NR 90–91/2023

REDAKTOR NACZELNY:
KRZYSZTOF MIESZKOWSKI

ZASTĘPCZYNI REDAKTORA NACZELNEGO:

MARZENA SADOCHA

SEKRETARZ REDAKCJI | SOCIAL MEDIA | SERWIS WWW:

PAWEŁ ZARĘBA

REDAKTOR | KOREKTOR:

JAROSŁAW MINAŁTO

WSPÓŁPRACA REDAKCYJNA | SERWIS WWW:

AGNIESZKA ŚRUTWA

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD:

JOANNA MILLER

COPYRIGHT © BY AUTORZY I TŁUMACZE, 2022–2023

COPYRIGHT © BY WROCŁAWSKI DOM LITERATURY I WROCŁAWSKIE WYDAWNICTWO WARSTWY, 2022–2023

WYDAWCA:

WROCŁAWSKI DOM LITERATURY

WROCŁAWSKIE WYDAWNICTWO WARSTWY

PRZEJŚCIE GARNCARSKIE 2, 50-107 WROCŁAW

WWW.WYDAWNICTWOWARSTWY.PL

WWW.LITERATURA.WROCLAW.PL

KONTAKT Z REDAKCJĄ: REDAKCJA@NOTATNIKTEATRALNY.PL

WWW.NOTATNIKTEATRALNY.PL

ISSN 0867-2598 (WYDANIE PAPIEROWE)

ISSN 2956-4913 (EBOOK)

ISSN 2956-4921 (SERWIS INTERNETOWY)

Fragment

Słownik najnowszego teatru

NOWE JĘZYKI

Katarzyna Niedurny i Katarzyna Waligóra
Podobieństwa i różnice

Katarzyna Waligóra
Czynnik ludzki
Rozmowa z Agnieszką Jakimiak

Magda Piekarska
Lot w kosmos

Zuzanna Berendt
Taniec

Hubert Michalak
Nowe spojrzenia

Hubert Sulima
Wiry

Katarzyna Lemańska
Lepsza przyszłość

Katarzyna Niedurny
Utopie

Przemysław Gulda
Rozpoznanie bojem

Radosław Stępień
Mój wybrakowany Dekalog

Marcelina Obarska
Długie Wojny

Weronika Murek
Polityczna sprawczość

PRÓBY SYNTEZY

Seb Majewski
Nie tak się umawialiśmy?

Maciej Omylak
Krytyka instytucji

Adrian R. Chmielewski
Transfuzje

Roman Pawłowski
Debiut. Instrukcja obsługi

Karolina Felberg
Nowa rodzina. Poszerzanie pola

NOWE TEKSTY

Mateusz Atman i Agnieszka Jakimiak
Martwa natura

Radosław Stępień
Dziady. Fuga

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

KONSTYTUCJA RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ

Tekst uchwalony w dniu 2 kwietnia 1997 r. przez Zgromadzenie Narodowe

Rozdział II

WOLNOŚCI, PRAWA I OBOWIĄZKI CZŁOWIEKA I OBYWATELA

Art. 73.

Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury.

SŁOWNIK NAJNOWSZEGO TEATRU

Gdyby syntezy nie były skazane na porażkę, współczesny teatr byłby uroczo jednotorowy. Nie jest. Kłącze, które mogłoby tworzyć jego opis, sięga w różne przestrzenie teatru. Nie dotyczy tylko produktu, który startuje o godzinie dziewiętnastej i kończy się oklaskami jakiś czas później. Sięga do instytucji, którą chce poddać reformie, relacji międzyludzkich, które buduje na nowych zasadach, a w końcu szuka celów, które mają uruchomić się poza sceną. Dlatego skończyły się czasy pokoleń i zgrabnie etykietowanych formacji estetycznych.

Co nie znaczy, że obowiązek opisu nie powinien być podejmowany. Może tylko należy zmienić jego formę. Bo o ile można opisać grupę, indywidualności lepiej uważnie zapisywać, obserwując, jak same tworzą język, którego się właśnie się uczymy. Tak, najnowszy teatr to zbiór bardzo indywidualnych poszukiwań z kilkoma zasadniczymi wspólnymi tendencjami. Może w ogóle nie ma nowego teatru, są tylko nowe w nim procesy.

