Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Projekt okładki Agnieszka Pasierska

Projekt typograficzny Robert Oleś

Fotografia na okładce z archiwum rodziny Łemków mieszkających na Dolnym Śląsku. Reprodukcję wykonano w ramach projektu Wędrowny Zakład Fotograficzny, aut. Agnieszka Pajączkowska

Fotografia na s. 106 dzięki uprzejmości Fundacji Shalom

Autorka dołożyła wszelkich starań, by odszukać właścicieli praw autorskich fotografii wykorzystanych w książce. W przypadku ewentualnych niejasności zapewnia, że prawa wszystkich właścicieli będą respektowane.

Copyright © by Agnieszka Pajączkowska, 2023

Opieka redakcyjna Tomasz Zając

Konsultacja merytoryczna dr hab. Iwona Kurz

Redakcja Anna Mirkowska

Korekta Agata Górzyńska-Kielak / d2d.pl, Justyna Rochacewicz / d2d.pl

Redakcja techniczna i skład Robert Oleś

Materiał do książki zebrano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

ISBN 978-83-8191-947-0

Spis treści

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Epigraf

Wstęp: Podanie

Dlaczego historia chłopskiej fotografii jest tak słabo opisana

Jak pisać historię chłopskiej fotografii

Kiedy fotografia jest „chłopska”

Jaka fotografia jest w Polsce wernakularna

Jak chłopska fotografia dokumentuje historię społeczną

Kiedy fotografia jest chłopska, a kiedy wiejska

Skąd chłopka mogła mieć przed wojną kodaka

Czy chłopska fotografia może redefiniować sztukę

Czy krowy są ważne dla historii fotografii na wsi

Czyje zdjęcia rodzinne bywają publiczne, a czyje nie

Co z tego, że chłop sfotografował pana

Kiedy chłopskie fotografie są też warszawskie

Dlaczego na chłopskich zdjęciach nie ma Żydów

Czy archeologia fotografii zaczęła się na wsi

Co wynika z dostrzegania dalekiego planu

Jak wyglądała pracownia chłopskiego fotografa

Co fotografie chłopskie robią w polityce historycznej

Ile kosztowało zdjęcie u chłopskiego fotografa

Jaki związek ma muzyka z fotografią

Jak chłopskie zdjęcia mogą trafić do instytucji publicznych

Po co zauważać tło, które miało być niewidoczne

Dlaczego tak łatwo można wymyślić historię do zdjęcia (i jakie ma znaczenie, czy jest prawdziwa)

Kim była chłopska fotografka

Jak na chłopskim zdjęciu zobaczyć różnice klasowe

Co to znaczy, że chłopska fotografia jest rodzinna

Dlaczego nie znam nazwisk wędrownych fotografów

Ile rodzinnych fotografii wykonywali dla chłopów Żydzi

Skąd w ogóle cokolwiek wiadomo o chłopskich fotografach

Co się powtarza na chłopskich zdjęciach

Jak wspomnienie wpływa na oglądanie zdjęcia

Dlaczego na wsi zdjęcia niszczeją inaczej

Co chłopskie zdjęcia robią z fotograficzną propagandą

Skąd się po wojnie brały aparaty fotograficzne na wsi

Co aparat fotograficzny ma wspólnego z emancypacją

Co osoba ze wsi fotografowała w Warszawie

Dlaczego buty na chłopskich zdjęciach są ważne

Czy chłopska fotografia bywa „ojczysta”

Czy ślubne monidła mogą być polityczne

Jak na chłopskich zdjęciach zobaczyć Amerykę

Czy rewolucja została prześniona

Kiedy historia chłopska i robotnicza spotykają się na zdjęciach

Skąd na wsi kolorowe fotografie pod koniec lat sześćdziesiątych

Dlaczego nawet w PRL-u tak mało kobiet na wsi fotografowało

Co jest chłopskiego w fotografii

W jakim sensie chłopskie zdjęcia to „słabe obrazy”

Czy istnieją chłopskie metafotografie

Co pozwala zobaczyć biały niedźwiedź na wsi

Czy chłopskie fotografie mogą być stereotypowe

Kiedy chłopska fotografia autokolonizuje

Co po monidle

Jak o fotografii myśli córka chłopskiego fotografa

Jak zobaczyć transformację na chłopskich zdjęciach

Kiedy chłopska fotografia umarła

Jak wyglądał Jan Krym

Posłowie

Podziękowania

Bibliografia

Przypisy końcowe

Przypisy

Kolofon

Szkło jest przezroczyste. Jednak nałożone na nieprzezroczystą powierzchnię staje się refleksyjne. […] To, na co powinniśmy patrzeć, zostaje zakłócone przez coś, na co patrzeć nie powinniśmy.

Maria Poprzęcka, Inne obrazy

Ale to są wszystko opowieści spisane potem przez panów i dla panów, bo to panowie wygrali historię i napisali ją dla siebie.

Radek Rak, Baśń o wężowym sercu albo Wtóre słowo o Jakóbie Szeli

Wychowywałam się w domu, w którym nie mieliśmy aparatu fotograficznego.

Małgorzata Lebda (ur. 1985), poetka

Wstęp: Podanie

Niektórzy odpisują szybko i krótko. „Kwerenda dała wynik negatywny”. Inni każą słać dodatkowe wyjaśnienia. Ślę – kto, dlaczego, co dokładnie, z poważaniem, łączę wyrazy szacunku. Dostaję odpowiedź: „Szanowna Pani, ten typ obiektów nie mieści się w obszarze działania instytucji”, „nie należy do dziedziny sztuki”, „nie przedstawia istotnych wartości badawczych”. Czytam odpowiedź z państwowej instytucji jeszcze raz, szukam znaczeń pochowanych między słowami. Mam wrażenie, że uznano moje pytanie za niestosowne, ale może to dlatego, że czuję się osobą znikąd, gdy w lewym górnym rogu moich podań wpisuję, ot, adres domowy, a nie afiliację instytucjonalną. Podanie z pieczątką poprawiłoby mi samopoczucie. A tak, czekając na odpowiedź, czuję się jak ktoś międlący w dłoniach czapkę, czy raczej rąbek fartucha. Żeby dodać sobie powagi, w pierwszym zdaniu pisma podkreślam, że realizuję stypendium za pieniądze podatników. Staram się myśleć, że także w ich imieniu pytam o chłopskie fotografie w państwowych zbiorach i że uzyskana odpowiedź może mieć dla tychże podatników jakieś znaczenie.

Zdarza się, że ktoś w instytucji okaże zrozumienie. Udzieli zgody, choć panuje reżim sanitarny w okresie urlopowym. Popycham ciężkie drzwi, wchodzę do chłodnego wnętrza i zamiast iść pewnie przed siebie długim korytarzem, odruchowo zatrzymuję się przy okienku, które wcale nie zagradza mi drogi. Portier obrzuca mnie pytającym spojrzeniem zza gazety.

– Zamknięte – rzuca zamiast „dzień dobry”, a ja odruchowo się kulę, ale przypominam sobie, że na szczęście mam ze sobą ważną teczkę.

– Wiem, ale jestem umówiona, dostałam zgodę. – Przesadnie widocznym gestem wyciągam spod pachy wydrukowaną odpowiedź na podanie i macham nią jak szabelką. To wystarczy. Portier nawet nie bierze dokumentu do ręki, podnosi słuchawkę telefonu, pyta mnie o nazwisko i wybiera numer wewnętrzny. Słyszę, jak mówi, że przyszła pani Pajączkowska.

– Pani z Wrocławia? – pyta, lustrując mnie góra–dół, a ja to widzę, ale nic nie mówię, tylko kiwam głową. – Usiądzie i poczeka.

W myślach składam najtrafniejsze riposty, ale gryzę się w język, posłusznie czekam, choć jednak stoję. Chwilę później w zapachu kurzu, pasty do podłogi i płynów do dezynfekcji jestem prowadzona korytarzami na zaplecze. Potem zwykle jest tak, że pracowniczka, częściej niż pracownik, sadza mnie przy stole i zanim pokaże zdjęcia, robi wprowadzenie, które – tak rozumiem – ma umniejszać znaczenie tego, co oglądam, a pośrednio mojego obszaru zainteresowań. Słucham więc, że kwerendę wykonano, że jakieś fotografie są, że ktoś to kiedyś przyniósł, a emerytowany już obecnie pracownik wprowadził do inwentarza, ale to taka jedyna teczka, wyciągnięta z kategorii „inne”, nic więcej nie wiadomo, więc rzecz w sumie bez wartości. Albo inaczej – że fotografie, które zaraz obejrzę, to owszem, część państwowych zbiorów, ale właściwie nie do wyszukania według interesującego mnie klucza, bo są przechowywane z innego powodu. Nie ma w systemie hasła „chłopska fotografia”, czy to „rodzinna”, czy „prywatna”. Często w ogóle nie ma hasła przedmiotowego „fotografia”, choć plików są tysiące, a do systemu wprowadzona jest tylko część obiektów. Może dlatego, że systemy katalogowania są tworzone zwykle z myślą o dokumentach tekstowych lub dziełach sztuki. A fotografie, które mnie interesują, nie są ani jednym, ani drugim. Istnieją archiwa zawierające mnóstwo fotografii, ale ich systemy wyszukiwania również zatrzymują się na definiowaniu fotografii jako sztuki (nazwisko autora/autorki, typ przedstawienia) lub dokumentacji (opis tego, co sfotografowane: miejsc, osób, przedmiotów). Mam fantazję o katalogu, w którym fotografie byłyby opisywane zarówno jako obraz, przedmiot materialny, jak i jako praktyka, efekt relacji społecznych. W którym byłyby takie hasła przedmiotowe jak „robienie żartów”, „dedykacja na odwrocie”, „przecięte”, „palec fotografa w obiektywie”, „sąsiedzkie” lub „jedyna pamiątka”.

