinę (Greta Scacchi), babkę Katię (Elena Cotta) i Josephine. Ponadto warto również zaznaczyć, że Josie jest bardzo dobrą uczennicą, co podkreślane jest wielokrotnie – bardziej w książce niż w filmie – i staje się źródłem rywalizacji z inną uczennicą Carlą Bishop (Leanna Walsman).

W sytuacji gdy utwór jest tak rozbudowany jak ten omawiany, kwestią niezwykle istotną, decydującą o sukcesie opowieści, jest zastosowana do tego celu narracja. Posługując się słowami Jerzego Trzebińskiego, narracja jest sposobem rozumienia świata przez ludzi^7. Narracja to strumień informacji, których sposób dostarczania jest znamienny dla ostatecznego zrekonstruowana fabuły. David Bordwell zauważa, że „proces ten może przechodzić od ograniczonych do nieograniczonych zakresów wiedzy i przejawiać różne stopnie obiektywności lub subiektywności”8. Innymi słowy, to rodzaj manipulacji wiedzą, dlatego ważne są umiejętne tworzenie napięcia, budowanie zaskoczenia, ponieważ to one decydują o atrakcyjności narracji i tym samym interpretacji komunikatów wysyłanych do odbiorców filmowych czy literackich.

W powieści Marchetty zastosowana zostaje narracja pierwszoosobowa, dzięki której postać Josephine od samego początku jest nam bliska i jednocześnie dużo bardziej zrozumiała. Nie ma bariery wszechwiedzącego narratora, w zamian śledzimy rzeczywistość oczami spontanicznej nastolatki, pełnej namiętności i skrajnych uczuć. Zauważalne jest to w sposobie jej wypowiedzi i w tym, jaką wizję świata przed nami buduje. Narracja pierwszoosobowa to rodzaj subiektywnego opowiadania zawężającego fabułę do zasobu wiedzy pojedynczej postaci, narratora, co z kolei buduje większe zaskoczenie u odbiorców. Ten typ narracji to stanowczo najciekawsza forma tworzenia relacji pomiędzy dziełem a jego odbiorcą – widzem czy czytelnikiem. Stopień zaskoczenia wydarzeniami jest porównywalny z odczuciami, które towarzyszą prowadzącej nas postaci. To, co ukryte dla bohatera, jest również nieznane odbiorcom danej historii. W konsekwencji łatwiej nam identyfikować się z przeżyciami i emocjami narratora pierwszoosobowego, ponieważ znajdujemy się z nim niemalże na tej samej pozycji.

Sposób poprowadzenia narracji decyduje o ukrytej sile utworu, zarówno literackiego, jak i filmowego. Film w znacznym stopniu zachowuje tę wyjątkową konstrukcję narracyjną, czego efekt widać w scenach, w których widz słyszy monolog wewnętrzny Josie. Wprawdzie bohaterka praktycznie nigdy nie patrzy prosto w kamerę, to jednak widz doskonale wie, czyje myśli słyszy, i zdaje sobie sprawę, że prezentowana historia ma charakter subiektywnej relacji ukazywanej z konkretnej perspektywy. Świat Josephine obserwujemy przez pryzmat jej doświadczeń i reakcji na otoczenie. Ekran staje się oknem, poprzez które zaglądamy do jej życia. Za Bordwellem można stwierdzić zatem, że narracja subiektywna pozwala nam uzyskać dostęp do informacji z różnych obszarów głębi psychologicznego życia postaci. Poznajemy nie tylko myśli Josie o otaczającym ją świecie, ale także to, jaka jest ona sama i w jaki sposób przeżywa rozgrywające się wokół niej wydarzenia.

Warto również zwrócić uwagę, że w książce wypowiedzi Josephine można odczytywać jako słowa zapisane w pamiętniku. W tym sensie czytelnik byłby kimś w rodzaju podglądacza szpiegującego zapiski nastolatki. W filmie wrażenie to zostaje zupełnie wyeliminowanie, ponieważ na bieżąco towarzyszymy jej przeżyciom.

Wprawdzie ze względu na zastosowaną narrację, szczególnie w książce, nie mamy żadnej innej perspektywy, to jednak w filmie odnajdziemy dodatkowe informacje, które pozostają nieuchwytne w dziele literackim. Jest to cała sfera niewyrażalna w słowach i opisach Josie. Jej wypowiedzi i działania wywołują konkretne emocje oraz reakcje u pozostałych bohaterów, wyrażają je oni poprzez słowa, ale równie często okazują je za pomocą gestów, min czy spojrzeń. Tego wszystkiego Josie nie może zauważyć i opisać w narracji prowadzonej na kartach opowieści. W filmie Woods jest to możliwe, ponieważ elementy te nie są przypisane bezpośrednio Josie, lecz innym postaciom. W tym właśnie tkwi atrakcyjność adaptacji filmowych, szczególnie tych, w których narracja prowadzona jest z perspektywy jednej postaci. Pozornie wiedza widza o świecie zrównana jest do tej posiadanej przez bohatera/przewodnika, to jednak w warstwie wizualnej są prezentowane dodatkowe komunikaty. W rezultacie te drobne elementy pozwalają na poszerzenie tak zwanej głębi informacyjnej. Narracja pierwszoosobowa zostaje wzbogacona poprzez drobne gesty i działania innych bohaterów, co znacząco wpływa na rekonstruowanie fabuły przez widza. Widać to szczególnie w czasie rodzinnych spotkań, kiedy wszyscy zjeżdżają się do domu nony^9 Katie. Sekwencja ta obrazuje, jak bardzo ograniczona jest wiedza Josie, wskazują na to gesty i spojrzenia pozostałych postaci – głównie matki, ojca i babci – niemalże nieuchwytne dla naszej bohaterki.

