Copyright © by Dariusz Michalski, 2022

Copyright © by Virtualo, 2023

Redakcja: Melanż

Korekta: Melanż

Skład wersji elektronicznej: Michał Latusek / konwersja.net

Projekt okładki: Małgorzata Drabina / Yellow Room

Wydanie 1

Warszawa 2022

ISBN 9788327276049

Książka jest objęta ochroną prawa autorskiego. Wszelkie udostępnianie osobom trzecim, upowszechnianie i upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Virtualo Sp. z o.o.

ul. Marszałkowska 104/122

00-017 Warszawa

www.virtualo.pl

Chcesz wydać książkę lub audiobook? Wejdź na virtualo.eu lub napisz do nas na adres redakcja@virtualo.pl

Fragment

1939–1962: Czas jak rzeka

1962–1964: Wiem, że nie wrócisz

1964–1966: Sen o Warszawie

1966–1967: Dziwny jest ten świat

1968: Sukces

1968–1969: Czy mnie jeszcze pamiętasz?

1969–1970: Io senza lei

1970: Bema pamięci żałobny rapsod

1970–1973: Człowiek jam niewdzięczny

1971–1972: Requiem dla van Gogha

1972–1973: Strange Is This World

1973: Kałakolczik

1973–1974: Mourner’s Rhapsody

1975–1977: Katharsis

1975–1978: Idée fixe

1977: Larwa

1977–1978: Ballada łomżyńska

1978: Hymn do Matki Ziemi

1978–1980: Rodzina Leśniewskich

1978–1980: Post scriptum

1980–1989: Terra Deflorata

1989–2000: Alter ego

2001–2004: Spodchmurykapelusza

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

…Czas jak rzeka,

Jak rzeka płynie,

Unosząc w przeszłość tamte dni…

Czesław Niemen: Czas jak rzeka

1939–1962: Czas jak rzeka

Data urodzenia: 16 lutego 1939 roku. Miejsce urodzenia: Stare Wasiliszki około 90 kilometrów od Nowogródka. Od 17 września 1939 roku, czyli zbrojnej agresji ZSRR, od Polski będzie go dzielić w linii prostej 141 kilometrów. Niewiele. Ale też 19 lat, a więc bardzo dużo. Przyjedzie tu z rodziną, ojcem, matką i siostrą, w jednym z transportów repatriantów i trafi tam, dokąd skieruje go urzędowa „bumaga”: przez Terespol do Białogardu.

Polska to jego tyleż nowa, co prawdziwa ojczyzna, ale Czesław Juliusz Wydrzycki – jak się wówczas nazywa – jeszcze długo będzie pamiętać tamtą dawną i we wspomnieniach nazywać ją Związkiem Radzieckim. Tam bowiem leży do dziś „jego” Białoruś. I tylko przyjaciołom wyzna, że przez długi czas czuł się jak bohater jednej z piosenek, które tak chętnie śpiewał. Jak bradiaga – włóczęga.

Właściwie piosenka Włóczęga, którą przez długie lata śpiewałem, w rozmaitych zresztą wersjach, po rosyjsku (z innym tekstem) i po polsku (z jeszcze innym), to taka poniekąd autobiografia. Moja i mojej rodziny. Co prawda nie byłem na Syberii, choć wszystko wskazywało, że miałem tam się znaleźć z całą rodziną. Jeszcze w 1939 roku. Tylko że przesiedleńcza akcja Stalina dość długo trwała i Hitler – o, zgrozo i ironio! – uratował mnie od takiej… no, wędrówki na wschód. Ale później oczywiście musiałem wywędrować z moich rodzinnych stron na zachód.