Tym razem jest jakoś inaczej. Kustoszka w białym kitlu stoi obok stołu i wyciąga kilka starych zdjęć z koperty podpisanej moim nazwiskiem. Wydobyła je dla mnie z szuflad oznaczonych kategoriami typu „stroje”, „obrzędy” lub „regionalia”. Bo rozumiała, czego szukam, i wiedziała, jak to znaleźć. Podnoszę wzrok na ścianę ciasno zabudowaną opisanymi hasłowo szufladami i kalkuluję w myślach, ile czasu zajęłoby mi przejrzenie ich wszystkich, zakładając, że w ogóle otrzymałabym takie pozwolenie.

– Ale dlaczego nie ma takiej kategorii jak „fotografie mieszkańców wsi” czy „fotografia chłopska”? – pytam na zapleczu jednego z państwowych muzeów, trzymając w dłoni anonimowe rodzinne zdjęcie jakiejś pary z trojgiem dzieci. Za ich plecami ściana drewnianej chałupy, u góry widać kawałek strzechy, z lewej strony kadru przypadkowy kurzy kuper. Stoją wyprostowani, nie uśmiechają się, zwracam uwagę, że wszyscy mają buty.

– Bo to, proszę pani, dla nikogo nie było ważne – odpowiada kustoszka, spoglądając na mnie z góry, jednocześnie sponad okularów i zza przyłbicy. Czuję, że ona też ma o to pewien żal, choć żadna z nas nie wie chyba do kogo.

Inna pracowniczka z innej instytucji odpisała na moje podanie, że oczywiście, proszę bardzo, jest zbiór fotografii wykonanych przez mieszkańca wsi, a konkretnie przez właściciela ziemskiego, entuzjastę fotografii, członka Fotoklubu Polskiego, który z pasją fotografował typy chłopskie w międzywojniu w swoim majątku, proszę bardzo, piękne portrety, wysokiej jakości szklane negatywy, techniczny i estetyczny rarytas. Kiedy przez telefon dziękuję za informację i tłumaczę, że mnie, dokładnie na odwrót, interesuje, jak „typ chłopski”, a najlepiej znany z imienia i nazwiska człowiek, sam siebie fotografował, słyszę sapnięcie, a potem ciszę. Tłumaczę więc dalej, że fotograficzne efekty artystycznych zainteresowań dziedzica, który robił zdjęcia osobom o statusie społecznym i ekonomicznym znacząco niższym od jego własnego, nijak mnie nie interesują. Bo ja chcę w prywatnych fotografiach chłopów i chłopek spróbować zobaczyć tak zwaną folwarczno-feudalną rzeczywistość ich oczami. A nie tymi pańskimi, uprzywilejowanymi, odgórnymi. Fotografie, których szukam, co napisałam w podaniu, można określić jako wernakularne (czego nauczyłam się od Clémenta Chéroux[1]), bo w łacinie słowo vernaculus to przymiotnik pochodzący od słowa verna, czyli „niewolnik”, „służący” pracujący w domu swojego pana. I te fotografie też takie są: służebne, użytkowe, codzienne, gorszej jakości, chałupnicze (w polskim kontekście to słowo pasuje mi bardziej niż zaproponowane przez Chéroux „domowe”), a przy tym zrobione dla i przez ludzi, którzy niepewnie balansowali na tych najbliższych ziemi stopniach drabiny społecznej. I ja chcę napisać historię tych zdjęć i tej fotografii, którą chłopki i chłopi robili sami lub dla siebie, za własne pieniądze i na własne potrzeby.

– Czy znajdę takie zdjęcia w tym zbiorze? – pytam z nadzieją w głosie.

– Proszę pani – nie mam wątpliwości, że w tonie jej głosu słyszę zniecierpliwienie, a może nawet irytację – u nas takich fotografii nie ma, proszę szukać tego gdzieś na wsi, w jakichś – znowu sapnięcie – no nie wiem, izbach regionalnych. Ale nie tutaj – odpowiada i kończymy rozmowę.

Tłumaczę dalej, sama sobie w myślach, że chcę zobaczyć, kiedy i jak sfotografowała się pierwszy raz w życiu, dajmy na to, Rozalia Baran z domu Pięta, urodzona w 1902 roku, która miała jedenaścioro dzieci (powiedzmy, że troje zmarło we wczesnym dzieciństwie), pięć morgów ziemi i krowę. Chciałabym zobaczyć na przykład Pelagię Snopkę, urodzoną być może w 1918 roku najmłodszą córkę fornala, służącą we dworze, gdy za równowartość dnia pracy na wykopkach sfotografowała się na odpuście. Stanęła między obiektywem a malowanym tłem wyobrażającym pałac na wodzie i łabędzie, aby po pięciu minutach odebrać swoją podobiznę wielkości świętego obrazka i na wieczną pamiątkę podarować ją chłopakowi ze wsi obok, za którego nie poszła, bo była zbyt biedna. Albo dlatego że młodo umarła. Z żadnej fotografii nie dowiem się, o czym, przykładowo, Helena Kalasa myślała przed zaśnięciem, ani nawet o której kładła się spać, ale chciałabym zobaczyć, jak wracała z pola z ziemniakami w zapasce, gdy raz o świcie sfotografował ją syn sąsiadów, harmonista, który zarabiał graniem na weselach i za to granie kupił od Niemców jedyny w okolicy aparat. I wreszcie chcę zobaczyć Zenobię, niech będzie, że Skrzyńską, gdy latem 1942 roku trzymała w objęciach pierworodną Marysię i stanęła boso przed obiektywem, bo trafiła się okazja. Fotografię wysłała mężowi, który, wywieziony na roboty, ze zdjęcia dowiedział się, że został ojcem.

Jeśli są takie historie, to często bez zdjęć. Jeśli nawet zdjęcia są, to często bez historii ludzi, których przedstawiają. Wiele archiwów zbierało fotografie ze względu na ich wartość artystyczną (chłopi są wziętym motywem w historii sztuki) lub naukową (ważny był rodzaj haftu na serdaku, a nie życie dziewczyny, która go nosiła). Często były to fotografie wykonywane przez osoby, które na wsiach pojawiały się okazjonalnie, ze względów zawodowych lub wypoczynkowych: artystów, badaczy, krajoznawców, etnografów, dziennikarzy, którzy na ludność wiejską patrzyli jeśli nie z góry, to na pewno z zewnątrz: jak na motyw estetyczny, temat, element krajobrazu, obszar badań lub stan posiadania. W ten sposób, bywało, też ich fotografowali. Znam to spojrzenie i nie ono mnie teraz interesuje. Wolałabym zobaczyć fotografie Rozalii, Heleny, Pelagii i Zenobii, które one same wykonały, zleciły, z różnych przyczyn miały na własne potrzeby. Chciałabym położyć je obok siebie. Powołać z ich wizerunków grono ekspertek, które – jak w zespole badawczym, programie publicystycznym lub chociaż telewizji śniadaniowej – pomogłyby zobaczyć to, czego nie wiem o fotografii i o Polsce przy okazji.

Dlaczego historia chłopskiej fotografii jest tak słabo opisana

1914, Małopolska (?)

Fotografia ze zbiorów Instytutu Archeologii i Etnologii PAN z dokumentacji konkursowej „Fotografia chłopów polskich”

Zakładam, że rodzina jest ze wsi, bo starsza kobieta ma chustkę na głowie. Strzelam, że to dwudziestolecie międzywojenne. Może to najstarsza córka, a może żona (ale czemu bez chustki?) stoi z dziećmi, natomiast matka siedzi – myślę i łapię się na tym, że odruchowo ustawiam relacje rodzinne względem mężczyzny. Nie potrafię rozpoznać regionu. Widzę atelierowe tło, więc od razu patrzę pod nogi sfotografowanych, aby sprawdzić, gdzie jest powieszone. Bo u objazdowych fotografów bywało i tak, że przybijano je na wrotach stodoły, a na klepisko lub słomę kładziono dywan. Okazji, z której wykonano to zdjęcie, też nie umiem rozpoznać. Ani to ślub, ani komunia, ani chrzciny. Wgapiam się w poważne, zdziwione twarze, wyprostowane i sztywne sylwetki. Fotografowanie w tamtym okresie nadal wymagało zastygnięcia na kilka chwil przed szklanym okiem wielkiego aparatu, małe dzieci czasami tego nie wytrzymywały, kręciły się, może bały. Pewnie dlatego ta dziewczynka po prawej jest nieostra. Może to lata dwudzieste, a może jeszcze wcześniejsze?

Mogę przyglądać się tak jeszcze długo, ale już nic z tego nie wyniknie, bo „takie właśnie jest zdjęcie: nie umie powiedzieć, co pokazuje”[2]. Zamiast jego głosu słyszę ten w swojej głowie, który podsuwa mi historie raczej o mnie samej, moich wyobrażeniach i fantazjach niż o sfotografowanych ludziach. Mogłabym jeszcze obrócić fotografię na drugą stronę i może wtedy dowiedziałabym się czegoś więcej z opisu, gdyby nie to, że oglądam ją na ekranie komputera w pachnącej kurzem, starym papierem i wodą z akwarium czytelni naukowej. Nie dotykam zdjęć dłońmi w białych rękawiczkach, przeklikuję jedno za drugim. W dodatku wiem, że nie są to skany oryginalnych odbitek, ale skopiowane reprodukcje starych zdjęć. Ich przesadna kontrastowość to pamiątka z końca lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, a za marną rozdzielczość odpowiada pewnie skaner z początku wieku obecnego. Tymczasem wzięcie do rąk oryginalnej odbitki może pozwoliłoby dowiedzieć się czegoś o jej powstaniu. Część na pewno była sepiowana, niektóre może miały ząbkowany rant lub były naklejone na tekturkę, ale ktoś, kto wykonywał reprodukcje w latach osiemdziesiątych, nie uznał za istotne, aby zachować to w dokumentacji. Albo uznał, ale i tak miał na stanie tylko czarno-białe klisze, w dodatku w ograniczonej liczbie.