Opowieść poprowadzona jest w taki sposób, że decyzje i zachowania pozostałych bohaterów zdają się przypadkowe czy nieuzasadnione. Jeśli bohaterka nie wprowadzi nas w kontekst, czy też w warstwie wizualnej nie zostaną podane dodatkowe informacje, może dojść do niezrozumienia motywów działań poszczególnych osób. Sytuacja ta widoczna jest szczególnie na przykładzie niczym niezapowiedzianej śmierci Johna Bartona (Matthew Newton) – przyjaciela Josephine. W książce wątek ten jest dużo bardziej rozbudowany, widoczna jest stopniowa przemiana bohatera, której finałem jest tragiczna decyzja o samobójstwie, notabene podjęta praktycznie na końcu opowieści. W filmie sytuacja jest jednak jasna, ponieważ wydarzenia tworzące kontekst wprowadzane są stopniowo. Duże znaczenie dla zrozumienia zachowania Johna mają reakcje samej Josephine. Wprawdzie bohaterka nie wyczuwa zbliżającej się tragedii, to jednak jest zaniepokojona zachowaniem chłopca. Znamienna jest sytuacja, w której bohaterowie wymieniają się listami z planami na najbliższą przyszłość. Jak później czytamy, John już w tamtym momencie zdradzał niechęć do życia, które chciał zakończyć. Wprawdzie scena ta zostaje uwzględniona w filmie, to jednak nie jest tak silnie nacechowana emocjonalnie jak w pierwowzorze. Wszystko to, co ją zapowiada i kończy, nie tworzy atmosfery niepokoju związanego z zachowaniem Johna. W konsekwencji Josie jest całkowicie zaskoczona śmiercią przyjaciela, która jest dla niej niezrozumiała i gwałtowna. Podobne odczucia mogą mieć widzowie, którzy bez znajomości oryginału prawdopodobnie czują się zaskoczeni i zdziwieni następstwem zdarzeń. Od filmu oczekujemy jednak, by historia została poprowadzona w taki sposób, by każdy z wątków był zrozumiały bez potrzeby odwoływania się do literatury. W wypadku adaptacji Alibrandi szuka siebie nierzadko dochodzi do sytuacji, w których brak wiedzy pozafilmowej utrudnia zrozumienie zachowania bohaterów. Tym samym bogate opisy z literackiego pierwowzoru historii w obrazie Kate Woods sprowadzone są – nierzadko – do domysłów i niedopowiedzeń, które skutkują tym, że działania czy decyzje postaci filmowych zdają się przypadkowe, pozbawione istotnego znaczenia. Wskazują na to opisany przykład, ale także wątek przyjaźni Josephine z Johnem i Jacobem.

Warto zwrócić uwagę na fakt, że w książce relacje łączące Josephine i Johna są równie istotne, jak te łączące ją z Jacobem. Główna bohaterka przeżywa rozterki spowodowane niepewnością co do własnych uczuć. Z jednej strony związana jest z przyjacielem, niespełnioną szkolną miłością, z drugiej natomiast ze związku z Jacobem wynikają problemy. W książce relacje te są zrównoważone, zarówno jeden, jak i drugi chłopak zajmują szczególne miejsce w świecie Josie, mówi nam o tym ona sama, ale także my jako czytelnicy wyraźnie zdajemy sobie z tego sprawę. Doskonałym przykładem jest scena, w której trójka bohaterów niespodziewanie spotyka się w kinie. Czytelnik jest świadkiem zazdrości Jacoba, co jednoznacznie sugeruje, że uczucia łączące go z dziewczyną są poważne i są oni dla siebie ważni. W filmie scena ta zostaje zignorowana, a to przekłada się na inny wydźwięk relacji łączącej całą trójkę. Wszystko sprowadzone zostaje do prostej historyjki, w której dominujące miejsce zajmuje wątek Johna oraz Josie. Dopiero po śmierci tego pierwszego w świecie dziewczyny – na dobre – pojawia się drugi chłopiec. Wizję tę wzmacnia scena, w której unaoczniona zostaje projekcja/(marzenie) bohaterki o byciu panią Barton. Widzimy Josie, jak udziela wywiadu u boku potencjalnego męża – Johna. W efekcie w fabule filmu Jacob zostaje sprowadzony do roli pocieszyciela, a następnie, po śmierci rywala, do partnera, który wcześniej traktowany był zdecydowanie mało poważnie. W konsekwencji tak poprowadzonej narracji Jacob jawi się jako postać mniej istotna, czy nawet przypadkowa w życiu Josephine. Układ ten ukazuje bohaterkę jako dziewczynę, która absolutnie nie wie, czego oczekuje od życia, zwłaszcza od mężczyzn.

Na uwagę zasługuje paradoksalnie scena pogrzebu Johna, ponieważ jest ona jedną z nielicznych, w których poetyka filmowa wygrywa z literacką. W książce bohaterka lakonicznie, ale w pełen smutku sposób opisuje to wydarzenie. Josie przedstawia własne myśli, próbując zrozumieć decyzję zmarłego przyjaciela i jednocześnie komentuje zachowanie zgromadzonego tłumu. W filmie scena ta jest praktycznie niema, nikt nic nie mówi, jedynym elementem budującym narrację jest ścieżka dźwiękowa. Obrazom towarzyszy piosenka zespołu U2 With or without you. Tekst piosenki jednoznacznie obrazuje uczucia zgromadzonych na pogrzebie ludzi, szczególnie Josephine. Ponadto melodia zapada w pamięć, ponieważ jest to jedyny utwór anglojęzyczny, który pojawił się w ścieżce dźwiękowej filmu, zdominowanej przez utwory inspirowane kompozycjami Nino Roty czy tradycyjną muzyką włoską.

Idąc dalej tropem analizy narracji, książka Marchetty prowadzi ją za pomocą ciągu przyczynowo-skutkowego, jedno wydarzenie wynika z drugiego, a sama historia jest stopniowo prezentowana aż do zakończenia, które ma charakter otwarty. Istotne jest również, że powieść rozwija się bez prób niepotrzebnego wzbudzania emocji czy napięcia. Oczywiście nie brak momentów emocjonalnych, jak scena poznania ojca czy wspomniana już śmierć Johna, jednak elementy te nie są przełomowe i nie prowadzą do katharsis. Życie Josie toczy się w normalnym rytmie i w taki sam sposób zostaje nam ono przedstawione. W filmie natomiast natychmiast zauważyć można znaczącą zmianę w obrębie konstrukcji narracji, głównie ze względu na wprowadzenie tak zwanej klamry czasowej. Adaptacja filmowa zamyka historię w skończoną całość, a Josephine przechodzi przemianę. Sceną otwierającą i kończącą film jest „Dzień pomidorów”, który Josephine określa bardzo prześmiewczo „Narodowym Świętem Makaroniarzy”. Sekwencja święta otwiera film, służy jako rodzaj wprowadzenia, szczególnie w relacje łączące poszczególnych członków rodziny. Warto podkreślić, że w książce scena ta rozgrywa się w połowie opowieści i nie ma dla niej istotnego znaczenia. Bohaterzy prezentowani na początku filmu, w książce opisywani są stopniowo zależnie od sytuacji, w której znajduje się Josie. Wprawdzie w literackim pierwowzorze bohaterka wyraźnie podkreśla swoje niezadowolenie z udziału w obchodach, mówiąc, że prędzej by umarła, niż ktoś by się dowiedział, że bierze w nim udział^10, to jednocześnie jest w pełni świadoma tego, że jest to tradycja związana z kulturą, do której należy. „To tradycja, z której nigdy nie zrezygnujemy. Tradycja, z której ja pewnie też nigdy nie zrezygnuję, bo kultura, podobnie jak religia, zakorzenia się w człowieku tak głęboko, że nie da się od niej uciec. Choćby nie wiem, jak daleko się pobiegło”11 – pisze Josephine.

