Fragment

Wstęp

Nikt nie woła, każdy pamięta – Bystrzyca Kłodzka i okolice

Pstrąg w marcowych migdałach – Bardo Śląskie

Echa chlubnej przeszłości – Chełmsko Śląskie

Życie po życiu – Sokołowsko

Dolnośląskie anioły – Grochowice i Kotla

Babska wieś niepospolita – Platerówka

Kochaj albo rzuć – Lubomierz

Gdzie rozpętano drugą wojnę światową? – Pilchowice Nielestno

Piątka z ruin – Głogów

Mała Moskwa, wielkie kino – Legnica

W Goszczu realizmu magicznego – Goszcz

Cudowne miejsce, choć ludzie byli za duzi – Czeszów

Poniedziałek najlepszy na placu zabaw – Świdnica

Miasto z charakteru – Siechnice

Nie taki straszny, jak go filmują – Wałbrzych

W cieniu – Wambierzyce

Czterej pancerni i wielu innych – Kłodzko

Krzaki przy drodze – Trzebnica

Szczęśliwa siódemka – most pilchowicki

Witamy w Görliwood – Görlitz/Zgorzelec

Bibliografia

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

WSTĘP

Oddajemy w ręce Czytelniczek i Czytelników książkę, której ostateczna forma kształtowała się dość długo. Chcieliśmy, by była ona z jednej strony kompleksowym spacerownikiem po śladach dokonań sztuki filmowej w regionie Dolnego Śląska, a jednocześnie selektywnym i subiektywnym przewodnikiem przybliżającym jego kinematograficzne dziedzictwo i specyfikę. Film to słowo i obraz, dlatego przedstawiamy wzajemnie się dopełniające zestawienie tekstów i fotografii. Co ważne, zdjęcia tu ukazane nie sprowadzają się jedynie do funkcji ilustracyjnej, a są wizualną interpretacją przestrzeni opisywanych słowem, wynikiem podróży i eksplorowania filmowego wymiaru Dolnego Śląska.

Tytuł publikacji – Nikt nie woła, każdy pamięta. Filmowy Dolny Śląsk – nawiązuje do pierwszego tekstu w książce i filmu Kazimierza Kutza, tematyzującego powojenne zasiedlanie Ziem Zachodnich. Ważny w tym kontekście jest fakt, iż w 1945 roku rozpoczął się nie tylko zupełnie nowy rozdział w dziejach regionu i państwa, ale również w sferze kultury i filmu – bardzo szybko po zakończeniu drugiej wojny światowej powołano do istnienia Wytwórnię Filmów Fabularnych we Wrocławiu. Ulokowanie na poniemieckim obszarze jednego z trzech centrów produkcyjnych było decyzją nieracjonalną ekonomicznie, ale mocno uzasadnioną politycznie – propaganda chciała z bliska pokazywać spolszczanie Ziem Odzyskanych.

W dużej mierze dzięki temu Dolny Śląsk należy dziś do najczęściej ujmowanych na ekranie obszarów Polski. Niestety, ponad czterysta sześćdziesiąt tytułów zrealizowanych pod auspicjami WFF spowodowało, że na tych kilkuset stronach nie mogliśmy omówić wszystkich interesujących nas tematów. Tym bardziej, że dorobek wytwórni, działającej przy Wystawowej 1, wzbogaca wiele pozycji realizowanych w innych strukturach. Z tych właśnie względów w niniejszej książce zabrakło miasta Wrocławia. Stolica regionu pojawia się oczywiście jako punkt odniesienia, ale sama – jako ważne kinematograficznie miejsce – zasługuje na obszerną monografię. Nie sposób tak bogatej filmografii jednego miasta pomieścić w opowieści o całym regionie.

Rezygnacja z wątków wrocławskich była jedną z kluczowych decyzji. Ponadto musieliśmy ustalić geograficzne ramy interesującego nas tematu. Zdecydowaliśmy się skupić na obszarze województwa dolnośląskiego w jego aktualnych granicach, jednak znalazło się miejsce dla małego odstępstwa. Polski Zgorzelec i niemieckie Görlitz to organizm miejski sztucznie rozdzielony po drugiej wojnie światowej. Obecnie władze lokalne po obu stronach Nysy Łużyckiej coraz ściślej współpracują, jednak dla nas najważniejsze były silne związki saksońskiego miasta ze światową kinematografią. W przygranicznej miejscowości możliwe są rzeczy, o których po polskiej stronie możemy dziś tylko pomarzyć. Wgląd w szczegóły tego fenomenu pozwala lepiej zrozumieć kontekst filmowego dziedzictwa Dolnego Śląska.

Dopóki nie przejdzie się tej drogi, trudno sobie wyobrazić, jak wiele osób swoim zaangażowaniem i przychylnością przyczynia się do powstania i wydania książki. Nasze serdeczne podziękowania należą się przede wszystkim: dyrekcji i zespołowi Wrocławskiego Domu Literatury i Wrocławskiego Wydawnictwa Warstwy, za obdarzenie zaufaniem dwójki debiutantów i stworzenie możliwości przygotowania dokładnie takiej publikacji, jaką sobie wymarzyliśmy; redaktorowi Dawidowi Skrabkowi, za cierpliwość i mądrą opiekę redaktorską nad projektem; Weronice Sowińskiej, która wspierała nasze działania od samego początku, nie tylko wysłuchując ciągłych rozważań koncepcyjnych, ale nierzadko trafnie wskazując kierunki dalszych działań; a także Magdalenie Kreis, za wytyczenie drogi w ważnym momencie; i Małgorzacie Zdanewicz, za twórczy wkład w kilka zamieszczonych tu tekstów. Bardzo istotne było również wsparcie stypendialne ze strony Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Kultura w sieci” oraz Funduszu Popierania Twórczości ZAIKS-u.

Nie byłoby Nikt nie woła, każdy pamięta…, gdyby nie szereg prowadzonych przez kilka lat rozmów i odbytych spotkań, a także zebrane od wielu osób uwagi i rady. Poniżej znajduje się długa lista naszej wdzięczności, uporządkowana według wkładu w kolejne teksty – część z wyróżnionych osób, co ze smutkiem zaznaczamy, nie doczekała finału naszej pracy.

Dziękujemy!

Kazimierz Kutz, Krzysztof Kuc, Konrad Tomaszewski, Marcin Gomułka, Kamila Sowińska, Karol Maliszewski, Mariusz Pojasek, Agnieszka Burmecha, Maria Burmecha, Jagoda Szelc, Krystyna Kolonko, Beata Szewczyk, Dariusz Szewczyk, Jarosław Skóra, Radosław Piwowarski, Marcin Sauter, Zuzanna Fogtt, Mikołaj Jazdon, Piotr Pławuszewski, Diana Dąbrowska, Agnieszka Holland, Jacek Petrycki, Roman Rutkowski, Krzysztof M. Bednarski, Bożenna Biskupska, Andrzej Świderski, Daniel Antosik, Bartosz Kuświk, Jadwiga Sieniuć, Sylwester Chęciński, Edward Masłowski, Magdalena Łazarkiewicz, Barbara Celebucka, Wojciech Najgebauer, Jacek Głomb, Waldemar Krzystek, Tomasz Adamowski, Marek Warszewski, Sylwia Szczechowicz-Warszewska, Mariola Hotiuk, Michał Poddębniak, Łukasz Palkowski, Tomasz Szeligowski, Janusz Dąbkiewicz, Maciej Kielar, Michał Czerwonka, Konrad Dąbkiewicz, Bartłomiej Rodak, Julia Marcinów, Alicja Kulik, Sebastian Scheer, Bożena Kuźma, Krzysztof Wierzbicki, Urszula Tes, Henryk Buczek, Przemysław Wojcieszek, Robert Kukla, Dawid Kołosowski, Maciej Czarnecki, Danuta Cierpik, Violetta Mazurek, Piotr Bentkiewicz, Marcin Stabrowski, Wojciech Marczewski, Paweł Kosuń, Tomasz Tryzna, Grzegorz Łoszewski, Kamil Kościelski, Mateusz Mykytyszyn, Marcin Kuleszo, Krzysztof Witkowski, Janusz Zaorski, Marek Łazarz, Daniel Jakubowski, Marta Sobala, Natalia Stysło, Jarosław Perduta, Maciej Żurawski, Krzysztof Jarząb, Robert Gonera, Jacek Dolata, Anna Hernik, Dorota Oczak-Stach, Magdalena Zielińska-König, Małgorzata Zubrzycka, Magdalena Podsiadły, Andrzej Dębski, Adam Kruk, Marcin Rosiński, Grzegorz Czekański, Stefan Kurzyp, Henryk Tas, Maria Duffek, Miłosława Bożek, Krzysztof Majewski.