Można potraktować autorów tego słownika jak grupę badawczą w czasie pracy. W badaniu uczestniczącym czasami najciekawsze są refleksje samego badacza i dostęp do jego autonomicznych narzędzi. Te praktyczne i osobliwie indywidualne też tworzą opis całości. Być może z najważniejszej osobistej perspektywy.

W imieniu redakcji poprosiłam bohaterów naszego numeru o hasła, które bez nakierowania na rodzaj i formę opisu miały być dla nich istotne. Niektórych pojęć można się było spodziewać, oddają nurt zmian i tematy debat. Niektóre są prywatnym słownikiem z praktyki autora. W ten sposób spełnia się rola „Notatnika Teatralnego” jako miejsca na bieżąco rejestrującego procesy teatralne blisko twórców. Za wszystkie prace, mam wrażenie szczerze potraktowane przez Autorów – dziękuję, ceniąc ten rodzaj wglądu, który jest autentycznym zapisem ich wypracowanych lub powstających właśnie idei.

MARZENA SADOCHA

AUTOCENZURA

W ogólnym znaczeniu autocenzura polega na samodzielnej rezygnacji z prezentowania określonej treści, którą się wytworzyło. Powody takiej decyzji mogą być różne: to na przykład strach przed konsekwencjami politycznymi, obawa przed reakcją środowiska, ale też podejrzenie, że dany komunikat może wyrządzić komuś krzywdę. Autocenzura zachodzi zarówno w momencie, w którym pracujemy nad spektaklem antyklerykalnym i decydujemy się wykreślić monolog oskarżający kościelnego hierarchę o czyny pedofilskie, ponieważ boimy się konsekwencji prawnych, jak i w chwili, w której rezygnujemy z wypowiedzenia na scenie żartu mającego antysemicki charakter, ponieważ nie chcemy umacniać uprzedzeń ani wyrządzać krzywdy danej społeczności. Autocenzura nie jest zjawiskiem jednoznacznie negatywnym albo pozytywnym, jednak może służyć do ograniczania wolności twórczej i wolności słowa. W krajach, w których rządy wywierają ideologiczne naciski na twórców, autocenzura staje się przedłużeniem odgórnych cenzorskich gestów – sprawia na przykład, że twórczynie samodzielnie wycofują się z radykalnych działań i aktywistycznych praktyk, a w teatrze nasilają się tendencje konserwatywne i zachowawcze. Najskuteczniejszą formą zwalczania tej formy autocenzury jest środowiskowa solidarność: tworzenie sieci wsparcia przez jednostki i instytucje, które zapewniają wolność twórczej ekspresji i zaplecze prawno-organizacyjne.

AGNIESZKA JAKIMIAK

INTERAKTYWNOŚĆ/WZAJEMNOŚĆ/ODPOWIEDZIALNOŚĆ

W mojej praktyce artystycznej szukam takich form, które mogłyby angażować publiczność do działania, wzmacniać poczucie sprawczości i współodpowiedzialności za rzeczywistość, w której funkcjonujemy. Najważniejsze jest dla mnie nawiązywanie relacji pozwalających rozwijać społeczeństwo obywatelskie, dzięki czemu możemy powoli przekształcać nasz świat w miejsce bardziej demokratyczne i przyjazne wszystkim istotom. Temu procesowi sprzyja organizowanie protestów, happeningów, debat i działania aktywistyczne, które staram się łączyć ze sztukami performatywnymi. Teatr i choreografia dysponują narzędziami, dzięki którym można stawiać opór postępującej faszyzacji polskiej polityki i zawłaszczaniu wszystkich przestrzeni codziennego życia przez logikę późnego kapitalizmu, czyli nakierowane na korzyści finansowe i zasięgi kreowanie bezwzględnie indywidualistycznych postaw. Bardzo ważna jest dla mnie również refleksja na temat społecznej odpowiedzialności artystów i instytucji kultury. W momencie, w którym znajdujemy się obecnie – wobec niesprawiedliwej i okrutnej napaści Rosji na Ukrainę – artyści i aktywiści poświęcają niemal cały dostępny czas i środki na pomoc w walce z rosyjskim imperializmem. Uważam, że jednym z naszych najważniejszych zadań jest wywieranie nacisku na instytucje publiczne, takie jak muzea czy teatry, żeby przyłączały się do tej walki, zamiast celebrować własną elitarność i przywiązanie do sztuki oderwanej od współczesności.

