Copyright © 2009, Dariusz Michalski

Wykorzystane w książce ilustracje pochodzą z archiwum Autora oraz Jadwigi Wydrzyckiej-Bortkiewicz, Tadeusza Sklińskiego, Nikołaja Szyszygina i Franciszka Walickiego.

Wydawnictwo składa najserdeczniejsze podziękowania wszystkim, którzy udostępnili materiały fotograficzne wykorzystane przy powstaniu książki.

ISBN: 978-83-7779-178-3

Projekt okładki: Rosław Szaybo

Skład i łamanie: Katarzyna Gintowt

www.wydawnictwomg.pl

kontakt@wydawnictwomg.pl

Konwersja do formatu MOBI:

Legimi Sp. z o.o. | www.legimi.com

SPIS TREŚCI

Przedmowa

Od początku

Wydrzyccy

Niemen

Paryż

Marlena

Francja

Akwarele

Płyta!

Sukces

Piwowski

Wspomnienie

Włochy

Farida

Freeman

Rapsod

Wiersze

Niemen enigmatic

Czerwony Niemen

Radomsko

Nadolski

Grupa Niemen

Strange Is This World

Ode to Venus

Skrzek

Kałakolczik

Sewen Up

Mourner’s Rhapsody

41 potencjometrów

Aerolit

Katharsis

Idée fixe

Scena

Kraj Rad

Studio 2

Bombaj

Hawana

Sopot

Postscriptum

Terra deflorata

Alter ego

San Remo

Pomieszane języki

Spodchmurykapelusza

Coda

Drogi Darku,

Twoja książka zrobiła na mnie duże wrażenie: ciekawa, mądra, potrzebna. Doskonale napisana. Rozdziały krótkie („Nudzić – to powiedzieć wszystko”), sporo interesujących wypowiedzi samego Czesława, osób, które go znały i, oczywiście, Twoich.

Czy to wszystko składa się na całą prawdę o Cześku? Wątpię. Wydawało mi się, że Go znam – przecież, jak sam piszesz, „odkryłem” Go (ale już nie wylansowałem, bo zrobił to On sam, artysta wybitnie utalentowany). Owszem, zwróciłem na Niego uwagę, zaoferowałem pomoc i współpracę, zaopiekowałem się Nim, ale długo to nie trwało, bo trwać nie mogło: Czesiek nie mieścił się w żadnych ramach. Nawet tych, które sam dla siebie określał i konstruował przez całe swoje życie.

Nieraz przypominał mi samotnego samuraja: wolny, odważny, lojalny, bezgranicznie uczciwy, wierny zasadom, którymi kierował się w życiu. Stawał po stronie słabszych, walczył z silniejszymi, bo miał przy sobie miecz talentu, którego zazdrościli Mu i bali się Jego wrogowie. Przerastał ich stylem walki, prześcigał wyobraźnią. Był moim najbliższym przyjacielem, powiernikiem i doradcą. Jego śmierć uderzyła we mnie z siłą gromu. Nie wiedziałem, że miecz talentu i odwaga nie wystarczą, aby żyć.

O tym wszystkim piszesz w swojej mądrej i potrzebnej książce. Jestem pewien, że nie ostatniej. Czesiek wart jest jeszcze dokładniejszej biografii, wnikliwego studium, szczegółowego przewodnika po swojej muzyce. Jeżeli ktoś o tym zechce napisać (a powinien, to pewne), tym autorem możesz być chyba tylko Ty i zrobisz to tak dokładnie, profesjonalnie, szczerze i przyjaźnie, jak to Ty potrafisz. Ale na taką książkę jest jeszcze za wcześnie. Ta, którą napisałeś, spełnia dziś oczekiwania każdego czytelnika: i tego, który Niemena poznał niedawno, i moje, który Cześka znałem jak chyba nikt inny.

Napisałem to ostatnie zdanie i… zawahałem się: Ty Go znałeś równie dobrze jak ja i w swojej książce opisałeś: przyjaźnie, mądrze, szczerze, przede wszystkim uczciwie. Dziękuję Ci za to.

FOT. MAREK KAREWICZ

Moją książkę
dedykuję
wszystkim Wydrzyckim -
wieloosobowej,
wielopokoleniowej
i wielouczuciowej
wspaniałej rodzinie
oraz prawdziwym
przyjaciołom Czesława

OD POCZĄTKU

Był któryś z dni grudnia 2000 roku, w tygodniu między dziesiątym a siedemnastym: wtorek dwunastego? a może dopiero środa? Już wcześniej Czesław zgodził się na swój udział w programie na żywo, w którym zgodnie z jego tytułem miał wystąpić w roli głównej, dla tych słuchaczy Polskiego Radia BIS, którzy po ostatnich rewolucjach w Trójce zaczęli głośno się przyznawać, że wciąż pamiętają dawny Program Trzeci, ten sprzed osiemdziesiątego drugiego, sprzed stanu wojennego, więc coraz chętniej (i liczniej) przyzwyczajają się do BIS-a.

Siedzieliśmy u Niemena w domu, przygotowując się do, było nie było, dwugodzinnej bez mała potyczki z fanami i krytyk(ant)ami artysty (miał ich coraz więcej), także do wyścigu z czasem: jak w sto piętnaście minut zmieścić, choćby we fragmentach, najważniejsze jego nagrania muzyczne, wypowiedzi ludzi towarzyszących Czesławowi w jego karierze, głosy radiosłuchaczy, jego odpowiedzi na zadawane mu pytania oraz choćby najkrótszy komentarz autora? Oglądając dokumenty wyjmowane przez gospodarza z jego nieuporządkowanej kolekcji (teczki, pudła, szuflady), zapytałem nagle zaskoczony: „Gdyby trzymać się radzieckich zwyczajów, to ty jesteś Czesław Juliusz Antonowicz Wydrzycki?!” Usłyszałem: „No tak, po ojcu powinienem używać otczestwo, zresztą przez paręnaście lat ja je nosiłem, ale… chyba o moich prapoczątkach nie będziemy mówić? Słuchacze umrą z nudów”.

Nie byłem tego pewien, za to uświadomiłem nam obu, że czas najwyższy poskładać życiorys Czesława w jakąś sensowną całość, bo te wszystkie moje audycje radiowe i programy telewizyjne, artykuły i eseje o nim w „Sztandarze Młodych” to taki sam bałagan faktograficzny, jak jego… archiwum.

Kiedy w końcu ustaliliśmy, o czym będziemy mówić w najbliższą niedzielę, żegnając się, miałem na końcu języka propozycję: „A może już czas na książkę o tobie?” Pożegnałem się jednak zwyczajowym: „No to cześć!” – i do pomysłu powróciłem dopiero w 2004, kiedy Czesława nie było już na świecie.

Jej tytuł był najprostszy i najuczciwszy w świecie: Niemen o sobie. Nie był to jednak, jak zrozumieli niektórzy czytelnicy, mój wywiad rzeka z artystą, tylko niemal dokładny zapis moich z nim rozmów. Najpierw wywiadów dziennikarza z piosenkarzem, potem dyskusji przyjaciół. Poznaliśmy się jesienią 1967, kiedy on już był Tym Słynnym Niemenem, ale ja o funkcji i tytule redaktor ledwie marzyłem. Wzajemnego szacunku nabraliśmy, kiedy wysokonakładowy i popularny dziennik młodzieżowy wydrukował mój kilkunastostronicowy (wówczas było to sensacją) esej o Niemenie. Od 1973 roku dość regularnie, czyli kilka razy w roku, zapraszałem Czesława do studia radiowego, w którym namawiałem go do opowiadania słuchaczom o sobie i swojej muzyce, z czasem też do autooceny tego, co robi, a także tego, co zrobił dawniej. Odpowiedzi na te same pytania nie zawsze otrzymywałem takie same, co z czasem nabrało wartości dokumentu. Na niektóre pytania odpowiedzi nie otrzymałem nigdy, toteż niektórych pytań nigdy Czesławowi nie zadałem. Dziś tego żałuję: była okazja – okazji już nigdy nie będzie…

Czy w rozmowach ze mną był szczery? Jestem pewien, że tak. Czasami, kiedy musiał wyrazić się o czymś lub o kimś negatywnie, parskał wszystko określającym: „Popelina!” Słowo to poznałem już na początku 1968 roku, kiedy jemu i Akwarelom towarzyszyłem na koncertach jako ich tak zwany MC (niech będzie, że konferansjer). „Popeliną” były garderoby, rodzimy show-business, brzmienie zespołu, ale i on sam, niezadowolony z wykonania utworu.

Ta książka to jeszcze nie biografia Niemena, na pewno jednak rzetelna monografia wybitnego artysty. Znajdzie w niej czytelnik nie tylko nieznane dotąd moje z Czesławem rozmowy i zachowaną dokumentację wspólnych audycji, ale przede wszystkim wypowiedzi o nim jego brata stryjecznego Jana Wydrzyckiego oraz współpracowników: opiekunów i dobrych duchów Krystyny Tarasiewicz, Alicji Ursini, Franciszka Walickiego i Romana Waschki, menadżera Jerzego Bogdanowicza, artysty plastyka Rosława Szayby, muzyków Czesława Bartkowskiego, Pawła Brodowskiego, Tomasza Butowtta, Tadeusza Gogosza, Tomasza Jaśkiewicza, Andrzeja Korzyńskiego, Andrzeja Kurylewicza, Zbigniewa Namy słowskiego, Ryszarda Podgórskiego, Janusza Popławskiego, Józefa Skrzeka, Zbigniewa Sztyca, Mateusza Święcickiego, Michała Urbaniaka, Włodzimierza Wandera i Mariana Zimińskiego, piosenkarki Faridy, poetki Mieczysławy Buczkówny, autorów Zbigniewa Adrjańskiego i Wojciecha Młynarskiego, reżyserów Bernarda Forda Hanaoki, Adama Hanuszkiewicza, Ryszarda Kubiaka, Janusza Rzeszewskiego i Andrzeja Wajdy, przedstawicieli rodzimej fonografii Wojciecha Piętowskiego, Franciszka Pukackiego i Ryszarda Sielickiego oraz jeszcze kilku osób. A także fanów.

Czy ta książka jest wiernym portretem Niemena? Nie jest, bo być nie może. Zawiera przecież tylko to, co artysta opowiedział, dziennikarz zaś zanotował, uporządkował i skomentował. Nie ma w niej prywatności (choćby życia osobistego Czesława), nie mam bowiem prawa wypowiadać się o niej. Wciąż zresztą uważam, że biografia Niemena czeka na napisanie – na to jednak potrzeba jeszcze trochę czasu.

Dariusz Michalski

Warszawa, jesień 2008

Wasiliszki Stare, połowa lat 40

WYDRZYCCY

W niedzielę 7 listopada 1958 Rozgłośnia Harcerska nadała pierwszą audycję 30 minut rytmu autorstwa Marka Gaszyńskiego i Witolda Pogranicznego, poświęconą Louisowi Armstrongowi. Cykl opowiadał później historię jazzu, by w następnym roku uwagę młodych radiosłuchaczy zwrócić na rock and roll. Mniej więcej w tym samym czasie „Sztandar Młodych” opublikował setne wydanie popularnej (wówczas jedynej) stałej rubryki Romana Waschki Jazz – ostatnie wiadomości; bardzo szybko wśród tych aktualności zaczęła towarzyszyć jazzowi inna, lżejsza tematyka.

24 marca 1959 na scenie klubu Rudy Kot w Gdańsku zadebiutował Rhythm & Blues – pierwszy polski zespół rockandrollowy. Był bolesną drzazgą w organizmie ówczesnej polskiej kultury, szybko więc ją z niej wyrwano: z końcem roku oficjalnie zakazano występów zespołu, 22 czerwca 1960 jego założyciel, Gdański Jazz-Club, podjął formalną uchwałę o jego rozwiązaniu.

Rhythm & Blues rozpadł się, bo rozpaść się musiał. Ale jego organizator, gdyński działacz muzyczny Franciszek Walicki nie rezygnował: już 23 lipca doprowadził do występu w Klubie Studentów Wybrzeża Żak w Gdańsku, pierwszego polskiego zespołu bigbeatowego Czerwono-Czarni. A kiedy ten we wrześniu 1961 przeszedł na zawodowstwo, redaktor Walicki żył już czym innym – Festiwalem Młodych Talentów, który (oczywiście nie bez przeszkód) odbył się w całej Polsce, w finale w Szczecinie na przełomie czerwca i lipca 1962 wyłaniając finałową Złotą Dziesiątkę solistów.

24 marca 1962 w gdańskim Żaku po raz pierwszy wystąpili publicznie Niebiesko-Czarni, kolejne „dziecko” Franciszka Walickiego.

Zespół, jego szefa artystycznego oraz szczeciński festiwal połączy już niedługo osoba śmiesznego elegancika z wąsikiem à la Adolf Menjou; towarzysząc sobie na gitarze akustycznej, roznamiętniał publiczność zupełnie nieeuropejskim repertuarem swoich występów. Pięć lat później zadziwi całą Polskę. Wtedy będzie Wielkim Niemenem.

Teraz reprezentował tyleż siebie, co rodzinę Wydrzyckich. Przesiedleńców zza Buga.

Imię i nazwisko: Czesław Juliusz Wydrzycki. Data urodzenia: 16 lutego 1939. Miejsce urodzenia: Wasiliszki Stare koło Nowogródka. Rodzice: Antoni (1896-1960) i Anna z Markiewiczów (1897-1986). Rodzina: starsza o dziesięć lat siostra Jadwiga Wydrzycka-Bortkiewicz, ciotki (siostry ojca) Helena i Monika, stryjowie Wiktor i Józef, stryjeczni bracia Romuald, Jerzy i Jan Wydrzyccy oraz siostry stryjeczne Urszula i Halina, ciotka (siostra matki) Maria Markiewicz, cioteczna siostra Teresa Aksciłowicz.

Jan Wydrzycki: „Czesław był bardzo tradycyjny i nie znosił, kiedy ktoś niewłaściwie zwracał się do starszych. Moja matka nie była dla niego ciotką, lecz stryjenką, czyli żoną jego stryja. Strasznie się irytował, kiedy słyszał o kuzynach i kuzynkach! «Dla mnie to nic nie znaczy – mówił – jedynie spłyca i zaciemnia związki między członkami rodziny»”.

Większość ich, wywodzących się „zza Buga”, od Polski będzie dzielić w linii prostej sto czterdzieści jeden kilometrów – niewiele. Czesława dodatkowo dziewiętnaście lat, w sumie więc bardzo dużo. Przyjedzie tu z rodziną, ojcem, matką i siostrą, w jednym z transportów repatriantów i trafi tam, dokąd skieruje go urzędowa „rozpiska”: przez Terespol do Białogardu.