Wielkie ukłony dla wszystkich!

A Czytelniczki i Czytelników zapraszamy w podróż po dziejach dziesiątej muzy i filmowego Dolnego Śląska!

Lech Moliński, Jerzy Wypych

NIKT NIE WOŁA, KAŻDY PAMIĘTA – BYSTRZYCA KŁODZKA I OKOLICE

NAJWAŻNIEJSZY FILM – SPOTKANIE KAZIMIERZA KUTZA Z BYSTRZYCĄ KŁODZKĄ

DEBIUTANCI

Pusta ulica. Odrapane mury. Miasto przybrudzone i wyniszczone. Skąpane w odcieniach szarości. W ten krajobraz wkracza żywioł ludzki. Przesiedleńczy wulkan, z którego wylewa się lawa mająca zapełnić opuszczoną w pośpiechu przestrzeń. Z anonimowej masy wyłaniają się bohaterowie. Widzimy ich na centralnym placu, kiedy próbują zalegalizować swój pobyt na Ziemiach Zachodnich. Obserwujemy panoramę Bystrzycy Kłodzkiej. Od południa, z dołu – zza rzeki Nysy Kłodzkiej. Bożek, najważniejsza postać w filmie, wybiera do życia dom na uboczu. Dzięki temu widz już w pierwszych minutach Nikt nie woła (1960)[1] Kazimierza Kutza dostrzega tarasową zabudowę miejscowości.

Bystrzyca Kłodzka przypomina średniowieczne włoskie miasteczka – potwierdza Rafał Eysymontt, historyk sztuki, wybitny znawca architektury średniowiecznej i zabytków Dolnego Śląska. – To jest rzeczywiście niezwykłe założenie, na takim plateau na wysokości ponad 300 m n.p.m., w widłach dwóch rzek: Bystrzycy i Nysy Kłodzkiej, jednocześnie na drogach łączących Śląsk z Morawami[2].

Miasto często bywa zestawiane z niemieckim Rothenburgiem czy miejscowościami w Pirenejach[3]. W nich wszystkich przez stulecia świetnie zachował się historyczny układ urbanistyczny. W polskiej kinematografii niewiele jest filmów tak splecionych z topografią, jak Nikt nie woła Kutza.

Reżyser do swojej drugiej fabuły poszukiwał miejsca ze zdegradowaną przestrzenią, gdzie zaniedbania sięgają kilku pokoleń. Kutz i operator Jerzy Wójcik przyznawali, iż wybrali właśnie to miasteczko, ponieważ posiadało pożądaną (i nieuchwytną) „filmowość”. Autor Krzyża walecznych (1959) pragnął również uciec jak najdalej od Warszawy, gdzie filmowcy pozostawali pod bezpośrednim nadzorem cenzury. Jej oko bardzo słabo doglądało wrocławską Wytwórnię Filmów Fabularnych. W ten sposób ekipa trafiła do Bystrzycy Kłodzkiej. Jak mówił sam reżyser:

W miastach Ziem Odzyskanych królowała obawa, że może jutro nam te tereny odbiorą. Ziemie Zachodnie były przez to strasznie smutne. Film Nikt nie woła jest osadzony w takiej rzeczywistości. Zwiedziłem wtedy mnóstwo podobnych miasteczek, bo szukałem odpowiedniego miejsca. Przy Krzyżu walecznych odkryłem Lubomierz, w którym zresztą moi koledzy robili potem mnóstwo filmów, a dla Nikt nie woła znalazłem Bystrzycę Kłodzką. Szukaliśmy miasta odpowiedniego dla naszego konceptu, które byłoby stare. Podejrzewam, że w Bystrzycy, podobnie zresztą jak w Lubomierzu, przez kilkaset lat nie remontowano miasta. Ściany, bogactwo plastyczne tych swoistych ruin… bardzo mocno to na nas oddziaływało. Dolnośląskie miasta były strasznie zaniedbane i zapuszczone, wyszabrowane, nie było potrzeby budowy jakichkolwiek dekoracji[4].

Plastyka przestrzeni współgrała z wywrotowym pomysłem twórców. Kutz i Wójcik chcieli opowiadać formą, odejść od literackiej anegdoty, dominującej w polskim kinie tamtych lat. Efekt nie trafił w swój czas, ale na szczęście reżyser i operator doczekali się uznania za ten film, dziś zaliczany do kanonu polskiego kina.

KAZIMIERZ KUC – POLSKI REŻYSER Z NIEMIECKIM NAZWISKIEM

Krzyż walecznych i Nikt nie woła różni niemal wszystko, jeśli chodzi o warstwę formalną. Zarazem jednak obydwa tytuły przełamują scentralizowaną narrację na temat dziejów Polski. Przewaga perspektywy warszawskiej, stołecznej, ale też wywiedzionej z narodowowyzwoleńczych patriotycznych mitów, daje się w polskiej kulturze odczuć na każdym kroku. Kutz często zwracał na to uwagę. On, jako Górnoślązak, wywodził się z pnia niemieckiego, z etosu pracy, w kontrze do zniewolenia umysłów, charakterystycznego dla zaboru rosyjskiego. Reżyser zresztą regularnie podkreślał swoją odrębność. Dwa pierwsze jego filmy były takim manifestem osobności, na płaszczyźnie tematycznej oddawały głos prowincji i pokazywały losy plebejuszy[5]. Krzyż walecznych dialogował z filmami Andrzeja Wajdy czy Andrzeja Munka na polu fabuły, w przypadku Nikt nie woła na pierwszym planie był eksperyment formalny.

Jeśli spojrzymy na życiorys Kutza, łatwo przyjdzie nam zrozumieć jego poczucie oryginalności wśród kolegów po fachu. Samo brzmienie nazwiska było już swoistym gestem, ponieważ cała rodzina używała spolszczonej formy „Kuc”. On sam na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych[6] wrócił do oryginalnej pisowni, stając się w ten sposób „polskim reżyserem z niemieckim nazwiskiem”[7].

W chwili rozpoczęcia wojny miał dziesięć lat. Zbyt mało, by objęła go mobilizacja. Dopiero w 1944 roku Polak z Szopienic (dziś dzielnica Katowic) trafił na roboty do Bunzlau (pol. Bolesławiec). Tam pracował jako ogrodnik w nowoczesnym gospodarstwie rodziny Grundmann. Miał sporo szczęścia, bo był dobrze traktowany. Grundmannowie napisali nawet list do jego ojca: „Pana syn jest miły i inteligentny, możemy go adoptować”. W odpowiedzi przeczytali, że syn nie jest królikiem i nie został wystawiony na sprzedaż[8]. W Bolesławcu młody chłopak przeżywał pierwsze erotyczne uniesienia, a także zakochał się w rówieśniczce z Niemiec.