Z dzieciństwa kilka obrazów mi zostało. I niejasne przekonanie, że na pewno byłem muzykalny. Jeszcze na Białorusi sowieckiej, kiedy w szkole zorganizowano zebranie rodzicielskie, to trzeba było je urozmaicić występami uczniów. I ja – nie pamiętam, z akordeonem, na którym sobie akompaniowałem, a może z gitarą – zaśpiewałem jakąś ukraińską piosenkę, taką „duszoszczypatielnuju”, no i mamusie się popłakały. To pamiętam: że już wtedy – ha! ha! ha! – byłem „artystą”.

Moje wspomnienia z dzieciństwa opowiedziałem w piosence Czas jak rzeka; to zresztą pierwszy tekst [piosenki][1], jaki napisałem. Czas dzieciństwa, nawiązanie do miejsca, gdzie się urodziłem, kresy – bo ta rzeka to oczywiście Niemen. I tam właśnie, nad jej brzegiem, „spędziłem tyle chwil, że dziś bez rzeki smutno mi”, a dziś – nie tylko w piosence – wspominam czas, który „jak rzeka płynie, unosząc w przeszłość tamte dni”. Taki obrazek dawnych czasów, lapidarny, skondensowany. Po prostu obrazek w piosence.

Muzykalny Czesław najpierw śpiewał w chórze kościelnym i pamięć o jego gregoriańskim brzmieniu odezwie się w wokaliście podczas pracy nad songiem Bema pamięci żałobny rapsod. Rozpoczętą w 1954 roku naukę w liceum muzycznym w Grodnie dokończy w średniej szkole muzycznej w Gdańsku, nieoczekiwanie ucząc się gry na fagocie. Czy powracał wtedy do tkwiącej w jego sercu i duszy muzycznej „rosyjskości”?

Nigdy! Nawet żyjąc wśród przyjaciół, pamiętałem, że dla Polaków jestem przybyszem ze Wschodu, a w końcu lat pięćdziesiątych wszystko, co stamtąd, bardzo źle się kojarzyło. Dopiero gdy już działałem w klubach w Gdańsku, dopiero wtedy, [występując] w rozmaitych programach, pomyślałem, że tamte ludowe piosenki zabrzmią… no, powiedzmy, oryginalnie.

Jednak śpiewał, zresztą bardzo chętnie, tyle że… No, właśnie!

Ilekroć ktoś mnie pytał o moje początki estradowe, to zawsze zadawał pytanie: dlaczego piosenki latynoamerykańskie? Dlaczego tam i wtedy? I w ogóle: dlaczego? Co na to można odpowiedzieć? Tylko to, że młodzi ludzie zaczynają się czymś fascynować, ja akurat – takimi właśnie piosenkami. A dlaczego? Miałem przecież odpowiednie predyspozycje głosowe, więc dlatego. I kiedy pojawiłem się na Wybrzeżu, rychło po przyjeździe z dawnej mojej ojczyzny, to znalazłem się w bursie szkół plastycznych w Orłowie. I tam niemal natychmiast spotkałem Janusza Krzywickiego, który studiował wtedy w szkole plastycznej. Jakoś tak zgadało się, że on też się interesuje piosenkami tego typu: miał gitarę, coś mi na niej zagrał, zaczęliśmy próbować razem – i tak powstał nasz duet. To wszystko strasznie szybko się działo, bo zaraz potem była [w moim życiu] prawdziwa estrada, mnóstwo występów, no, a później – wiadomo. Jeszcze kilka razy go spotkałem; wiem, że pływał zawodowo w marynarce handlowej, ale potem słuch o nim zaginął i nie wiem, co się dziś z nim dzieje…

Wczesny estradowy repertuar Niemena to piosenki mało w Polsce znanych zespołów południowoamerykańskich, najczęściej los Paraguayos (El soldado do levita) i los Panchos (Ave Maria no morro). Z tamtego okresu wywodzi się też pierwszy przebój (raczej: przeboik) Czesława, wylansowany najpierw na żywo, potem przez radio: powszechnie (i niesłusznie!) znany jako Samba z „Czarnego Orfeusza” albo Adieu, tristesse.