Klik, klik, na ekranie kolejne zdjęcie za zdjęciem, gdyby nie rybki w akwarium za moimi plecami, czytelnia naukowa wydawałaby się zupełnie martwa. Oglądam jakieś pośrednie stadium fotografii zatrzymanej pomiędzy jej analogową a cyfrową formą, w dodatku kopię kopii. Te ekranowe reprodukcje starych chłopskich zdjęć są jak jakiś szczególny typ „nędznych obrazów”, o których Hito Steyerl pisała, że są „występnym bękartem oryginalnego obrazu, bękartem w piątym pokoleniu. […] Taki obraz często sprzeciwia się dziedzictwu, kulturze narodowej czy, rzecz jasna, prawu autorskiemu”[3]. Dzięki swojej nędzy, słabej jakości, anonimowości, kiepskiej rozdzielczości może jednak – jeśli tylko zostanie zauważony – stawiać opór, podważać hierarchie, tworzyć alternatywne reprezentacje. Z taką właśnie nadzieją przeklikuję te kolejne pliki – w poszukiwaniu obrazów, które dotychczas niezbyt często obdarzane zainteresowaniem, wyciągnięte z zapyziałego twardego dysku, może okażą się jakoś rewolucyjne. Dla samej fotografii, dla chłopskiej historii, dla myślenia o tym, co prywatne i nieoficjalne. Z tą jednak różnicą, że pojęcie „nędznych obrazów” dotyczy u Steyerl obrazów cyfrowych, których krytyczna moc płynie również z ich niepohamowanego życia w sieci: dostępności, namnażania, łatwości przesyłania i wielokrotnego przetwarzania. Tymczasem te kopie chłopskich, rodzinnych zdjęć nie hulają w internecie. Choć zostały zebrane na jednym dysku jako lekkie pliki, nie zostały dotąd udostępnione w sieci, a to dlatego, że zwykle nie wiadomo, kto na nich jest ani kto je wykonał, nie sposób tego ustalić i pozyskać zgody na publikację. Instytucja się obawia – choć sama nie wiem, czy ewentualnego dociekania praw autorskich i prawa do wizerunku, czy tego, że zgodnie z tezą Steyerl „nędzne obrazy” mogą mieć siłę rewidowania, podważania i poszerzania pola tego, co dotychczas widziane. A może nawet rozsadzania ram samych instytucji, które bardzo długo miały monopol na uznawanie, co jest wartościowe, a co nie, a przy tym nie są ani szybkie, ani zwrotne w aktualizowaniu tych ustaleń.

Wiem tyle, że to zdjęcie zostało wraz z wieloma innymi nadesłane w 1983 roku na konkurs „Fotografia chłopów polskich” organizowany wówczas wspólnie przez redakcje magazynów „Fotografia” i „Nowa Wieś”. Maria Bijak i Aleksandra Garlicka, redaktorki z zespołów obu czasopism, uznały, że chłopskie zdjęcia (te domowe, prywatne, pamiątkowe) są ważne dla kultury, warte zebrania i pokazania. Wtedy, w latach osiemdziesiątych, była w tym intuicja, przekora i może obawa, czy się nie wygłupią. I odwaga, aby to jednak zrobić. Tak sobie wyobrażam. Chłopskie zdjęcia wcześniej właściwie nie istniały w polu zainteresowań instytucji artystycznych ani naukowych. Wieś, owszem, była fotografowana, ale przez etnografów, krajoznawców, badaczy, artystów i artystki czy reporterów (na potrzeby prasy w PRL-u). Tymczasem konkursowa, ogólnopolska inicjatywa z 1983 roku kierowała zaproszenie do tak zwanych zwykłych ludzi, mających rodzinne związki z wsią.

Ruszyła lawina. Odzew przerósł oczekiwania, zmieniając konkurs w wieloletnie, monumentalne przedsięwzięcie, zwieńczone wystawą w warszawskiej Zachęcie[4]. Przesyłki płynęły ze wszystkich stron kraju, z terenu wszystkich dawnych zaborów, czasami były to pojedyncze fotografie, czasami całe kolekcje rodzinnych zdjęć, ale zawsze oryginalne odbitki.

Łącznie nadesłano ponad sześć tysięcy fotografii wykonanych przed 1948 rokiem – bo tak organizatorki określiły ramy czasowe konkursu. Do większości nadawcy dołączali, zgodnie z wymogami, listy zawierające informacje o zdjęciu (data i miejsce wykonania, nazwisko rodziny, której zdjęcie dotyczy, nazwisko autora zdjęcia), o ile były znane. Na szczęście nie wszystkie sprowadzały się tylko do suchego wyliczenia faktów. Niektórzy opisywali historię rodziny, osób ze zdjęcia, emocje związane z jego oglądaniem. O nadawcach dużo mówi mi dziś ich język. Bywa nieporadny, potoczny, a czasami bardzo formalny lub elegancki. Podobnie jak wygląd listów – raz napisanych chwiejnie, niewprawną ręką, a kiedy indziej na maszynie lub z zawijasami i oficjalnymi pieczęciami. Czasami jedno zdanie pozwala mi wyobrazić sobie osobę i miejsce, z którego fotografie nadeszły. „Oprócz tych zdjęć mam jeszcze jedno duże zdjęcie ślubne, którego nie mogę wysłać, bo nie mam tak dużej koperty”, pisze ktoś i uprzejmie prosi redakcję o nadesłanie odpowiedniej. „Bardzo proszę o zwrot pamiątki rodzinnej”, pisze wiele osób i wcale się nie dziwię, wypożyczały fotografie sprzed 1948 roku, które przecież zwykle istniały w pojedynczych egzemplarzach. Z dzisiejszej perspektywy wydaje mi się niesłychane, że tak wiele osób zdecydowało się wysłać rodzinne zdjęcia na odległy warszawski adres. Ja bym nie wysłała – za bardzo obawiałabym się, że do mnie nie wrócą, że gdzieś w tej stolicy przepadną. A jednak czytelnicy i czytelniczki „Nowej Wsi” zdjęcia słali, a niektórzy w listach dziękowali redaktorkom za to, że wreszcie ktoś się nimi zainteresował. A tym samym – historią ludzi wywodzących się ze wsi. Inni domagali się – czasami kilkukrotnie – zwrotu zdjęć, które stanowiły dla nich bezcenną pamiątkę. A jeszcze inni wysyłali je może dlatego, że wcale nie były aż tak ważne, aby obawiać się ich utraty. Przecież zdjęcia na wsiach nie tylko hołubiono, ale również niszczono, palono, wyrzucano – jako bezwartościowe. Fotografia, która dla babci mogła być świętością, dla wnuka nieznającego towarzyszących jej emocji, historii ani kontekstu mogła być starociem, przedmiotem wymagającym utylizacji, a może nawet źródłem zażenowania lub wstydu. To wcale nie jest oczywiste, że fotografie były ważne i cenione, szczególnie gdy przestawały być użyteczne, a więc związane z osobistą pamięcią powiązanych z nimi ludzi.

W każdym razie organizatorki zleciły wykonanie kopii konkursowych fotografii (aby odesłać nadawcom oryginały, czasami po kilku latach), a także listów. To właśnie te pliki oglądam – cyfrowe kopie kopii analogowych, pogrupowane w kilkuset folderach.

Patrzę na to zwykłe, stare zdjęcie rodzinne, jedno z setek podobnych. Grupa ludzi pozuje na wprost, centralnie, nudno jak do olejnego płótna. A jednak przemielam w głowie sztafetę pytań i przypuszczeń. Nie mam wygórowanych oczekiwań, gdy przeklikuję się do odpowiedniego folderu z listami, tak jak od kilku dni robię to z każdym kolejnym zdjęciem. Znajduję odpowiednią sygnaturę i łączę fotografię ze skanem kserokopii listu, napisanego odręcznie na kartce w kratkę i wysłanego 10 października 1983 roku przez panią Bronisławę. Dowiaduję się, że zdjęcie wykonano w 1914 roku. Prawie dobrze szacowałam. Jest na nim jej prababcia (siedzi), babcia (stoi), mama (dziewczynka z lewej strony) i wujkowie (dwaj mali chłopcy). Starszy mężczyzna to chrzestny mamy ze swoją córką (dziewczynka z prawej). Za nic nie wydedukowałabym takiej relacji rodzinnej. Ale nie to, co jest na zdjęciu, okazuje się najciekawsze, ale to, czego na nim nie ma. Bo pani Bronisława pisze tak: „Dziadzio był zabrany na wojnę i dostał się do niewoli, kiedy babcia otrzymała list od dziadzia, wtedy zaczęła się straszna rozpacz […], dziadzio kazał się dużo zwracać do Matki Bożej, aby pomogła wychować dzieci, dużo się modlić o powrót dziadzia do domu i oczywiście bardzo prosił o zdjęcie. Babcia, chociaż nie miała na chleb, ale pożyczyła właśnie od tego pana, który jest na zdjęciu, i on zapytał, czy może się i on dołączyć, oczywiście wyraziła zgodę, na to rzekła prababcia »to zdjęcie będzie wielką pamiątką«, tylko szkoda, że wykonały jedno”. Bo przecież rodziny na zdjęciu są dwie.