Później przychodzą lata nauki w szkole i walka, którą toczą o duszę nastolatka katolicki ksiądz i nauczycielka, zdeklarowana komunistka. Kutzowi bliżej jest do myśli socjalistycznej, msze go nużą i nie odpowiada stadność kościelnej społeczności. Wreszcie w 1949 roku chłopak zdaje maturę – choć lęka się do samego końca, że na egzaminie dojrzałości wyjdą jego braki w wiedzy – i wybiera na miejsce swoich studiów słynną łódzką Filmówkę. Okres studencki zbiega się z silną niechęcią młodego mężczyzny do rodzinnego Górnego Śląska. Wśród kolegów stara się nie afiszować z rodowodem „polskiego Górnoślązaka”. Rekrutacyjnych punktów za pochodzenie nie zatai, ale nie musi przecież epatować górnośląską tożsamością. Zakompleksiony, pracuje całymi dniami i nadrabia zaległości. Czyta, ogląda. Uwielbia Charliego Chaplina za opowiadania o biedocie, a także Siergieja Eisensteina i Roberta Bressona. Za nic nie chce wracać w rodzinne strony.

Jego wysiłek się opłaca. Zostaje asystentem reżysera na planie Pokolenia (1955) Andrzeja Wajdy. To pierwszy film podpisany przez absolwenta Filmówki. Podobno Aleksander Ford zgodził się na skierowanie go do produkcji z przekonaniem o porażce debiutanta. Jednak fabuła Wajdy okazała się zapowiedzią rychłego odejścia od sztywnych form socrealistycznych, a Kutz szybko wstrzelił się w tę tendencję, asystując niebawem Jerzemu Kawalerowiczowi przy Cieniu (1956), a także pracując jako drugi reżyser Kanału (1957) – ponownie u Wajdy. Asystentem operatora był tam Jerzy Wójcik. Na tym planie powstał pomysł współpracy tego reżysersko-operatorskiego duetu, z którego wzięło się Nikt nie woła.

PSEUDOADAPTACJA I EPIDEMIA EROTYCZNA – KULISY POWSTANIA FILMU NIKT NIE WOŁA

„Byłeś blady i chudy. Wyglądałeś jak dziecko” – tak pamięta pierwsze spotkanie z Kutzem pisarz i scenarzysta Józef Hen[9]. Poznali się w Domu Pracy Twórczej w podwarszawskich Oborach. Obydwaj debiutowali w kinie tym samym filmem. Poznał ich Tadeusz Konwicki, kierownik literacki Zespołu Realizatorów Filmowych Kadr, postać wielce zasłużona dla kina przez łączenie w pary filmowców z literatami. Zrealizowali nowelowy Krzyż walecznych na podstawie opowiadań Hena. Nie obyło się bez tarć. Twórca scenariusza pisał nawet listy do Kadru, narzekając, że reżyser nie bierze pod uwagę jego sugestii, że źle układa kolejność wątków. Nie podobał mu się poetycki sposób mówienia prostego żołnierza granego przez Jerzego Turka[10]. Jednak gotowy film oczarował odbiorców. Krytycy szybko zaczęli za jego sprawą mówić o „nurcie plebejskim” polskiej szkoły filmowej. Krzyż walecznych otrzymał Syrenkę Warszawską za rok 1959 – nagrodę Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, najważniejsze wówczas w polskim kinie wyróżnienie. Mimo pewnych napięć twórczych można było odtrąbić sukces i uznać współpracę za udaną.

Panowie wkrótce znów mieli się spotkać. Jednak tym razem zamiast tytułów i artystycznego splendoru doświadczyli drogi przez mękę. Nikt nie woła zostało zmiażdżone przez branżę, odrzucone przez widzów, a Kutz i Hen na lata poróżnili się w kwestii tego, w jaki sposób filmowiec potraktował adaptowany scenariusz pióra pisarza. Ten po latach przyznawał, że nie od razu wychwycił nowatorstwo obrazu.

Kadr po sukcesie Krzyża walecznych miał zamówić u Hena kolejny tekst. Literat miał tylko Nikt nie woła, dwuczęściową powieść o wojennych losach młodych Polaków w Uzbekistanie. Kiedy pisarz w 1957 roku złożył w wydawnictwie Czytelnik maszynopis pierwszej części – Boso – usłyszał bardzo konkretne: „Wydajemy!”. Pół roku później dostarczył ukończoną powieść, uzupełnioną o W butach. W tamtym momencie popaździernikowa odwilż stawała się już melodią przeszłości. Rozgrywająca się na terenie Związku Radzieckiego historia trudnego życia w trakcie wojny nie miała szans na publikację. Wydawca nawet nie zaniósł książki do cenzury[11]. Powieść Nikt nie woła trafiła ostatecznie do rąk czytelników po długich trzydziestu trzech latach. Po skazaniu autobiograficznej literatury Hena na niebyt w 1958 roku, Czytelnik wrócił do planów wypuszczenia książki na rynek w okresie stanu wojennego – w 1982 roku. Bezskutecznie. Urzędnik aparatu cenzorskiego uznał, że zawarte na kartach powieści historie Niemców z Powołża są nieznane w Związku Radzieckim. I lepiej, żeby tak pozostało[12].

Dlatego propozycja przerobienia literatury na scenariusz filmowy była dla Hena podwójnie kusząca. „Słuchaj, ten romans z drugiej części to coś niezwykłego! Zrób coś, żeby można było kręcić” – mówili Konwicki z Kutzem. Namawiali pisarza do koncentracji na wątku miłości niemożliwej. Sugerowali przeniesienie akcji poza teren ZSRR. Scenarzysta zaproponował Ziemie Zachodnie, mające dawać szansę na zbliżone uwarunkowania psychologiczne[13]. Bożkowi dodano nową motywację dla osamotnienia i wyalienowania. Już w pierwszej scenie filmu głos bohatera słyszany z offu informuje nas, że nie wykonał rozkazu, „nie strzelił do »czerwonego«”. Wyraźne – choć drugorzędne – nawiązanie do decyzji Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu (1958) przypadło Kutzowi do gustu. Górnoślązak bardzo pragnął w owym czasie zaznaczać swoją antyszlacheckość i dystans wobec romantycznej narracji wojennej, którą serwowali widzom jego koledzy. Wszak dla Kutza od samego początku był to film o miłości skomplikowanej. „Kiedy ma się 19 lat, jedynie godną apokalipsą jest inicjacja erotyczna”[14] – te słowa reżysera wydają się idealnie podsumowywać jego stosunek do Nikt nie woła. Kto poznał najpierw wersję filmową, musiał być zdziwiony, w jak niewielkim stopniu przystaje do obszernej, dwuczęściowej powieści Hena, pokazującej realia wojny z perspektywy pobytu w Związku Radzieckim. Tak wygląda zarys fabuły pierwszej części powieści. W drugiej części Bożek trafia do Samarkandy na terenie dzisiejszego Uzbekistanu. Tam chłopak, którego romantyczne usposobienie zdążyliśmy już wcześniej poznać, spotyka Lenę – Ukrainkę – swoją pierwszą wielką miłość.

Kutz i Wójcik skupili się na dopracowanej i sugestywnej stronie wizualnej. Pielęgnowali „ostentacyjną afabularność”[15], zaburzając literaturocentryczny porządek polskiej kinematografii tamtej epoki. Z Hena ostały się wątek miłosny i porcja soczystych dialogów, a sam pisarz długo nie akceptował powstałego filmu. Według wspomnień Kutza miał się oburzyć podczas kolaudacji i rzucić w reżysera drobniakami z komentarzem: „Ja ci dopłacam do tego filmu!”[16]. Sam pisarz wyrażał się bardziej powściągliwie, przyznając jednak, iż długo nie doceniał adaptacji[17].