Adieu, tristesse to jest moja pierwsza miłość – tak! Tę piosenkę śpiewałem we wczesnej młodości, kiedy w moim repertuarze były niemal wyłącznie piosenki folklorystyczne. Szczególnie lubiłem jednak te południowoamerykańskie, a z nich najbardziej samby. Za dużo tych samb w repertuarze co prawda nie miałem, ale tę lubiłem szczególnie: śpiewałem ją potem na Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie i dzięki niej zdobyłem, nieoficjalnie mówiąc, najwyższą punktację [jurorów], chociaż znalazłem się demokratycznie w finałowej Złotej Dziesiątce.

Piosenka pochodzi z filmu Czarny Orfeusz. Francuskiego co prawda (w reżyserii Marcela Camusa, 1960), lecz na swój sposób „rdzennie” brazylijskiego, zilustrowanego bowiem muzycznie przez Luiza Bonfę; w Orfeu negro nie tylko wykorzystał on kilka motywów ludowych, zręcznie łącząc je w atrakcyjną całość – tęskną, piękną i bardzo prawdziwą sambę brazylijską, ale na światowe listy przebojów wprowadził aż trzy utwory: Samba de Orfeu, Manhã de Carnaval i Felicidade. To tę ostatnią Czesław Niemen śpiewał pod tytułem Adieu, tristesse.

Oczywiście byłem na tym filmie, który był wyświetlany w Polsce i bardzo wtedy popularny. Ale że sztandarową piosenkę z tego filmu, czyli Sambę Orfeusza, śpiewał wtedy (i nagrał potem na płytę) Michaj Burano [z Czerwono-Czarnymi], ja nie chciałem z nim konkurować i sięgnąłem po tę drugą. Nie wiem, skąd wziął się ten tytuł Adieu, tristesse, bo rzeczywiście prawidłowo to się nazywa, po portugalsku, Felicidade i, wbrew melodii, oznacza radość. Podobne piosenki śpiewałem dużo wcześniej, jeszcze w Gdańsku, w klubie Żak.

Był to czas niebywałego rozkwitu studenckich klubów, teatrzyków i kabaretów. Zwłaszcza na Wybrzeżu, gdzie ogromna popularność Bim-Bomu zainspirowała miejscową „studenterię” do zakładania następnych – Co To, Teatru Rozmów, Cyrku Rodziny Afanasjeff oraz To-Tu, powołanego do życia w 1958 roku przez Jerzego Afanasjewa, Wowo Bielickiego, Tadeusza Chyłę, Jacka Fedorowicza i Janusza Hajduna, a więc czołowych przedstawicieli Bim-Bomu. Trzy lata później w jednym z programów tego kabaretu zadebiutował publicznie Czesław Niemen.

Razem z moimi kolegami studentami, Januszem Krzywickim i Jerzym Mączkowiakiem, graliśmy na gitarach (oczywiście akustycznych) i śpiewaliśmy – trochę z przymrużeniem oka, za to najprawdziwsze piosenki meksykańskie. Zwłaszcza meksykańskie, jak Malagueña, Guadalajara czy Bésame mucho. Do naszej działalności podeszliśmy bardzo poważnie, bo nauczyliśmy się prawdziwych tekstów i… naprawdę śpiewaliśmy! Niestety, długo to nie trwało, bo pojawił się zespół [Zbigniewa] Dziewiątkowskiego i Witolda Antkowiaka], który, moim zdaniem, tamtą muzykę po prostu zbezcześcił tym, co robił. Był nierzetelny, mienił się „egzotycznym”, no a już teksty, jakie śpiewał! W jakimś nieznanym mi narzeczu! Ale taka była moda. I najgorsze, że silniejszy wypychał słabszego. Bo kiedy później dla Polskich Nagrań nagrałem Ave Maria no morro, to nagranie… no, gdzieś się „zawieruszyło”. Bo okazało się, że jest też konkurencyjna płyta Katarzyny Bovery i wcale nie szkodzi, że ona też śpiewa Ave Maria no morro w nieznanym bliżej narzeczu; ona była znana, ja nie. No, ale – jak powiedziałem – taka była moda.