MAGDA SZPECHT

KOLEKTYW

Tworząc kolejne projekty, najważniejszym aspektem są dla mnie ludzie i wspólna energia, interakcje podczas pracy. Otwartość na pomysły, propozycje płynące od wszystkich zaangażowanych osób. Chodzi o to, żeby była to nasza kolektywna wypowiedź artystyczna.

OSKAR SADOWSKI

MARZENIE

Każdy projekt musi mieć budującą marzycielską moc. Tylko wtedy odpala się pełna determinacja do osiągnięcia, dotknięcia tego marzenia. Ważne jest znalezienie takiego punktu na naszej bucket list. A kiedy to marzenie jest wspólne, wyśnione przez grupę ludzi, można osiągnąć rzeczy wydawałoby się niemożliwe.

OSKAR SADOWSKI

NIENAZWANE

Fascynuje mnie przestrzeń niejasna, przestrzeń pomiędzy. Mam tu na myśli punkty styku różnych dziedzin sztuki, łączenie różnych materii. Łączenie ludzi z zupełnie różnych światów i wspólne poszukiwanie nowej formy performatywnej.

OSKAR SADOWSKI

ODPOWIEDZIALNOŚĆ

Podczas prób do spektaklu Spartakus. Miłość w czasach zarazy zgromadziliśmy w świetlicy Koła Gospodyń Wiejskich w Stobnie niemal czterdzieści osób reprezentujących różne pochodzenie, poglądy i pokolenia, które zaczęły dzielić się swoimi doświadczeniami i uczulać nas na to, jak chcą być opowiadane. Zrozumiałem, że teatr, którego pragnę i w który wierzę, to teatr, który słucha!

JAKUB SKRZYWANEK

PERFORMATYKA DYSKURSYWNA

Używanie języka, które pozwala z jednej strony wyrażać siebie i rozwijać myśl, ale też przemawiać z pozycji siły i władzy. Interesuje mnie, jaki rodzaj doświadczenia skrywa się za formą sztucznego, akademickiego języka, a także jak język, który staje się narzędziem rozwoju, jest jednocześnie źródłem przemocy. Fascynują mnie momenty, kiedy język pozwala założyć zbroję, obwarować się, okopać, żeby zdystansować się od źródła bólu.

KATARZYNA KALWAT

POSZERZANIE POLA

Właściwie to hasło odnosi się do czegoś szerszego niż sam teatr, do sztuki, do aktywizmu czy jakiegoś rodzaju poczucia powinności, do jakiegoś rodzaju podstawowego wektora życia. Poszerzanie pola to poszerzanie i zyskiwanie świadomości, dostrzeganie tego, co do tej pory niezauważone – poszerzanie pola widzenia, dostrzeganie innych, nawet najbardziej odmiennych, dziwnych, porąbanych form istnienia – poszerzanie pola to więc też rezygnacja z własnego egoizmu, a przynajmniej próba, chęć dokonania takiej rezygnacji. A zatem poszerzanie pola to oddanie głosu innej perspektywie w całej jej skrajności i radykalności – perspektywie obcej, niewygodnej, niepoprawnej politycznie, niebezpiecznej, niepopularnej, wyklętej i potępianej. To dopuszczenie do siebie, przyjęcie, wręcz włożenie na siebie takiej perspektywy, a przynajmniej próba dokonania takiego aktu. Ale poszerzanie pola to także zapraszanie do współudziału w tym wszystkim; zaproszenie do dialogu i rozmowy wysyłane innym – zaproszenie, zachęcenie do wejścia w to, co nowe, nieznane, niemieszczące się w starym polu.