Nie mam pojęcia, ile w 1914 roku kosztowało zdjęcie, a ile chleb. Byłoby to do ustalenia, gdybym wiedziała, o jakim zaborze mowa. Tego pani Bronisława nie pisze, ale sprawdzam, że nazwisko nadawczyni najczęściej występuje w Małopolsce. Jak dalej wynika z listu, inwestycja w zdjęcie niejako się opłaciła. Dziadzio „na jego widok padł”, a gdy został ocucony, on i współwięźniowie całowali fotografię, jakby widzieli na niej własnych krewnych, i „poczęli się gorliwie modlić”. Mężczyzna wrócił z wojny „ze zdjęciem na sercu” i zdjęcie to zostało wetknięte w ramę świętego obrazu Matki Bożej wiszącego w domu.

Patrzę znowu na tę fotografię, teraz już nie taką zwykłą. Banalny, sztywny, nieszczególnie atrakcyjny portret rodzinny nieoczekiwanie odsłonił się przede mną jako opowieść o cywilnym, osobistym doświadczeniu I wojny światowej. Na terenach polskich powstało bardzo niewiele fotografii, które mogłyby później stwarzać powszechne o niej wyobrażenia, nie mówiąc o braku dokumentacji chłopskiej codzienności tego okresu. Tymczasem za tym byle jakim, przeciętnym zdjęciem kryje się historia o kobiecie, która mieszkała na wsi z trojgiem dzieci i w czasie wojny została bez męża, a tym samym bez znaczącej siły fizycznej, ważnej w nawet niewielkim gospodarstwie. O kobiecie, która nie miała na chleb, i raczej nie jest to metafora. Zdecydowała się na wykonanie fotografii w sytuacji kryzysu, może w akcie desperacji.

I chociaż album wydany na zakończenie konkursu „Fotografia chłopów polskich” otwiera starsze i wyjątkowe zdjęcie – autoportret (!) – Ignacego Kobusa ze wsi Kociołki zrobione w 1906 roku, to mnie bardziej ciekawi to nadesłane przez panią Bronisławę, którego wykonanie jej babcia zleciła nie wiadomo komu. Bo widzę w tym zdjęciu historię fotografii nieartystycznej, historię chłopską i historię kobiecą zarazem. Wszystkie łączy to, że nie poświęcano im wystarczająco wiele uwagi przez zbyt długi czas. To zdjęcie pokazuje też wartość obrazu fotograficznego, która czasami polegała na jego pojedynczości. Proces pozytywowo-negatywowy był za życia pani Bronisławy znany od dawna i pozwalał na wykonanie nieskończenie wielu identycznych kopii, co początkowo powodowało zarazem zachwyt (mimetyzmem), jak i krytykę fotografii względem malarstwa (jako odtwórczej). W teoretycznych rozważaniach nad wartością, kondycją i właściwościami fotograficznego medium nie zwracano uwagi na to, że wykonywanie kolejnych kopii kosztowało. Może dlatego, że prowadzeniem tych rozważań zajmowali się głównie zamożni mężczyźni z wyższych sfer. Tymczasem babcia pani Bronisławy zapłaciła raptem za jedną odbitkę, a i tak musiała się zapożyczyć.

Walter Benjamin pisał, że dzieło sztuki ma aurę. Definiował ją jako rodzaj metafizycznej nieuchwytności, niepowtarzalności, ale również całkiem fizycznego oddalenia i dystansu. To, co uznawane za sztukę wysoką, długo było niedostępne masom. W przeciwieństwie do malarskich obrazów fotografia, o której Benjamin twierdził, że jest jednym z mediów „doby reprodukcji technicznej”, była tak rozumianej aury pozbawiona. Miał tu na myśli już proces pozytywowo-negatywowy, bo o dagerotypie pisał, że „w ulotności twarzy ludzkiej aura po raz ostatni przemawia do nas z wczesnych fotografii. To właśnie stanowi o jej melancholijnym, niedającym się z niczym porównać pięknie”[5]. Potem – jego zdaniem – fotografia aury już nie ma. Straciła ją, gdy się „zbliżyła”, stała codzienna, powszechna, bardziej demokratyczna.

Piktorialiści długo próbowali dać odpór zarzutom „reprodukcyjności” fotografii, dążąc do uzyskania efektu malarskości i niepowtarzalności swoich zdjęć. Chcieli być uważani za artystów, bo artysta w hierarchii zawodów stał (i w powszechnym odbiorze nadal zwykle stoi) wyżej od fotografa, który „przecież tylko naciska przycisk”, jak mówią niektórzy. Nie wiem, czy Benjamin by się zgodził, ale przykład zdjęcia ze zbiorów pani Bronisławy pokazuje, że w rzeczywistości wiejskiej chałupy aura fotografii – i ewentualne związane z nią przekonanie o mocy obrazu – bywała zachowana, choć wynikała raczej z braku pieniędzy, a nie unikalnych walorów artystycznych zdjęć. Może jeszcze z tego, że przed rozpowszechnieniem fotografii na wsi niemal jedynym funkcjonującym typem obrazu były ikony, święte obrazy, obrazki i oleodruki. Bez względu na jakość wykonania traktowano je rytualnie – dosłownie i bardzo serio – czyli tak jak według Benjamina dzieła sztuki, które bywały przedmiotem swoistego kultu i określonych praktyk społecznych, takich na przykład jak wystawianie na salonach. Na wsiach przejawiało się to choćby tak, że wychodzono w czasie burzy przed dom z obrazami świętej Agaty, aby uchronić go od uderzenia pioruna. Gdzieniegdzie w dniu śmierci domownika obrazy i lustra zasłaniano na czterdzieści dni. Peregrynacje świętych obrazów, których istota opiera się na personifikacji wizerunku, organizowane są do dziś.

Może więc nic w tym szczególnego, że ta konkretna fotografia, wykonana w sytuacji rodzinnego i politycznego kryzysu, w wielkim strachu, którego doświadczyli przodkowie Bronisławy, była traktowana jak relikwia lub może dar wotywny, dowód cudownego wstawiennictwa, i że modlono się do niej jak do wizerunku świętego. Bo tak wtedy używano na wsiach obrazów, a fotografia – jako stosunkowo nowy, ale jednak rodzaj obrazu – została włączona we wcześniej znane praktyki. A przynajmniej – bywała włączana i traktowana nabożnie, może tym bardziej, że sprawiała niesamowite wrażenie realizmem odwzorowania. Budziła rodzaj trwogi pomieszanej z zachwytem i działała tak na wiele osób, które obcowały z nią jako z nowym medium. Wrażenie, że zdjęcie jest odbiciem, cieniem, odciskiem czy wcieleniem fotografowanej osoby, nie było wcale specyficzne dla „ciemnego ludu”, który – prezentując rzekomo naiwne podejście do fotografii – bał się jakoby, że fotografia mogłaby „kraść duszę”. Podobnie reagowano na fotografię na wielkomiejskich salonach, z tą różnicą, że działo się to wcześniej – jej użytkowniczki i użytkownicy mieli zatem więcej czasu, aby przyzwyczaić się do obcowania ze zdjęciami, aż im spowszedniały, przestały budzić skrajne emocje, sprowadzały się do kategorii estetycznych i emocjonalnych, ale nie transcendentalnych. Na wsi to też się wydarzyło, tylko później, bo później stała się tu dostępna i powszechna.

Wysoki status fotografii w chłopskiej rzeczywistości mógł więc początkowo wynikać z aury, której źródłem była jej niedostępność. A ta z kolei wynikała z niskiego statusu ekonomicznego i klasowego zainteresowanych. Mówiąc wprost – z biedy. Z biedy i systemowej nierówności wynikało też niskie wykształcenie lub jego brak. To z kolei powodowało, że wynalazki techniczne, w które obfitował przełom XIX i XX wieku, były na wsi słabo znane. Czasami budziły nieufność lub pogłębiały poczucie gorszości przez to, że były bajecznie drogie, czyli zarezerwowane dla panów.

Bronisławy raczej o nic już nie dopytam. Wnioskując z chwiejnych liter, którymi zapisała kratkowaną kartkę, w 1983 roku mogła być osobą w podeszłym wieku. Po konkursie nie pozostały zapisy wywiadów biograficznych ani baza teleadresowa nadawców. Zresztą nadawcy i tak często nie wiedzieli, kto wykonał konkretne zdjęcie, gdzie ani kiedy.