Pierwszy sukces przyszedł 2 lipca 1962 roku w Szczecinie, kiedy na koncercie laureatów pierwszego Festiwalu Młodych Talentów Czesław Wydrzycki zbierał owacyjne brawa, a rozentuzjazmowana publiczność nie chciała go wypuścić ze sceny. Miał się z czego cieszyć: do ogólnopolskiego konkursu zgłosiło się ponad 3000 śpiewaków i instrumentalistów, spośród których do finału zakwalifikowało się prawie 120 osób. I wcale nie szkodzi, że Złota Dziesiątka laureatów liczyła aż piętnaście osób.

Aż cztery z nich spotka Niemen wkrótce w zespole Niebiesko-Czarni, zostanie bowiem jego solistą.

1962–1964: Wiem, że nie wrócisz

Kiedy go poprosiłem o przypomnienie jego estradowych początków, Czesław wolał odpowiedzieć mi krótkim listem; podejrzewam, że tekstem napisanym dla jakiegoś wydawnictwa czy gazety.

Kiedy zostałem zakwalifikowany do Złotej Dziesiątki laureatów Festiwalu Młodych Talentów i wziąłem udział w cyklu koncertów z Czerwono-Czarnymi, wykonywałem piosenki Malagueña i Ave Maria no morro. Dopiero pod koniec trasy, na koncercie w Warszawie wykonałem My Prayer z repertuaru the Platters. Była to pierwsza piosenka, jaką zaśpiewałem po angielsku. Nauczyłem się jej ze słuchu, w przerwach między koncertami. Jesienią 1962 roku Franciszek Walicki, który prowadził Niebiesko-Czarnych, zaproponował mi współpracę, a jego żona, Czesława, podsunęła mi myśl o przyjęciu pseudonimu „Niemen” – od nazwy rzeki, nad brzegami której spędziłem dzieciństwo. Od tego czasu zacząłem powoli przestawiać się na inny repertuar i uczyć się sposobu śpiewania rock and rolla. Ciężko mi szło – dowodem Lekcja twista. Znacznie lepiej nagrałem po blisko dwu latach Hippy, Hippy Shake. Po raz pierwszy zaśpiewałem wtedy gardłowo, wykorzystując krzyk. I już do mnie przylgnęło: „krzyczący Niemen”…

Dopiero przy okazji robienia „remanentu” swojej dyskografii, kiedy (nie ukrywam, że za moją – wieloletnią – namową) zdecydował się: po pierwsze – na dokładny przegląd tego, co dotychczas nagrał; po drugie – na wybór najlepszych artystycznie utworów na płytę, którą nazwał „zerową”; po trzecie – na cykl rozmów wymagających dokładności najdrobniejszych szczegółów ze swego życiorysu, przede wszystkim tytułów, nazwisk, dat – dopiero wtedy można było (dokładniej: mogliśmy, a więc i ja mogłem) wszystko posegregować, uszeregować, wreszcie skomentować. Pamięć mego rozmówcy okazała się fenomenalna!

Otóż 10 listopada 1962 roku Czesław (jeszcze Wydrzycki) zapamiętał na całe życie: tego wieczoru nagrał z Niebiesko-Czarnymi piosenkę, która znalazła się na pierwszej w jego dyskografii płycie: twistowej „czwórce” zespołu, którego był już pełnoprawnym solistą. Dlaczego twist, a nie rock and roll? I już nie meksykańska „egzotyka”?