W filmie dochodzi natomiast do przewartościowania, w którego wyniku sama perspektywa Josie ulega deformacji. Negatywne emocje wysunięte są na pierwszy plan, tak by stanowiły punkt odniesienia w kontekście zastosowanych rozwiązań narracyjnych. Bohaterka w akcie buntu i niezadowolenia z udziału w „Dniu pomidorów” wycisza włoską muzykę, by puścić anglojęzyczną piosenkę, co szybko zostaje zanegowane przez nonę Kate. Scena kończy się ucieczką Josephine z przyjęcia pod pretekstem nauki do egzaminów wraz z koleżankami. Kontrę do tego stanowi sekwencja zamykająca film, w której wszystko to, z czym dotychczas nie zgadzała się główna bohaterka, zostaje przez nią zaakceptowane. Konsekwencją wydarzeń występujących w życiu Josephine jest scena finałowa filmu, w której jest ona ukazana jako dojrzała osoba i świadoma tego, kim jest. Bohaterka przechodzi przemianę, godzi się ze swoim pochodzeniem i kulturą, ponadto jej życie rodzinne zostaje ustabilizowane, co znacząco wpływa na zachowanie i sposób myślenia dziewczyny.

***

Pierwowzór literacki jest dosyć złożony i trudny do przełożenia na język filmowy. W rezultacie niektóre z elementów istotnych dla zrozumienia fabuły są po prostu wyeliminowane lub zminimalizowane. Sytuacji tej nie zmienia fakt, że scenariusz został napisany przez Marchettę, ponieważ ostateczny kształt filmu zależy od wielu osób. Na efekt finalny adaptacji składa się praca reżysera, montażysty, którzy swoimi działaniami po raz kolejny interpretują daną historię. W takiej sytuacji nietrudno o rozbieżności.

W tym kontekście ciekawe wydają się sposób konstruowania postaci głównej bohaterki i to, w jaki sposób – w zestawieniu z powieścią – została ona zaprezentowana na ekranie. Przede wszystkim należy postawić pytanie, czy możemy mówić o tej samej postaci, czy Josephine w powieści i filmie jest taka sama. Z wysuniętych wcześniej wniosków nietrudno o wrażenie, że mamy do czynienia z zupełnie innymi konstrukcjami bohaterek. Różnica ta wynika szczególnie z formy opowiadania obydwu historii i tego, jaką pozycję w narracji zajmuje główna postać.

Wrażenie obcowania z dwoma zupełnie innymi bohaterkami wynika z profilu psychologicznego postaci Josie, a także ze sposobu podejmowania przez nią decyzji i kierujących nią motywacji. W książce osią większości problemów nastolatki jest różnica kulturowa związana z włoskimi korzeniami rodziny. Dziewczyna od samego początku rozdarta jest pomiędzy dwoma światami: australijskim i włoskim. Rodzi się konflikt. Josephine chce cieszyć się życiem, szczególnie w okresie dojrzewania, obciążona jest jednak licznymi nakazami i zakazami związanymi z pochodzeniem. Bohaterka opisuje bezustanną konieczność rywalizowania i walczenia o swoją pozycję w społeczeństwie australijskim, podczas gdy czytelnik skłonny jest sądzić, że Josephine nie jest wykluczona. To jej stan emocjonalny przekłada się na podejmowane przez nią działania i ostatecznie – na kształt całej historii.

Josephine sama opisuje swoją sytuację – sytuuje się ona w opozycji, jako ta gorsza, wobec koleżanek Australijek. „Od początku czułam się gorsza. Może dlatego, że nie chodziłam z nimi do tej samej szkoły podstawowej. A może dlatego, że dostałam sześcioletnie stypendium za angielski. Nie wiem dlaczego tak bardzo się o nie starałam. W końcu źle na tym wyszłam, bo trafiłam do szkoły, której nie lubię. Chciałam iść do szkoły w zachodniej dzielnicy, gdzie poszły moje koleżanki, Włoszki i Greczynki. Razem rządziłyśmy w szkole podstawowej. Byłyśmy sobie równe. Miałyśmy wiele wspólnego. One wiedziały, co znaczą zakazy. Wiedziały, jak to jest mieć babcię, która od czterdziestu lat ubiera się na czarno. Byłam do nich podobna. Ciemne włosy, ciemne oczy, oliwkowa cera. Nawet nasze głosy brzmiały podobnie. Dobrze się czułam wśród innych, tak samo zagubionych istot. Wszystkie byłyśmy uwikłane w dwa społeczeństwa”12. Opis ten jednoznacznie oddaje emocje głównej bohaterki, które są źródłem wszelkich jej problemów. Josephine cierpi z powodu braku akceptacji swojego pochodzenia zarówno przez innych, jak i samą siebie, nie czuje się w pełni Włoszką, a już na pewno nie Australijką. Niemalże na każdym kroku podkreśla, jak bardzo jest inna, a jednocześnie – jak mocno pragnie być taka sama jak reszta jej australijskich rówieśniczek: swobodna w czynach, niczym nieograniczona i niemartwiąca się opinią innych. Josie bawi się, „szaleje” ze swoimi koleżankami, choć ciągle boi się o to, co myślą o niej otaczający ją ludzie. Obawa ta bezustannie prześladuje Josephine i tym samym jest podstawą krytyki zachowania babci i mamy, które oskarża o hipokryzję.

Dodatkowym piętnem jest brak ojca, co przekłada się na negatywne relacje z włoską społecznością. Młodzieńcza ciąża matki, nieznana tożsamość ojca, dom bez mężczyzn, wszystko to sprawia, że Josephine czuje się napiętnowana w tradycyjnej społeczności włoskiej. To z kolei skłania ją ostatecznie do negatywnego stosunku do własnego pochodzenia i kultury, a w konsekwencji także wobec samej siebie. Wraz z rozwojem akcji widzimy, jak bohaterka dojrzewa, nabiera większej pewności siebie i obycia w otaczającym ją świecie. W tym kontekście rodząca się więź z odnalezionym ojcem ma szczególne znaczenie, ponieważ wpływa na samoocenę bohaterki, a także na jej stosunek do pochodzenia. Michael uczy córkę większego dystansu i tego, że korzenie włoskie to nic wstydliwego, lecz wartość dodana.