Podczas realizacji miała trwać istna epidemia miłości. Flirty i romanse objęły ponoć nawet zwierzęta w Bystrzycy i Długopolu-Zdroju, gdzie filmowcy wieczorami zjeżdżali na zasłużony nocleg w jednym z domów wczasowych. Główne role zagrała dwójka młodych aktorów. Postać Bożka kreował Henryk Boukołowski, absolwent Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie. W podobnym czasie pojawił się również na pierwszym planie u Antoniego Bohdziewicza, ulubionego profesora Kutza z okresu Filmówki, w filmie Rzeczywistość (1961). W Lucynę wcieliła się Zofia Marcinkowska, wtedy już ceniona za występ w Lunatykach (1960) Bohdana Poręby. Branżowe uznanie kosztowało ją wyrzucenie ze szkoły aktorskiej w Krakowie, ale dzięki protekcji Haliny Mikołajskiej, koleżanki z planu Nikt nie woła, przyjęto ją do szkoły warszawskiej. W obsadzie znalazło się też miejsce dla Barbary Krafftówny w roli Niury, a także Aleksandra Fogla w roli burmistrza.

Wsparcie topowych polskich aktorów tamtego okresu wydaje się istotne, jednak największe wyzwanie stało przed duetem Boukołowski–Marcinkowska. Oni musieli sprawić, że idea „krystalizacji uczuć” Stendhala, którą inspirował się reżyser, stanie się wiarygodna dla widza. „Między nimi kompletnie nie iskrzyło. Zosia była zraniona jakimiś wcześniejszymi uczuciami, Boukołowski to był szczyl, choć już wtedy świetny aktor. Nie było wyjścia, musiałem być łącznikiem między nimi”[18] – relacjonował Kutz.

Napięcie erotyczne między dwójką młodych bohaterów, funkcjonujących w niepewnych czasach i niestabilnej rzeczywistości, stanowić miało o sile scenariusza. Jednak prawdopodobnie równie istotnym generatorem sukcesu było samo miejsce. Pokryta patyną, krzycząca o remont i wyludniona Bystrzyca Kłodzka pomagała oddać stany emocjonalne filmowych postaci. Zasiedlanie przez nowych mieszkańców Ziem Zachodnich nie ma u Kutza w sobie nic z romantycznej energii, jaką przynosili chociażby Sami swoi (1967) Sylwestra Chęcińskiego. Bystrzycki plac Wolności świetnie sprawdził się zarówno jako miejsce rejestracji repatriantów, jak i arena spotkań nowych lokatorów poniemieckiego miasteczka. Klimat filmu doskonale budują śródmiejskie uliczki Bystrzycy, jak na przykład ulica Sienna, przy której kręcono wejście do internatu Lucyny. Tam Bożek wyczekiwał swojej szansy w staraniach o wdzięki dziewczyny. Przestrzeń miejscowości jest pozbawiona zbędnej ornamentyki, co znakomicie wykorzystał na ekranie Wójcik, kreując płaskie, ascetyczne obrazy.

Jednak dla Kutza film na zawsze pozostał niespełniony. Cenzura nie przepuściła zmysłowej sceny erotycznej z finału. Gustaw Holoubek miał o niej powiedzieć, że „to jest niesamowite, że przekroczenie granicy fizyczności jest opowiedziane jak wysadzenie Reichstagu”[19].

NIC SIĘ NIE DZIEJE – NIKT NIE WOŁA O TAKIE FILMY

„O czym to jest? To nieporozumienie. Dla kogo, po co? Nikt nie woła o takie filmy! Nuda. To film zatruty przez artyzm. Powinien się nazywać Nic się nie dzieje, a nie Nikt nie woła” – taką litanię głosów niezadowolonych widzów przytacza Aleksandra Klich w książce Cały ten Kutz. Biografia niepokorna. Kutz był nazywany jeszcze „mordercą kina”, a jego dzieło „antyfilmem”[20]. Krytykowano Nikt nie woła z każdej możliwej strony. Od kolaudacji przez recenzje ekspertów po przywołane reakcje widowni. Podczas tej pierwszej tylko szefowie Kadru bronili filmu. Kawalerowicz zwracał uwagę, że reżyser „wynalazł nowy montaż”, a Konwicki mówił, iż „ten film to wysiłek estetyczny”. Ale już recenzentowi Aleksandrowi Jackiewiczowi bardzo nie podobało się, że dzieło nie wykorzystało szansy, by stać się drugim Popiołem i diamentem[21]. Sam Kutz tak o nim opowiadał:

Tym filmem zamanifestowałem, że jestem wolny. Poszedłem na całość. I choć doznałem wielkiego poniżenia, nie żałuję, bo wiedziałem, że muszę pierdolnąć od siebie i rozwalić wszystko. Musiałem powiedzieć: jestem taki właśnie i robię to, czego nikt inny nie robił. Po to się uczyłem. To było moje artystyczne być albo nie być[22].

Wypowiedź to barwna i zadziorna, tak charakterystyczna dla bezkompromisowego reżysera. Jednak nie był jedynym młodym reżyserem z wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych, któremu przyszło przejść przez ogień krytyki. Stanisław Lenartowicz w swoim debiutanckim Zimowym zmierzchu (1957), według scenariusza Konwickiego, oddawał hołd kinu niememu. Opowiadał niespieszną, afabularną historię kolejarskiej rodziny na wschodniej prowincji. Symbolizm tego nastrojowego dramatu psychologicznego nie licował z konwencjonalną formułą opowiadania, w 1956 roku dopiero zrywającą z siebie socrealistyczne jarzmo. Nie mógł się wtedy spodobać: „Jest to eksperyment »do tyłu«” – pisał w „Filmie” Zbigniew Pitera, „Nieciekawa historia z nudnym bohaterem” – pięć numerów później w tym samym czasopiśmie dosadnie wypowiedział się Antoni Bohdziewicz, „Oddajcie pieniądze” – wołali studenci i studentki z Poznania w listach do redakcji[23]. Najgorsze przyszło podczas kolaudacji. Debiut Lenartowicza zrównano z ziemią.

Wrocławski reżyser nigdy później nie zdobył się na podobny eksperyment. Hołdował lżejszym gatunkom filmowym, w czym zdarzało mu się poruszać tak znakomicie, jak w przypadku Giuseppe w Warszawie (1964), ale wielu filmoznawców stoi dziś na stanowisku, że okropne przyjęcie debiutu przetrąciło twórcy kręgosłup. Czy również Kutz nie padł częściowo ofiarą fatalnej recepcji swojego „najważniejszego filmu”? Partia wydała oficjalny zakaz współpracy reżysera z operatorem Wójcikiem. Ten ostatni zresztą został pozbawiony honorarium, razem ze swoim całym pionem operatorskim. Nikt nie woła trafiło na ekrany ze sporym opóźnieniem – dopiero jesienią 1960 roku, kiedy Kutz od dawna zajęty był realizacją trzeciej fabuły. Dodatkowo dystrybuowano go w ograniczonej liczbie kopii. Patrząc przez pryzmat późniejszych dokonań autora trylogii górnośląskiej, także i on nie podjął nigdy potem równie awangardowej w formie próby filmowej. W przypadku filmu nakręconego w plenerach Bystrzycy Kłodzkiej dodatkowy uszczerbek stanowi cenzorska ingerencja w brawurową – jak deklarowali przez lata Kutz i Wójcik – scenę erotyczną. Gdyby ujęcia seksualnego spełnienia, pokazane ze zmysłową dosłownością, znalazły się w tym polskim filmie, mielibyśmy na ekranie do czynienia z rewolucją seksualną. I to blisko dekadę przed pamiętnym 1968 rokiem[24].