Odszedłem od tego, bo zafascynowała mnie muzyka rhythmandbluesowa. A zaczęło się wszystko od posłuchania płyty Raya Charlesa [najpewniej był to longplay What’d I Say? z płytoteki Franciszka Walickiego]. Ale nie Presleya! Elvis Presley był popularny, oczywiście, ja nawet lubiłem go słuchać, tylko wydawało mi się, że mój głos zupełnie się nie nadaje do jego piosenek. Tak samo zresztą jak do Raya Charlesa: nie wyobrażałem sobie, że kiedykolwiek będę śpiewać takie piosenki. Głos był moim wielkim problemem i kompleks [na jego punkcie] narastał we mnie coraz silniej. Byłem po prostu przekonany, że głos mój nadaje się tylko do ckliwych piosenek południowoamerykańskich, bo ma zabarwienie [włoskiego] bel canto. Jednak przełamałem to w sobie, kiedy zacząłem się fascynować… no, rozmaitymi piosenkami. Najpierw próbowałem śpiewać Happy Birthday, Sweet Sixteen Neila Sedaki (w Niebiesko-Czarnych, razem z Krzysztofem Klenczonem). I… powoli uczyłem się tego. Ba! Wydaje się to niewiarygodne, ale ja zmieniłem barwę głosu! Jednak What’d I Say? nigdy nie ośmieliłem się nagrać, chociaż na koncertach to śpiewałem, tyle że później, dużo później.

Zdecydował, jak to często bywa, przypadek: późną jesienią 1962 Benek Dornowski nie przyjechał na koncert do Kalisza, a ludzie już się zwiedzieli, że What’d I Say? kończy każdy koncert Niebiesko-Czarnych i jest wtedy „szał”, i na pewno nie chcieliby słyszeć z naszej strony jakichkolwiek tłumaczeń. I wtedy Franciszek Walicki rozkazał: „Ty zaśpiewasz Raya Charlesa”. Co miałem robić – zaśpiewałem. I taka muzyka, rhythm and blues właśnie, ogromnie mi się spodobała, w czym na pewno pomogła reakcja publiczności, która moje What’d I Say? przyjęła chyba tak samo, jak by przyjęła tę piosenkę w wykonaniu Benka – to po prostu bardzo dobry utwór!

Przyjacielem Franka Walickiego był dziennikarz muzyczny Roman Waschko: dużo jeździł na Zachód, był korespondentem amerykańskich pism muzycznych, miał znakomite rozeznanie w tym, co modne, no i miał ogromną płytotekę. A na dodatek bardzo lubił muzykę murzyńską. I on mi kiedyś pożyczył płytę Clyde’a McPhattera, który – jak się okazało – głosu wielkiego nie miał: cienki, wysoki, taki jak mój, ale jak on z niego umiał korzystać! Roman mi tę płytę w końcu podarował, bo po prostu zdarłem ją, słuchając godzinami. No i już wtedy wiedziałem, że do dawnego repertuaru nie powrócę… Przynajmniej na estradzie.

Na tej mojej pierwszej płycie… tym moim debiutem płytowym jest Lekcja twista, czyli Teach Me How to Twist? Connie Francis – z kolejnej płyty, którą miał w swych zbiorach Walicki. Wszystkie nowinki muzyczne przywozili nam wtedy marynarze: nie tylko najnowsze płyty, największe przeboje, ale takie nagrania, których inni nie mieli; nawet znawcy w Warszawie nie mieli o nich pojęcia. Ja tej piosenki się po prostu uczepiłem, bo śpiewała ją kobieta, a ja miałem głos… no, taki dyszkantowy, wysoki, więc pomyślałem, że łatwiej sobie poradzę, że to dla mnie szansa. Wyszło z tego nagranie śmieszne i bardzo długo wstydziłem się go. Ale po latach, przypadkowo posłuchawszy, stwierdziłem, że nie jest takie złe. Zwłaszcza że to było – nie wiem dlaczego, przez przypadek chyba? albo czyjeś niedopatrzenie? – nagranie stereofoniczne!