W książce wyraźnie podkreślona jest potrzeba określenia własnej tożsamości. Josie bezustannie toczy rozważania na temat pozycji, którą zajmuje w społeczeństwie, balansując pomiędzy australijską nowoczesnością a włoską tradycją. W tym sensie bohaterka praktycznie wcale nie różni się od swojej mamy, a nawet i babci. Niezależnie od różnic pokoleniowych te trzy kobiety dobrze rozumieją opisane dylematy, ponieważ każda z nich musiała radzić sobie z odrzuceniem i wykluczeniem ze społeczeństwa australijskiego. Najlepiej widać to na przykładzie Kate, babci Josie, której historię poznajemy wraz z rozwojem opowieści Marchetty. Kobieta opowiada Josie, jak trudny był wyjazd z rodzinnego kraju, pozostawienie rodziny, a przede wszystkim oderwanie się od kultury tak bliskiej jej sercu. W słowach starej kobiety żywy jest wciąż ból związany z brakiem akceptacji własnego losu. Wrażenie to podkreślone jest szczególnie posługiwaniem się przez nią językiem włoskim. W książce emocje te oddane są dużo słabiej, gdyż tekst pisany jest w jednym języku, w filmie natomiast bohaterka cały czas mówi po włosku, co wyraźnie odróżnia ją od pozostałych postaci. Zachowanie to nierzadko staje się źródłem gniewu Josephine, która, podobnie jak widz, praktycznie wcale nie może zrozumieć Kate. Korzystanie z języka włoskiego sugeruje jednoznacznie, że starsza kobieta nie zasymilowała się z australijskim społeczeństwem. Jej ciało znajduje się w Australii, jednak myśli i serce są we Włoszech. Wyjątek stanowią sytuacje, w których Kate mówi Josie o rzeczach szczególnie istotnych, wtedy używa języka angielskiego, by wnuczka mogła lepiej ją zrozumieć, poczuć emocje kryjące się za historiami i słowami. W tym miejscu warto dodać, że Elena Cotta, odtwórczyni roli Kate, jest Włoszką i uczyła się angielskiego jedynie na potrzeby omawianego filmu. Wybór aktorki wpłynął na autentyczność odgrywanej postaci, a także pozwolił widzom uchwycić prawdziwy trud posługiwania się innym językiem aniżeli ojczystym.

Postać Kate staje się punktem wyjścia do rozważań nad funkcjonowaniem społeczeństwa wielokulturowego, a także tego, czy współistnienie kultur jest możliwe bez próby zdominowania jednej przez drugą. Już na początku lat dwudziestych XX wieku znacznie wzrosła liczba Włochów opuszczających rodzimy kraj, jednak prawdziwe fale emigracyjne zaczęły się w latach powojennych, osiągając apogeum w latach siedemdziesiątych, gdy do Australii przyjechało około 300 tysięcy Włochów^13. Rosnąca liczba obcokrajowców i tym samym przekształcający się skład etniczny kraju zmusiły rząd do rewizji strategii „białej Australii”. Na przestrzeni lat państwo opracowało wiele programów „od polityki asymilacji, przez politykę integracji, po politykę wielokulturowości”14. Każde z proponowanych rozwiązań, w mniejszym lub większym stopniu, ostatecznie dążyło do rozmycia granicy pomiędzy obcokrajowcem a Australijczykiem. Jednym ze środków była bezwzględna znajomość języka angielskiego, co dla wielu Włochów było barierą nie do przekroczenia i tym samym prowadziło do ich odizolowania od społeczeństwa australijskiego. Dopiero w latach osiemdziesiątych za sprawą dokumentu Multiculturalism for all Australians: Our Developing Nationhood kwestia wielokulturowości na stałe została powiązania z tożsamością australijską. Rząd zdecydował się na akceptację pluralizmu kulturowego, tym samym potwierdzając utratę anglosaskiej homogeniczności^15. Konsekwencjami zmiennej polityki kraju wobec nieanglosaskich przybyszy było ich negatywne postrzeganie przez obywateli Australii, a także przyjęcie przez samych imigrantów postawy izolacji, tworzenie przez nich zamkniętych społeczności. Niezależnie od powszechnie wprowadzonej polityki integracji imigranci nadal narażeni byli na nierówności społeczne związane z przynależnością etniczną.

Początkowo istotne znaczenie miał język, czego przykładem jest wyobcowanie Kate, z czasem problem pojawił się z rosnącymi oczekiwaniami dzieci imigrantów, które pragnęły większych praw obywatelskich na gruncie równości kulturowej. Choć zdawać by się mogło, że przez wszystkie te lata sytuacja imigrantów się ustabilizowała i nie są już traktowani jako obcy, to zarówno powieść, jak i film wyraźnie pokazują, że los ludzi z imigranckimi, nieanglosaskimi korzeniami nie jest łatwy i wciąż nie są oni traktowani jako integralna część australijskiego społeczeństwa, złożonego de facto z samych imigrantów. Tym samym losy rodziny Josephine wskazują pośrednio, że Australia, postrzegana jako ziemia obiecana, ostatecznie okazywała się trudnym doświadczeniem dla wielu imigrantów.

Postać głównej bohaterki doskonale oddaje te bezustanne dylematy oraz niemożliwość znalezienia złotego środka pomiędzy dwoma kulturami. W filmie rozmyślania Josie mają nieco mniej pesymistyczny wydźwięk, ponieważ nacisk przeniesiony zostaje z problemów stricte narodowościowych na te wynikające z wieku i nagłych przemian w życiu Josephine. Podkreślają to jej gwałtowne zmiany nastroju czy także kłótnie z matką. W tym sensie ciekawą próbą nawiązania do włoskiej obyczajowości jest scena, w której zobrazowane zostaje plotkarstwo koleżanek babci Josie. W zabawny sposób ukazuje ona, że w społeczności włoskiej nic nie pozostaje tajemnicą i na każdym kroku należy uważać na swoje zachowanie, które może zostać poddanie ocenie innych. Tym samym Josie, która spaceruje ze swoim kolegą, czy też daje się porwać szaleńczym pomysłom koleżanek, wie, że za chwilę o wszystkim będzie wiedziała jej babcia, a potem i matka.