PAMIĘĆ SZKŁEM OŻYWIONA

Bystrzyca Kłodzka, 27 września 2015 roku. Ledwie jednego miesiąca i czterech dni zabrakło do okrągłych pięćdziesięciu pięciu lat od kinowej premiery drugiego pełnego metrażu w reżyserii Kutza. Właśnie tego dnia w sali widowiskowej Miejsko-Gminnego Ośrodka Kultury w Bystrzycy Kłodzkiej odbyło się spotkanie z twórcą i projekcja odrestaurowanej cyfrowo kopii Nikt nie woła. Reżyser i operator skorzystali z możliwości, by przywrócić swojemu filmowi utracone barwy. Bystrzyccy kinomani również nie zmarnowali szansy. Tłumnie przybyli na spotkanie z legendarnym twórcą i jego dziełem. Szczególnie, że dzieło to było pierwszym filmem fabularnym nakręconym w ich miasteczku. Co więcej – w całości.

W tym samym czasie w miejscowości zjawił się również artysta rzeźbiarz Konrad Tomaszewski. Wywodzący się z Bystrzycy absolwent wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych. Specjalista od rzeźby w szkle. Podczas rozmowy przywołał Wita Stwosza, który kilkaset lat wcześniej portretował sobie współczesnych. Dokładnie to samo założył sobie Tomaszewski. Wykonuje odlewy ważnych postaci naszych czasów. Sam tak mówił o swojej twórczości: „Artyści, z którymi pracuję, muszą na odbicie twarzy poświęcić zaledwie godzinę. To dość szybki proces. Jednak całość prac nad odlewem zajmuje około miesiąca”[25].

Jubileusz pięćdziesięciopięciolecia powstania Nikt nie woła stał się przyczynkiem do utworzenia w mieście urodzenia rzeźbiarza urokliwej alejki wzdłuż murów miejskich. Zyskała ona miano Kryształowej Alei Gwiazd i wystartowała, ma się rozumieć, odsłonięciem szklanej podobizny Kutza. Ten – z właściwą sobie ironią – podczas otwarcia cieszył się, że na rzeźbie będą mogli przysiadać lokalni pijaczkowie. Wkrótce potem do autora Krzyża walecznych dołączyli kolejni: Krzysztof Zanussi, Jerzy Hoffman, Robert Gonera, Grażyna Wolszczak, Janusz Majewski i Wiktor Zborowski. W ostatnich kilkunastu miesiącach funkcjonowania alei prace wytraciły impet. Na odsłonięcie czeka szklany portret Agnieszki Holland. Na przeszkodzie stawał przez długi czas napięty grafik reżyserki. A 2020 rok przyniósł niekończącą się pandemię koronawirusa i realizacja projektu tkwi w zawieszeniu.

BO TO DOBRE MIASTO BYŁO – BOGUSŁAW LINDA NA ZIEMI BYSTRZYCKIEJ

BYSTRZYCKIE POWROTY FRANZA MAURERA

Bogusław Linda regularnie przyjeżdża do Bystrzycy Kłodzkiej. Pełni funkcję dyrektora artystycznego Festiwalu Aktorstwa Filmowego im. Tadeusza Szymkowa, którego objazdowa edycja od 2017 roku gości również w mieście znanym z filmów Nikt nie woła Kutza, Czterej pancerni i pies (1966) Konrada Nałęckiego i Pierwszy dzień wolności (1964) Forda. Dla słynnego Franza Maurera są to regularne powroty nad Nysę Kłodzką. Spędził tu kilkanaście dni, kiedy pracował w podwójnej roli aktora i reżysera na planie filmu Sezon na leszcza (2001). Linda grał w nim Gliniarza, prowincjonalnego policjanta, od którego właśnie odeszła żona, a on sam nie umie poradzić sobie z codziennością. Jego historia w finale splata się z losami rodzeństwa: Laski (Anna Przybylska) i Figlarza (Gabriel Fleszar), którzy po napadzie na bank kradną samochód z trzyletnim dzieckiem w środku.

Na ekranie obserwujemy dwie równolegle rozwijające się opowieści. Trudne dni Gliniarza i brawurową ucieczkę przez Polskę Laski i Figlarza. W finale ich drogi będą musiały się przeciąć. Jednak zanim do tego dojdzie, dostaniemy kilka szans obserwacji Bystrzycy Kłodzkiej w scenach z udziałem Lindy. Jego bohater mieszka na osiedlu Szkolnym. Tam właśnie realizowano sporą część bystrzyckich zdjęć. „Wchodziliśmy z kolegami na drzewa i podglądaliśmy pracę ekipy. Widziałem na przykład scenę, w której po libacji w knajpie Linda przed swoim blokiem puszcza pawia”[26] – wspomina obecność ekipy w mieście Marcin Gomułka, wtedy nastolatek, dziś fotograf i pracownik Miejsko-Gminnego Ośrodka Kultury w Bystrzycy Kłodzkiej. Mieszkańcy bardzo się ekscytowali obecnością filmowców w Bystrzycy, śledząc niemal każdy ich ruch. Tłumy gapiów zbierały się również przy ulicy Starobystrzyckiej, gdzie zrealizowano scenę spotkania Lindy z Beatą Kawką. Gliniarz interweniował, ponieważ kobieta wsiadała za kierownicę, będąc pod wpływem alkoholu.

DOLNOŚLĄSKIE SENTYMENTY LINDY

Na Dolnym Śląsku bywa rzadko, ale przyznaje, że są to wizyty niezwykle ważne. „Ostatnio zorientowałem się, że wszystkie filmy, które reżyserowałem [Seszele (1991), Sezon na leszcza; Jasne błękitne okna (2007) – przyp. L.M.], powstawały właśnie tutaj: we Wrocławiu i w okolicach” – wyjaśniał w „Gazecie Wrocławskiej”, kiedy ogłoszono, że będzie dyrektorem artystycznym Festiwalu Aktorstwa Filmowego[27]. W debiutanckim filmie powierzył zresztą ważną rolę Tadeuszowi Szymkowowi, przedwcześnie zmarłemu aktorowi Teatru Polskiego we Wrocławiu, który jest patronem FAF-u. Szymków – podobnie jak scenarzysta Seszeli Cezary Harasimowicz – należał do grona studentów Lindy w trakcie jego pracy we wrocławskim oddziale dzisiejszej Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie.

Legendarny aktor filmów Wajdy i Władysława Pasikowskiego w drugiej połowie lat siedemdziesiątych trafił do zespołu Teatru Polskiego przy ulicy Zapolskiej. Właśnie w stolicy Dolnego Śląska rozkwitła jego kariera teatralna: „(…) miałem szanse zagrać najważniejsze podstawowe role teatralne. To było coś nowego, ciekawego po dwóch latach w krakowskim teatrze, gdzie trzymałem halabardę”[28]. Linda został we Wrocławiu przez cztery sezony, mieszkając w tym czasie w służbowym mieszkaniu w kontrowersyjnym trzonolinowcu przy ulicy Kościuszki. Właśnie we Wrocławiu Linda stworzył swoje najważniejsze kreacje na deskach teatru. Później porwało go kino. Za sprawą jednego z wrocławskich spektakli dostrzegł go Wajda i zaangażował do Człowieka z żelaza (1981). Na początku lat osiemdziesiątych wystąpił również między innymi u Krzysztofa Kieślowskiego (Przypadek, 1981/1987), Holland (Kobieta samotna, 1981/1987) czy Janusza Zaorskiego (Matka królów, 1982/1987), stając się jedną z ikonicznych postaci kina moralnego niepokoju. Być może także względy sentymentalne powodowały, że Seszele nakręcono we Wrocławiu, późniejszy o dekadę Sezon na leszcza w wielu miejscach Dolnego Śląska (między innymi w Bystrzycy Kłodzkiej, Kłodzku i w Siechnicach), a Jasne błękitne okna – ostatni, jak do tej pory, film wyreżyserowany przez Lindę – między innymi w Niemczy, Bielawie i Jugowicach.