Polska to jego nowa, prawdziwa ojczyzna, ale Czesław jeszcze długo będzie pamiętać tamtą dawną i we wspomnieniach nazywać ją Związkiem Radzieckim. Tam bowiem leży do dziś „jego” Białoruś.

We wzruszającej rozmowie z Barbarą Hołub (w tygodniku „Przekrój”, w październiku 1992) przypomniał: „To, że urodziłem się na wsi, ma już, uważam, ogromne znaczenie. Ale nie tylko to. Ważne jest też umiejscowienie mojej rodzinnej wsi na pograniczu Litwy i Białorusi, w połowie drogi między Wilnem a Grodnem”.

Dawni sąsiedzi Czesława (w reportażu radiowym Jak ta rzeka Agnieszki Czarkowskiej i Alicji Pietruczuk z Radia Białystok, z 2004): „Teraz domów u nas? Trzydzieści… trzy. A już pustych ile! Musi dziesięć, jedenaście pustych. Już stare ludzie. […] A jak dawniej śpiewali! Tak i Czesław Niemen – kiedy wyjechał do Polski, to był zdziwiony, że tam była c i s z a! A tu wszystkie śpiewali. I w kościele, i w pole, i na wsi wieczorem, zawsze wszystkie śpiewali”.

Czesław (w rozmowie w „Przekroju”): „Chociaż w tamtych latach nie mówiło się jeszcze o ekumenizmie i Cerkiew była sobie, a Kościół sobie, jednak bliskie sąsiedztwo cerkwi i kościoła na Wileńszczyźnie niosło określone skutki. Gdy w 1958 przyjechałem stamtąd do Polski, najbardziej zdziwił mnie właśnie śpiew kościelny. W tutejszych kościołach wierni śpiewają unisono, a poza tym – nie zawsze czysto. U nas, na Wileńszczyźnie, jak zgromadzeni w kościele zaśpiewali, to, proszę pani, pieśń się niosła, chociaż śpiewały tam przysłowiowe baby w chustach. […]

Z naszymi Wasiliszkami nie mogłaby się równać żadna wieś położona, powiedzmy, o cztery kilometry od wojewódzkiej Ostrołęki czy Łomży. Kresowa wieś, choć biedna, miała, na przykład, niesłychanie rozbudzone potrzeby kulturalne. Tamta wieś czytała. […] Mój ojciec miał pokaźny księgozbiór. […] Znajomość języka sprawiła, że po przyjeździe do Polski nie miałem żadnych kłopotów z adaptacją. Mówiłem bez owego kresowego zaśpiewu, zupełnie jak chłopak urodzony i wychowany, powiedzmy, na Mazowszu. […] Właśnie z powodu utrwalonych tradycją potrzeb kulturalnych ja i moi koledzy lataliśmy [w Grodnie] na zajęcia chóru kościelnego. Na tamtych terenach, gdy nie stało Polski, Polska ostała się przede wszystkim po kościołach. Przez te wszystkie lata nabożeństwa odprawiało się po łacinie. To znaczy ksiądz odprawiał po łacinie, ale ludzie śpiewali po polsku. […] Polityka była taka, że dopóki żył ksiądz, kościół funkcjonował. Po śmierci księdza kościół zamykali, zamieniając go chociażby na kołchozowy magazyn”.

Rodzina Wydrzyckich, od lewej: Anna, Czesław, Antoni i Jadwiga, Wasiliszki Stare, prawdopodobnie 1958

ARCHIWUM JADWIGI WYDRZYCKIEJ-BORTKIEWICZ

Sąsiedzi Wydrzyckich: „Ojciec Czesława fachowiec był. Robotnik dobry był, wszystko mógł poprawić. Samouczka taki. Fach! Fachowiec. I zegarki reperował, i rowerzy, co weźmie do ręku, to jemu nie wypadnie. U niego ręce leżali do wszystkiego. I do muzyki, coś naprawić z instrumentów… Sztadnował tak i buty, to dobre zarabiał na tym. Fachowiec. Jemu pieniędzy lieźli do kieszeni. [Chociaż] bez ziemi [byli]. Rodzina Wydrzyckich była bardzo porządna. I śpiewaki!

Pianino [u nich] było. A Czesław, cóż on – grał, śpiewał, co jemu więcej było robić. W kościele grał i msze odgrywał, i śpiewał jak nikogo nie ma, księdza, to on zalezie, zaraz sprawdzi się. No jak, taki zdolny był do tego… Śpiewał ładnie. I jak wieczorem maj, czerwiec, ciepło było, czy jak lipiec miesiąc, to tutaj koło jego ganku dużo ludzie byli i zbierali się. Ale on jak dużo ludzie, to nie chciał śpiewać. O, tak jak dwa, trzy osoby, koledzy jak zbierali my się, też mniejszy był, to zaszyje się gdzieś, za kanapę, żeby zobaczyć na pianino… To [jego śpiewanie to] dar od pryrody. U nich radio było na bateryjki, on jeździł po nie do Grodna. Wydrzyckie to byli króle Wasiliszek!”

rok 1955

Czesław (w rozmowie z Barbarą Hołub): „Tamte okolice obfitowały w zastępy muzykalnych ludzi. Były to głosy samorodki. Nikt ich nie uczył techniki śpiewu, ale śpiew towarzyszył ludziom właściwie w każdej sytuacji życiowej. […] Jeździłem z ojcem do cerkwi w Grodnie. Jeździłem tam tylko po to, by posłuchać cerkiewnego chóru”.

Tylko przyjaciołom wyzna, że przez długi czas czuł się jak bohater jednej z piosenek, które tak chętnie śpiewał. Jak bradjaga – włóczęga. W radiowej rozmowie o swoim dzieciństwie, muzycznych początkach „i w ogóle” Czesław powiedział mi (w styczniu 1996): „Właściwie piosenka Włóczęga, którą przez długie lata śpiewałem, w rozmaitych zresztą wersjach, po rosyjsku (z innym tekstem) i po polsku (z jeszcze innym), to taka poniekąd autobiografia. Moja i mojej rodziny. Co prawda, nie byłem na Syberii, choć wszystko się składało tak i wskazywało, że miałem tam się znaleźć z całą rodziną. Jeszcze w trzydziestym dziewiątym roku, tylko że przesiedleńcza akcja Stalina dość długo trwała i Hitler – o zgrozo i ironio! – uratował mnie od takiej… no, wędrówki na wschód. Ale później, oczywiście, musiałem wywędrować z moich rodzinnych stron na zachód.

Z dzieciństwa kilka obrazów mi zostało. I niejasne przekonanie, że na pewno byłem muzykalny. Jeszcze na Białorusi sowieckiej, kiedy w szkole zorganizowano zebranie rodzicielskie, to trzeba było je urozmaicić występami uczniów. I ja – nie pamiętam, z akordeonem, na którym sobie akompaniowałem, a może z gitarą – zaśpiewałem jakąś ukraińską piosenkę, taką duszoszczypatielnuju, no i mamusie się popłakały. To pamiętam: że już wtedy – ha! ha! ha! – byłem «artystą».

Moje wspomnienia z dzieciństwa opowiedziałem w piosence Czas jak rzeka; to zresztą pierwszy tekst [piosenki], jaki napisałem. Czas dzieciństwa, nawiązanie do miejsca, gdzie się urodziłem, kresy – bo ta rzeka to oczywiście Niemen. I tam właśnie, nad jej brzegiem, «spędziłem tyle chwil, że dziś bez rzeki smutno mi», a dziś – nie tylko w piosence – wspominam czas, który «jak rzeka płynie, unosząc w przeszłość tamte dni». Taki obrazek dawnych czasów, lapidarny, skondensowany. Po prostu obrazek w piosence”.

Muzykalny Czesław najpierw śpiewał w chórze kościelnym (pamięć o jego gregoriańskim brzmieniu odezwie się w wokaliście podczas pracy nad songiem Bema pamięci żałobny rapsod).

W książce Przy wileńskim stole wspominał: „Gdy miałem czternaście lat, ojciec zabrał mnie z «dziesięciolatki» i zapisał do szkoły muzycznej w Grodnie, gdzie miałem uczyć się gry na fortepianie. Pewnie był to błąd, ale przerwałem naukę w Grodnie. Nie dlatego, że nie dawałem sobie rady z nauką. Owszem, byłem kompletnym samoukiem – nikt mnie przedtem nie uczył gry na jakimkolwiek instrumencie. Po prostu mieliśmy w domu pianino, na którym sam uczyłem się grać, coś tam nawet komponowałem. Tak że przygotowany byłem do nauki w szkole muzycznej. Nie byłem natomiast przygotowany na straszną tęsknotę za domem. Dlatego po roku wróciłem do swojej dziesięciolatki”.

Dawni sąsiedzi z Wasiliszek: „Muzykalny był i zdolny zawsze, ale lenił się. Niesforny był. On chyba sto siedemdziesiąt lekcji opuścił [w szkole muzycznej w Grodnie]. U niego taki był słuch, że jeżeli on raz usłyszy piosenkę, on pochodzi, pochodzi, zaraz siada za pianino czy za gitarę i już gra. To nawet na tamten czas on próbował, żeby coś swojego bawić”.

W końcu maja 1958 Antoni Wydrzycki zdecydował się na wyjazd z rodziną do Polski.

Czesław (w książce Przy wileńskim stole): „[Z czasów dzieciństwa i młodości na Białorusi] pamiętam, że przeważały tam nazwiska takie jak: Bagdanowicz, Bohdziewicz, Markiewicz; moja mama była z Markiewiczów. Po wojnie Rosjanie zakwalifikowali wszystkich z nazwiskami na «wicz» jako Białorusinów i nie pozwalali im wyjeżdżać do Polski. Ci, co mieli nazwiska na «ski» i «cki» mogli wyjeżdżać, a na «wicz» – nie. Ojciec w czterdziestym piątym nie zdecydował się na wyjazd. Wyjechał wówczas brat ojca [ Józef ], który był nauczycielem. Ludzie byli w strasznej rozterce. No bo jak tu porzucić dom, ziemię, znajomy pejzaż, w który się wrosło, całe dotychczasowe życie, i jechać gdzieś tam, diabli wiedzą gdzie. Ale w pięćdziesiątym ósmym myśmy wyjechali, chociaż na przykład drugi brat ojca [Wiktor] został. […]

Jakże trudno było zdecydować się na taki krok. Zwłaszcza ojcu. Przecież całe jego życie minęło tam, na Wileńszczyźnie, z nią był związany od pokoleń”.

Sąsiedzi Wydrzyckich (w reportażu radiowym): „Niemen to pseudonim jego, familia – Wydrzycki. I jak oni wyjeżdżali, to nawet oszybka dopuścili, błędy! Nie tak się napisali – Wydrżycki napisali! To jeszcze czekali tygodnia czasu, że trzeba napisać Wydrzycki”.

Czesław (w „Przekroju”): „Może byśmy tam zostali, gdyby rodzice przeczuwali, jak straszny jest los repatriantów. Nie chodziło już o to, że rodzice dość długo szukali jakiegoś dachu nad głową, mieszkając u krewnych i znajomych, między innymi w Świebodzinie, a potem Białogardzie. […] Rodzice dostali wreszcie mieszkanie, ojciec [z zawodu stroiciel fortepianów] miał pierwsze zamówienia z koszalińskich kościołów na strojenie organów. Wszystko zdawało się układać pomyślnie. I wtedy właśnie, w dwa lata po przyjeździe, ojciec zmarł”.

Jan Wydrzycki: „Po przyjeździe do Polski w 1958 Czesław mieszkał przez krótki czas z nami w Świebodzinie. Przyjeżdżał potem do nas przy każdej okazji; kiedy budowałem dom – pomógł mi, nie tylko finansowo. Kiedy Urszula studiowała w Warszawie na uniwersytecie, korzystała z jego mieszkania przy Niecałej. Czesław zawsze był Wydrzycki, był nasz.

Wciąż szukał korzeni naszej rodziny, to go bardzo interesowało. Wcześniej jego ojciec próbował odtworzyć jej drzewo genealogiczne, kiedy więc w 1992 razem z moim ojcem wybrałem się do Starych Wasiliszek, na prośbę Czesława dotarłem do ksiąg parafialnych. Najstarszy w nich zapisek pochodzi z 1635 roku i wymienia nazwisko Wydricki”.

Rozpoczętą w 1954 naukę w liceum muzycznym w Grodnie Czesław dokończy w średniej szkole muzycznej w Gdańsku, nieoczekiwanie ucząc się gry na fagocie: „Zakotwiczyłem się w Gdańsku. Marzyła mi się kariera muzyka w orkiestrze symfonicznej. Ale po śmierci ojca musiałem myśleć nie o nauce, lecz o zarobieniu na utrzymanie swoje i matki. Zacząłem występować. Najpierw śpiewałem w kabaretach studenckich”.

Czy powracał wtedy do tkwiącej w jego sercu i duszy muzycznej „rosyjskości”?

„Nigdy! Nawet żyjąc wśród przyjaciół pamiętałem, że dla Polaków jestem przybyszem ze Wschodu, a w końcu lat pięćdziesiątych wszystko, co stamtąd, bardzo źle się kojarzyło. Dopiero gdy już działałem w klubach w Gdańsku, dopiero wtedy, [występując] w rozmaitych programach, pomyślałem, że tamte ludowe piosenki zabrzmią… no, powiedzmy, że oryginalnie”.

Przed domem w Wasiliszkach Starych, połowa lat pięćdziesiątych

Ale śpiewał przecież, zresztą bardzo chętnie, tyle że… No, właśnie! „Ilekroć ktoś mnie pytał o moje początki estradowe, to zawsze zadawał pytanie: dlaczego piosenki latynoamerykańskie? dlaczego tam i wtedy? i w ogóle: dlaczego? Co na to można odpowiedzieć? Tylko to, że młodzi ludzie zaczynają się czymś fascynować, ja akurat – takimi właśnie piosenkami. A dlaczego? Miałem przecież odpowiednie predyspozycje głosowe, więc dlatego. I kiedy pojawiłem się na Wybrzeżu, rychło po przyjeździe z dawnej mojej ojczyzny, to znalazłem się w bursie szkół plastycznych w Orłowie. I tam niemal natychmiast spotkałem Janusza Krzywickiego, który studiował wtedy w szkole plastycznej. Jakoś tak zgadało się, że on też się interesuje piosenkami tego typu: miał gitarę, coś mi na niej zagrał, zaczęliśmy próbować razem – i tak powstał nasz duet. […] To wszystko strasznie szybko się działo, bo zaraz potem była [w moim życiu] prawdziwa estrada, mnóstwo występów, no a później – wiadomo. […] Jeszcze kilka razy go spotkałem; wiem, że pływał zawodowo w marynarce handlowej, ale potem słuch o nim zaginął i nie wiem, co się dziś z nim dzieje…”

Wczesny estradowy repertuar Niemena to piosenki mało w Polsce znanych zespołów południowoamerykańskich, najczęściej Los Paraguayos (El soldado do levita) i Los Panchos (Ave Maria no morro). Z tamtego okresu wywodzi się też pierwszy przebój (lepiej będzie: przeboik) Czesława, wylansowany najpierw na żywo, potem przez radio: powszechnie (i niesłusznie!) znany jako Samba z „Czarnego Orfeusza” albo Adieu, tristesse.