JĘDRZEJ PIASKOWSKI

POŻYTEK

Moją ważną motywacją w pracy jest przyniesienie pożytku innym. Chodzi o to, by z mojej pracy wynikło ważne dla ludzi doświadczenie, aby nastąpiła w nich zmiana na korzyść dla nich samych i życia w ogólności. Może być to zmiana mała albo nieświadoma, wiadomo, z zachowaniem proporcji. Mam oczywiście jakieś moje ogólne wytyczne, np. uznaję za pożytek dla ludzi chwilowe nawet wyrwanie ich z pewności co do statusu swojego istnienia w świecie i statusu tegoż świata. Z tak zwanej twardej rzeczywistości. Sama uznaję za najbardziej rozwojowe dla mnie te doświadczenia, po których świat przestał mi się zgadzać. To jest niewygodne, czasem wręcz trudne, ale wyzwalające.

W każdej pracy tworzę taki mechanizm performatywny, aby zaszło to potrzebne doświadczenie, a wcześniej szukam tego, jakie ono ma być.

Lubię pracę z procesem, bo jest jak żywy doradca, który odpowiada na zapotrzebowanie i podsuwa odpowiedzi zgodne z motywacją.

Czasem używam na próbach słowa „pożytek” i widzę, że nie rezonuje z wieloma osobami albo wręcz jest wyszydzane, ale nie poddaję się. Te same osoby później łapią bakcyla i czując, że wydarza się coś ważnego, chcą dalej z taką motywacją pracować.

Oczywiście to pojęcie może rodzić wiele pytań i trudności, na przykład kto ocenia, co będzie pożyteczne, ale traktuję je z odwagą i sama oceniam, kierując się mądrością i sercem. Mam nadzieję, że się nie mylę.

Z moich dotychczasowych prac byłam pod kątem przynoszenia pożytku dość zadowolona, ale czasem się to nie udaje, nie działa. Niezależnie od tego, czy praca się „podoba” innym, jestem wtedy rozgoryczona.

ANNA KARASIŃSKA

PRZYSZŁOŚĆ

Teatr jako instytucja i teatr jako spotkanie nie może być, szczególnie dziś, obojętny na to, co dookoła. Pomimo bezradności i wszelkiego rodzaju przeszkód powinien domagać się lepszego świata, a przynajmniej nieprzerwanie podejmować wysiłek szukania nadziei.

JAKUB SKRZYWANEK

RELACJE

Na każdym etapie powstawania dzieło teatralne jest niczym innym, jak zbiorem relacji. W mikrostrukturze tworzonej przez osoby zaangażowane w proces teatralny – osób reżyserujących, członkiń i członków obsady, osób należących do ekipy technicznej, dramatopisarek, kostiumografów, kompozytorek i choreografów – wytwarza się sieć relacji. W jej ramach może dochodzić do powtórzenia utartych, hierarchicznych schematów, ale ekipy twórcze mogą również szukać ścieżek, które pozwolą im uniknąć błędów systemowych i stworzyć demokratyczne i równościowe procedury. Finalne dzieło, czyli spektakl teatralny, także jest zbiorem relacji – chociażby między aktorkami i aktorami a  widownią. W swoich najproduktywniejszych i  najbardziej wrażliwych społecznie momentach teatr może stać się laboratorium wytwarzającym nowe relacje – oparte na inkluzywności, dążące do emancypacji poduprzywilejowanych grup, wyrwane z kręgu opresji i przemocy.

AGNIESZKA JAKIMIAK

REPLIKI REALNOŚCI

Próba przeniesienia do teatru/galerii/opery sztucznych modeli rzeczywistości, żeby przez replikacje obrazu, lustrzane odbicie diagnostycznie z nimi pracować, wydobywając niedostrzegalne sensy i znaczenia.

KATARZYNA KALWAT

REZYGNACJA

Nie utożsamiam się z osobami, które „wiedzą”. Nie mam już ochoty słuchać starych mędrców, którzy po setkach napisanych fraz, tysiącu wypowiedzianych słów, przez kolejne kilka godzin jedyne, co mają mi do powiedzenia, to, że „spierdoliliśmy wszystko”. Mam dziś poczucie, że kolejne opowieści o nich, o nas – nas teatrze i nas artystach – nikogo już specjalnie nie interesują i być może wyjątkowo pewność, że czas artysty demiurga, jednostki wybitnej, która oświeci nas swoim blaskiem i mądrością, minął.