GŁUPCY NIE WIERZĄ W BYSTRZYCĘ – KRÓTKA PRZYGODA MARKA HŁASKI

SZEŚĆ TYGODNI W PIEKLE

Przez Bystrzycę Kłodzką przepływają dwie rzeki. Szersza i okalająca miasto to Nysa Kłodzka. Do niej zaś wpada Bystrzyca Łomnicka, liczący w sumie ledwie dwadzieścia pięć kilometrów długości potok, dzielący na dwie części Góry Bystrzyckie. Jeśli od strony ujścia rzeki pójdziemy wzdłuż koryta, napotkamy parę domów mieszkalnych, a po lewej stronie kilka niepozornych budynków przemysłowych. Zakład Usług Leśnych w Bystrzycy Kłodzkiej – głosi tabliczka informacyjna. Miejsce jakich wiele, choć zyskuje malowniczym położeniem. To właśnie tutaj siedemdziesiąt lat temu ważne chwile spędził pisarz Marek Hłasko.

Szesnastoletni Marek był na bakier z nauką. Musiał szukać innego pomysłu na życie. W połowie 1950 roku ukończył we Wrocławiu kurs samochodowy, co otworzyło mu drogę do zatrudnienia się w roli kierowcy. Wyobrażenie Hłaski o pracy w bazie transportowej Państwowej Centrali Drzewnej PAGED z siedzibą w Bystrzycy Kłodzkiej różniło się od tego, co zastał na miejscu. Krótki pobyt w Sudetach przypadł na okres od 16 listopada do końca grudnia 1950 roku. Jesienno-zimowy czas w tym krajobrazie należy do szczególnie dokuczliwych, co zapewne podbiło intensywność wspomnień nastolatka. Przymus zwózki drewna rozklekotanymi ciężarówkami przy kilkunasto- czy kilkudziesięciostopniowym mrozie, a do tego fatalna atmosfera wśród pracowników. Świadectwa z tamtego okresu są bardzo skąpe. Z datowanego na grudzień listu do matki dowiadujemy się, gdzie Hłasko mieszkał:

Kochana Mamo! Obecny mój adres „Duszniki, ulica Kłodzka 318, powiat Kłodzko”. Bardzo bym chciał wrócić już do domu. Ale ponieważ u mnie z pieniędzmi dość krucho, więc nie będę mógł przyjechać wcześniej, aż na Święta (…)[29].

Ówczesne męczarnie Hłaski okazały się istotne dla polskiej literatury. W 1957 roku katowicka „Panorama” publikowała w odcinkach tekst Głupcy wierzą w poranek, później wydany przez paryską „Kulturę” pod nowym tytułem Następny do raju. Podstawą tej powieści – pierwszej ukończonej przez Hłaskę – były właśnie doświadczenia z pracy w Bystrzycy Kłodzkiej. Jak notuje Andrzej Czyżewski, kuzyn Hłaski i autor kompleksowej biografii pisarza:

Sześć tygodni pracy, daleko od domu. Tylko sześć i aż sześć. Kiedy się czyta Następnego do raju, odnosi się wrażenie, że autor pędził całe życie przy wywózce drewna z lasu, tak plastyczne i sugestywne są opisy miejsc, wrażeń i doświadczeń. Jednak sześć tygodni dla rozpieszczonego maminsynka, który tylko udaje zabijakę, chojraka i silnego mężczyznę, to szmat czasu[30].

GŁUPIEC W KOLEJCE DO LITERATURY – O KSIĄŻCE NASTĘPNY DO RAJU

W przypadku twórcy, który postanowił swoje pisanie oprzeć na mieszaniu realnych zdarzeń z fikcją, trudno dociec, co wydarzyło się naprawdę, a co pozostaje legendarnym „prawdziwym zmyśleniem”. Hłasko w Pięknych dwudziestoletnich przyznawał, że powieściowe realia bazy transportowej nie były tak przerażające, jak w rzeczywistości:

(…) wstawaliśmy rano o czwartej, a o dziesiątej wieczór kończyliśmy załadunek na stacji; potem jechało się do domu, co przy samochodzie GMC z przyczepą, po górskich drogach zajmowało około dwóch godzin. (…)
Niedziel i świąt nie było; pod koniec miesiąca kierownik bazy w Bystrzycy Kłodzkiej oświadczał nam, że wyrobiliśmy około czterdziestu, czasami czterdziestu pięciu procent normy[31].

Właśnie wskutek tego intensywnego doświadczenia Hłasko zaczął myśleć o pisaniu. W następnym roku wrócił z matką do Warszawy. Pracował jako kierowca, rozbudzając stopniowo swoje literackie ambicje. Fakt, że w kolejnych miesiącach objął stanowisko korespondenta robotniczego „Trybuny Ludu”, nie powinien więc zaskakiwać. Bardzo szybko nawiązał kontakt z Igorem Newerlym ze Związku Literatów Polskich i już w 1953 roku mógł zamienić kierownicę na maszynę do pisania. Otrzymał od ZLP kilkumiesięczne stypendium literackie. Mało tego – w pakiecie dostał obietnicę publikacji. We Wrocławiu powstało wtedy dłuższe opowiadanie Baza Sokołowska, rozgrywające się w środowisku warszawskich kierowców, oparte na stołecznych doświadczeniach dziewiętnastolatka.

Chwilę później Polska miała się wyrwać z pętającej sztukę doktryny socrealistycznej. Październik 1956 roku przyniósł ożywienie w wielu dziedzinach kultury. Wyczucie redaktorów i potrzeby czytelników sprawiły, że Hłasko stał się jedną z ikon tego krótkotrwałego rozluźnienia gorsetu Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej.

Lata 1956–1957 są prawdziwym karnawałem dla Hłaski. Pisze dużo, sporo publikuje, wchodzi w skład redakcji nowego pisma „Europa”, które prowadzi Jerzy Andrzejewski. Dostaje też paszport. Jego teksty zaczynają być przerabiane na scenariusze. W tym krótkim okresie odwilży Wojciech Jerzy Has nakręci Pętlę (1958), Ford Ósmy dzień tygodnia (1958/1983), Lenartowicz nowelowe Spotkania (1957), wykorzystując opowiadanie Śliczna dziewczyna, a Czesław Petelski zrealizuje Bazę ludzi umarłych (1959) na podstawie Następnego do raju. Jednak festiwal zmian nie trwa w Polsce zbyt długo. Już jesienią 1957 dochodzi do zawieszenia „Europy” – przed wydaniem pierwszego numeru. Wstrzymany zostaje też druk Cmentarzy i Następnego do raju.

Hłasko odbierze jeszcze w styczniu kolejnego roku prestiżową Nagrodę Wydawców, zdąży skłócić się z reżyserami Ósmego dnia tygodnia i późniejszej Bazy ludzi umarłych. Ale już na przełomie marca i kwietnia paryska „Kultura” Jerzego Giedroycia wypuści na rynek połączone wydanie Cmentarzy i Następnego do raju. Przeczuwający ograniczenie swobód nad Wisłą Hłasko w chwili premiery jest już za granicą.