„Adieu, tristesse to jest moja pierwsza miłość – tak! Tę piosenkę śpiewałem we wczesnej młodości, kiedy w moim repertuarze były niemal wyłącznie piosenki folklorystyczne. Szczególnie lubiłem jednak te południowoamerykańskie, a z nich najbardziej samby. Za dużo tych samb to w tym repertuarze, co prawda, nie miałem, ale tę lubiłem szczególnie: śpiewałem ją potem na Festiwalu Młodych Talentów w Szczecinie i dzięki niej zdobyłem, nieoficjalnie mówiąc, najwyższą punktację [jurorów], chociaż znalazłem się demokratycznie w finałowej Złotej Dziesiątce”.

Piosenka pochodziła z filmu Czarny Orfeusz (1960). Francuskiego, co prawda (reżyser Marcel Camus), lecz na swój sposób „rdzennie” brazylijskiego, zilustrowanego bowiem muzycznie przez Luiza Bonfę; w Orfeu negro nie tylko wykorzystał kilka motywów ludowych, zręcznie je łącząc w atrakcyjną całość – tęskną, piękną i bardzo prawdziwą sambę brazylijską, ale na światowe listy przebojów wprowadził aż trzy utwory: Samba de Orfeu, Mañha do carnaval i Felicidade. To tę ostatnią Czesław Niemen śpiewał pod tytułem Adieu, tristesse: „Oczywiście byłem na tym filmie, który był wyświetlany w Polsce i bardzo wtedy popularny. Ale że sztandarową piosenkę z tego filmu, czyli Sambę Orfeusza śpiewał wtedy (i nagrał potem na płytę) Michaj Burano [z Czerwono-Czarnymi], ja nie chciałem z nim konkurować i sięgnąłem po tę drugą. Nie wiem, skąd wziął się ten tytuł Adieu, tristesse, bo rzeczywiście prawidłowo to się nazywa, po portugalsku, Felicidade i, wbrew melodii, oznacza radość. […] Podobne piosenki ja śpiewałem dużo wcześniej, jeszcze w Gdańsku, w klubie Żak”

Tercet „latinoamericano” teatrzyku To-Tu w Klubie Studentów Wybrzeża Żak w Gdańsku, w styczniu 1962 (Czesław Wydrzycki, Janusz Krzywicki i Zbigniew Ralicki)

Był to czas niebywałego rozkwitu studenckich klubów, teatrzyków i kabaretów. Zwłaszcza na Wybrzeżu, gdzie ogromna popularność Bim-Bomu zainspirowała miejscową „studenterię” do zakładania następnych – Co To, Teatru Rozmów, Cyrku Rodziny Afanasjeff oraz To-Tu, powołanego do życia w 1958 przez Jerzego Afanasjewa, Wowo Bielickiego, Tadeusza Chyłę, Jacka Fedorowicza i Janusza Hajduna, a więc czołowych przedstawicieli Bim-Bomu. Trzy lata później w jednym z programów kabaretu zadebiutował publicznie Czesław Niemen: „Razem z moimi kolegami studentami, Januszem Krzywickim i Jerzym Mączkowiakiem, graliśmy na gitarach (oczywiście akustycznych) i śpiewaliśmy – trochę z przymrużeniem oka, za to najprawdziwsze piosenki meksykańskie. Zwłaszcza meksykańskie, jak Malagueña, Guadalajara czy Bésame mucho. Do naszej działalności podeszliśmy bardzo poważnie, bo nauczyliśmy się prawdziwych tekstów i… naprawdę śpiewaliśmy!”

Duet i tercet w składzie z Wydrzyckim funkcjonował niedługo, bo – tłumaczył mi Czesław bardzo poirytowany – „pojawił się zespół [Zbigniewa] Dziewiątkowskiego [i Witolda Antkowiaka], który, moim zdaniem, tamtą muzykę po prostu zbezcześcił tym, co robił. Był nierzetelny, mienił się «egzotycznym», no a już teksty, jakie śpiewał! W jakimś nieznanym narzeczu! Ale taka była moda. I najgorsze, że silniejszy wypychał słabszego. Bo kiedy później dla Polskich Nagrań nagrałem Ave Maria no morro, to nagranie… no, gdzieś się «zawieruszyło». Bo okazało się, że jest konkurencyjna płyta Katarzyny Bovery i wcale nie szkodzi, że ona też śpiewa Ave Maria no morro, [za to] w nieznanym bliżej narzeczu; ona była znana, ja nie. No, ale – jak powiedziałem – taka była moda.”

20 czerwca 1962 w gdańskim klubie Żak Czesław Wydrzycki wygrał terenowe (okręg Polski północnej) eliminacje Ogólnopolskiego Festiwalu Młodych Talentów. Sukces był niebywały, dawał bowiem amatorowi prawo uczestniczenia w finale międzystrefowym (Polski północno-wschodniej) festiwalu: 1 kwietnia Czesław i ten konkurs wygrał, więc Szczecin „stanął przed nim otworem”. Czy spodziewał się zwycięstwa, dokładnie wiedział, w czym uczestniczy, przeczuwał zmianę w swoim niewesołym dotychczasowym życiu?

Przede wszystkim czym był ów legendarny festiwal? Mateusz Święcicki: „To był pomysł Franciszka Walickiego, choć podpisują się pod nim również Jacek Nieżychowski [ówczesny dyrektor Wojewódzkiego Przedsiębiorstwa Imprez Artystycznych w Szczecinie – przyp. D.M.] oraz Stefan Bratkowski i Wojciech Giełżyński [dziennikarze młodzieżowego tygodnika „Dookoła Świata” – przyp. D.M.]. Najważniejszym celem festiwalu było pokazanie podskórnego, nieoficjalnego i zwalczanego wówczas ruchu śpiewania po polsku muzyki zachodniej. Rodzimych przebojów w tym stylu nie było. Ba! Był to czas, kiedy Polskie Radio zwracało się do wykonawców, żeby łaskawie raczyli coś nagrać, żeby twórcy muzyki rozrywkowej komponowali i pisali po polsku!”

Zaczęło się od akcji, a właściwie nieustającego konkursu Czerwono-Czarni szukają młodych talentów. Gdy w styczniu 1961 w warszawskiej restauracji Kongresowa (w Pałacu Kultury i Nauki) Czerwono-Czarni codziennie grali do tańca, na estradzie przed mikrofonem pojawiali się rozmaici utalentowani piosenkarze, którzy odważyli się poddać temu publicznemu egzaminowi. Stąd już tylko krok do Festiwalu Młodych Talentów, którego afisz (wydrukowany w nakładzie sześciu tysięcy egzemplarzy) zapraszał śpiewającą młodzież na estrady powiatowe, wojewódzkie i – kto wie? – może również „ogólnopolskie” – jeśli tylko wykonają dwie piosenki „z dowolnie dobranego repertuaru pod warunkiem, że co najmniej jedna z nich wykonana będzie w języku polskim. Akompaniament zapewnia zespół Czerwono-Czarnych”.

Niemen: „Ja się w tym regulaminie festiwalu nie do końca mieściłem, bo śpiewałem wyłącznie w obcym języku. Po hiszpańsku. I po portugalsku. Do tego rozumiejąc, co śpiewam; nawet byłem chwalony za poprawność językową. Reszta moich konkurentów udawała, że rozumie na przykład język włoski [Helena Majdaniec], albo straszliwie kaleczyła angielski, naśladując w swoim śpiewaniu to, co sobie spisała z płyt. Wyjątki śpiewały po polsku na przykład Prząśniczkę Moniuszki albo piosenki ludowe. No i ja w tym towarzystwie z piosenkami latynoskimi… Ha! ha! – śmiać mi się chce, gdy sobie wyobrażę jak to wtedy wyglądało i brzmiało!”

Brzmiało na swój sposób atrakcyjnie. Szczecińska publiczność zupełnie lekceważąc zapowiedzi Jana Świącia, pełniącego honory gospodarza finałowego koncertu, domagała się przede wszystkim Malagueñy – pierwszego przeboju Juliusza Wydrzyckiego. Jeszcze mylono imię piosenkarza (Polskie Nagrania na płycie z Adieu, tristesse twierdziły, że to Juliusz), jeszcze przekręcano jego nazwisko: „Wystąpi teraz kolega Wydrzyński. Nie… Wydrzykowski… przepraszam bardzo, kolega Wydrzyski” – ale już wszyscy byli zgodni, że oto pokazał się na rozwrzeszczanej szczecińskiej estradzie ktoś naprawdę utalentowany, ktoś inny.

Czesław: „Z Czerwono-Czarnymi występowałem, nawet muszę powiedzieć, że dużo im zawdzięczałem. Bo ja do tej pory śpiewałem w klubach, na małych scenach, a tu – wielka estrada, tłumy publiczności, konferansjer, nagłośnienie, po prostu zupełnie inny świat. […] Wolałem jednak Niebiesko-Czarnych, bo wydawali mi się… ja wiem? bardziej stylowi, w jakiś sposób bliżsi mi. Może dlatego, że też jeszcze byli amatorami. Tak jak ja”.

Wystąpił z nimi między innymi 3 czerwca 1962 w Grudziądzu, w zakładzie karnym dla kobiet. Szef artystyczny zespołu i przyszły mentor Niemena, Franciszek Walicki oglądał ich zza kulis: „Sala wypełniona była do ostatniego miejsca. Przeważały młode kobiety. Czesiek występował wtedy jeszcze jako tak zwany przerywnik, między rockandrollowym łomotem zespołu. Sam – tylko z gitarą. Kiedy wyszedł na scenę – wysoki, taki szczupły, z zabójczym czarnym wąsikiem – dziewczyny ożywiły się: co nam pokaże ten facet? Ale kiedy zamiast rock and rolli usłyszały sentymentalne zawodzenie po hiszpańsku, były wyraźnie rozczarowane. Napięcie spadło, zaczęły się rozmowy, nawet śmiechy. Byłem wściekły na siebie za ten cały pomysł z Cześkiem. Wyszedłem z sali i czekałem aż skończy się ten żałosny spektakl. A Czesiek śpiewał i śpiewał! Był chyba w połowie? Tak, w połowie Malagueñy, kiedy wróciłem na salę, żeby dać znak, żeby kończył wreszcie. Ale zaskoczyła mnie cisza na widowni. Spojrzałem na salę i nie mogłem uwierzyć własnym oczom: dziewczyny płakały. Nie krępowały się, nie wstydziły. Czesiek skończył i zszedł z estrady. Bez słowa objąłem go i przytuliłem: wiedziałem, że odkryłem olśniewający talent”.

Czesław: „Ja tego nie pamiętam. To, co Franek mi przypomniał, jest trochę takie literackie, moim zdaniem on tamtą scenę trochę przerysował, może nawet coś dorysował, choć rzeczywiście, było jakieś takie wydarzenie z… z tym koncertem dla więźniarek, dla kobiet. Ale czy one naprawdę wtedy płakały, słuchając jak śpiewam?”

Pierwszy sukces przyszedł 1 lipca 1962 w Szczecinie, kiedy na koncercie laureatów pierwszego Festiwalu Młodych Talentów Czesław Juliusz Wydrzycki zbierał owacyjne brawa, a rozentuzjazmowana publiczność nie chciała go wypuścić ze sceny. Miał się z czego cieszyć: do ogólnopolskiego konkursu zgłosiły się ponad trzy tysiące śpiewaków i instrumentalistów, spośród których do finału zakwalifikowało się prawie stu dwudziestu. I wcale nie szkodzi, że Złota Dziesiątka laureatów liczyła aż piętnaście osób.

Aż cztery z nich spotka wkrótce w zespole Niebiesko-Czarni, zostanie bowiem jego solistą – obok Danuty Szade (mistrzyni twista), Heleny Majdaniec, Marka Szczepkowskiego i Wojciecha Kordy, a właściwie jeszcze Kędziory. Czesław i Wojtek zmienią tam swoje nazwiska na pseudonimy, życiem zawodowym obydwu pokieruje mądrze i fachowo Franciszek Walicki.

To jego żona Czesława przemieni wtedy Wydrzyckiego w Niemena.

NIEMEN

Gdy po raz pierwszy poprosiłem go o przypomnienie jego estradowych początków, Czesław wolał odpowiedzieć mi krótkim listem; podejrzewam, że tekstem napisanym dla jakiegoś wydawnictwa czy gazety: „Kiedy zostałem zakwalifikowany do Złotej Dziesiątki laureatów Festiwalu Młodych Talentów i wziąłem udział w cyklu koncertów z Czerwono-Czarnymi, wykonywałem piosenki Malagueña i Ave Maria no morro. Dopiero pod koniec trasy, na koncercie w Warszawie wykonałem My Prayer z repertuaru The Platters. Była to pierwsza piosenka, jaką zaśpiewałem po angielsku. Nauczyłem się jej ze słuchu, w przerwach między koncertami. Jesienią 1962 roku Franciszek Walicki, który prowadził Niebiesko-Czarnych, zaproponował mi współpracę, a jego żona, Czesława, podsunęła mi myśl o przyjęciu pseudonimu Niemen – od nazwy rzeki, nad brzegami której spędziłem dzieciństwo. Od tego czasu zacząłem powoli przestawiać się na inny repertuar i uczyć się sposobu śpiewania rock and rolla. Ciężko mi szło – dowodem Lekcja twista. Znacznie lepiej nagrałem po blisko dwu latach A Hippy, Hippy Shake. Po raz pierwszy zaśpiewałem wtedy gardłowo, wykorzystując krzyk. I już do mnie przylgnęło: «krzyczący Niemen»…”

To znacząca zmiana: nie tylko nazwiska na pseudonim (wkrótce przyswojony jako nazwisko oficjalne, w dowodzie osobistym i paszporcie), ale też repertuaru, stylu, głosu. Przede wszystkim zmiana świadomości swego statusu, więc też osobowości: już nie tylko mnie słyszą, ale i słuchają; zauważyli mnie i skupiają na mnie uwagę; jestem kimś. Musiały jednak minąć aż trzy lata terminowania „u Walickiego”, nim ten ktoś stał się kimś.