Nie można powiedzieć, że propozycjami nagrań sypnęło teraz jak z rękawa. W listopadzie 1962 roku Czesław z Niebiesko-Czarnymi zarejestrował dla Polskich Nagrań swoje „festiwalowe przeboje”: Felicidade (wciąż pod tytułem Adieu, tristesse) i El soldado do levita; w lutym 1963 roku uległ niebiesko-czarnej „modzie na ludowość” (Mamo, nasza mamo i Stary niedźwiedź mocno śpi), jeszcze nie całkiem porzucając swoje wcześniejsze muzyczne zainteresowania i… miłości; jesienią tego samego roku, z Bossa Nova Combo, nagrał Pod papugami – wielkiej urody polską bossa novę, czyli „wolną sambę”.

To była piosenka znana już i to w bardzo… no, oryginalnym wykonaniu: z Czerwono-Czarnymi śpiewał ją Józef Ledecki, wokalista o bardzo niskim głosie, zupełnie nierockandrollowy, ale popularny, wcześniej był bowiem „Starzykiem” w [Państwowym] Zespole [Pieśni i Tańca] Śląsk. Nie mogłem sobie zupełnie wyobrazić, jak mogę zaśpiewać cokolwiek z jego repertuaru, ale ja to musiałem nagrać! Musiałem, bo to była kompozycja Mateusza Święcickiego, kierownika muzycznego Programu Trzeciego Polskiego Radia. Trójka była wtedy jedynym miejscem, gdzie tak zwana muzyka młodzieżowa nie tylko nie była źle widziana, ale wręcz była lansowana – Studio Rytm nie powstało nawet w głowach tych, którzy je już niedługo wymyślili i zorganizowali! Ja nie chcę powiedzieć, że to był jakiś „układ”, bo układy nigdy mnie nie interesowały! Po prostu Mateusz był duszą tego wszystkiego, w czym nagle się znalazłem. Na Wybrzeżu big-beat miał swego ojca chrzestnego w osobie Franka Walickiego. W Szczecinie, gdzie wystąpiłem po raz pierwszy dla całej Polski, działał energiczny dyrektor tamtejszej Estrady, Jacek Nieżychowski. W Warszawie takich ludzi było wielu, ale Mateusz Święcicki przebijał ich wszystkich swoją nieprawdopodobną wiedzą, swoją fachowością: był kompozytorem, znał się na jazzie, a kiedy bossa novą zaczęli fascynować się znani polscy muzycy, doprowadził, czy może tylko zgodził się na powstanie przy Polskim Radiu Bossa Nova Combo. A poza tym Mateuszowi się nie odmawiało! No i kiedy się okazało, że jego Pod papugami wcale nie jest smętną balladą, że to żadna knajpowa beguine (a tak ją śpiewał Ledecki), tylko piosenka wprost idealnie skrojona w rytmie i stylu bossa novy – nie zastanawiałem się ani chwili i ją nagrałem. Nigdy tej swojej decyzji nie żałowałem, chociaż koledzy się krzywili: nagrałem ją poza zespołem Niebiesko-Czarni, no i zaczęła żyć własnym życiem – szybko stała się po prostu dość popularna.

Czy Niebiesko-Czarni naprawdę dąsali się na swego coraz wszechstronniejszego solistę? Chyba nie, gdyż Czesław Niemen (z woli Czesławy Walickiej już na zawsze Niemen, a nie Wydrzycki) okazał się bodaj najlepszym nabytkiem wciąż zmieniającego swój skład zespołu, który latem 1963 roku tworzyli: kierownik muzyczny, saksofonista tenorowy Włodzimierz Wander, gitarzyści Janusz Popławski i Krzysztof Klenczon, organista i pianista Zbigniew Podgajny, basista Zbigniew Bernolak, perkusista Andrzej Nebeski, wokaliści Bernard Dornowski, Marek Szczepkowski oraz Klenczon i Niemen. Tym bardziej że wspólnie zdobyli wyróżnienie na pierwszym Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu, okazali się też prawdziwymi gwiazdorami wakacyjnego Non Stopu w Sopocie. Tam i właśnie wtedy Czesław wylansował swój pierwszy, prawdziwie własny przebój: Wiem, że nie wrócisz.