W opinii Josie jej życie skazane jest na porażkę. Stopniowo narasta konflikt pomiędzy nią a Jacobem, którego dziewczyna ostatecznie oskarża o brak zrozumienia jej świata i rządzących nim praw. Potrzeba zaprezentowania Jacoba matce przed pierwszą randką czy nieudana próba zbliżenia z chłopakiem to jedynie dwa z wielu przykładów nieporozumień na tle kulturowym. Niezależnie od wieku czy swobody swoich rówieśników Josephine czuje się zobowiązana do przestrzegania zasad włoskiej obyczajowości, w szczególności w kwestiach relacji z mężczyznami. Innym przykładem konfliktu wynikającego z różnic kulturowych jest scena z Poison Ivy, bogatą Australiką. Ivy wyśmiewa się z pochodzenia Josephine, która z kolei rozbija dziewczynie nos, by bronić swojej godności. Scena pokazuje wyraźnie, że niezależnie od braku pełnego zrozumienia i akceptacji własnych korzeni Josie i tak broni swojej kultury przed agresją ze strony australijskich koleżanek.

Zatem różnica między filmową a literacką Josephine związana jest z przeniesieniem akcentów – z problemów wynikających z różnic kulturowych na te związane z okresem dojrzewania. Oczywiście te pierwsze nie są w całości wyeliminowane w filmie, niemniej mają dużo mniejsze znaczenie. Bohaterką filmową zdają się kierować zupełnie inne motywacje. Widać to szczególnie w scenie, w której dochodzi do zbliżenia między Jacobem i Josie. W książce podkreślony zostaje konflikt między pragnieniem bycia z chłopakiem a dalszym ukrywaniem jego istnienia przed rodziną. W filmie zachowanie dziewczyny jest wynikiem rozmowy z koleżankami, które wątpią w przyszłość związku Josie z Jacobem, ponieważ pochodzą oni z innych klas i grup społecznych. Wprawdzie przyczyna jest podobna – brak akceptacji związku ludzi z różnych warstw społecznych – niemniej w filmie zostaje to sprowadzone raczej do kąśliwych uwag rówieśniczek niż – jak w pierwowzorze literackim do wewnętrznego rozdarcia między tradycją a nowoczesnością, wyzwoleniem a skromnością.

Elementem, który spaja filmową i literacką postać Josie, jest zastosowany język. Zarówno w książce, jak i w filmie, bohaterka używa młodzieżowego slangu bez zbędnej ogłady i przywiązywanej uwagi na wypowiadane słowa. Kwestie Josie są bardzo emocjonalne i pełne pasji. W tym sensie postać jest wiarygodna, ponieważ nie stara się być kimś, kim nie jest – dojrzałym i opanowanym człowiekiem. W efekcie przyjemność czytania i oglądania Josie polega na tym, że bohaterka jest naturalna, przypomina swoim zachowaniem każdą inną nastolatkę. Niezależnie od tego, że ostatecznie oba utwory przedstawiają Josie w zupełnie innym świetle, swoim zachowaniem i używaniem języka typowego dla młodych ludzi postać ta sprawia wrażenie autentycznej, a co za tym idzie – nadal jest popularna nawet obecnie.

***

W jednym z artykułów poświęconych filmowi Dziewczyna do wzięcia znaleźć można wypowiedź, z której wynika, że zarówno książka, jak i film osiągnęły status niemal kultowy w australijskiej kulturze i są lekturą omawianą w szkołach średnich. Książka obrazuje problemy związane z etnicznym zróżnicowaniem wielokulturowej Australii, podziałami klasowymi i związanymi z nimi uprzedzeniami. Tematem przewodnim jest poszukiwanie tożsamości – zbuntowanej nastolatki, ale również otaczających ją ludzi, głównie matki i babci. Historię Josephine Alibrandi należy rozpatrywać w szerszym kontekście – wielokulturowości Australii i złożonych tożsamości jej mieszkańców. Niezwykle ważna dla rozumienia obydwu utworów jest wiedza na temat różnorodności społeczeństwa Australii. W kraju tym żyje duża liczba Włochów, którzy przyjechali tutaj tuż przed II wojną światową albo w jej trakcie, w związku z tym znacząca cześć populacji australijskiej ma korzenie kontynentalne i tak samo jak nasza bohaterka żyje na granicy pomiędzy dwoma narodowościami i kulturami. W książce sytuację tę obrazują losy trzech kobiet: babci Kate, mamy Christiny i Josie, z których każda reprezentuje kolejne pokolenie emigrantów. Najważniejsza jest postać młodej Josephine, jednak napięcia rodzące się między pozostałymi kobietami pozwalają w pełni zrozumieć zmieniającą się tożsamość Australijczyków włoskiego pochodzenia, a także związany z tym konflikt pokoleń. Znamiennym fragmentem ukazującym sens poszukiwania własnej tożsamości są słowa Josephine: „Kiedyś ucieknę. Ucieknę co sił w nogach. Ani jako Australijka, ani jako Włoszka, ani jako coś pośredniego. Ucieknę, żeby się uniezależnić. Jeśli społeczeństwo, w którym żyję, pozwoli mi na to”16. Co prawda, w filmie etniczność ma nieco mniejsze znaczenie, to jednak wciąż zostaje ukazany problem negocjacji pozycji w społeczeństwie australijskim.

Melina Marchetta uchwyciła życie i dylematy młodych australijskich nastolatków, które skumulowała w jednej postaci – Josephine Alibrandi. Autentyczność zaprezentowanej historii wynika głównie z tego, że sama Marchetta ma włoskie korzenie i tak samo jak Josie musiała się odnaleźć w wielokulturowym świecie Australii. Sukces powieści, a także filmu podkreślają słowa aktorki Pii Mirandy – odtwórczyni roli Josephine: „Josie jest tak prawdziwa, taka ludzka, że każdy może ją zrozumieć […] jest ona tak odważna, a zarazem niedoskonała. Sądzę, że każdy może zrozumieć jej życie, czy to ze względu na dziedzictwo kulturowe, czy inne rzeczy”17.

Dziewczyna do wzięcia (Looking for Alibrandi, 2000), reż. Kate Woods, prod. Robyn Kershaw, scen. Melina Marchetta, zdj. Toby Olivier, w rolach głównych: Pia Miranda (Josie Alibrandi), Kick Gurry (Jacob Coote), Elena Cotta (Katia Alibrandi) i Greta Scacchi (Christina Alibrandi)

BIOGRAMY

Joanna Aleksandrowicz – adiunkt w Instytucie Nauk o Kulturze i Studiów Interdyscyplinarnych Uniwersytetu Śląskiego. Zajmuje się filmem i kulturą hiszpańską, kinem azjatyckim, estetyką oraz komparatystyką kulturową. Opublikowała książki Pomiędzy obrazem a wskazówkami zegarów. O estetyce nietrwałości w filmach Wong Kar-waia (2008) i Pomiędzy płótnem a ekranem. Inspiracje twórczością Goi w kinie hiszpańskim (2012), a także artykuły i recenzje z zakresu filmoznawstwa.