Wiele razy zastanawiałam się, dlaczego niemal nikt w Polsce[6] nie zajął się na poważnie historią chłopskiej fotografii, ale to zdjęcie, właściwie przypadkowe, dało mi odpowiedź. To jest, w pewnym sensie, już niemożliwe do zrobienia. Teraz, gdy fakty poodklejały się od fotografii jak same fotografie od kart albumów (o ile w ogóle były jakieś albumy), pamięć je rozostrzyła, zatarła, a właściciele i autorzy zdjęć poumierali, nie ma kogo pytać, a nawet jeśli udaje się dotrzeć do potomków, to ich wiedza jest wyblakła albo dziurawa. Mówią: „Kogo to interesowało, my byliśmy dziećmi”. Długo panowało nieszczęsne przekonanie, że to, co codzienne, „amatorskie”, a w dodatku chłopskie, nie jest tematem godnym nauki, sztuki ani uwagi. Teraz, gdy tyle zdjęć przepadło, a wywiadów i badań na dużą skalę nie przeprowadzono, pozostaje niewiele: albo praca wyobraźni, która zbyt często i zbyt łatwo ociera się o sentymentalizm (co właściwie nigdy nie przynosi niczego dobrego), albo prowadzenie badań jakościowych i lokalnych (jak w pracy Joanny Bartuszek, jedynej naukowej publikacji o chłopskich fotografiach), albo próby identyfikacji, które dotyczą raczej tego, co zostało sfotografowane, niż samego zdjęcia. Jest jeszcze inna droga – patrzenia na fotografię w taki sposób, aby ją zauważać w całości, z każdej strony, wraz z jej materialnością i kontekstami, w których powstała. Jako przedmiot, jako wykonywaną czynność, jako medium służące do wyobrażania sobie przeszłości. A patrzenie może się odbywać na różne sposoby. Patrzeć można z bliska i z daleka, na wprost i z ukosa, można przyglądać się temu, co w głębi, i temu, co na powierzchni, można zauważać detale i perspektywę, można zwracać uwagę na to, co pozornie nieistotne, i na to, czego nie ma. Można patrzeć z perspektywy własnej i próbować zmieniać punkt widzenia na cudzy.

Patrząc na zdjęcie Bronisławy, ja akurat zauważam, że splata się w nim to, co polityczne, i to, co prywatne – I wojna światowa, której w Polsce brakuje fotograficznej reprezentacji, rozłąka z bliską osobą i strach o jej życie, anonimowy fotograf, który na pamiątkowych zdjęciach próbował zarobić, i pieniądze prababci pani Bronisławy, o których mało kto dziś wie, jak bardzo ich nie było.

Jak pisać historię chłopskiej fotografii

1916, Galicja

Fotografia Józefa Hycnara ze zbiorów Muzeum Ziemi Bieckiej w Bieczu (wcześniej w posiadaniu Wojciecha Hycnara)

Galicja dwa lata po zrobieniu poprzedniego zdjęcia. Strzeszyn, wieś pod Gorlicami, wzgórze Wilczak. Wojska Imperium Rosyjskiego uległy tu armii Cesarstwa Niemieckiego. I właśnie na tym wzgórzu miał chatę Józef Hycnar, który co prawda służył w cesarskiej armii austro-węgierskiej, ale z niej zbiegł. Józef gospodarował na dwóch hektarach pola, i to tylko dlatego, że się w nie wżenił. Był jednak sprytny, miał umiejętności techniczne, pracował jako maszynista w rafinerii w Libuszy, a to wtedy była opłacalna praca, bo rafineria należała do pana Skrzyńskiego, potem do braci Noblów. Możliwe więc, że zarobił i zdołał odłożyć. Ale gdzie chłop mógł kupić aparat przed I wojną?

Może u Żyda. To Żydzi często prowadzili zakłady fotograficzne w miasteczkach. Na przykład w Bieczu. Tego już raczej nikt nie wie na pewno, ale możliwe, że to żydowski fotograf sprzedał Hycnarowi aparat i pokazał, jak działa. Dlaczego sprzedał? „Na początku XX wieku nastroje antysemickie uległy radykalizacji, szczególnie pod wpływem działalności Kościoła, który wzywał do bojkotu żydowskich handlarzy i rzemieślników. […] Z powodu pogarszającej się sytuacji ekonomicznej oraz w związku z wybuchem I wojny światowej wielu Żydów udało się na emigrację”[7], czytam o Bieczu na stronie dokumentującej historię przedwojennych sztetli. Może aby wyjechać, potrzebował pieniędzy, a aparat był najcenniejszym, co miał. Razem z aparatem Hycnar mógł kupić malowane w palmy tło. Może sprzedający był syjonistą, który marzył o cieniu palestyńskich daktylowców? A może fotografował ludzi tuż przed tym, jak wyemigrowali za chlebem do Ekwadoru lub Trynidadu, bo właśnie tam na robotników z rafinerii czekała praca? Może stąd te palmy w Strzeszynie w 1914 roku?

Dzisiaj na wzgórzu Wilczak czasami nie może zasnąć Bolesław, wnuk Józefa. Wyszukałam go przez internet – po nazwisku i regionie oraz dzięki dostępnym w sieci informacjom o przedsiębiorstwach. Zgodził się ze mną porozmawiać. Bolesław mieszka w tym samym miejscu, w którym mieszkał jego dziadek, i w bezsenne noce próbuje sobie przypomnieć, co opowiadała mu mama Zofia (ta, która pod palmami trzyma bukiet polnych kwiatów). Na pewno mówiła, że o pracę w fabrykach było bardzo trudno, wykształcenia też ludzie nie mieli. Więc szli do bogatych ziemian na robotę, na koszenie, na wykopki i tak dorabiali grosze. Że dom, w którym żyli – czworo dorosłych i dwoje dzieci – podzielony był na pół sienią. Po jednej stronie izba mieszkalna, a po drugiej obora. W czasie mocnych mrozów brali cielaka do siebie, króliki i kury gromadziły się pod przypieckiem. Na przypiecku było legowisko dziadka. Jadło się paciarkę, czyli mąkę z zimnym mlekiem. Oprócz tego kapustę z ziemniakami, fasolę, rzepę. Masło, sery, jajka, kury i kogutki sprzedawali Żydom albo na jarmarku. Chyba że ktoś w rodzinie chorował, to starą kurę biło się na rosół. Upieczony chleb ciotka trzymała pod kluczem, wydzielała po kawałku. Zdarzało się, że na przednówku jedli lebiodę.

– No, na pewno kokosów tutaj nie było – podsumował Bolesław.

Ale były palmy, chociaż malowane. Na innych tłach u wiejskich fotografów też bywały widoki miejsc egzotycznych w tym sensie, że odległych, zupełnie niedostępnych chłopskiemu doświadczeniu: arkadyjskie ogrody, klasycystyczne pałace, łabędzie na stawie, kwiaty w wazonach, balustrady, kolumny. Wszystko po to, aby stając do zdjęcia – po swój niby prawdziwy wizerunek – poczuć się przez chwilę kimś innym, kimś lepszym, a przynajmniej bogatszym, o kim łatwo myśleć, że ma w życiu lekko i przyjemnie. Bo choć w pobliżu Biecza działały rafinerie ropy, to chłopskie domy oświetlano łuczywem.

– Całkiem jak w średniowieczu – zauważa z goryczą Bolesław, który interesuje się nie tylko historią rodziny, ale też okolicy.

Mimo tego łuczywa i lebiody Józef umiał grać na instrumentach, naprawiał zegary (zegary? kto na wsi przed I wojną miał zegary?), był maszynistą lokomotywy i posiadał aparat. Dość wcześnie został bezdzietnym wdowcem. Apolonia, jego druga żona, urodziła dwoje dzieci i nie uśmiecha się na żadnej z kilku zachowanych fotografii. Jan Oczek, teść Hycnara, grał w kapeli po żydowskich karczmach. W domu mieszkała jeszcze ciotka Maria, siostra pierwszej żony, która jako „stara panna” koło trzydziestki została przy rodzinie szwagra do pomocy przy dzieciach i w gospodarstwie, ale też dlatego, że nie miała się gdzie podziać. Starszy syn Janek na kilku zdjęciach ma na sobie bluzę z marynarskim kołnierzem, która najpierw jest zdecydowanie za luźna, potem zdecydowanie za ciasna. Im bardziej zdawała się kurczyć, tym bardziej rosły nadzieje rodziny, bo Janek dobrze się uczył i „wszyscy liczyli, że wyrośnie na pana”, czyli pójdzie do miasta, zostanie urzędnikiem, wojskowym, lekarzem lub nauczycielem. Zwłaszcza że Janek dostał stypendium na naukę w gimnazjum w Gorlicach. Wynosiło pięćdziesiąt milionów marek polskich rocznie, co po denominacji dało niecałe dwadzieścia osiem złotych. Podobno zeszyt kosztował pięćdziesiąt groszy, a w ówczesnych gazetach alarmowano: „Wszyscy obdzierają chłopa tak, że nędza zaczyna panować na wsi, a są familije, co prawie w adamowym stroju chodzą i na sól do ziemniaków nie mają. W razie choroby nikogo nie stać na lekarza i dlatego wypadki śmierci są coraz częstsze”. Tak donosił dziennikarz ze Strzeszyna w 1925 roku i zaznaczał w tej samej notce prasowej, że „ziemia dana musi być chłopom, a wyzysk księży i urzędników skończyć się musi”. Archiwalną notatkę podesłał mi Bolesław, który, jak wspomniałam, interesuje się historią.

Najpierw zmarł Józef. Na hiszpankę, w wieku trzydziestu sześciu lat. Niedługo po ojcu – mały Janek. Zapalenie opon mózgowych dałoby się wyleczyć, ale potrzebne byłyby pieniądze na lekarza, a ich rodzina nie miała już wcale. Potem zabrakło Jana Oczka. W domu zostały same kobiety i jeszcze dotkliwsza bieda, która przyszła pod rękę z wielkim kryzysem gospodarczym. Córka Józefa, Zosia, wyszła za mąż w 1937 roku. W domu pojawiły się męskie ręce do pracy w gospodarstwie i chwilę przed wybuchem II wojny zrobiło się trochę lepiej. Co się stało z aparatem – nie wiadomo. Może rodzina go nie używała, więc się pozbyła. Może sprzedała, aby mieć na wesele córki lub gdy zachorowała krowa albo nie było czym obsiać pola. W rodzinie Bolesława zostało kilkanaście fotografii, przesłał mi skany wszystkich chwilę przed przekazaniem oryginałów do lokalnego muzeum, które – co warte odnotowania – było żywo zainteresowane ich posiadaniem. Dokładnie oglądałam te fotografie wiele razy i dostrzegłam, że Apolonia i Maria wymieniały się ubraniami. Raz jedna ma na sobie czarną bluzkę z haftem, raz druga. Krąży też między nimi długa spódnica w drobną kratkę.