Marek Szczepkowski, Czesław Wydrzycki, Bernard Dornowski i Włodzimierz Wander w Klubie Studentów Wybrzeża Żak, w Gdańsku, styczeń 1963

Dopiero przy okazji robienia „remanentu” swojej dyskografii, kiedy (nie ukrywam, że za moją wieloletnią namową) zdecydował się – po pierwsze: na dokładny przegląd tego, co dotychczas nagrał; po drugie – na wybór najlepszych artystycznie utworów na płytę, którą nazwał „zerową”; po trzecie – na cykl rozmów wymagających dokładności najdrobniejszych szczegółów ze swego życiorysu, przede wszystkim tytułów, nazwisk, dat. Dopiero wtedy można było (dokładniej: mogliśmy, a więc i ja mogłem) posegregować, uszeregować, skomentować wreszcie wszystko, co Czesław nagrał (po jego śmierci okazało się jednak, że prawie wszystko). Pamięć mego rozmówcy okazała się fenomenalna!

Otóż dziesiąty dzień listopada 1962 roku Czesław (jeszcze Wydrzycki) zapamiętał na całe życie: tego wieczoru nagrał z Niebiesko-Czarnymi piosenkę, która znalazła się na pierwszej w jego dyskografii płycie: twistowej „czwórce” zespołu, którego był już pełnoprawnym solistą.

Dlaczego twist a nie rock and roll? I już nie meksykańska „egzotyka”? Niemen: „Odszedłem od tego, bo zafascynowała mnie muzyka rhythmandbluesowa. A zaczęło się wszystko od posłuchania płyty Raya Charlesa [najpewniej był to longplay What’d I Say z płytoteki Franciszka Walickiego – przyp. D.M.]. Ale nie Presleya! Elvis Presley był oczywiście popularny, ja nawet lubiłem go słuchać, tylko wydawało mi się, że mój głos zupełnie się nie nadaje do jego piosenek. Tak samo zresztą jak [początkowo] Raya Charlesa: nie wyobrażałem sobie, że kiedykolwiek będę śpiewać takie piosenki. Głos był moim wielkim problemem i jego kompleks narastał we mnie coraz silniej. Byłem po prostu przekonany, że głos mój nadaje się tylko do ckliwych piosenek południowoamerykańskich, bo ma zabarwienie [włoskiego] bel canto. Jednak przełamałem to w sobie, kiedy zacząłem się fascynować… no, rozmaitymi piosenkami. Najpierw próbowałem śpiewać Happy Birthday, Sweet Sixteen Neila Sedaki (w Niebiesko-Czarnych, razem z Krzysztofem Klenczonem). I… powoli uczyłem się tego. Ba! Wydaje się to niewiarygodne, ale ja zmieniłem barwę głosu! Jednak What’d I Say! nigdy nie ośmieliłem się nagrać, chociaż na koncertach to śpiewałem, tyle że później, dużo później.

Zdecydował, jak to często bywa, przypadek: późną jesienią 1962 Benek Dornowski nie przyjechał na koncert do Kalisza, a ludzie już się zwiedzieli, że What’d I Say! kończy każdy koncert Niebiesko-Czarnych i jest wtedy «szał», i na pewno nie chcieliby słyszeć z naszej strony jakichkolwiek tłumaczeń. I wtedy Franciszek Walicki rozkazał: «Ty zaśpiewasz Raya Charlesa». Co miałem robić – zaśpiewałem. I taka muzyka, rhythm and blues właśnie, ogromnie mi się spodobała, w czym na pewno pomogła reakcja publiczności, która moje What’d I Say! przyjęła chyba tak samo, jak by przyjęła tę piosenkę w wykonaniu Benka – to po prostu bardzo dobry utwór!

Przyjacielem Franka Walickiego był dziennikarz muzyczny Roman Waschko: dużo jeździł na Zachód, był korespondentem amerykańskich pism muzycznych, miał znakomite rozeznanie w tym, co modne, no i miał ogromną płytotekę. A na dodatek bardzo lubił muzykę murzyńską. I on mi kiedyś pożyczył płytę Clyde’a McPhattera, który – jak się okazało – głosu wielkiego nie miał: cienki, wysoki, taki jak mój, ale jak on z niego umiał korzystać! Roman mi tę płytę w końcu podarował, bo po prostu zdarłem ją słuchając godzinami. No i już wtedy wiedziałem, że do dawnego repertuaru już nie powrócę… Przynajmniej na estradzie.

Na tej mojej pierwszej płycie… tym moim debiutem płytowym jest Lekcja twista, czyli Teach Me How to Twist? Connie Francis – z kolejnej płyty, którą miał w swych zbiorach Walicki. Wszystkie nowinki muzyczne przywozili nam wtedy marynarze: nie tylko najnowsze płyty, największe przeboje, ale takie nagrania, których inni nie mieli; nawet znawcy w Warszawie nie mieli o nich pojęcia. Ja tej piosenki się po prostu uczepiłem, bo śpiewała ją kobieta, a ja miałem głos… no, taki dyszkantowy, wysoki, więc pomyślałem, że łatwiej sobie poradzę, że to dla mnie szansa. Wyszło z tego nagranie śmieszne i bardzo długo wstydziłem się go. Ale po latach, przypadkowo posłuchawszy, stwierdziłem, że nie jest takie złe. Zwłaszcza że to było – nie wiem dlaczego, przez przypadek chyba? albo czyjeś niedopatrzenie? – nagranie stereofoniczne!”

Nie można powiedzieć, że propozycjami nagrań sypnęło teraz jak z rękawa: w listopadzie 1962 Czesław z Niebiesko-Czarnymi zarejestrował dla Polskich Nagrań swoje „festiwalowe” przeboje: Felicidade (wciąż pod tytułem Adieu, tristesse) i El soldado do levita, w lutym 1963 uległ niebiesko-czarnej modzie „na ludowość” (Mamo, nasza mamo i Stary niedźwiedź mocno śpi), jeszcze nie całkiem porzucając swoje wcześniejsze muzyczne zainteresowania i… miłości: jesienią tego samego roku, z Bossa Nova Combo, nagrał Pod papugami – wielkiej urody polską bossa novę, czyli „wolną sambę”.

„To była piosenka znana już i to w bardzo… no, oryginalnym wykonaniu: z Czerwono-Czarnymi śpiewał ją Józef Ledecki, wokalista o bardzo niskim głosie [bas po prostu – przyp. D.M.], zupełnie nie rockandrollowy, ale popularny, wcześniej był bowiem «Starzykiem» w [Państwowym] Zespole [Pieśni i Tańca] Śląsk. Nie mogłem sobie zupełnie wyobrazić, jak mogę zaśpiewać cokolwiek z jego repertuaru, ale ja to musiałem nagrać! Musiałem, bo to była kompozycja Mateusza Święcickiego, kierownika muzycznego Programu Trzeciego Polskiego Radia: Trójka była wtedy jedynym miejscem, gdzie tak zwana muzyka młodzieżowa nie tylko nie była źle widziana, ile wręcz była lansowana – Studio Rytm [jeszcze] nie powstało nawet w głowach tych, którzy je już niedługo wymyślili i zorganizowali. Ja nie chcę powiedzieć, że to był jakiś «układ», bo układy nigdy mnie nie interesowały! Po prostu Mateusz był duszą tego wszystkiego, w czym nagle się znalazłem. Na Wybrzeżu big-beat miał swego ojca chrzestnego w osobie Franka Walickiego. W Szczecinie, gdzie wystąpiłem po raz pierwszy dla całej Polski, działał energiczny dyrektor tamtejszej Estrady, Jacek Nieżychowski. W Warszawie takich ludzi było wielu, ale Mateusz Święcicki przebijał ich wszystkich swoją nieprawdopodobną wiedzą, swoją fachowością: był kompozytorem, znał się na jazzie, a kiedy bossa novą zaczęli fascynować się znani polscy muzycy – doprowadził, czy może tylko zgodził się na powstanie przy Polskim Radiu Bossa Nova Combo. A poza tym Mateuszowi się nie odmawiało! No i kiedy się okazało, że jego Pod papugami wcale nie jest smętną balladą, że to żadna knajpowa beguine (a tak ją śpiewał Ledecki), tylko piosenka wprost idealnie «skrojona» w rytmie i stylu bossa novy – nie zastanawiałem się ani chwili i ją nagrałem. Nigdy tej swojej decyzji nie żałowałem, chociaż koledzy się krzywili: nagrałem ją poza zespołem Niebiesko-Czarni, no i zaczęła żyć własnym życiem – szybko stała się po prostu dość popularna”.

Czy Niebiesko-Czarni naprawdę dąsali się na swego coraz wszechstronniejszego solistę? Chyba nie, gdyż Czesław Niemen okazał się bodaj najlepszym nabytkiem wciąż zmieniającego swój skład zespołu, który latem 1963 tworzyli: kierownik muzyczny, saksofonista tenorowy Włodzimierz Wander, gitarzyści Janusz Popławski i Krzysztof Klenczon, organista i pianista Zbigniew Podgajny, basista Zbigniew Bernolak, perkusista Andrzej Nebeski, wokaliści Bernard Dornowski i Marek Szczepkowski oraz Klenczon i Niemen. Tym bardziej, że wspólnie zdobyli wyróżnienie na pierwszym Festiwalu Polskiej Piosenki w Opolu („za dużą kulturę wykonawstwa, ambicje repertuarowe i wysoki poziom artystyczny”), okazali się też prawdziwymi gwiazdorami wakacyjnego Non Stopu w Sopocie.

Niebiesko-Czarni w 1963 (na zdjęciu: Henryk Zomerski, Marek Szczepkowski, Bernard Dornowski i Czesław Wydrzycki)

FOT. WŁADYSŁAW ROMANOWSKI, GDAŃSK, LASTADIA 41

Janusz Popławski: „Non Stop był prawdziwą mekką muzyczną i towarzyską. Występowaliśmy pod specjalnym namiotem z ekipą ochroniarzy (chodziło o porządek – przecież przychodziły na nasze występy ogromne tłumy, setki ludzi i więcej), ze świetnym nagłośnieniem. Tam przychodziła, przyjeżdżała z całego kraju zarówno młodzież, jak i intelektualna elita Polaków żądnych kontaktów z kulturą Zachodu. Był u nas i Zygmunt Mycielski (nazwisko abstrakcyjne dla muzyków bigbeatowych), i Stefan Kisielewski (ten fascynował się rock and rollem). W Non Stopie cały dzień trwały próby, wieczorem było ostre granie. Mieliśmy najlepsze płyty, które przynosili nam marynarze, więc i repertuar mieliśmy najlepszy, bo na bieżąco z tym, co nadawało Radio Luksemburg.

[…] Kiedy przyszedłem do zespołu, [Niemen] dopiero stawiał pierwsze kroki jako wokalista (nazwijmy to) rockowy, rhythmandbluesowy. Następnie już zaczął tworzyć pierwsze piosenki, a więc tworzył własny styl – to było też bardzo ważne. […]

W naszej rozmowie o Cześku użyłeś słowa «skryty»; ja bym powiedział, że on zawsze był introwertykiem, osobą raczej nieśmiałą, wolno zmieniał poglądy, musiał je przetrawić w sobie, nie poddawał się presji. Jak mu ktoś chciał powiedzieć «Teraz zmień się, zmień coś» – to w nim to musiało dojrzewać bardzo powoli, a on sam musiał nabierać wewnętrznego przekonania. I do tego, żeby śpiewać własne piosenki, i kiedy komponował: bardzo trudno mu było od razu zaakceptować to, co napisał. Na trasach koncertowych mieszkałem z nim nieraz w jednym pokoju i byłem jedynym zawodowym muzykiem grającym na gitarze, który mógł mu coś powiedzieć o akordach, o harmonii, o strukturze [utworu]. W hotelu Polonia w Krakowie, naprzeciwko 26

dworca, mieszkaliśmy razem i pamiętam taką scenę: siedziałem, coś swojego robiłem, a Czesiek przez sześć godzin śpiewał, komponował jedną frazę, wciąż przerabiał osiem taktów. I w końcu zrobił frazę, która miała dziewięć taktów – inaczej mu się nie układało. Kiedy przyszliśmy na próbę i zaczęliśmy ten jego utwór ćwiczyć, to muzycy wciąż kończyli na ósmym takcie, a Czesiek miał jeszcze do przeciągnięcia ten jeden, dłuższy dźwięk. I były dyskusje: «Przecież to niemożliwe! Fraza nie może mieć dziewięć taktów!» Ci młodzi amatorzy (to było jeszcze przed Opolem, przed generalną zmianą składu Niebiesko-Czarnych) nie wyobrażali sobie, że może być fraza taka koślawa i utwór dłużej grany. To jest przykład z jednej strony, jacy byli muzycy, a z drugiej strony pokazuje wyobraźnię Niemena. To intuicja Niemena mu podpowiadała: A może piosenka m o ż e mieć dziewięć taktów, może istnieje taka fraza? I jeśli to muzycznie ładnie się rozwija i dobrze się kończy – wszystko jest w porządku.

Taki był tamten Czesiek. Taki był zresztą zawsze, przez całe życie”.

Tam i wtedy właśnie (czyli od 29 czerwca do 25 sierpnia 1963 w sopockim Non Stopie) Czesław wylansował swój pierwszy, prawdziwie własny przebój: Wiem, że nie wrócisz.

„Byłem z tej piosenki wyjątkowo dumny, chociaż to w gruncie rzeczy «tylko» piosenka o zawiedzionej miłości (taki temat był wtedy bardzo modny, ja sam zresztą czułem się tak, jak w tekście piosenki). Taki «słowiański blues». Bo do tej pory śpiewałem bardzo dużo utworów, ale wszystko po angielsku, bo wszystkie one były obcymi przebojami. Mówię «bardzo dużo», bo zebrało się ich naprawdę sporo, chociaż wcale nie tak prędko. Ja wciąż miałem kompleksy swego głosu i dobierałem dla siebie piosenki «damskie». Na przykład The Locomotion z repertuaru Little Evy: bardzo wysoki głos, a ja wciąż byłem przekonany, że właśnie takie śpiewanie wychodzi mi najlepiej. Ale pod koniec 1962 roku odważyłem się wreszcie na What’d I Say! Raya Charlesa i jeszcze kilka innych piosenek z jego repertuaru, między innymi I Can’t Stop Loving You. I wcale się nie przejmowałem, że ktoś może nazwać mnie «kopistą»: wtedy nikt tak nie myślał, ważne było, że na polskich estradach brzmiało to, co właśnie nadawało Radio Luksemburg, że wszyscy byliśmy modni, na fali, na czasie. Bardzo cenię upór i wysiłek Franka Walickiego, który pod hasłem «Polska młodzież śpiewa polskie piosenki» usiłował – nawet z powodzeniem! – wylansować polski repertuar, ale ja już wtedy czułem (a po latach zyskałem całkowitą pewność), że nie tędy droga, że takie opracowania polskiego folkloru są okropne! Owszem, śpiewaliśmy go, ale po pierwsze – dlatego, że robiliśmy to razem, w chórkach, Benek [Dornowski], Marek [Szczepkowski] i ja, więc – śmieję się! – żaden z nas nie był za te «eksperymenty» odpowiedzialny, a po drugie – wszystko to robiliśmy w rytmie twista. Wydaje mi się, że cokolwiek byśmy zamruczeli do mikrofonu, wszystko jedno w jakim języku, to jeśli tylko było to rytmiczne, jeśli wówczas «twistowało», a z nami publiczność, to mogło liczyć na brawa. I te brawa były. Brawa, oklaski, owacje. Czasami nawet entuzjazm.