SUDECKIE BIESZCZADY W FILMIE BAZA LUDZI UMARŁYCH

Prawa do realizacji tekstu Głupcy wierzą w poranek Hłasko sprzedał 21 stycznia 1957 roku. W tym czasie zaliczał się już do grona pisarzy współpracujących z przemysłem filmowym. Był współscenarzystą i współautorem dialogów do Końca nocy (1957) Pawła Komorowskiego, Juliana Dziedziny i Walentyny Uszyckiej, współtworzył dialogi do Skarbu kapitana Martensa (1957) Jerzego Passendorfera. Kinematografia polska sięgnęła też po prozę młodego pisarza. Najpierw były Spotkania Lenartowicza ze skrawkami opowiadania Śliczna dziewczyna w funkcji spoiwa dla czterech nowelek. Przy tej swobodnej adaptacji udział Hłaski był właściwie żaden. Znacznie bardziej zaangażował się w prace nad przeniesieniem na ekran Pętli, studium jednego dnia z życia alkoholika. Opowiadanie napisane w wieku dwudziestu dwóch lat zaskakiwało dojrzałością i przenikliwością. Krytycy podkreślali, że pomocna mogła być filmowa pasja Hłaski. Wzorował się na dwóch amerykańskich tytułach: Niepotrzebni mogą odejść (1947) Carola Reeda i Stracony weekend (1948) Billy’ego Wildera[32]. W tamtym czasie spotykał się też regularnie z pogrążonym w szponach nałogu alkoholowego Władysławem Broniewskim i szkielet opowiadania – decyzja o pójściu na odwyk i dzwoniący w tej sprawie koledzy, zaciskający tym sposobem tytułową pętlę wokół bohatera – miał się wziąć z obserwacji autentycznej sytuacji z poetą w roli głównej. Pętlę na swój debiut wybrał Has, który już tą adaptacją zapowiedział się jako wielki wizjoner polskiego kina. Nad tekstem pracowali wspólnie z pisarzem, a efekt finalny okazał się po latach jedyną filmową wersją prozy Hłaski akceptowaną przez pisarza.

Znacznie bardziej dramatyczne były losy ekranizacji Ósmego dnia tygodnia – opowiadania o dwójce zakochanych, którzy przez kłopoty mieszkaniowe w powojennej Warszawie nie mogą skonsumować swojej miłości. Utworem bardzo interesował się Wajda, jednak pisarz dał się przekonać wizji Forda, reżysera z zupełnie innego pokolenia, który potem, niestety, zajmował się „odhłaszczaniem” scenariusza, choć pisali go wspólnie z Hłaską. Wygładzona wersja nie podobała się autorowi pierwowzoru. Nie tylko jemu, bo na seansie wpadł w furię Władysław Gomułka. Oburzony ekranową wizją, zapowiedział, że film Forda ujrzy światło dzienne po jego śmierci. Tak się w istocie stało, bo premiery doczekał się w 1983 roku, kiedy nie żyli już Gomułka, Hłasko i Ford, a także Zbigniew Cybulski, odtwórca głównej roli.

Na tym tle perypetie adaptacji Następnego do raju mogą się wydać szkolną wprawką. Jednak znów wielkim pechowcem okazał się Wajda, marzący o realizacji scenariusza na podstawie tej powieści. Jerzy Stefan Stawiński miał nawet pracować z Hłaską nad tekstem. Aktorem w sprawie ponownie stał się Ford, który wykorzystując opieszałość Zespołu Realizatorów Filmowych Kadr w formalizowaniu porozumienia, podpisał umowę z pisarzem. Znów zadecydowała obsesyjna niechęć do twórcy Kanału. Prace nad przeniesieniem tekstu na ekran Ford zlecił Petelskiemu. Hłasko pisał listy do włodarzy kinematografii, walczył o prawo do realizacji przez Wajdę. Bez skutku.

Jak w większości przypadków, pisarz słabo angażował się w produkcję. W tamtym czasie wiecznie nad czymś pracował, prowadził też bujne życie towarzyskie, trudno było mu wygospodarować wolną chwilę. Choć wiadomo, że walczył o angaż Romana Kłosowskiego i Emila Karewicza, z myślą o których pisał scenariusz. Nic nie wiadomo o pobycie Hłaski na planie zdjęciowym w okolicach Lądka-Zdroju i Bielicach, ani też w atelier we wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych. Zdjęcia trwały od czerwca 1957 roku do końca lutego 1958, Hłasko nie mógł więc zobaczyć gotowego filmu. W chwili zakończenia prac na planie mieszkał już w Paryżu. Później materiał został jeszcze wstrzymany przez Forda, któremu nie przypadła do gustu wymowa dzieła.

Dopiero jesienią zespół studia zgłosił gotowy film Petelskiego do kolaudacji. Odbiór był raczej pozytywny, choć poproszono o kilka korekt: zmianę zakończenia wątku Orsaczka oraz jednoznaczne określenie miejsca akcji. Nie powinny to być Ziemie Zachodnie, oswajane ciągle przez propagandę. Stanęło na Bieszczadach, terenie spornym, więc mogącym się stać siedliskiem patologicznych zachowań. Zażądano również usunięcia nazwiska pisarza z czołówki, a także zmiany tytułu, by uniknąć bezpośrednich skojarzeń z niewydaną w Polsce książką. Baza ludzi umarłych pochodzi od Romana Bratnego, który zobowiązał się znaleźć nowy tytuł dla filmu Petelskiego.

Hłasko nigdy nie ujrzał ukończonego dzieła. Widział jednak fragmenty i kiepsko dogadywał się z reżyserem, dlatego przy każdej nadarzającej się okazji krytykował ten film, choćby za zmianę tonacji na bardziej optymistyczną. Reżyser też wyraźnie inspirował się genialną Ceną strachu (1953) Henriego-Georges’a Clouzota. Petelski próbował odtworzyć dramaturgię francuskiego filmu sensacyjnego, w którym życiowo przegrani Europejczycy wegetują w Ameryce Południowej, a beznadzieja egzystencji wypycha ich na straceńczą misję przewiezienia śmiertelnie niebezpiecznego ładunku nitrogliceryny. Czy pisarz również zapożyczył się u Clouzota? Na pewno widział Cenę strachu. Ale podobieństwo do francuskiego filmu jest bardziej widoczne w adaptacji Petelskiego niż w prozie Hłaski.

PO NAS ŻADEN POKOT – OLGA TOKARCZUK, AGNIESZKA HOLLAND I ZIEMIA KŁODZKA

PROWADŹ SWÓJ FILM PRZEZ ZIEMIĘ KŁODZKĄ

Powieść Prowadź swój pług przez kości umarłych ukazała się jesienią 2009 roku. Opowiada o serii tajemniczych morderstw, których ofiarą padają prominentne postacie lokalnej społeczności. Rzecz dzieje się w małej wsi w Kotlinie Kłodzkiej. Historię poznajemy z perspektywy Janiny Duszejko, emerytowanej nauczycielki, astrolożki i tłumaczki utworów Williama Blake’a. Kobieta twierdzi, że zbrodnie to zemsta ze strony zwierząt. Książka przyniosła Oldze Tokarczuk duże uznanie. Powieściopisarka otrzymała nominację do Nagrody Literackiej Nike.