Dorota Babilas – doktor habilitowana, absolwentka anglistyki na Uniwersytecie Warszawskim i historii sztuki na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Adiunkt w Instytucie Anglistyki UW. Zainteresowania naukowe: kultura epoki wiktoriańskiej, powieść gotycka i jej recepcja, filmoznawstwo. Autorka monografii na temat reprezentacji kulturowych postaci królowej Wiktorii (2012) oraz kilkudziesięciu artykułów naukowych. Współredaktorka dwóch tomów esejów poświęconych literaturze i kulturze Wielkiej Brytanii.

Alicja Helman – profesor doktor habilitowana, teoretyk i historyk filmu. Emerytowana profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka wielu książek i rozpraw, miedzy innymi O dziele filmowym (1970), dwutomowej Historii semiotyki filmu (1991–1993) oraz dziesięciotomowego Słownika pojęć filmowych (1991–1998). Redagowała liczne prace zbiorowe i antologie. Wypromowała ponad czterdziestu doktorów. Wśród jej zainteresowań dominują obecnie związki między filmem a innymi sztukami, zwłaszcza literaturą i muzyką. W ostatnich latach opublikowała pięć monografii: Luchina Viscontiego (Urok zmierzchu, 2001), Carlosa Saury (Ten smutek hiszpański, 2008), Zhanga Yimou (Odcienie czerwieni, 2010), Chena Kaige (Ścieżkami utraconego czasu, 2012) i Tiana Zhuangzhuanga (Nawiedzony przez obrazy, 2015).

Małgorzata Jakubowska – filmoznawczyni, doktor habilitowana nauk humanistycznych, profesor Uniwersytetu Łódzkiego, pracuje w Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej. Wykłada także w Szkole Filmowej w Łodzi oraz Akademii Polskiego Filmu. W swojej pracy łączy wykształcenie kulturoznawcze, filmoznawcze i filozoficzne. Zajmuje się teorią i filozofią kina. Bada narrację i dramaturgię filmową oraz różne metody analizy filmu. Opublikowała książki: Teoria kina Gilles’a Deleuze’a (2003), Żeglowanie po filmie (2006), Laboratorium czasu. Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa (2010), Kryształy czasu. Kino Wojciecha Jerzego Hasa (2013). Redakcje i współredakcje: Kamienie i szaniec (2015), Między słowem a obrazem (2005), Filmowe ogrody Wojciecha J. Hasa (2011).

Olga Katafiasz – teatrolog i filmoznawca, profesor nadzwyczajny na Wydziale Reżyserii Dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. W latach 1995–2008 pracowała w zespole redakcyjnym „Gazety Teatralnej Didaskalia”, gdzie nadal regularnie publikuje eseje i recenzje. Autorka szkiców poświęconych związkom literatury, teatru i filmu oraz książek: Próby wrażliwości. Szekspirowskie ekranizacje Laurence’a Oliviera i Kennetha Branagha (2005) i Słownik wiedzy o filmie (wspólnie z Joanną Wojnicką; 2005, 2009), Krzysztof Globisz. Notatki o skubaniu roli (2010), Shakespeare i kino. Strategie adaptacyjne i ich konteksty społeczno-kulturowe (2012). W serii Literatura na ekranie redagowała tom Lustra i echa. Filmowe adaptacje dzieł Williama Shakespeare’a (2017).

Bartosz Kazana – doktor nauk o sztuce, historyk filmu, współtwórca czasopisma „EKRANy”. Autor kilkunastu artykułów publikowanych między innymi w „Kulturze Popularnej”, „Kwartalniku Filmowym”, „Studiach Filmoznawczych” i „Kulturze Współczesnej”. Współredaktor (z Alicją Helman) książki Od Jane Austen do Iana McEwana. Adaptacje literatury brytyjskiej (2012). Autor książki Nurt filmu autorskiego w kinematografii brytyjskiej w latach 1945– –1951 (2013).

Magdalena Kempna-Pieniążek – adiunkt w Zakładzie Filmoznawstwa i Wiedzy o Mediach Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Autorka monografii: Dziwniejsze niż fikcja. Rola wyobraźni w filmach Marca Forstera (2012), Formuły duchowości w kinie najnowszym (2013), Marzyciele i wędrowcy. Romantyczna topografia twórczości Wernera Herzoga i Wima Wendersa (2013), Neo-noir. Ciemne zwierciadło czasów kryzysu (2015). Prowadzone przez nią badania dotyczą głównie estetyki noir i neo-noir, problemów duchowości i religijności w kinie oraz współczesnych wariantów filmowego autorstwa.

Martyna Olszowska – filmoznawczyni i krytyczka filmowa, doktor. Rozprawę doktorską Kinowy wizerunek australijskiej rzeczywistości społeczno-politycznej. Produkcja filmowa w okresie rządów premiera Johna Howarda (1996–2007) obroniła w 2012 roku na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 2010 roku Honorary Visiting Research Fellow na Uniwersytecie LaTrobe w Melbourne. W Instytucie Slawistyki na Uniwersytecie Sztokholmskim prowadzi zajęcia o współczesnym kinie polskim. Współpracuje z festiwalem Etiuda&Anima w Krakowie oraz festiwalem filmów krótkometrażowych w Uppsali. Jest autorką artykułów i esejów o kinie australijskim, brytyjskim oraz kinie Bollywood.

Agata Pospieszyńska – filmoznawca z wykształcenia, badacz kultury francuskiej z zamiłowania. Autorka tekstów naukowych poświęconych wizerunkowi imigranta w kinie francuskim i maghrebijskim. Obecnie pracuje nad książką, która omówi związek francuskiej historii kolonizacyjnej z aktualnym stanem kinematografii kraju nad Sekwaną. Wśród dodatkowych zainteresowań znajdują się nowe media i marketing, a także ich wpływ na funkcjonowania współczesnego człowieka-konsumenta. Poza kinem i marketingiem interesuje się: nauką języków obcych, motocyklami, wspinaczką i tańcem.