JAKUB SKRZYWANEK

ROZRYWANIE I SKŁADANIE

Nie znam nic innego, może z wyjątkiem pewnego greckiego boga, co mogłoby żyć i kwitnąć, mimo że jest nieustannie rozrywane i składane na powrót. Spektakl powstaje w głowie twórcy – reżysera czy dramaturga – po to, by już na pierwszej próbie aktorzy rozerwali jego pomysł na kawałki. Długotrwałe grzebanie i pielęgnowanie podczas prób czytanych czy analitycznych owocuje kolejnym rozerwaniem na kawałki – tym razem przez energię i charakter prób sytuacyjnych. Następnie to, co uda się wyhodować w sali prób, rozrywa na kawałki przestrzeń sceny – i znów musimy, zwykle w ciągu kilku dni, zasiać wszystko na nowo. Premiera nie jest pokazaniem światu gotowego dzieła – to moment największego napięcia, obserwacji, czy to, co przez tyle czasu było rozrywane i składane na nowo, wykiełkuje na oczach widzów. Jeśli przy rozrywaniu bios nie zabito dzoe – kolejne spektakle przyniosą plon, którym wszyscy będą mogli się upoić.

RADOSŁAW STĘPIEŃ

STAN

Teatr ze względu na narzędzia i środki, jakimi operuje, jest stanem – stanem totalnym – stanem wyjątkowym – stanem obsceny. Ale jest też stanem wyjątkowym „w środku” – a zatem stan można też nazwać potrzebą, marzeniem, pragnieniem, dążeniem. Teatr jest stanem i jednocześnie operuje stanem. Jest więc i ogólnym stanem rzeczy, i stanem doraźnym, chwilowym, porywem – stan „chwyta nas za gardło”, ale i za mózg, jak jakiś wielki zwierz.

JĘDRZEJ PIASKOWSKI

UWAŻNOŚĆ

Myślenie o mojej pracy zmienia się regularnie. Większość mojego dorosłego życia została poświęcona tworzeniu, a tak naprawdę nabywaniu narzędzi, próbie rozpoznania mojej wrażliwości w środkach teatralnego przekazu. A co za tym idzie, byłam nastawiona na cel, efekt, który miałby spełnić oczekiwania nie tylko moje, ale realizatorów, aktorów, a przede wszystkim odbiorców. Obecnie zależy mi na jakości mojej pracy zarówno podczas przygotowań do realizacji, jak i podczas prób. Po kilku latach intensywnej pracy w teatrze zrozumiałam bardzo wyraźnie, że to właśnie w tym momencie dzielę się istotą mojego życia. Kilkumiesięczny czas pracy najczęściej poza domem, z dala od najbliższych, czas przeznaczony na wiele obowiązków, staram się przeżyć świadomie, szanując siebie i innych. Moja uważność została przekierowana na dobrostan, którym może być okres intensywnych prób. Efekt jest dla mnie nadal ważny, ale już wiem, że nie spełnię oczekiwań wielu osób. To sprawia, że pracuje mi się lepiej i w uważności na to, co tak naprawdę jest istotą tematu realizowanego projektu. Wiem, że tworzenie jest mi potrzebne do życia jak tlen, ale uczę się, jak zadbać o siebie i moją wrażliwość w świecie, który najczęściej używa twardych struktur, jednocześnie wymagając ode mnie otwarcia przestrzeni serca i pokładów delikatnej i czułej wrażliwości. Cieszę się, że mam możliwość reżyserowania, i chcę dzielić się tym, co we mnie najlepsze, przy jednoczesnym mentalnym i duchowym dobrostanie, który potrzebuję sama sobie zapewnić.

DARIA KOPIEC

WIARA

Jeśli myślę o obszarze, w którym pracuję, dziś umownie nazwijmy go teatrem albo szerzej: sztukami performatywnymi, to głęboko wierzę, że opiera się on na poszczególnych elementach: Scenie jako miejscu reprezentowania grup wykluczanych z szerokiego dyskursu; Spektaklu/Wydarzeniu performatywnym jako rytuale budującym nową wspólnotę; Widzu/Widzce jako ekspertach, współtwórcach, uczestnikach i najważniejszym źródle inspiracji i partnerskiego procesu tworzenia; Wydarzeniu/Sytuacji, które mogą mieć bezpośredni wpływ na moje i innych życie, czyli na teatrze jako narzędziu zmiany rzeczywistości.