Wkrótce potem Agnieszka Olsten wyreżyserowała we wrocławskim Teatrze Współczesnym adaptację powieści zatytułowaną Kotlina. W lutym 2017 roku podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie odbył się pierwszy pokaz Pokotu Holland. Wtedy świat europejskich kinomanów zwrócił się z zainteresowaniem w stronę ziemi kłodzkiej. Nie mogło być inaczej, bo tej książki nie dałoby się z powodzeniem nakręcić gdzie indziej. „Dla mieszkańców Nowej Rudy to było wielkie wydarzenie; większość jest bardzo dumna, że to u nas mieszka Tokarczuk. Wielu ludzi z okolicy znalazło pracę przy filmie”[33] – wspomina Karol Maliszewski, poeta, krytyk literacki i animator kultury mieszkający w Nowej Rudzie. „Zdjęcia w naszym mieście były dużą szansą, żeby pokazać Bystrzycę Kłodzką większej grupie turystów” – podkreśla Marcin Gomułka.

Wieża bystrzyckiego kościoła miga w tle, kiedy Duszejko rozwiesza na ulicy Przyjaciół ogłoszenia o zaginięciu jej zwierząt. W ratuszu z kolei zorganizowano filmowy komisariat policji, jedną ze scen nagrywano też w podziemiach miejskiej biblioteki publicznej. Mariusz Pojasek, kinoman i pracownik placówki, wspomina, że z powodu zdjęć filmowych byli zamknięci przez dwa tygodnie, a z całych dwóch dni zdjęciowych na ekran trafiła zaledwie krótka migawka z Matogą (Wiktor Zborowski) schodzącym do piwnicy[34]. Kiedy w końcowych scenach Pokotu gasną światła w całym miasteczku, za scenerię posłużyła właśnie Bystrzyca. Zresztą prąd został faktycznie wyłączony mieszkańcom, nie stosowano w tym przypadku postprodukcyjnych zabiegów.

Nad średniowiecznymi murami obronnymi unoszą się dwie wieże. Jedna zdobi dziewiętnastowieczny ratusz miejski, druga wieńczy budynek kościoła pw. św. Michała Archanioła. Niecodziennie to wieża kościelna góruje nad miastem. Wprawne oko widza filmu Pokot będzie w stanie rozpoznać fasadę bystrzyckiej świątyni. Po wejściu do środka czeka go jednak niespodzianka. Hierarchowie polskiego Kościoła nie wyrazili zgody na zdjęcia. Na szczęście ziemia kłodzka rozciąga się również za południową granicą naszego kraju. Ledwie godzinę drogi od Bystrzycy Kłodzkiej znaleziono odpowiednie wnętrze kościelne w czeskim Broumovie. Tam rozgrywa się ważna scena, w której główna bohaterka Duszejko buntuje się przeciw patronatowi miejscowego księdza nad zabijaniem zwierząt. Nasi sąsiedzi nie dostrzegli obrazoburczości w scenariuszu. W Nowej Rudzie i Bystrzycy Kłodzkiej podziękowano za zaangażowanie i wkład w realizację, organizując huczne pokazy filmu z udziałem twórców.

[1] Daty podawane przy tytułach oznaczają rok premiery. Jeśli między zakończeniem produkcji a premierą minął dłuższy czas – kilka, kilkanaście lub kilkadziesiąt lat – wtedy podawane są obie daty – produkcji oraz premiery.

[2] M. Bradke, M. Kieres, Srebrny lew – wędrówki po ziemi bystrzyckiej, Ośrodek Kultury i Sztuki we Wrocławiu, Wrocław 2011, https://www.youtube.com/watch?v=k15XIUuCh8U&list=PL_BcBc1MxD-ic2ONuJ-BUIoUrsrNiP9VI&index=7 (dostęp: 25.08.2020).

[3] Bystrzyca Kłodzka – piękne miasteczko na Dolnym Śląsku, „Onet”, https://podroze.onet.pl/polska/dolnoslaskie/bystrzyca-klodzka-piekne-miasteczko-na-dolnym-slasku/l83mery (dostęp: 25.08.2020).

[4] L. Moliński, Po premierze „Nikt nie woła” zostałem mordercą kina. Rozmowa z Kazimierzem Kutzem, „Dolnośląskość.pl”, http://dolnoslaskosc.pl/rozmowa-z-kazimierzem-kutzem,576.html (dostęp: 27.07.2020).

[5] T. Rachwald, „Nikt nie woła”. Jubileusz 55-lecia realizacji filmu, Katowice 2015, s. 14.

[6] Rodzina od 1937 roku używa formy „Kuc”, a reżyser wrócił do zapisu oryginalnego w 1957 roku. Zob. A. Klich, Cały ten Kutz. Biografia niepokorna, Kraków 2019, s. 17.

[7] Tamże.

[8] Tamże, s. 35.

[9] Akademia Polskiego Filmu, spotkanie z Kazimierzem Kutzem i Józefem Henem po filmie Krzyż walecznych, https://www.youtube.com/watch?v=Gjr1wR4hxHw&ab_channel=AkademiaPolskiegoFilmu (dostęp: 31.03.2021).

[10] A. Klich, Cały ten Kutz. Biografia niepokorna, dz. cyt., s. 74.

[11] J. Hen, Nikt nie woła, Kraków 2013, s. 422–423.

[12] Tamże, s. 426.

[13] Tamże, s. 422–430.

[14] T. Rachwald, „Nikt nie woła”. Jubileusz 55-lecia realizacji filmu, dz. cyt., s. 17.

[15] Tamże, s. 13.

[16] L. Moliński, Po premierze „Nikt nie woła” zostałem mordercą kina. Rozmowa z Kazimierzem Kutzem, dz. cyt.

[17] J. Hen, Nikt nie woła, dz. cyt., s. 422–423.

[18] A. Klich, Cały ten Kutz. Biografia niepokorna, dz. cyt., s. 80.

[19] L. Moliński, Po premierze „Nikt nie woła” zostałem mordercą kina. Rozmowa z Kazimierzem Kutzem, dz. cyt.

[20] A. Klich, Cały ten Kutz. Biografia niepokorna, dz. cyt., s. 81.

[21] A. Jackiewicz, Gdyby Maciek nie zabił Szczuki, „Film” 1960, nr 47, cyt. za: T. Rachwald, „Nikt nie woła”. Jubileusz 55-lecia realizacji filmu, dz. cyt., s. 3.

[22] A. Klich, Cały ten Kutz. Biografia niepokorna, dz. cyt., s. 79.

[23] Zob. Stanisław Lenartowicz. Twórca osobny, red. R. Bubnicki, A. Dębski, Wrocław 2011, s. 198–200.

[24] T. Rachwald, „Nikt nie woła”. Jubileusz 55-lecia realizacji filmu, dz. cyt., s. 9–13.

[25] Wypowiedź Konrada Tomaszewskiego pochodzi z rozmowy przeprowadzonej przez autora.

[26] Wypowiedzi Marcina Gomułki pochodzą z rozmowy przeprowadzonej przez autora.

[27] R. Migdał, Linda co ty (…) wiesz o Wrocławiu?, „Gazeta Wrocławska”, https://gazetawroclawska.pl/linda-co-ty-wiesz-o-wroclawiu-rozmowa-z-boguslawem-linda/ar/975454 (dostęp: 29.07.2020).

[28] Tamże.

[29] A. Czyżewski, Piękny dwudziestoletni. Biografia Marka Hłaski, Warszawa 2012, s. 99.

[30] Tamże, s. 99.

[31] Tamże, s. 101.

[32] J. Bucknall-Hołyńska, Marek Hłasko na ekranie. Scenariusze, adaptacje, filmowe portrety pisarza, Poznań 2015, s. 48.

[33] Wypowiedzi Karola Maliszewskiego pochodzą z rozmowy przeprowadzonej przez autora.

[34] Wypowiedź Mariusza Pojaska pochodzi z rozmowy przeprowadzonej przez autora.