– Naprawdę? – zdziwił się Bolesław. – Nigdy tego nie zauważyłem.

Może dlatego, że Bolesław jest w środku tej historii, że to jego rodzina. Oglądał te zdjęcia tak wiele razy, że w gruncie rzeczy przestał je zauważać. Czasami dopiero, gdy patrzy się z boku, na świeżo, z dystansu, można dostrzec szczegóły, które ujawniają, że pozowanie poprzedziły różne nieoczywiste decyzje i czynności. Zresztą fotografia od początku była teatrem ze sceną wyznaczoną kątem widzenia obiektywu, ze scenografią, z kostiumami. I aktorami.

Hippolyte Bayard, jeden z jej wynalazców, który za życia nie został – w swoim przekonaniu – wystarczająco uznany i nagrodzony za pionierską pracę, w 1840 roku stworzył Autoportret topielca. Wystylizował się na ciało wyłowione z rzeki i wystąpił przed obiektywem własnego aparatu[8]. Pomysł dramaturgiczny zakładał połączenie obrazu z tekstem – fotografii towarzyszył ironiczny list, wyjaśniający, że oto nieszczęśnik Bayard popełnił samobójstwo, utopił się wskutek niesprawiedliwego działania rządu francuskiego, który pozbawił go należnych mu jako wynalazcy przywilejów i nagród. Tym samym Bayard rok po ogłoszeniu wynalezienia fotografii, które Akademia Francuska przypisała Daguerre’owi, mimo że prace nad kilkoma technikami utrwalania obrazu fotograficznego równocześnie prowadzili różni naukowcy i wynalazcy, wykorzystał przekonanie o jej obiektywności, a przynajmniej mimetyzmie, po to, aby odegrać sytuację nie tylko nigdy niezaistniałą, ale też niemożliwą, cyniczną i znaczącą zarazem. Dał wyraz temu, co do powszechnej świadomości nie przebiło się na dobre do dziś – że w fotografii od samego początku nie chodzi o to, co wydarzyło się naprawdę, ale o ludzką wiarę w to, że fotografia jest prawdą. Tymczasem to nie ona celowo, złośliwie, w swoim interesie oszukuje czy manipuluje, ale my sami w naszych pragnieniach czynimy ją czymś, czym nigdy nie była – obrazem potwierdzającym, udowadniającym prawdę i rozumianym przez wszystkich jednakowo. Coś widać na zdjęciu, ale otwarte pozostaje pytanie, czym to coś jest. Topielec i autor upozowany na topielca to dwie różne osoby. Autor upozowany na topielca nie jest topielcem, ale Bayard świetnie zagrał tym, że może wyglądać podobnie. I nie chodzi tu o prostackie oszustwo, ale o to, żeby widz przez chwilę nie był pewien, na co patrzy, żeby się skonfundował, zawahał, żeby doświadczył niepewności, wytrącenia, zachwiania i żeby tym mocniej uderzył go sens nadany przez autora. Tak rozumiana fotografia była i jest performansem stwarzającym nowe znaczenia, prawdą i kłamstwem jednocześnie, a zarazem ani jednym, ani drugim[9]. Tak jak znana rycina królikokaczki – nie chodzi w niej o to, aby decydować, czy jest to raczej królik, czy raczej kaczka, ale aby doświadczyć przeskakiwania spojrzenia między jednym a drugim obrazem, który przedstawia coś, co w rzeczywistości nie istnieje. Podobnie fotografia – bywa chybotliwa, balansuje na linie naszych – widzów – przekonań i to my zwykle próbujemy ją jednak zepchnąć na jedną ze stron. Żeby nie była tak ruchliwa, nie przepływała między prawdą i fałszem, nie migotała, nie wprowadzała w konfuzję, ale unieruchomiona i przyszpilona dawała wrażenie pewności, że wiemy, co widzimy. Możemy wtedy wykrzyknąć: „To musi być prawda, przecież widać!” albo przeciwnie: „To czysta manipulacja, fotografia kłamie!”. Tak robi większość z nas – osób patrzących na fotografie. Próbujemy zrobić z nich „albo-albo”. Bayard ze swoją głęboką świadomością i zgodą na to, że medium, które pośrednio wynalazł, jest „zarówno”, a tym samym nie rozstrzyga kwestii „prawdy”, do dziś pozostaje patronem niewielkiej grupy osób zajmujących się fotografią.

Pozowanie przed obiektywem było i wciąż jest nieodłącznym elementem fotografowania w ogóle – dawniej różnił się tylko entourage, który odzwierciedlał zasobność pozujących, wyrażał ich aspiracje lub fantazje. W miejskich atelier – krakowskich, lwowskich, poznańskich, warszawskich – były do dyspozycji rozmaite tła, meble, oświetlenie, rośliny, stroje, także te służące do tworzenia tak zwanych żywych obrazów. Polegały one na tym, że zamożne towarzystwo wymyślało sobie scenę rodzajową stylizowaną na grecką mitologię, wieś lub średniowiecze, a następnie przebierało się i ustawiało do zdjęcia, którego kompozycja miała nawiązywać do klasycznego malarstwa olejnego. Więc gdy klienci atelier decydowali się na wersję sielsko-chłopomańską, zdarzało się, że przywdziewali słomkowe kapelusze i stawali przy płotku zbitym z brzozowych patyków. Takim, jakiego na wsi raczej się nie widywało, bo brzoza zbyt szybko butwieje, aby budować z niej płoty.

W podkarpackich realiach chłopi pod malowanymi palmami są trochę jak uczestnicy lokalnego freak show. Ale gdy to piszę, łapię się na myśli, że przecież choć to zauważam, nie chcę na nich patrzeć jak na „dziwadła”, nie chcę wyśmiewać, wytykać palcem. Tylko że wtedy jestem jak Miętus, który próbując się bratać z parobkiem, wołał do chłopa: „Przyjacielu, o co chodzi! Nie chcemy wyrządzić wam szkody. Pragniemy waszego dobra”[10], a chłopi na te grubymi nićmi szyte „dobre intencje” odpowiadali szczekaniem, bo przecież wiadomo, że to właśnie połączenie galicyjskiego chłopstwa z palmą zatrzymało moje spojrzenie. Jest to tak dziwaczne i fascynujące, że gdy zobaczyłam to zdjęcie wśród setek innych, aż stęknęłam z zachwytu.

Łapię się na tym i otwarcie do tego przyznaję, bo chciałabym spróbować chłopów oglądanych na ich własnych zdjęciach ani nie wyzwalać z odmieńczego stereotypu, ani w niego nie wtłaczać. Po mimowolnym stęknięciu biorę więc głęboki wdech i przyjmuję, że sfotografowali się na tle palm, bo prawdopodobnie tak im się po prostu podobało. Pewnie mogli na tle kwitnących jabłonek, ale woleli palmy, może dlatego, że akurat były dostępne na wyposażeniu lokalnego fotografa. Może uważali je za ładne, odpowiednie lub ciekawe, może niektórym przywodziły na myśl doświadczenia emigracji zarobkowej do podrównikowych kopalni albo popularne kolonialne fantazje, od których pęczniała prasa tamtego okresu, a może były tak samo niecodzienne jak wizyta u fotografa. W każdym razie – akceptowali je jako swoje tło. Nawet jeśli do zdjęcia zakładali przyciasne mundurki lub pożyczane od siebie bluzki i przyjmowali pozy podpatrzone u dziedziczki, fabrykanta, wójta lub plebana, to były ich decyzje, ich potrzeby, ich zgoda na umowność fotograficznej sytuacji, ich wydane pieniądze, ich estetyczne i życiowe dążenia, które w fotografii znajdowały ujście, choćby jako fantazja. To oni stworzyli estetykę tego, na co teraz patrzę – nawet jeśli sami nie naciskali spustu migawki, to w tych zdjęciach był on naciskany na ich życzenie, a nie Miętusa, dziedziczki czy artysty z wielkiego miasta. Jeśli coś w zdjęciu rodziny Józefa Hycnara rzeczywiście postrzegam teraz jako egzotyczne – w znaczeniu dziwne, odległe i fascynujące zarazem – to jest to skala nierówności społecznych, jakiej ludzie wówczas nadal doświadczali; to świadomość, że rodzice obecnych na zdjęciach dorosłych jeszcze odrabiali pańszczyznę, że teoretycznie mogli być bici przez dziedziców, że nie mieli praw. Że to gombrowiczowskie ujadanie i zawodzenie nie było aż tak dawno temu i że przeszłość, zwłaszcza własna, jest najbardziej obcym krajem[11].

Kiedy fotografia jest „chłopska”

1920, Moskwa

Fotografia ze zbiorów Alicji Karasińskiej, opublikowana w projekcie Karty pamięci Ewy Grochowskiej

Na tym zdjęciu widać taki właśnie lichy płotek zrobiony z kilku patyków na krzyż, wiejski rekwizyt użyteczny wyłącznie na potrzeby zdjęcia. Bardzo podobny znajdował się na wyposażeniu fotograficznego atelier Waleriana Rzewuskiego w Krakowie, w którym na przełomie XIX i XX wieku fotografowała się krakowska elita. Wiem, bo widziałam ten płotek na zdjęciach zdigitalizowanych i dostępnych na instytucjonalnych stronach w sieci. Ale ta fotografia jest akurat z Moskwy.