Joanna Rzońca – absolwentka kulturoznawstwa-filmoznawstwa (UJ, 2005) oraz stosunków etnicznych i migracji międzynarodowych (UJ, 2005), doktor nauk humanistycznych w dyscyplinie nauk o sztuce (UJ, 2012). Swoją dysertację doktorską poświęciła problemowi przedstawiania tożsamości kulturowej wieloetnicznych społeczeństw Australii i Kanady w literaturze i sztukach wizualnych tych krajów; jest również autorką tekstów dotyczących tej problematyki, które ukazały się w czasopismach naukowych i tomach zbiorowych. Członek- -założyciel Towarzystwa Naukowego Australii, Nowej Zelandii i Oceanii, w latach 2009–2013 sekretarz naukowy Małopolskiego Konkursu „Antypody znane-nieznane”. Obecnie uczy wiedzy o kulturze i edukacji medialnej w IV LO w Krakowie.

Katarzyna Szmigiero – doktor habilitowana, absolwentka Uniwersytetu Łódzkiego. Od 2004 roku pracuje w Katedrze Filologii Angielskiej Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w Kielcach, Filia w Piotrkowie Trybunalskim, którą kieruje od 2014 roku. Zajmuje się humanistyką medyczną oraz problematyką gender. Jest autorką monografii To Be That Self Which One Truly: Search for Identity in Woman’s Madness Narratives (2013).

Ireneusz Skupień – doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Publikował w czasopismach: „Kwartalnik Filmowy”, „Przegląd Kulturoznawczy”, „Ekrany”, „Easy Rider”, „Media-Kultura-Komunikacja Społeczna”. Pisze dysertację poświęconą twórczości Prestona Sturgesa. Mieszka i pracuje w Wodzisławiu Śląskim.

Grażyna Stachówna – filmoznawczyni, profesor nadzwyczajny w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka pięciu książek, między innymi Niedole miłowania. Ideologia i perswazja w melodramatach filmowych (2001), Polański od A do Z (2002), Władcy wyobraźni. Sławni bohaterowie filmowi (2006), oraz ponad dwustu artykułów na temat filmu powszechnego i polskiego. Redaktorka jedenastu tomów zbiorowych, trzy z nich zostały poświęcone kinematografii indyjskiej: Nie tylko Bollywood (współredaktor Przemysław Piekarski, 2009), Bollywood – prawdy i mity (współredaktorka Katarzyna Magiera), „Studia Filmoznawcze” 2011, nr 32; Od Ramajany do Slumdoga. Filmowe adaptacje literatury indyjskiej (współredaktorka Tatiana Szurlej, 2015). Z pasją interesuje się kulturą popularną, jest wielbicielką baśni filmowych i seriali brytyjskich.

Krzysztof Siwoń – filmoznawca, doktorant na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie przygotowuje rozprawę zatytułowaną Wernakularna fonosfera PRL-u w polskiej komedii filmowej do 1989 roku.

Ewa Szponar – doktor nauk humanistycznych, filmoznawczyni, absolwentka MISH-u. Publikowała w tomach zbiorowych, czasopismach naukowych oraz w prasie popularnej i na łamach internetu. Wykłada w Warszawskiej Szkole Filmowej i na uniwersytecie SWPS. Interesuje się historią kina i historią kobiet. W wolnych chwilach czyta powieści.

Patrycja Włodek – doktor nauk o sztuce, absolwentka socjologii i filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim, adiunkt na Uniwersytecie Pedagogicznym im. KEN w Krakowie. Autorka książki „Świat był przemoczoną pustką”. Czarny kryminał Raymonda Chandlera w literaturze i filmie (2015) oraz licznych tekstów o tematyce filmowej i serialowej publikowanych w tomach zbiorowych i czasopismach naukowych. Współredaktorka (wraz z profesor Alicją Helman) tomu zbiorowego Od de Laclosa do Collarda. Adaptacje literatury francuskiej (2016). W kręgu zainteresowań autorki znajdują się zagadnienia z zakresu historii kina, ze szczególnym uwzględnieniem kinematografii amerykańskiej i neo-seriali.

Australijska ballada jako turystyczny folder. Człowiek znad Śnieżnej Rzeki Banjo Patersona i George’a T. Millera

[1] Dla porównania w o wiele mniejszej Polsce gęstość zaludnienia wynosi 123 osoby na km kwadratowy. Dane z Wikipedii, hasło: „Polska” oraz „Australia” (dostęp: 3.03.2015).

[2] W plebiscycie ogłoszonym w 1977 roku Waltzing Matilda przegrała z utworem Advance Australia Fair stosunkiem 28% do 43% głosów. Wielu Australijczyków, choć balladę Patersona uznaje za świętość, stwierdziło, że historia bandyty kradnącego owce, uciekającego przed pościgiem i tak ceniącego swoją wolność, że ostatecznie popełnia on samobójstwo, wieszając się na drzewie, i w ten sposób unika więzienia, nie jest odpowiednia na hymn narodowy.

[3] W pierwszych relacjach z dalekiego kontynentu w XVIII wieku australijskość była kojarzona z egzotycznym krajobrazem i tubylcami. Wraz z rozwojem kolonii karnej pojawił się wizerunek skazańca, a wraz z gorączką złota i przede wszystkim z Eureka Rebellion – buntem górników w kopalni złota w Ballarat w 1854 roku – Australia kształtowała się jako egalitarne państwo równych szans i miejsce pracy dla wielu ludzi.

[4] R. White, Inventing Australia. Images and Identity 1688–1980, 5 ed., Sydney 1986, s. 64.

[5] B. Nesbitt, Literary Nationalism and the 1890s, „Australian Literary Studies” 1971, vol. 5.1, s. 17.

[6] R. Smith, Banjo, „National Geographic” 2004, No. 6 (6), s. 21.

[7] B. Paterson, The Man from Snowy Rver, http://www.poetrylibrary.edu.au/poets/paterson-a-b-banjo/the-man-from-snowy-river-0001004 (dostęp: 4.03.2014).

[8] R. Smith, op. cit.

[9] Ibidem, s. 10.

[10] R. Smith, op. cit., s. 15.

[11] D. J. Tacey, Edge of the Sacred. Transformation in Australia, North Blackburn 1995, s. 6.

[12] M. Haltof, Kino Australii. O ekranowej konstrukcji Australii, Gdańsk 2005, s. 73.

[13] R. Ward, The Australian Legend, Melbourne 1958.

[14] D. Coad, Gender Trouble Down Under, Australian Masculinities, Valenciennes 2002, s. 88.

[15] Ibidem, s. 75.