JAKUB SKRZYWANEK

WIARYGODNOŚĆ

W realizowanych spektaklach poszukuję wiarygodności. Wszystko, co ma się dziać na scenie, musi wypływać z głębokiej emocjonalnej i psychologicznej prawdy postaci. To dlatego tak często sięgam po materiał dokumentalny, reportaże. Świadkowanie przez medium teatru realnym zdarzeniom, bohaterom dnia codziennego, daje mi solidne podstawy unikatowych postaw ludzkich i towarzyszących im okoliczności. Wówczas mogę puścić wodze fantazji i podążając za moją wrażliwością, kreować okoliczności sceniczne, nadając realnym zdarzeniom i postaciom nowe konteksty. To połączenie prawdy ludzkich historii i świadkowanie im z poziomu języka teatru, czyli metafory, symbolu, znaku, jest dla mnie fascynujące i odkrywa przede mną niezwykłe pole znaczeniowe. Szalenie interesuje mnie droga kreacji, w której opowieść o konkretnym zdarzeniu albo jednostce nabiera ładunku kolektywnego przeżycia i w którym jak w lustrze my-realizatorzy i my-widzowie odbijamy się z naszymi słabościami, zranieniami i delikatnością.

DARIA KOPIEC

WYPALENIE ZAWODOWE

Stan fizycznego oraz psychicznego zmęczenia.

Zmęczenia, które się nie kończy.

I trwa na tyle długo, że staje się normą.

I wtedy nie jest to wypalenie, ale wypalanie się.

Często widzę, jak z ludzi wokół mnie wydobywa się dym.

Coś tam kiedyś się paliło, a teraz dogasa, ale nie umie w pełni zgasnąć.

Inni nazywają to zjawisko przepaścią, jaka pojawia się między ilością wykonanej pracy a satysfakcją z niej.

Satysfakcja może być finansowa, może być nią docenienie albo poczucie wypływu.

Wiele osób wypala się, bo traci poczucie sensu tego, co robi.

To zagadnienie jest dla mnie ważne, ponieważ wypalenie zawodowe w teatrze jest wciąż tematem tabu.

Brakuje języka, aby o tym permanentnym zmęczeniu opowiadać.

Większość z nas nigdy nie przestaje pracować.

MAŁGORZATA WDOWIK

ZMIANA

To słowo ma oczywiste związki z dwoma poprzednimi (Poszerzanie pola i Stan – przyp. red.), jest poniekąd ich aspektem; umieszczam je tu, bo odnosi się do ważnego dla robienia teatru i bycia w teatrze procesu: zmiany, jaką wnosi w polską rzeczywistość twórczą i kulturalną dzisiejszy polski teatr, a de facto postawa i działania wielu twórczyń i twórców (celowo nie piszę „młodych”, bo wiek nie ma tu nic do rzeczy), którzy chcą doprowadzić do uleczenia zaburzonych praktyk zakonserwowanych zarówno pod dywanami, w zakamarkach, jak i na świecznikach polskiego teatru. Zmiana – transformacja sposobu myślenia o pracy w sektorze sztuki – odmiana i redefinicja relacji instytucja-twórca – sanacja modelu uprawiania sztuki. Zmiana systemu, zmiana norm. Zmiana ma wygląd koszo-śmietnika – to odrzucenie tego, co chrome, zwyrodniałe, bezwzględne, przemilczane. Zmiana w teatrze to też energia i napór, coś wielkiego, nieuniknionego, ostatecznego, nie do pominięcia. Zmiana to też uwspólnienie, łączność – z falami zmian w szerokiej rzeczywistości i świadomości społecznej, podłączenie do innych ludzi, to wymiana doświadczeń. Zmiana to sprawiedliwość, transparentność i godność. Zmiana to odwaga, mówienie tego, co się myśli, bez strachu o bycie za to ukaranym; nawet jeżeli się błądzi. Zmiana to powszechne prawo do błędu, błąd z uniesioną głową. A więc zmiana to także akceptacja, tolerancja i pluralizm. A zatem zmiana to też i częściowo marzenie, to, co wciąż oczekiwane, wciąż perspektywa przyszłości.

JĘDRZEJ PIASKOWSKI

Redakcja

MARZENA SADOCHA