Kobieta stojąca z lewej, Albina, jeździła na wieś po końskie łby. Przywoziła je koleją do miasta i gotowała z kaszą. Z łba odchodziło trochę mięsa, dawało kaszy smak. Potem sprzedawała to na targu ludziom równie głodnym jak ona. Tak przetrwali z rodziną czas bolszewickiej rewolucji. Bo wcześniej Albina jeździła z dziećmi na parę tygodni do Jałty na wakacje. Były z tych wyjazdów zdjęcia w falbaniastych, jedwabnych majtach, robione przez ulicznego fotografa w parku, na plaży. Resztę lata spędzała w daczy pod Moskwą, którą mąż Wincenty wynajmował dla rodziny na ciepłe miesiące. Sam zostawał w pracy, był farmaceutą. Mieszkali w samym centrum, niedaleko Kremla. Mieli duże mieszkanie, a ona część pokoi udostępniała odpłatnie guwernantkom, które pomagały przy dzieciach.

Ale potem przywoziła ze wsi obierki od ziemniaków, sczerniałe, bo przemrożone. Rozpalała w kozie porąbanymi meblami i te obierki piekła na blasze. Dzieci wydłubywały resztki soli ze szpar między deskami podłogi w jadalni, tam gdzie kiedyś stał stół przykryty serwetą. Przed rewolucją nie lubiły żółtek w gotowanych jajkach, więc je w tajemnicy pod ten stół wyrzucały. Teraz na kolanach szukały, czy coś się nie uchowało. A dzieci było sześcioro.

Albina pochodziła z Wilna, Wincenty z Kowna. Ot, mieszczanie, żadna arystokracja. Ona z rodziny zduna, on z rodziny organisty. Ze wsią nic wspólnego nie mieli. Przed ślubem Albina pojechała do Wincentego do Moskwy, on tam dostał pracę w aptece. Zaczęły się rodzić dzieci. Gdy wybuchła rewolucja, okazało się, że są burżujską inteligencją, nie wolno im było wyjechać, bali się, trwał terror. Więc on zapuścił włosy i brodę, założył łapcie łykowe, żeby wyglądać jak mużyk.

– Wie pani, taki ciemny chłop – mówiła mi przez telefon wnuczka Albiny, ale ja tego słowa wcześniej nie znałam.

Albina też się przebrała, ale słabo to wyszło, bo kto na wsi się tak nosił? Chyba pani z dworu. Może tak sobie mieszczanka wyobrażała wieśniaczkę – w falbanach i w kapeluszu – albo akurat takie „wiejskie” stroje miał na wyposażeniu moskiewski fotograf.

Nieważne, że nie byli chłopami, ważne, aby na nich wyglądali. Wyjechali z Moskwy jako repatrianci, litewscy wieśniacy, którymi nigdy nie byli, ale zdjęcie, choćby nieudolnie udające chłopskie, miało zaświadczać przeciwnie. Bayard chichocze zza grobu, a my nadal przedstawiamy sobie nawzajem fotografię, jakby była nie nośnikiem, ale oknem. Nauczyliśmy się tak na nią patrzeć, bo w XIX wieku, i później też, w tych nowoczesnych i niepewnych czasach chyba bardzo chcieliśmy wierzyć, że można być czegokolwiek pewnym. Na przykład obrazu, który powstaje wskutek połączenia naukowo opisanych praw optycznych i reakcji chemicznych.

„Mimo lat krytycznej refleksji nad obrazem fotografia wydaje się nam nadal »przezroczysta« i »obiektywna«. W rezultacie bierzemy reprezentację za rzeczywistość”[12] – załamuje ręce Marianna Michałowska, badaczka fotografii. Tak nam się to spodobało – ta wiara w mechaniczną powtarzalność – że do dziś odruchem jest patrzenie nie na zdjęcie, ale przez zdjęcie. Tak jak przez okno. Roland Barthes pisał: „Jadąc samochodem i patrząc przez szybę na krajobraz, mogę dowolnie skupiać wzrok na krajobrazie i na szybie: raz uchwycę obecność szyby i odległość krajobrazu, drugim razem – przeciwnie – przezroczystość szyby i głębię pejzażu”[13]. Nie da się tych dwóch rzeczy zobaczyć jednocześnie. Podobnie jest z patrzeniem na zdjęcie. Także Barthes stwierdził, że „niezależnie od tego, co ukazuje zdjęcie i jak to czyni, jest ono zawsze niewidoczne: to nie zdjęcie widzimy”[14]. A szkoda. Na szczęście dwa zdania dalej przyznał: „Jedynie z najwyższą trudnością możemy skupić się na samej Fotografii”. Jest to działanie jakby wbrew przyzwyczajeniom i pod prąd. Allan Sekula ujął rzecz zawilej: „Ogólną funkcją dyskursu fotograficznego jest uczynienie siebie transparentnym”[15]. Jakby fotografii chodziło o to, aby skupiać nasze spojrzenia, ale w taki sposób, abyśmy jej samej nie dostrzegali. Ale czar obiektywności pryska i zdjęcia stają się nieprzezroczyste, gdy zauważymy, że patrzymy na obraz, i zaczniemy pytać o wszystko to, co związane z jego powstaniem, zamiast o to, co na nim widać.

Choć Albina i Wincenty przyjechali do Wilna prawie z niczym, to album z fotografiami się zachował. Nie wiadomo jak ani dlaczego. Przecież te zdjęcia z Jałty, gdy pani w falbaniastych majtkach odpoczywa na plaży, mogły zdemaskować, że żadni z nich chłopi. Ale jakoś przewieźli. A dyplomy poświadczające jego wykształcenie, studia, zawód zostawili.

Wracali jako Litwini i to ona zdecydowała, żeby jechać do jej rodziny do Wilna, a nie do jego, do Kowna. W efekcie późniejszego ustalania granic i przesiedleń ich wnuczka, już emerytka, jest Polką, a nie Litwinką, i teraz przechowuje to „chłopskie” zdjęcie w małym mieszkaniu na osiedlu niskich bloków na przedmieściach Warszawy. W latach sześćdziesiątych wyszła za mężczyznę pochodzącego z wioski w centralnej Polsce, syna pracowników leśnych, który do jej rodzinnego albumu ze zdjęciem z Moskwy dołożył swoje rodzinne zdjęcia spod Opoczna. Może nie gotowali tam kaszy na końskim łbie (a może i tak, nie wiem), za to żyli ze zbioru grzybów, jagód, robili kosze na drewno. Na fotografii z lat pięćdziesiątych rodzina pozuje do zdjęcia młodemu chłopakowi z sąsiedniej wioski, który miał aparat. W tle chałupa kryta strzechą, wóz, jeden z synów trzyma chudego konia za uzdę. To jedyny zachowany wizerunek dziadka. Zdjęcie „chłopskie” i chłopskie spotkały się w jednym albumie, bo fotografie bywają przesiedlane całkiem jak ludzie.

Jaka fotografia jest w Polsce wernakularna

Około 1920, Mazowsze

Fotografia ze zbiorów Zdzisława Sieradzkiego z Archiwum Muzyki Wiejskiej / Muzyka Odnaleziona

Coś mi tu nie pasuje. Jakoś dziwnie niedopięta kraciasta koszula na brzuchu kobiety. Krzywo zapięty płaszcz starszego pana i jego rozwiany włos. Bluzka wepchnięta byle jak za pasek spódnicy. Trzyczęściowy garnitur z przekrzywioną muchą, ale wylizany przedziałek. Jakby ci ludzie ubierali się w pośpiechu. Jakby robili to bez wprawy. Nie domyśliłabym się, o co tutaj chodzi, gdyby nie osoba, która opowiedziała mi to, czego nie ma w kadrze.

Pisanie o rodzinnej fotografii chłopskiej jest trudne, bo nie ma ona, jak już wspomniałam, swoich archiwów ani instytucji. Przez wiele dekad mało kto się nią interesował jako częścią „narodowego dziedzictwa”. Portretowe fotografie prywatne i rodzinne z wielkomiejskich zakładów miewają swoje miejsce w archiwach muzealnych. Zdjęcia rodzin ziemiańskich, arystokracji, bogatego mieszczaństwa bywają włączane do kolekcji muzeów miejskich. Fotografie małomiasteczkowe i wiejskie już niekoniecznie. Ale szczęśliwie istnieją niezależne archiwa społeczne i inicjatywy oddolne, zbiory gromadzone przez lokalnych pasjonatów i pasjonatki, członków i członkinie stowarzyszeń, bibliotekarki, nauczycieli. Zwykle ich celem jest działanie, które bywa nazywane „przywracaniem pamięci”, wzmacnianiem związku z „małą ojczyzną” lub chęcią „ocalenia od zapomnienia”. Mniejsza o sformułowanie – grunt, że ktoś te stare zdjęcia zbiera, że czasami digitalizuje i udostępnia.

To zdjęcie pokazała mi Małgorzata Bieńkowska, która z mężem Andrzejem Bieńkowskim od lat gromadzi, opisuje i udostępnia wiejskie fotografie w internetowym Archiwum Muzyki Wiejskiej[16]. Bieńkowscy w wiejskich domach oglądali (i nadal oglądają) rodzinne fotografie. Robią to od lat osiemdziesiątych przy okazji nagrywania wiejskiej muzyki. Małgorzata pamięta opowieść Zdzisława Sieradzkiego, który jej tę fotografię przekazał. Według niego ma to być przedwojenne zdjęcie chłopskiej rodziny pochodzącej z okolic Płocka. Sieradzki tłumaczył, że ludzie bywali tam wówczas tak biedni, że rzadko mieli komplet świątecznych ubrań i butów dla każdej osoby. Bez odpowiedniego stroju nie chcieli pozować do zdjęcia. Fotografowi interes się nie kręcił, więc zaczął podróżować z kufrem pełnym ubrań, eleganckich i typowo mieszczańskich. Trzyczęściowe garnitury, koronkowe kołnierze przy dziecięcych sukienkach – tak się wówczas na wsi nie noszono, bo nie było ani takiej mody, ani możliwości finansowych.