Ale ja sobie zacząłem «dukać» zupełnie inną muzykę i zupełnie inaczej. Sprawił to właśnie Walicki, który dał mi do wykonania piosenkę zagraniczną – nie pamiętam nawet, kto ją śpiewał w oryginale [Murzyn Joe Liggins – przyp. D.M.] i pod jakim tytułem – ze swoim tekstem. Nazywała się Tylko nie mów mi o tym [albo Możesz mówić komu zechcesz albo Jeżeli nie możesz inaczej; w angielskim oryginale z 1954 Do You Love Me Pretty Baby – przyp. D.M.] i on nią był zachwycony – rzeczywiście, piosenka bardzo dobra; właściwie można powiedzieć, że od tego wszystko się zaczęło. «Wszystko», czyli co? Czyli śpiewanie po polsku. Przestałem wreszcie aż do znudzenia słuchać zagranicznych płyt, zrzynać z nich teksty, które nie do końca rozumiałem, porównywać z oryginałem to, co zapisałem i śpiewałem jak umiałem, po swojemu, i tak dalej. Oczywiście, język polski, gdy siebie słuchałem [potem] z magnetofonu, brzmiał źle, a polskie teksty były banalne.

Dlaczego banalne? Bo wszyscy autorzy szukali słów i rymów «męskich». Wiadomo, że w naszym języku akcent jest na przedostatnią sylabę, co nie jest łatwo zrytmizować, no, bo jak ktoś po angielsku napisał na przykład «to», «oo» czy «two», wszystko jedno, to się wymawia «tu» – to po polsku szukało się jakiegoś słowa podobnie brzmiącego. Było to na przykład «już», choć nie do rymu, bo rytm był najważniejszy, no i potem [dalej szukało się słowa] pasującego do niego i rymem i rytmem, byle było krótkie. Tych słów w języku polskim jest bardzo mało, więc siłą rzeczy polskie teksty wychodziły najczęściej banalne.

No, ale Walicki mnie zaintrygował – nie pamiętam już, czy on mi to powiedział wprost, czy tylko zasugerował, dał do myślenia: że skoro piosenka z polskim tekstem, to dlaczego nie z własną muzyką? I nagle się okazało, że wszystko, co od dłuższego czasu robię, robię machinalnie, według jakiegoś wzoru, że kopiuję, spisuję, małpuję – ale co w tym jest oryginalnego? Nic! I długo bym tak robił, gdyby nie nagłe opamiętanie. I zastanowienie: może by coś… własnymi siłami… swojego własnego…? Ja sobie przez ten cały czas coś tam brzdąkałem na gitarze, nawet nuciłem (zawsze powstawała najpierw melodia, a dopiero później tekst do niej), ale to było takie «o niczym». I pierwszą piosenką, którą skomponowałem – mówię to z całym przekonaniem: skomponowałem – była Wiem, że nie wrócisz. Wiosną sześćdziesiątego trzeciego. Do tekstu Franka Walickiego (bo o pisaniu nawet nie myślałem). No i się okazało, że to brzmi całkiem oryginalnie i że się nawet podoba! Powiem nawet, że o oryginalności tej kompozycji świadczy dziś choćby to, że jej melodia, harmonia i forma są wciąż ciekawe, bo piosenka daje się przerabiać w dowolny sposób”.

Czesław Niemen i Błękitne Pończochy (Katarzyna Wasilewska, Maria Dziecielska, Adriana Rusowicz), wrzesień 1963

FOT. STEFAN KRASZEWSKI

Janusz Popławski: „Franek Walicki był perfekcjonistą, jemu zależało, żeby zespół [Niebiesko-Czarni] pokazał się z jak najlepszej strony. Więc zaczął pisać teksty, przede wszystkim z Czesiem Niemenem siedzieli długo i Czesiu zrobił dwie piosenki: Czy mnie jeszcze pamiętasz? i Wiem, że nie wrócisz. […] Przed Opolem powstała dramatyczna sytuacja: do zespołu musieli przyjść zawodowcy, przede wszystkim perkusista i pianista. No i przyszli i zaczęli grać u nas zaraz po festiwalu: z Łodzi perkusista Andrzej Nebeski, ze Szczecina pianista Zbyszek Podgajny, a ponieważ jakiś gitarzysta jazzowy, który też wtedy do nas przyszedł, nie sprawdził się, wtedy Zbyszek Bernolak «przeszedł» [z gitary] na gitarę basową. Wchodzili do zespołu sukcesywnie, w ciągu kolejnych dni robili próby. Młodszym kolegom mówiliśmy, że muszą ukończyć studia, wtedy może do nas wrócą. Wtedy właśnie przyszli do zespołu również Helenka Majdaniec i Michaj Burano. Czesiek był już «u siebie», był nasz, był niebiesko-czarny”.

Na festiwalu opolskim kompozytorski debiut Niemena przeszedł bez echa. W sopockim Non Stopie właściwie też. Także pierwszej rejestracji piosenki – nie byle gdzie, bo w Paryżu, gdzie Niebiesko-Czarni wystąpili w grudniu 1963 (dokumentuje ten występ płyta francuskiej Dekki) – rodzimy show-business również nie zauważył. Toteż w dyskografii Czesława jako kolejną… pierwszą płytę – „czwórkę” właśnie, bo rynek singli u nas praktycznie nie istniał – należy odnotować, nagraną 23 stycznia 1964 w Warszawie, płytę wytwórni Pronit z numerem katalogowym N 0296, zawierającą The Locomotion, Czy mnie jeszcze pamiętasz?, Wiem, że nie wrócisz i Tylko nie mów mi o tym.

Czas do nagrania przez Niemena następnej płyty (we wrześniu 1964) wypełniło mu typowe życie „artysty estradowego” (tak siebie nazywał w przystępie dobrego humoru). I coraz więcej piosenek.

Czesław Niemen i Błękitne Pończochy w 1963

„Na koncertach wykonywałem sporo utworów z repertuaru Raya Charlesa, the Swinging Blue Jeans, śpiewałem piosenki Beatlesów. Wykonywałem She Loves You z tekstem w polskim tłumaczeniu. Na pewno ich nagrania mobilizowały mnie do własnych prób… Ich piosenki ciągle były na pierwszych miejscach list przebojów, zaczął się szał na punkcie Beatlesów, także u nas.

Już w Niebiesko-Czarnych – czy raczej dzięki wspólnym z nimi wyjazdom do Francji – zobaczyłem zupełnie inne wzory estradowe i starałem się dążyć do ich realizacji, a przynajmniej marzyłem: żebym tak kiedyś mógł [to zrobić]. Te zespoły, które widziałem, miały najważniejsze: jedność stylistyczną. Na przykład Beatlesi, którzy to osiągnęli tylko w czwórkę. A później The Rolling Stones. A u nas, na tej podstawie Czerwone Gitary, którym żadni soliści nie byli potrzebni, bo oni wszyscy śpiewali, więc stworzyli jeden zespół.

Ja już wtedy się fascynowałem muzyką rhythmandbluesową i soulową, i strasznie chciałem stworzyć zespół typu The Temptations: tak jest, męski zespół wokalny! To znaczy śpiewający w taki sposób. Ale nie miałem do tego partnerów. Owszem, był [w Niebiesko-Czarnych] Wojtek Korda, ale co – mielibyśmy to robić w duecie? Bez sensu. […] Więc postanowiłem, że na razie będę się kształcić, będę się samoedukować w kierunku soulu. A do tego potrzebny jest zespół i tylko jeden, na jego czele, solista”.

To wtedy rodzimy światek muzyczny poznał Czesława jako człowieka orkiestrę: grał już nie tylko na gitarze, ale i na harmonijce ustnej, śpiewał solo i w chórkach, a kiedy ich brakowało – tworzył je sam, korzystając w studiu nagrań z możliwości magnetofonu wielośladowego. W 1963 skomponował ledwie kilka piosenek (a przynajmniej kilka wprowadził do swego repertuaru), były to jednak utwory znaczące, bo – przynajmniej Czas jak rzeka i Ach, jakie oczy – z własnymi tekstami. Pytany po latach przez radiosłuchaczy: „Czy z głębi serca płynęły te teksty i ich muzyka” – odpowiedział: „Nie wiem czy serce, czy umysł tym zawiaduje, ale na pewno z jakiegoś uczucia. Niekłamanego.

Twist Ach, jakie oczy to po prostu moja próba napisania tekstu po polsku, co sprawiało mi wtedy niezwykłą trudność, ale ostatecznie «jakoś wyszło». Nie było przy tym żadnej ideologii, no, po prostu nic takiego. […] Chórki, które sam ze sobą coraz częściej śpiewałem, oczywiście nie mogły istnieć na estradzie, bo to niemożliwe, więc pomyślałem sobie o specjalnym zespole wokalnym, żeńskim, który na wzór niedościgłych The Raelets Raya Charlesa towarzyszyłby mi na estradzie, bo coraz więcej śpiewałem solo. To Franek Walicki nazwał je Błękitnymi Pończochami”.

Nazwa Błękitne Pończochy była dowcipnym nawiązaniem do francuskich Czarnych Skarpetek, ogromnie popularnego męskiego zespołu rockandrollowego. Oczywiście to nie była ta muzyka, nie to brzmienie, nie ten styl – tu wszystko było inne. Ale zatrzymać się w Paryżu trzeba i to na dłużej, był on bowiem trampoliną zagranicznej kariery Czesława Niemena. Bardziej kompozytora niż wokalisty.

PARYŻ

W latach sześćdziesiątych wystąpić w paryskiej Olympii znaczyło: złapać Pana Boga za nogi. Olśniewająca przepychem i elegancją wielka sala na dwa tysiące miejsc już na pierwszej premierze zwróciła na siebie uwagę rozrywkowego Paryża. Było to 15 czerwca 1893, kiedy „Dziewiątka” jeszcze nie należała do najelegantszych dzielnic miasta, Boulevard des Capucines niewiele miał z charakteru wygodnego bulwaru, zaś 28 był numerem jeszcze nie rzucającym się w oczy. Tam właśnie Joseph Oller zbudował najprawdziwszy music-hall, w którym postanowił pokazywać rozrywkę tak wyrafinowaną, że bliską Sztuce. Właśnie tak: przez duże S. Kolejni dyrektorzy teatru mieli na jego reputację wpływ nie mniejszy niż historia, toteż Olympia to zawieszała działalność, to otwierała się dla P.T. Publiczności – aż w 1953 zaczął nią kierować Bruno Coquatrix.

Jeszcze dzisiaj, ponad ćwierć wieku po śmierci, Monsieur Coquatrix jest dla świata rozrywki legendą. Autor ponad trzystu tekstów piosenek i kilkunastu operetek, w 1953 postawił sobie za punkt honoru uczynić z Paryża mekkę rozrywki najwyższej klasy, Olympię zaś salą najważniejszą, górującą nad konkurencyjny mi music-hallami, z Casino de Paris i Folies-Bergère na czele. Odkrywał przed Paryżem a potem lansował między innymi Gilberta Bécaud, Jacqueline François, Les Frères Jacques, Juliette Greco; w latach sześćdziesiątych uznał, że świat rozrywki to nie tylko Francja, zaś Europa nie jest jedynym na świecie kontynentem, i zaczął zapraszać (na ogół na tym zarabiając) a to Shirley Bassey, a to Petulę Clark, a to Paula Ankę. On pierwszy pokazał Francuzom słynnych Les (nie the – les!) Beatles, on przedstawił pod hasłem Young America Lizę Minelli. Do Polaków zapałał szczególną sympatią, zaryzykowawszy z Ewą Demarczyk, w 1965 postanowił więc zaprosić większą ekipę artystyczną znad Wisły do cyklu koncertów Olimpiada w Olympii. Przedtem jednak we wspólnym programie spotkał na jednej scenie Steviego Wondera i Czesława Niemena.

Plakat paryskiej Olympii – wśród wykonawców LES NOIR ET BLEU czyli Niebiesko Czarni

Od 12 do 25 grudnia 1963 kolegami Niebiesko-Czarnych na scenie Olympii byli Louise Cordet i The Eagles z Wielkiej Brytanii, Bruno & Los Rockeros z Hiszpanii, Les Kimonos z Wietnamu (Południowego, rzecz jasna), Les Surfs z Madagaskaru, miejscowe gwiazdki Frank Alamo, Pierre Perret i Les Célibataires oraz amerykańscy Murzyni, Dionne Warwick (na plakatach zaznaczono, że ze stanu New Jersey), The Shirelles (z Północnej Karoliny) i Little Stevie Wonder (z Michigan) – wszyscy w jednym programie zatytułowanym Les idoles des jeunes. Polacy wystąpili pod zrozumiałą dla Francuzów „międzynarodową” nazwą Les Black and Blue, z trójką solistów: Michajem Burano (na zaproszeniach dano mu przydomek L’Ouragan, czyli Huragan i nazwano Królem Cyganów – Prince des Gitanes), Heleną Majdaniec i Czeslawem Wydrisckim. Francuscy zecerzy nie potrafili złożyć nazwiska Wydrzycki, więc po powrocie do kraju Czesław już na zawsze został Niemenem.