Byłem z tej piosenki wyjątkowo dumny, chociaż to w gruncie rzeczy „tylko” piosenka o zawiedzionej miłości (taki temat był wtedy bardzo modny, ja sam zresztą czułem się tak, jak w tekście piosenki). Taki „słowiański blues”. Bo do tej pory śpiewałem bardzo dużo utworów, ale wszystko po angielsku, bo wszystkie one były obcymi przebojami. Mówię „bardzo dużo”, bo zebrało się ich naprawdę sporo, chociaż wcale nie tak prędko. Ja wciąż miałem kompleksy [z powodu] swego głosu i dobierałem dla siebie piosenki „damskie”. Na przykład The Locomotion z repertuaru Little Evy – bardzo wysoki głos, a ja wciąż byłem przekonany, że właśnie takie śpiewanie wychodzi mi najlepiej. Ale pod koniec 1962 roku odważyłem się wreszcie na What’d I Say? Raya Charlesa i jeszcze kilka innych piosenek z jego repertuaru, między innymi I Can’t Stop Loving You. I wcale się nie przejmowałem, że ktoś może nazwać mnie „kopistą”: wtedy nikt tak nie myślał, ważne było, że na polskich estradach brzmiało to, co właśnie nadawało Radio Luksemburg, że wszyscy byliśmy modni, na fali, na czasie. Bardzo cenię upór i wysiłek Franka Walickiego, który pod hasłem „Polska młodzież śpiewa polskie piosenki” usiłował – nawet z powodzeniem! – wylansować polski repertuar, ale ja już wtedy czułem (a po latach zyskałem całkowitą pewność), że nie tędy droga, że takie opracowania polskiego folkloru są okropne! Owszem, śpiewaliśmy go, ale po pierwsze – dlatego, że robiliśmy to razem, w chórkach, Benek [Dornowski], Marek [Szczepkowski] i ja, więc – śmieję się! – żaden z nas nie był za te „eksperymenty” odpowiedzialny, a po drugie – wszystko to robiliśmy w rytmie twista. Wydaje mi się, że cokolwiek byśmy zamruczeli do mikrofonu, wszystko jedno w jakim języku, to jeśli tylko było to rytmiczne, jeśli wówczas „twistowało”, a z nami publiczność, to mogło liczyć na brawa. I te brawa były. Brawa, oklaski, owacje. Czasami nawet entuzjazm.

Ale ja sobie zacząłem „dukać” zupełnie inną muzykę i zupełnie inaczej. Sprawił to właśnie Walicki, który dał mi do wykonania piosenkę zagraniczną, nie pamiętam nawet, kto ją śpiewał w oryginale i pod jakim tytułem [Murzyn Joe Liggins], ze swoim tekstem. Nazywała się Tylko nie mów mi o tym [albo Możesz mówić komu zechcesz] i on nią był zachwycony – rzeczywiście, piosenka bardzo dobra; właściwie można powiedzieć, że od tego wszystko się zaczęło. „Wszystko”, czyli co? Czyli śpiewanie po polsku. Przestałem wreszcie aż do znudzenia słuchać zagranicznych płyt, zrzynać z nich teksty, które nie do końca rozumiałem, porównywać z oryginałem to, co zapisałem i śpiewałem, jak umiałem, po swojemu, i tak dalej. Oczywiście, język polski, gdy siebie słuchałem [potem] z magnetofonu, brzmiał źle, a polskie teksty były banalne. Dlaczego banalne? Bo wszyscy autorzy szukali słów i rymów męskich. Wiadomo, że w naszym języku akcent jest na przedostatnią sylabę, co nie jest łatwo zrytmizować, no, bo jak ktoś po angielsku napisał na przykład „to”, „too” czy „two”, wszystko jedno, to się wymawia „tu” – to po polsku szukało się jakiegoś słowa podobnie brzmiącego. Było to na przykład „już”, choć nie do rymu, bo rytm był najważniejszy, no i potem [słowa] pasującego do niego i rymem, i rytmem, byle było krótkie. Tych słów w języku polskim jest bardzo mało, więc siłą rzeczy polskie teksty wychodziły najczęściej banalne.