Nie wypatrzyłabym tego ze zdjęcia. Ale skoro to usłyszałam, zaczęłam się zastanawiać, dlaczego ludzie nie chcieli pozować we własnych ubraniach, jakiekolwiek by były. Bo to wstyd, że biednie? Czy że wiejsko? A jeśli to był wyraz aspiracji, to wobec kogo odgrywany? Jan Słomka w Pamiętnikach włościanina. Od pańszczyzny do dni dzisiejszych pisał, jak ważne było dla gospodarza, aby móc sobie pozwolić na miejskie ubranie. Gdy się jechało coś załatwić do urzędu, to do dorosłego człowieka w chłopskiej siermiędze, choćby był siwy, wszyscy mówili na ty, jak do dzieciaka. A wystarczyło mieć marynarkę i już mówili na pan. Zmiana wyglądu maskująca chłopskie pochodzenie – choćby byle jak, powierzchownie – wystarczała, aby zyskać podstawowy szacunek i podmiotowość. Bo tu nawet nie chodziło o awans społeczny, tylko o to, aby być traktowanym w ogóle jak człowiek.

Ale przecież ci ludzie ze zdjęcia nie pojechali do miasta, to kufer miejskich ubrań przyjechał do nich. Czemu nawet na własnym podwórku potrzebowali tej maski z cudzych ubrań? Czy dlatego, że to był rodzaj niecodziennej atrakcji? Albo nie mieli kompletu niedzielnych ubrań dla każdej osoby z rodziny, a na zdjęciu chcieli być wspólnie? Przebrali się z myślą o wysłaniu zdjęcia rodzinie, może za granicę? Z myślą o potomnych, którym chcieli zostawić zdjęcie, na którym wyglądają, jakby mieli inne pochodzenie niż w rzeczywistości, bo to chłopskie akurat nie napawało ich dumą? Czy uwewnętrznili przekonanie innych klas, że tacy, jacy są, są gorsi, więc przybrali wygląd kogoś, kim na co dzień nie byli, żeby poczuć się godnie? Żadna to emancypacja, jeśli dokonywana na zasadzie tworzenia nieudolnej kopii wizerunku tych, którzy dominują, ale może chociaż chwilowa przyjemność.

Nie wiem, czy to aby na pewno jest historia tej rodziny, ale na pewno to historia samej fotografii, która udawała coś innego, aby być traktowana poważnie. Próbowała uchodzić za malarstwo, które uważa się za elitarne i które ma długą tradycję spełniania potrzeb i reprezentacji punktu widzenia osób uprzywilejowanych (na przykład bogatych mężczyzn, którzy tworzyli obrazy na zamówienie innych bogatych mężczyzn, co może tłumaczyć popularność aktu kobiecego – i nie tylko – jako klasycznego tematu malarstwa). W książkach o historii fotografii polskiej (których autorzy czerpią metodologię z historii sztuki) widzę głównie zdjęcia profesjonalne – artystyczne (piktorialne czy awangardowe) i dokumentalne. Znane nazwiska (niemal wyłącznie męskie), techniki wykonania, kierunki, dokumentacje wystaw, tytuły cykli. Nie ma tam fotografii wolnych od ambicji artystycznych, a więc nie znajdę tam odpowiedzi na interesujące mnie pytania: Ile kosztowało zdjęcie w, dajmy na to, Kozienicach przed II wojną i po niej? Kim byli wędrowni fotografowie, którzy oferowali portret mieszkańcom wsi? Jak wiele kobiet zajmowało się przed wojną fotografią usługową i czy były wśród nich chłopki? W jakim stopniu estetyka małomiasteczkowej i chłopskiej fotografii była ubogą krewną estetyki wielkomiejskiej? Czy można prześledzić zmieniające się mody i oferty fotografów odpustowych? Czy istnieje dokumentacja teł, na których można się było fotografować? Kiedy pojawił się kartonowy samolot, a kiedy biały niedźwiedź? Czy i w jaki sposób chłopscy fotoamatorzy (fotoamatorki?) wykonywali odbitki zdjęć, skoro mieszkali we wsiach, które jeszcze nie były zelektryfikowane? Skąd i w jaki sposób zdobywano aparaty fotograficzne przed wojną, w jej trakcie i po niej?

Takich opowieści nie gromadzono, nie dokumentowano, bo fotografie wernakularne były jak „inne obrazy” w historii sztuki, „nie-miejsca” w antropologii, grupy wykluczone w socjologii. Stosunkowo niedawno uznana została w humanistyce ta perspektywa, która sprawia, że zacytowana w motcie Maria Poprzęcka zamiast o historii dzieł malarskich mogła napisać książkę o ich odbiciach w szybach i gablotach. Fotografia wernakularna nie ma opracowanej historii, bo długo była marginalizowana, całkiem jak chłopi. Dlatego to prywatna, rodzinna, domowa fotografia chłopska w Polsce jest dla mnie synonimem fotografii wernakularnej, nawet jeśli zrównywanie sytuacji polskich chłopów z sytuacją służących w starożytnym Rzymie czy zamorskich niewolników jest dyskusyjne. A jednak to mają ze sobą wspólnego, że byli podporządkowani i pozbawiani praw – w tym prawa do własnej historii – mimo że stanowili większość. W Polsce nikt inny nie był bardziej vernaculus niż chłop. Tym bardziej jeśli wywieść przymiotnik od formy żeńskiej – vernacula – i pisząc o chłopskiej fotografii, mieć na myśli raczej chłopkę – fotografującą, posiadającą swoje zdjęcie lub zlecającą jego wykonanie. Także dlatego, że historia chłopek jest marginalizowana podwójnie – klasowo, jako osób biednych, niewykształconych, zależnych i pracujących fizycznie – i genderowo, jako osób podległych ojcom, mężom, panom i księżom.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy końcowe

1 Zob. C. Chéroux, Wernakularne. Eseje z historii fotografii, przeł. T. Swoboda, Warszawa: Fundacja Archeologii Fotografii, 2014. Por. również: G. Batchen, Vernacular Photographies [w:] tegoż, Each Wild Idea. Writing, Photography, History, Cambridge–London: MIT Press, 2000, s. 56–81.

2 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Warszawa: Wydawnictwo Aletheia, 2008, s. 177.

3 H. Steyerl, W obronie nędznego obrazu, przeł. Ł. Zaremba, „Konteksty” 2013, nr 3, s. 101.

4 M. Bijak, A. Garlicka, Fotografia chłopów polskich, Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza, 1993. Zob. także tekst o wystawie: R. Sulima, Fotografia chłopów polskich, „Polska Sztuka Ludowa” 1987, t. 41, nr 1/4, s. 113–120.

5 W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce jego reprodukowalności technicznej, przeł. R. Reszke [w:] tegoż, Twórca jako wytwórca, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2011, s. 24–34.

6 Istnieją ważne wyjątki – o fotografii chłopskiej pisały Aleksandra Garlicka i Maria Bijak (M. Bijak, A. Garlicka, Fotografia chłopów polskich, dz. cyt.), później także Roch Sulima i Joanna Bartuszek (J. Bartuszek, Między reprezentacją a „martwym papierem”. Znaczenie chłopskiej fotografii rodzinnej, Warszawa: Neriton, 2005), a badania dotyczące chłopskiej fotografii XIX wieku opublikowała i nadal prowadzi Agata Koprowicz. Teksty o fotografii à la minute, czyli pięciominutowej – wykonywanej jednak w miastach i miasteczkach – publikowane były m. in. w czasopiśmie „Polska Sztuka Ludowa”.

7 Biecz. Historia społeczności, sztetl.pl, bit.ly/3Lk3USS, dostęp: 13.03.2023.

8 Historię recepcji Autoportretu topielca opisuje m. in. Sławomir Sikora. Zob. S. Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Warszawa: Instytut Sztuki PAN, Izabelin: Świat Literacki, Warszawa 2004.

9 Zob. R. Schusterman, Fotografia jako proces performatywny, 27.01.2017, magazynszum.pl, bit.ly/4566N05, dostęp: 14.05.2023.

10 W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1997, s. 192–207. Scenę tę obszernie interpretuje Andrzej Leder w: Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2014.

11 Myśl tę przywołuje w Chamstwie Kacper Pobłocki cytujący The Past Is a Foreign Country Davida Lowenthala.

12 M. Michałowska, Niepewność przedstawienia. Od kamery obskury do współczesnej fotografii, Poznań: Wydawnictwo UAM, 2017, s. 128.

13 R. Barthes, Mit, dzisiaj [w:] tegoż, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa: Wydawnictwo KR, 2000, s. 255. Fragment ten przywołuje również Iwona Kurz w tekście Wobec obrazu – wobec świata. Projekt antropologii kultury wizualne [w:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, oprac. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2012.

14 R. Barthes, Światło obrazu, dz. cyt., s. 13.

15 A. Sekula, Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, red. K. Lewandowska, Warszawa: Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2010, s. 15.

16 Część tych fotografii została opublikowana w druku i doczekała się autorskich opisów. Zob. A. Bieńkowski, Sprzedana muzyka, Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2007 i tenże, Trzymałem węża w garści. Śladami muzykantów, Warszawa: Prószyński i S-ka, 2022.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Opracowanie publikacji: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 50, e-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2024

Wydanie II