Niebiesko-Czarni z Czesławem Niemenem na festiwalu opolskim, czerwiec 1965

Włodzimierz Wander (saksofonista Niebiesko-Czarnych): „Latem w Sopocie graliśmy imprezy towarzyszące [międzynarodowemu] festiwalowi [piosenki]. Okazało się, że w Non Stopie obserwowano nas, a głównie jeden pan, który się później ujawnił, ale dopiero po trzech koncertach, żeby być pewnym tego, co [nam] powie: był nim właściciel Olympii, pan Bruno Coquatrix. Razem z nim był wtedy Władysław Jakubowski, [wice]dyrektor PAGART-u, od którego wiele zależało. No i już za kulisami obydwaj panowie doszli do wniosku, że propozycja pana Coquatrixa jest sensowna i warto ją zrealizować. A chodziło właśnie o zaproszenie do Olympii, do udziału w programie Bożyszcza młodzieży, w którym miało występować bardzo wiele gwiazd niemalże z całego świata. […]

No i z Polski.

Niespełna pół roku później stałem za kulisami Olympii i podziwiałem Dionne Warwick, piękną dwudziestojednoletnią dziewczynę wspaniale śpiewającą piosenki Burta Bacharacha. Jednak największe wrażenie zrobił na mnie Little Stevie Wonder – tak wtedy się nazywał, bo miał zaledwie trzynaście lat. Słuchaliśmy go codziennie, po odegraniu swojej części (bo my zaczynaliśmy drugą część programu, po przerwie), zawsze z zapartym tchem. I zawsze czekaliśmy, co będzie dalej. Ten niewidomy chłopiec tak kochał grać, że trudno go było wyprosić ze sceny. Miał menadżera i mamę. Menadżer wchodził na estradę i starał się go odciągnąć od mikrofonu, za kulisy. A on płakał, mówił że nie: «Jeszcze nie, jeszcze bis mam. Zobacz, ludzie proszą o bis». Śpiewał i grał na organkach, na perkusji i na fortepianie. To było wzruszające jak śpiewał chłopięcym głosem przed mutacją – patrzyłem jak wszyscy wkoło płakali i mnie też się miękko robiło. Coś genialnego! To była dobra szkoła estradowa”.

Niemen: „Przez wiele wieczorów miałem okazję słuchania Wondera i przyglądania mu się z bliska: miał tylko trzynaście lat […], ale grał na harmonijce ustnej jak dorosły geniusz – rewelacyjnie! Nie rozstawał się z nią i, przyznam, zmałpowałem pomysł na wokalistę z harmonijką i natychmiast, jeszcze podczas pobytu w Paryżu, kupiłem piękną harmonijkę Höhnera, chromatyczną, i zacząłem ćwiczyć. I na moich kolejnych płytach gram na niej – w Ach, jakie oczy, potem w Jak można wierzyć tylko słowom, w Ptaki śpiewają: kocham, potem w Zabawie w ciuciubabkę – wszystkie sola na harmonijce są właśnie moje. Po latach stwierdziłem, że całkiem ładnie [to] brzmi i szkoda, że zarzuciłem harmonijkę: może spróbuję sobie coś przypomnieć, bo mam tamtą, Höhnera, i nawet jest w dobrym stanie”.

Wander: „Przyjechaliśmy do Francji dzień przed prapremierą. Te przedkoncerty, jak gdyby próby generalne przed występem w Olympii, zawsze odbywały się pod Paryżem, w którejś z wielkich sal. Dyrektor Olympii, gdy nas tam posłuchał, stwierdził, że nie mamy niczego na czasie. Że to, co gramy, te nasze utwory, które mu [jeszcze w Sopocie] zaprezentowaliśmy, są w porządku, ale powinniśmy zagrać przynajmniej jednego surfa. To jest obowiązek, teraz trzeba grać surfa, nie twista – i koniec. No i nauczyli nas tego muzycy z jego big-bandu: Andrzeja Nebeskiego jak grać surfa na perkusji, Bernolaka jak grać surfa na basie, i przede wszystkim podpowiedzieli melodię «o młotku» [If I Had a Hammer, przebój Triniego Lopeza – przyp. D.M.], która była wtedy najpopularniejszą melodią; pan Kydryński, nasz konferansjer, napisał szybko polski tekst do niej, bo po francusku byłoby trudniej – i Helena Majdaniec zaśpiewała piosenkę «o młotku». Nauczyła się jej w ciągu jednego dnia i wystąpiliśmy z tym utworem, mimo że był grany przez różne zespoły, śpiewany w różnych językach, no, ale my [wykonaliśmy go] po polsku. I udało się nam zagrać to jak trzeba. […] A wszystko to wymyślił Franciszek Walicki”.

Janusz Popławski: „Kiedy w Non Stopie Bruno Coquatrix stwierdził, że «zabiera Niebiesko-Czarnych do Paryża», strona polska podjęła decyzję wyjątkowo szybko i od tej chwili cała machina zaczęła się kręcić wokół naszego występu w Olympii: wrzesień, październik i listopad wypełniły nam trasy koncertowe po kraju, które jednocześnie były próbami naszego programu; dyskutowaliśmy nie tylko nad repertuarem, ale i nad strojami. Znaleziono trzy dziewczynki: dwie siostry Dziecielskie z Trójmiasta oraz z Dzierzgonia sympatyczną nastolatkę z ogólniaka, Adę Rusowicz, i ta żeńska grupa wokalna miała wyjechać razem z nami do Paryża. Tak się ostatecznie nie stało, ale już na trasie [w Polsce] z nami [ona] śpiewała. To Franek Walicki wymyślił, że Czesław Niemen będzie polskim Rayem Charlesem. Będzie śpiewał piosenki w jego stylu, ich aranżacja będzie taka jakby «ciężka», fortepianowa. Mieliśmy w zespole Zbyszka Podgajnego, wspaniałego pianistę o przygotowaniu jazzowym, w ogóle cudownego człowieka, więc o to się nie martwiliśmy. Ale ta grupa wokalna…? Franek ją nazwał Błękitne Pończochy”.

Jakże dowcipna to nazwa i jak bardzo pasuje do ówczesnej działalności Niebiesko-Czarnych: nim w Olympii naoglądali się i nasłuchali francuskich i zagranicznych gwiazd muzyki rozrywkowej w każdej jej odmianie, od twista do surfa, od rhythm and bluesa do soulu – już byli na bieżąco przynajmniej z francuską modą muzyczną, już odbyli przyspieszone korepetycje z francuskiego yé-yé. Skąd taka kolorowo-bieliźniarska nazwa polskiego chórku? Dlaczego Pończochy? Bo we Francji najlepiej grały rock and rolla Czarne Skarpetki (Les Chausettes Noires). A dlaczego Błękitne? Bo ich zespół ojciec-matka był „niebieski”.

Popławski: „Zagraliśmy w Paryżu cztery piosenki: Niemen śpiewał Wiem, że nie wrócisz, Burano Syg, sygedyr i Gdy pójdę w drogę… (tę pierwszą piosenkę musiał «zrobić», bo narzuciła ją nam przed wyjazdem komisja artystyczna), a Helena Majdaniec Happy end (tę piosenkę również kazano nam «zrobić»; tak nam powiedziano: «Macie to zrobić i już»). Z Michajem nie było żadnych kłopotów, on śpiewał we własnym stylu, bardzo dramatycznym. Piosenkę Helenki myśmy opracowali w Polsce twistowo, jak potrafiliśmy. Ale kiedy przyjechaliśmy do Paryża, to na nocnej próbie okazało się, że to nie brzmi, aranż jest niedobry. Wtedy Bruno Coquatrix ściągnął francuskiego gitarzystę, który zaczął grać polską melodię w rytmie surfa, ja podchwyciłem ten rytm, ten styl, opracowaliśmy utwór na nowo – oczywiście podobał się, nawet bardzo”.

Skąd owo „musicie” i dlaczego zespół uległ takiemu dyktatowi? Niemen jeszcze tego najpewniej nie zauważał (zresztą nie jego piosenek dotyczyły wtedy wszelkie uwagi, dyskusje, nakazy i zakazy), ale w polskiej muzyce rozrywkowej panował już nowy układ. Po wysadzeniu z siodła Władysława Szpilmana, muzyczno-rozrywkowego szefa Polskiego Radia, to Marek Sart stał teraz na czele Związku Autorów i Kompozytorów Rozrywkowych ZAKR, nie dziwi więc jego „sugestia” włączenia do eksportowego programu Niebiesko-Czarnych dwu jego piosenek Happy end i Syg, sygedyr. Gdy pójdę w drogę, Wezmę z sobą złoty księżyc to z kolei dzieło Mateusza Święcickiego, który – tak się właśnie złożyło – był kierownikiem redakcji muzycznej nowo powstałego radiowego Programu III.

Niebiesko-Czarni pod paryskim Łukiem Triumfalnym w grudniu 1963: Bernard Dornowski, Włodzimierz Wander, Krzysztof Klenczon, Helena Majdaniec, Andrzej Nebeski, kierownik artystyczny Franciszek Walicki, Marek Szczepkowski, Janusz Popławski, Michaj Burano, Czesław Niemen, Zbigniew Bernolak i Zbigniew Podgajny

Paryskie występy Niebiesko-Czarnych były tak udane, że Decca wydała małą płytę z koncertowym zapisem czterech polskich piosenek, zatytułowaną Les idoles de Pologne. Niemena Bruno Coquatrix ocenił najwyżej, wpisując mu do pamiątkowego programu dedykację: „Ma pan wszelkie dane do zrobienia dużej kariery. Jestem szczęśliwy, że zaczyna ją pan w Paryżu”.

Kariera?! Czesław chyba jeszcze nie znał tego słowa!

Popławski: „Po powrocie z Paryża, kiedy graliśmy koncerty w Polsce, na konferencji prasowej w Lublinie gwiazdami byli Helenka i Michaj; to z nimi rozmawiali dziennikarze. Niemen siedział gdzieś w kącie i nikt nawet słowem go nie zapytał. Ja nawet napisałem coś na ten temat do którejś z gazet, to był w moim życiu pierwszy tekst prasowy, bo się zbuntowałem przeciwko takiej sytuacji: jak to? tu jest ktoś wybitny, a wy go nie zauważacie?! Ale Czesław taki właśnie był: bardzo skromny, bardzo uczynny, bardzo sympatyczny, bardzo zgodliwy. On nigdy się z nikim nie kłócił, nigdy na nikogo nie podniósł głosu. Jeśli w Niebiesko-Czarnych ktoś się kłócił, to temperamentna Helena i taki sam Maciej. Czesław nie”.

Christophe i Niemen w 1965

Prawdziwa kariera Czesława Niemena zaczęła się długo po powrocie zespołu do Polski. W wyniku wspólnego koncertu Niebiesko-Czarnych z bardzo ważną osobą, która ich w Olympii oglądała, słuchała i zapamiętała. To Marlena Dietrich, dzięki której jego nazwisko trafiło po raz pierwszy do zagranicznych katalogów płytowych.

Póki co, Niemen wspomniał jakże ważny w swoim życiu rok 1963: „Z tamtego czasu, z przypomnianych po latach [na płycie Sen o Warszawie – przyp. D. M.] piosenek nie lubię właściwie jednej: Nie bądź taki Bitels. To jest taki protest… nie, żaden protest song, bynajmniej! Franek Walicki postanowił napisać piosenkę o konflikcie pokoleń, który objawiał się tym, że młodzież muzykowała, wrzeszczała i nosiła się po swojemu, a dorośli przeciwko temu protestowali. Więc Franek napisał tekst «ugodowy» i dał taką radę tej młodzieży (czyli nam): «Zetnij, bracie, kudły» i «nie dawaj powodu do narzekania swojej mamie czy tacie». O to w tym chodziło. Że Bitels? Beatlesi byli wtedy symbolem muzyki beatowej i wszystkiego, co młodzieżowe: nosili garniturki – takie ze stojącymi krótkimi kołnierzykami, i wysokie buty ze szpicami (nazywały się sztyblety), które myśmy natychmiast zmałpowali; mieli długie włosy i czesali się z grzywką i w ogóle byli symbolem wszystkiego, co najmodniejsze – dla nas, i co najgorsze – dla rodziców, dla starszego pokolenia. Stąd hasło «Nie bądź taki Bitels!» Tekst banalny i ja tej piosenki nie lubiłem, nie lubię jej zresztą do tej pory, no, ale ma ona swoje miejsce w historii zespołu i mojej, w historii muzyki rozrywkowej i kultury młodzieżowej, więc na swojej płycie wspomnieniowej ją umieściłem”.

Z zagranicy Niemen przywiózł wtedy (na razie „w głowie”) pomysł na strój dla siebie, wzorowany na młodym kontestatorze francuskiej estrady, piosenkarzu Hughesie Auffrayu: to będzie barwna koszula, wdzianko kożuszek, nietypowe nakrycie głowy – wszystko to jednak będzie dopiero w okresie Akwarel. Tamte czasy, tamten repertuar, tamte swoje umiejętności oceni Czesław dziesięć lat później „w zasadzie dość nisko”: „Ja się tego [wszystkiego], oczywiście, nie wstydzę, to przecież normalne, że człowiek się czegoś uczy. Najlepiej na własnych błędach, na własnej działalności”. Nie zapomni jednak o żadnym szczególe: „Moją trzecią piosenką – trzecią kompozycją, a pierwszą, do której napisałem własny tekst – był Czas jak rzeka. To świadomy powrót do dzieciństwa, do tego, co bezpowrotnie minęło, nostalgia, którą nosi w sobie, którą pielęgnuje chyba każdy dorosły człowiek. A ja czułem się już bardzo dorosły – właśnie «stuknęło» mi ćwierć wieku…”

Plonem jesiennej sesji płytowej z 1964 roku jest… półtorej małej płyty: jedną „czwórkę”’ firmuje Niemen (Czas jak rzeka, Ach, jakie oczy, Nie bądź taki Bitels i Ptaki śpiewają: kocham); za współautorów drugiej ma swoich młodszych przyjaciół, późniejsze śpiewające małżeństwo, Wojciecha Kordę i Adrianę Rusowicz, sam zaś – ku powszechnemu zaskoczeniu – sięga po dwa przeboje zagraniczne: A Hippy, Hippy Shake The Swinging Blue Jeans (brytyjskiej grupy reprezentującej tak zwany Merseybeat) i Long Tall Sally – rockandrollowy standard Little Richarda.