[16] Termin ten swoje powstanie zawdzięcza Quentinowi Tarantino, który w dokumencie Marka Hartleya Nie tylko Hollywood (Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation, 2008) używa określenia Aussiesploitation na niskobudżetowe filmy australijskie klasy B (horrory, komedie, filmy akcji), pełne przemocy i erotyki, wykorzystujące typowo plebejski humor australijski, slang i stereotypy kulturowe. Filmy te były niezwykle popularne w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Swoje drugie życie zyskały pod koniec pierwszej dekady XXI wieku, między innymi za sprawą wspomnianego dokumentu. Na rynku australijskim pojawiło się wtedy wiele zremasteryzowanych wersji starych filmów w specjalnych wydaniach na DVD.

[17] George Miller, między innymi twórca serii Mad Max, czasami podpisujący się jako Dr. George Miller, nie jest spokrewniony z twórcą Człowieka znad Śnieżnej Rzeki, Georgem T. Millerem.

[18] W 1988 roku producent Człowieka znad Śnieżnej Rzeki, Geoff Burrowes wyreżyserował jego kontynuację Powrót nad Śnieżną Rzekę (The Man from Snowy River II. Return to Snowy River). Film dopowiada losy Jessie i Jima (w role ponownie wcielili się Tom Burlinson i Sigrid Thornton) i z balladą Patersona łączy go już tylko postać „człowieka znad Śnieżnej Rzeki”.

[19] M. Haltof, op. cit., s. 81.

[20] E. Jacka, Financing Australian Films, [w:] The Imaginary Industry. Australian Film in the Late ‘80s, ed. S. Dermody, E. Jacka, Nort Ride 1988, s. 75.

[21] M. Haltof, op. cit., s. 81.

[22] T. O’Regan, Australian National Cinema, London 1996, s. 138.

[23] Ibidem.

[24] Warto też pamiętać, że grający tę postać Jack Thompson po filmach takich jak Na krańcu świata, Szalony pies Morgan (Mad Dog Morgan, 1976), a zwłaszcza Zbyt odległa niedziela (Sunday Too Far Away, 1975), stał się aktorskim uosobieniem stereotypowego wizerunku „prawdziwego Australijczyka” z outbacku.

[25] G. Lewis, Australian Movies and the American Dream, London 1987, s. 125.

[26] S. Beeton, Landscapes as characters: film, tourism and a sense of place, „Metro” 2010, No. 166, s. 114.

[27] B. McFarlane, Australian Cinema, New York 1988, s. 84.

[28] Ibidem.

Pejzaże wewnętrzne. Moja olśniewająca kariera według Miles Franklin i Gillian Armstrong

[1] Powieść nie ukazała się w języku polskim. Film wyświetlany był na festiwalu T-mobile Nowe Horyzonty we Wrocławiu w 2014 roku pod tytułem Moja olśniewająca kariera – zob. http://www.nowehoryzonty.pl/film.do?id=556&ind=typ=cykl&idCyklu%3D60 (dostęp: sierpień 2014). Takie tłumaczenie proponuje też autor polskiej monografii o kinie australijskim – zob. M. Haltof, Kino australijskie. O ekranowej konstrukcji Antypodów Gdańsk 2005. Zob. także idem, Kobiety i ich wybory, [w:] Kobieta z kamerą, red. G. Stachówna, Kraków 1998, s. 163–174. Kanał Ale Kino wyświetlał natomiast film pod tytułem Moja wspaniała kariera – zob. http://www.alekinoplus.pl/program/film/moja-wspaniala-kariera_573 (dostęp: sierpień 2014). Tytuł ten spotykamy również na niektórych portalach filmowych – zob. np. http://www.filmweb.pl/film/Moja+wspania%C5%82a+kariera-1979-36315 (dostęp: sierpień 2014).

[2] M. Franklin, My Brilliant Career, Edinburgh 1901.

[3] Zob. B. McFarlane, Worlds and Images. Australian Novel into Films, Richmond 1983, s. 113.

[4] M. Franklin, My Brilliant Career, Sydney 1966.

[5] Idem, My Career Goes Bung. Purporting to be the Autobiography of Sybylla Penelope Melvyn, Melbourne 1946, dostępne w internecie: https://ebooks.adelaide.edu.au/f/franklin/miles/my-career-goes-bung/ (dostęp: sierpień 2014). Powieść została też opublikowana pod innym tytułem – zob. idem, The End of My Career, with a foreword by V. Colegan, New York 1981.

[6] Idem, Mi impresionante carrera, trad. A. Diéguez, C. Cardeñoso Sáenz de Miera, A. Rara Avis, Barcelona 2014, s. 395. Wszystkie cytaty podaję w tłumaczeniu własnym.

[7] Ibidem, s. 398.

[8] Zob. M. Haltof, Kino australijskie, s. 170.

[9] Zob. ibidem, s. 169, 329–330.

[10] Zob. R. Everist, Her Early Career: Gillian Armstrong’s Short Films, [w:] Don’t Shoot Darling! Women’s Independent Filmmaking in Australia, ed. A. Blonski, B. Creed, F. Freiberg, Richmond 1987, s. 314; M. Haltof, Kino australijskie, s. 167.

[11] Paulette McDonagh (1901–1978) była jedną z pierwszych kobiet-reżyserek na świecie. Zwykle współpracowała z dwiema siostrami – aktorką Isabellą oraz Phyllis, która zajmowała się dyrekcją artystyczną i reklamą. Zob. szerzej L. Hickman, When Three Dashing Sisters Made Movie, „The Australian Women’s Weekly” 21.04.1971, s. 4–5, dostępne w internecie: http://trove.nla.gov.au/ndp/del/article/48566044 (dostęp: sierpień 2014).

[12] Lottie Lyell (1890–1925) była uważana za pierwszą australijską gwiazdę filmową. Zasłynęła jako aktorka, ale też wspólnie z Raymondem Longfordem wyreżyserowała film The Blue Mountains Mystery (Tajemnica niebieskich gór, 1921). Zajmowała się również pisaniem scenariuszy i produkcją filmową.

[13] Zob. np. A. Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż piąta (1974–1981), Kraków 2009, s. 454; R. Turk, The Art of War. An Interview with Gillian Armstrong, „Metro Magazine” 2002, nr 133, s. 164; R. Everist, op. cit., s. 314.

[14] Zob. R. Turk, op. cit., s. 164.

Recenzenci:

prof. dr hab. Andrzej Gwóźdź

prof. dr hab. Tadeusz Szczepański

Korekta: Anna Roman

Projekt graficzny i typograficzny, skład: Joanna Kwiatkowska

© Fundacja Terytoria Książki, 2016

Fundacja Terytoria Książki

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel. (058) 345 47 07

fax (058) 520 80 63

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2017

ISBN 978-83-7908-104-2

Skład wersji elektronicznej: Kamil Raczyński

konwersja.virtualo.pl