No, ale Walicki mnie zaintrygował – nie pamiętam już, czy on mi to powiedział wprost, czy tylko zasugerował, dał do myślenia: że skoro piosenka z polskim tekstem, to dlaczego nie z własną muzyką? I nagle się okazało, że wszystko, co od dłuższego czasu robię, robię machinalnie, według jakiegoś wzoru, że kopiuję, spisuję, małpuję – ale co w tym jest oryginalnego? Nic! I długo bym tak robił, gdyby nie nagłe opamiętanie. I zastanowienie: może by coś… własnymi siłami… swojego własnego…? Ja sobie przez ten cały czas coś tam brzdąkałem na gitarze, nawet nuciłem (zawsze powstawała najpierw melodia, a dopiero później tekst do niej), ale to było takie „o niczym”. I pierwszą piosenką, którą skomponowałem – mówię to z całym przekonaniem: skomponowałem – była Wiem, że nie wrócisz. Wiosną 1963. Do tekstu Franka Walickiego (bo o pisaniu nawet nie myślałem). No i się okazało, że to brzmi całkiem oryginalnie i że się nawet podoba! Powiem nawet, że o oryginalności tej kompozycji świadczy dziś choćby to, że jej melodia, harmonia i forma są wciąż ciekawe, bo piosenka daje się przerabiać w dowolny sposób.

Na festiwalu opolskim kompozytorski debiut Niemena przeszedł bez echa.

Wtedy nie liczyło się nic, co nie miało stempla „Kraków” albo „Warszawa” i nie było uznane i zaklepane przez radio. Czyli piosenki studenckie, kabaretowe i wojskowe, a z big-beatu tylko Czerwono-Czarni. Do dziś nie wiem, po co myśmy tam byli zaproszeni. Chyba do przyozdobienia sceny. I akompaniowania zawodowym piosenkarzom.

W sopockim Non Stopie również.

Muzyka do tańca i to wszystko. Owszem, podobaliśmy się, bo mieliśmy bardzo dużo repertuaru zagranicznego, aktualnego. Pożytek dla mnie był taki, że mogłem publicznie, dzień po dniu, próbować to, co śpiewałem, poprawiać, zmieniać, udoskonalać. Bardzo to sobie chwaliłem, bardzo mi się takie „ćwiczenia” przydały.

Także pierwszej rejestracji pierwszej kompozycji Niemena – nie byle gdzie, bo w Paryżu, gdzie Niebiesko-Czarni wystąpili w grudniu 1963 roku (dokumentuje ten występ płyta – „czwórka” francuskiej wytwórni Decca), rodzimy show-biznes również nie zauważył. Toteż w dyskografii Czesława jako kolejną pierwszą płytę – „czwórkę” właśnie, bo rynek singli u nas praktycznie nie istniał – należy odnotować nagraną 23 stycznia 1964 roku w Warszawie płytę wytwórni Pronit z numerem katalogowym N 0296, zawierającą The Locomotion, Czy mnie jeszcze pamiętasz?, Wiem, że nie wrócisz i Tylko nie mów mi o tym.

[1] Autorem wszystkich przypisów zamieszczonych w nawiasach kwadratowych jest Dariusz Michalski.

Podkreślenia w tekście, zaznaczone rozstrzelonym drukiem, pochodzą od Autora.