Niemen: „To przykład i dowód mojego «rozdarcia artystycznego» – jeśli to nie jest zbyt duże słowo: kompleks wysokiego głosu, którego – bałem się strasznie – nigdy się nie pozbędę, tego okropnego dolce voce. A zarazem jakieś wewnętrzne – i to tak potężne, że prawie nie potrafiłem go kontrolować – pragnienie śpiewania «wielkim» głosem. Zacytuję własne słowa z komentarza do płyty Sen o Warszawie, na której [po ponad trzydziestu latach – przyp. D.M.] zebrałem i te nagrania: «Zespół Niebiesko-Czarni dał mi unikalną szansę przepoczwarzenia się ze słodkiego szeptacza w rasowego krzykacza. Nagranie A Hippy, Hippy Shake przełamało ostatnią barierę». To było rzeczywiście jak wyzwanie! Ja po raz pierwszy wydobyłem tu ze swoich strun coś gardłowego, coś niemal… no, rasowego, jak na tamte czasy! I byłem z tego nagrania niebywale zadowolony, i przyznaję się: ono po latach, do tej pory jeszcze, bardzo mi się podoba. Na koncertach przyjmowano ten mój przebój żywiołowo, entuzjastycznie, zwłaszcza, że miałem w tamtych czasach repertuar estradowy, którego można mi tylko pozazdrościć: What’d I Say! Raya Charlesa, A Hippy, Hippy Shake i Long Tall Sally, Oh, Pretty Woman Roya Orbisona oraz Speedy Gonzales Pata Boone’a. Gonzales wcale nie był taki łatwy do zaśpiewania, bo wymagał pomocy – na pewno wszyscy tę piosenkę pamiętają – pomocy głosowej meksykańskiej dziewczynki, której głos udawał na koncertach Marek Szczepkowski, a potem… No, kiedy Marek nie wyterminował w Niebiesko-Czarnych, to musiałem wykreślić ten nasz wspólny przebój z programu”.

Lista nowych polskich przebojów Czesława odzwierciedla to, czego on – stuprocentowy idealista – nie widział, o czym nie wiedział, bo… najpewniej nie chciał: po prostu artysta popularny nie może działać w próżni, bez znajomości z kimkolwiek. Kompozytor piosenek musi oczywiście znać (wcześniej zaś poznać) autorów tekstów. Tekstów Ptaki śpiewają: kocham, Stoję w oknie, Jeszcze sen.

„Ja te piosenki komponowałem akompaniując sobie na gitarze: po prostu coś tam sobie brzdąkałem, mozolnie układałem melodię, nuciłem szukając najlepszej tonacji, potem zapisywałem w zeszycie [nutowym]. Sporo tego się zebrało – właściwie tyle, że zakładając zespół Akwarele, już miałem trochę repertuaru nigdy wcześniej nie nagranego: te utwory już istniały. Jeszcze sen jest tego przykładem: melodia, zaśpiewana przeze mnie sylabami, jakimiś nieistniejącymi słowami, bez tekstu jednak – i takiego mnie kiedyś usłyszał Zbigniew Adrjański, i bardzo mu się to spodobało. On współpracował ze Zbigniewem Kaszkurem, mieli wspólny pseudonim Marta Bellan i pisywali całkiem dobre teksty. Napisali Jeszcze sen i to jest mój pierwszy blues. Aha! Jak można wierzyć tylko słowom też ma charakter bluesa, ale w kolejności to będzie chyba drugi taki mój utwór. Słowa do slowrocka Stoję w oknie – to forma bardzo wtedy w Polsce popularna – napisał Edward Fiszer: bardzo znany poeta i jego tekst też jest bardzo dobry. Natomiast Ptaki śpiewają: kocham napisał dla mnie inny poeta: Włodzimierz Patuszyński.

Ja go poznałem na festiwalu opolskim w 1964, kiedy przepadliśmy w konkurencji z innymi: jury wolało wtedy albo dramatyczne songi, dla których w regulaminie konkursu stworzono specjalną kategorię «piosenki aktorsko-literackiej», albo rock and rolle. Pierwszą nagrodę otrzymali wtedy Czerwono-Czarni [za O mnie się nie martw – przyp. D.M.], a my, Niebiesko-Czarni, tylko jedno z wielu wyróżnień. I tam właśnie poznałem Patuszyńskiego, który był bardzo niezadowolony, bo chyba właśnie rozstał się z Czerwono-Czarnymi, w każdym razie kręcił się koło nas. Był zawodowcem, pisał bardzo dobre teksty, miał świetne pomysły na tak zwane szlagworty – i ja mu pokazałem (aż się dziwię swojej wtedy odwadze!) mój tekst Pamiętam ten dzień – to jedna z tych «nuconych» przeze mnie kompozycji. On go tak troszkę zlekceważył i powiedział, że napisze nowy. Napisał, ale z kolei mnie się ta piosenka nie podobała. W dodatku nagranie, które w bardzo szybkim tempie zrobiliśmy, bardzo mnie zdenerwowało: chórek nie stroił, całość miała formę nieudaną, tekst wciąż mnie drażnił – no, po prostu byłem zrozpaczony! Kiedy więc po latach, już z Akwarelami, nagrywaliśmy płytę Czy mnie jeszcze pamiętasz? – sięgnąłem po oryginalną wersję Pamiętam ten dzień, ale już z własnym tekstem, który z tej okazji dokończyłem i «wyczyściłem». Tak że – aby nie było żadnego bałaganu w tym, co mówię – różne melodie i rozmaite teksty dały w efekcie dwie piosenki: najpierw Ptaki śpiewają: kocham ze słowami Patuszyńskiego.

W tamtym czasie wielu wziętych tekściarzy proponowało mi swoje usługi, ale z nich nie korzystałem, odrzucałem po prostu to, co mi przynosili”.

Niebiesko-Czarni na festiwalu opolskim w czerwcu 1964: saksofonista Włodzimierz Wander, wokalista Czesław Niemen, basista Zbigniew Bernolak, gitarzysta Janusz Popławski, wokaliści Wojciech Korda i Helena Majdaniec, gitarzysta Krzysztof Klenczon, wzperkusista Andrzej Nebeski oraz pianista Zbigniew Podgajny

FOT. MAREK KAREWICZ

Dlaczego więc Adrjański? Dlaczego Fiszer? I dlaczego Patuszyński? Nie szkodzi, że wszyscy oni to utalentowani profesjonaliści; powód jest prosty: Zbigniew Adrjański redagował w tygodniku młodzieżowym „Nowa Wieś” dział kulturalny i miał ogromny wpływ na rozwój w Polsce big-beatu; Edward Fiszer współorganizował Program III Polskiego Radia oraz festiwal opolski; Włodzimierz Patuszyński był wtedy najlepszym konferansjerem „młodzieżowym”, bardzo przy tym wpływowym wśród organizatorów koncertów estradowych.

Niemen: „W Niebiesko-Czarnych zrobiło się nagle bardzo ciasno – zupełnie jak w Czerwono-Czarnych: też było wielu solistów, i każdy z nas «obowiązkowo» miał w programie swój «kącik». Niby wszystko w porządku, bo mieliśmy ambicję lansowania nowych tańców (twist, locomotion, hully-gully, surf ) i estradowej listy przebojów: dziewczyny [Helena Majdaniec i Adriana Rusowicz – przyp. D.M.] śpiewały Wooly Bully, Tennessee Waltz, My Boy Lollipop, ja z Wojtkiem Kordą Beatlesowski A Hard Day’s Night. Także różnych stylów: Piotr Janczerski śpiewał ballady, a po powrocie z Paryża skiffle, Michaj Burano – piosenki cygańskie. Tak, że dużo tego było, tylko że coraz bardziej bez ładu i składu. Zupełnie jak w Czerwono-Czarnych, którzy zresztą byli dla nas konkurentami, a kierownicy obu zespołów bardzo się nie lubili. Tak było przez cały rok [1965]. Szczerze powiem, że zaczynałem się męczyć w zespole, bo nasze programy estradowe, nasz repertuar, wszystko po prostu, co robiliśmy – to prowadziło nie wiadomo dokąd. Chyba do nikąd. Oczywiście nikomu nie mówiłem, że coraz częściej myślę o odejściu, bo po prostu nie miałem dokąd pójść. Za mało wiedziałem o tym całym show-businessie, pomysłu na własną grupę też jeszcze nie miałem. Chociaż gdyby nagle przyszła [mi] do głowy taka decyzja, to repertuaru na pewno by mi nie brakowało”.

Z Niebiesko-Czarnymi na festiwalu opolskim w 1964

FOT. MAREK KAREWICZ

Fakt, popisowym numerem Czesława na estradzie był dynamiczny Twist and Shout, jednym z lepszych nagrań radiowych – ballada Mgła w duecie z Kordą (wciąż piękna i wciąż nie doceniana przez radiowych didżejów), pomysłem-ciekawostką – rosyjski Kałakolczik, bezdyskusyjnym zaś przebojem – Zabawa w ciuciubabkę, z której wspólnie z Błękitnymi Pończochami zrobił swoiste cacko („Byłem zafascynowany Twist and Shout Beatlesów, co słychać w refrenie – te rozłożone akordy, z sylabą «aa-aa»”), porywając na koncertach do zabawy tłumy publiczności, wywołując też lawinę listów radiosłuchaczy. Plonem, jakże udanego, 1965 roku były także (radiowe i płytowe, wciąż „niebiesko-czarne”) nagrania: Czas jak rzeka, Stoję w oknie oraz (jak się okazało, pożegnalne) Czy wiesz? i Przyjdź w taką noc. W listopadzie Czesław opuścił zespół, skuszony propozycją występu w Rennes, na Międzynarodowym Festiwalu Variétés.

Przed Rennes był jednak Sopot: też festiwal, też międzynarodowy, o podobnej renomie, choć od tamtego popularniejszy. Francję w dwu konkursach reprezentowało wtedy dwóch nikomu nieznanych piosenkarzy, ale przewodniczącemu międzynarodowego jury, dyrektorowi Polskiej Agencji Artystycznej PAGART Szymonowi Zakrzewskiemu udało się nakłonić menadżerów obu artystów do „rewanżowego” zaproszenia do ich kraju „najlepszego polskiego piosenkarza, jakiego zobaczyli w Operze Leśnej”. Czyli Niemena. Prawa ręka Zakrzewskiego, wyraźnie „frankofoński” Władysław Jakubowski natychmiast odnalazł w Paryżu mieszkającą tam od kilku lat (legalnie!) polską aktorkę Alicję Ursyn-Szantyrównę, która pod nowym nazwiskiem Ursini była w miejscowym światku kulturalnym dość znana, mogła więc – na co liczył Jakubowski – mieć „pożądane” kontakty, układy i znajomości.

Miała! Ale… Czesław Niemen zupełnie inaczej zapamiętał „kulisy” tamtej sprawy. Przedtem jednak musiał oswoić się ze zjawiskiem o imieniu Marlena.

MARLENA

Ludzi, z którymi współpracowała, filmów i sztuk, w których wystąpiła, piosenek, które śpiewała, wydarzeń, dat, miast, nazw, tytułów i faktów w jej życiu było tyle, że można z nich ulepić kilka bogatych biografii. Może nawet więcej, jeśli uwzględnić plotki o niej. Kłamstwa, które produkowały media. Konfabulacje, w które sama wierzyła coraz mocniej.

„Gdyby była zwykłą kobietą, w zwykłym mieście, zamknięto by ją w zakładzie psychiatrycznym jako schizofreniczkę, bo kto aranżuje sobie życie według własnych urojeń i to uważa za prawdę, ten jest schizofrenikiem. Kto jednak jest sławny, staje się „legendą”. Tak oceniła Marlenę Dietrich – ledwie pół roku po jej śmierci – jedyna córka artystki. Kobieta, która zazdrościła innej kobiecie. Zaś mężczyzna, który – niemal jak Pan Bóg – tę kobietę artystkę stworzył, reżyser Josef von Sternberg pół wieku wcześniej wyznał: „Ja nie odkryłem Marleny Dietrich. Jestem tylko nauczycielem, którego ta piękna kobieta zafascynowała i który uwydatniał jej mocne strony, tuszował słabe i ukształtował ją tak, by była wcieleniem sex appealu”.

I była. Była – kiedy w pamiętnym filmie Błękitny Anioł przedstawiała się w tęsknym walcu: „Jestem od stóp do głów do miłości stworzona. To jest mój świat i nic więcej”, zaś w krzykliwym songu jarmarczno-wodewilowym reklamowała się: „Jam jest szykowna Lola, do kochania w tym sezonie”. Była – kiedy duńskiej aktorce Lale Andersen wyrwała balladę o dziewczynie spod latarni i z Lili Marlen uczyniła międzynarodowy szlagier, dziś zaliczany do nieśmiertelnych. Była – kiedy 18, 19 i 20 stycznia 1964 roku, odziana w mieniącą się srebrem powłóczystą suknię, zmysłowym głosem śpiewała oszalałym ze szczęścia Polakom o swoich wyśnionych kochankach.

Ta właśnie kobieta stanęła miesiąc wcześniej na drodze Czesława Niemena.

Po występie w Sali Kongresowej w Warszawie, w styczniu 1964, Marlena Dietrich gratuluje Niebiesko-Czarnym (drugi od lewej pianista i dyrygent Burt Bacharach)

W 1963 gwiazdkowym prezentem od losu dla polskiego artysty była nieoczekiwana dlań admiracja ze strony szefa Olympii, która wcale nie ograniczyła się jedynie do pamiątkowego autografu. Bruno Coquatrixowi Polacy tak bardzo się podobali, zaś naszemu „przemysłowi rozrywkowemu” tak serdecznie chciał on pomóc, że kiedy legendarna Marlena Dietrich powierzyła mu organizację swego europejskiego tournée – natychmiast powiadomił o tym PAGART, podpowiadając sprytnie: „Macie u siebie taki dobry zespół, Les Noir et Bleu, niech wystąpi w pierwszej części recitalu gwiazdy”. Tak też się stało i niecały miesiąc później artystka pojawiła się w Warszawie. Gwiazdą trzech wieczorów w Sali Kongresowej była Ona, Boska Marlena (wsparta amerykańsko-polską orkiestrą pod dyrekcją nie byle kogo, bo Burta Bacharacha); w pierwszej części wystąpili Niebiesko-Czarni z Heleną Majdaniec, Adrianą Rusowicz, Wojciechem Kordą oraz Czesławem Niemenem. 45

Wander: „Poznaliśmy ją w Paryżu. Była na widowni i później przyszła za kulisy. […] No i zażyczyła sobie, żeby nasz zespół wypełnił pierwszą część [jej koncertów w Polsce]. My to nazywamy: zespół na straty. Taki, który musi zacząć bez względu na to czy są ludzie na sali czy nie. Tak jak na meczu bokserskim. […] Występ Marleny w Warszawie to było takie duże przeżycie, że do tej pory je pamiętam. Jej wyjście na estradę łączyło mi się z jakimiś metafizycznymi zjawiskami”.

Niemen: „Drugą piosenką, jaką w swoim życiu napisałem [do tekstu Franciszka Walickiego – przyp. D.M.], była Czy mnie jeszcze pamiętasz?: prosta, zwyczajna ballada, trochę jakby bluesowa, chociaż w rytmie «na trzy». Bardzo się podobała na koncertach już w 1963, potem została uwieczniona na płycie, ale dla mnie szokiem było, kiedy nagrała ją Marlena Dietrich!”

Walicki: „Kiedy w 1964 roku przybyła do Polski, wciąż była uważana za jedną z największych osobowości estrady i filmu lat trzydziestych. Miała już sześćdziesiąt lat. Ale jej występ w Sali Kongresowej z towarzyszeniem orkiestry pod dyrekcją Burta Bacharacha [na sześciu w sumie koncertach – przyp. D. M.] był czymś niezwykłym. Pierwszą część imprezy wypełniali Niebiesko-Czarni. Marlena z uwagą obserwowała występ zespołu, stojąc w bocznych kulisach. A ja obserwowałem Marlenę. Nagle spoważniała, zmieniła się na twarzy. A Czesiek śpiewał właśnie Czy mnie jeszcze pamiętasz?”

Niemen: „Zaśpiewałem tę piosenkę […] i byłem bardzo zaskoczony, kiedy po pierwszym koncercie Marlena podeszła do mnie, wzięła mnie za rękę, potem poprosiła ówczesnego [wice]dyrektora PAGART-u Władysława Jakubowskiego i oświadczyła, że piosenka bardzo się jej podoba – zanuciła ją, tytułu oczywiście nie znała, ale ją zanuciła. Spojrzeliśmy po sobie: pełna konsternacja! Ja nie wiedziałem zupełnie, o co chodzi, stałem jak zamurowany, Jakubowski też się zdziwił, ale na jej prośbę obiecaliśmy, że oczywiście dostanie nagranie i nuty piosenki”.

Walicki: „Nazajutrz dowiedzieliśmy się […], że Marlena pragnie włączyć tę piosenkę do swojego repertuaru i prosi nas o wyrażenie zgody”.

Niemen: „Zrozumiałem wtedy, że ona chce tę piosenkę nagrać – u siebie, w Niemczech czy może nawet w Ameryce. Byłem tym bardzo zbulwersowany: Jak to? Ta wielka artystka zapragnęła ni stąd, ni zowąd włączyć do swego repertuaru m o j ą piosenkę?! Kilka dni później nagrywałem z Niebiesko-Czarnymi kolejną płytę, właśnie z Czy mnie jeszcze pamiętasz?, […] potem PAGART załatwił wysyłkę materiałów i… cisza. Nic się nie działo [prawie] przez rok, kiedy się okazało, że ona rzeczywiście nagrała moją kompozycję [w dniach 26-28 listopada 1964 w Londynie – przyp. D.M.]”.

Walicki: „W grudniu tego samego roku ukazał się jej najnowszy album Die neue Marlene (po prostu Nowa Marlena). I właśnie tam znalazła się ta nasza piosenka. […] Była ona wykonana w niemieckiej wersji językowej pod tytułem Mutter, hast du mir vergeben, czyli Matko, czy mi wybaczyłaś? Tekst napisała sama Marlena, był to chyba jedyny tekst, jaki napisała w życiu. Ale naprawdę nie jest to zwykły tekst; to jakby rachunek sumienia wielkiej gwiazdy, która, jak pamiętamy, w młodości opuściła Niemcy, czyli Matkę Ojczyznę, a po latach pragnie do niej wrócić. To najbardziej nostalgiczna z nostalgicznych piosenek Marleny Dietrich, napisana przez nią z myślą o samej sobie”.

Niemen: „Piękny tekst […] i longplay! I to z jakim repertuarem: utwory The Shadows, tercetu Peter, Paul and Mary, Pete’a Seegera, słynnego już wtedy Burta Bacharacha – a między nimi moja piosenka!”

Dziś można wzruszyć ramionami: Tyle zamieszania z powodu jednej polskiej piosenki? Nagranej nie na singlu, jedynie na longplayu?! Dziś – tak, ale wtedy, kiedy żelazna kurtyna była tak szczelna, że wszelkie nasze umizgi do zachodnich agencji artystycznych, firm fonograficznych, rozgłośni radiowych i stacji telewizyjnych były jak wołanie głuchego na puszczy? Na tamten sukces trzeba spojrzeć inaczej, śledząc dzieje polskiego przeboju w dyskografii niemiecko-amerykańskiej gwiazdy: zgodnie z zastrzeżeniem artystki („Ta piosenka ma się pojawiać na wszystkich moich składankach, kolekcjach i antologiach płytowych”), Mutter, hast du mir vergeben znajdziemy na longplayach Marleny Dietrich wydawanych do dziś w Australii i Nowej Zelandii, Izraelu i Republice Południowej Af ryki, albumach we Francji i Niemczech Zachodnich, kompaktowych boksach w Stanach Zjednoczonych i Europie. A więc sukces? Tak i to bardzo znaczący.

Niebiesko-Czarni otrzymali po tamtym koncercie pamiątkowe zdjęcia, na których Boska Marlena całuje wszystkich po kolei…

Wander: „Pod koniec ostatniego koncertu poprosiła nas na scenę, na tak zwany finał wyszliśmy wszyscy, no i ona każdego pocałowała. Mam do dziś zdjęcie, na którym całuje Zbyszka Podgajnego; mnie już pocałowała, ja już byłem po, więc patrzyłem jak się zachowują koledzy”.

Dlaczego Niemen, wówczas najważniejszy z Polaków, ustawił się do wspólnej fotografii jakby za wszystkimi, na samym końcu? Gdy po latach, w rozmowie radiowej, zapytałem go o to – roześmiał się: „Cóż, ostatni będą pierwszymi”.

FRANCJA

Dla muzycznej Polski Francja zawsze była krajem, w którym piosenka, podobnie jak sery i wino, miała status wyższy niż można by sądzić po jej (ich) roli użytkowej. Tam przecież narodził się music-hall (już w dwudziestoleciu międzywojennym olśniewający przepychem scenografii), tam śpiewały wedety (sławne aktorki, gwiazdy filmowe), tam komponowano szansony, a więc utwory ambitniejsze od zwyczajnych piosenek, szlachetniejsze od szlagierów. Na czym polega muzyczna haute couture, przekonał się Niemen w grudniu 1964. Minął rok i dobrotliwy los znowu go kusił, znowu obiecywał, znowu zapraszał – tym razem na festiwal w Rennes.

Czy nasz piosenkarz wiedział dokąd i po co teraz jedzie? Czy choćby naskórkowo poznał reguły tamtejszego show-businessu? Wątpię. Czy znał piosenkę francuską i może słyszał o jej sukcesach zagranicznych? Że – choćby przeglądając niedawne listy przebojów – słynne Seasons in the Sun to w rzeczywistości Le Moribond Jacques’a Brela, zaś śpiewana przez Brendę Lee ballada Losing You to w oryginale Un ange est venu? Albo że song What Now, My Love? najpierw miał tytuł Et maintenant, zaś popularny w Ameryce Yet… I Know to francuska Et pourtant? Że w Stanach Zjednoczonych śpiewać Francuzów jest absolutnie en vogue, a Michel Legrand jest tam uznawany na równiz Burtem Bacharachem?

Nie, tego wszystkiego Niemen nie wiedział…

Kiedy go po latach zapytałem: Po co właściwie jechałeś wtedy do Rennes, za kolegów mając Piotra Szczepanika (!) i Violettę Villas (!!)? – odpowiedział ze śmiechem: „No wiesz! Taka okazja mogła się już nigdy nie powtórzyć. A ty co, gdybyś otrzymał taką propozycję, to byś z niej nie skorzystał?!”

Niebiesko-Czarni w składzie „reprezentacyjnym” w 1965: Włodzimierz Wander, Adriana Rusowicz, Wojciech Korda, Zbigniew Bernolak, Janusz Popławski, Czesław Niemen, Andrzej Nebeski, Zbigniew Podgajny, parodysta Andrzej Bychowski (gościnnie), Helena Majdaniec i śpiewający konferansjer Piotr Janczerski

Wszystko zaczęło się pół roku wcześniej podczas festiwalu sopockiego, a właściwie jeszcze wcześniej – co w miesięczniku „Radar” (w marcu 1966) tak opisała niezwykle życzliwa Czesławowi Krystyna Tarasiewicz: „[…] W kwietniu 1965 komisja [ministerialna] odmówiła Niemenowi praw piosenkarskich, nie przyznając mu prawa współpracy z estradami, a więc wykluczyła go w ogóle jako piosenkarza zawodowego… W Opolu, na Festiwalu Polskiej Piosenki, gdzie Niemen występował w zespole Niebiesko-Czarni, okrojono mu repertuar, ale i tak miał za sobą największy aplauz zgromadzonej w amfiteatrze publiczności (w imieniu której przydzielono mu jedną z nagród). […] W Sopocie głos Niemena w ogóle nie dotarł do publiczności – akurat wtedy «wysiadły mikrofony», kiedy śpiewał w ostatnim dniu festiwalu.

Po Sopocie Czesław nie wierzył, że wyjedzie na festiwal do Francji i nie przygotowywał się do niego specjalnie. Przez cały czas jeździł z zespołem Niebiesko-Czarni po kraju, mieli także tournée po Węgrzech.

Jak więc doszło do tego, że Niemen jednak pojechał do Francji?”

Niemen: „[…] Na festiwalu sopockim Niebiesko-Czarni towarzyszyli w konkursie piosenkarzom, Helena [Majdaniec], Wojtek [Korda] i ja śpiewaliśmy, bez powodzenia, w jednym z koncertów, ale przede wszystkim z całym zespołem występowaliśmy przez cały czas w Trójmieście i w ogóle w miejscowościach nadmorskich – było przecież lato. I kiedy graliśmy w Gdańsku w hotelu Monopol, tam nas zobaczyła i usłyszała Alicja Ursini. Od razu mi zaproponowała wyjazd do Rennes, gdzie zresztą wystąpiła trójka nas, piosenkarzy z Polski – Violetta Villas, Piotr Szczepanik i ja”.

Z sukcesem? „Głos Wybrzeża”, informując (już 10 listopada 1965), że Grand Prix oraz Złotego Gronostaja przyznano w Rennes piosenkarce izraelskiej Ayali, ucieszył się (oraz wszystkich Polaków): „Największy sukces odniósł solista zespołu Niebiesko-Czarni Czesław Niemen-Wydrzycki, któremu przyznano trzy nagrody [ta trzecia to nagroda pieniężna – przyp. D.M.]. Violetta Villas, którą prasa lokalna określa jako fenomen wokalny – ze względu na jej olbrzymią skalę głosu, otrzymała jedną z międzynarodowych nagród w dziedzinie interpretacji. Nagrodę honorową festiwalu otrzymał student z Lublina, Piotr Szczepanik”.

Dociekliwa dziennikarka „Radaru” wiedziała o tamtej wyprawie więcej: „W maju 1965 [Czesław] występował na Giełdzie Piosenki. Śpiewał kilka swoich utworów. Była na tej Giełdzie Alicja Ursini, aby z ramienia organizatorów festiwalu w Rennes wybrać polskich kandydatów. Pierwszym był u niej Piotr Szczepanik. O istnieniu Niemena dowiedziała się od swojej córki. Zaprowadzona przez kompozytora Andrzeja Korzyńskiego na Giełdę SPAM-u [Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków], poznała tam Niemena i urzeczona jego piosenkami, wyraziła zamiar zabrania go do Rennes […].

Ale potem właśnie było Opole, i Sopot, i Niemena absolutnie zaskoczyła i oszołomiła wiadomość, że pani Ursini, nie zrażona jego złą passą, zabiera go do Rennes, gdzie Polacy mieli wystąpić po raz pierwszy. Sukces, jaki odniósł na tym festiwalu, był dla samego Niemena dużą niespodzianką. Gazeta «Ouest France» stwierdziła, że w jego śpiewie jest jakaś swoista, podkreślana frazą i intonacją – atmosfera nieomalże orientalnej radosnej fascynacji. Dodać trzeba, że śpiewał tam wyłącznie po polsku”.

Czesław Niemen (w wywiadzie dla „Radaru”): „Festiwal w Rennes odbywał się w dużej hali sportowej. Publiczność była bardzo różnorodna – nie był to taki galowy festiwal, jak nasze Opole czy Sopot. U nas festiwal jest śpiewanym świętem narodowym, a tam – całkiem inaczej. Francuzi są inni. Podobnie jak u nas jest raczej w Włoszech, na przykład w San Remo. Francuzi zaś to społeczność specyficzna, zainteresowana raczej wyłącznie swoimi sprawami”.

Niemen (trzydzieści lat później): „Okazało się, że Alicja Ursini jest nie tylko dziennikarką wydawanego w Paryżu «Tygodnika Polskiego», ale też pracuje we francuskim radiu, więc organizatorzy festiwalu w Rennes bardzo ją honorowali i chyba dlatego tak wysoko mnie tam oceniono: dostałem Srebrnego Gronostaja [Hermine d’Argent] (to oznaczało drugą, a więc nie taką złą nagrodę) i Nagrodę Specjalną jury [jako najbardziej oryginalny talent w kategorii autorów/kompozytorów/wykonawców – przyp. D.M.]”.

Trzydniowy Międzynarodowy Festiwal Variétés i Music-Halli w Rennes zakończył się 7 listopada 1965. Już następnego dnia Czesław popędził do Paryża, gdzie wieczorem wystąpił w teatrze Fontaine w programie Roue de la chance, transmitowanym przez telewizję. Zapamiętał, że „sala podobna do Auditorium Maximum na Uniwersytecie Warszawskim, ja takie bardzo lubię. Publiczność przeważnie młoda, «ale» bardzo wyrobiona muzycznie”.

Jeszcze w Rennes złożył Niemenowi propozycję nagrania płyty Lucien Morisse. Słowa dotrzymał, powierzając opiekę muzyczną (kierownictwo artystyczne sesji) Michelowi Colombierowi, zaś napisanie tekstów do Niemenowych piosenek – odważny Francuz zgodził się na repertuar polski! – Pierre’owi Delanoë. Przewodnikiem Czesława po paryskim show-businessie, niezliczonych biurach, agencjach, studiach, salonach i poczekalniach, była serdeczna i niezmordowana Alicja Ursini.

Co wtedy znaczyły te nazwiska: Ursini, Delanoë, Colombier i Morisse? Jakie były rozmiar, pozycja i status owej czteroosobowej Dobrej Wróżki?

Alicja Ursini (naprawdę Ursyn-Szantyrówna; 1923-2008), aktorka, z wykształcenia tancerka, zadebiutowała po wojnie w Warszawie rolą Esterki w sztuce Uczeń diabła, uznanie i popularność zdobyła jako Joanna d’Arc w Skowronku, granym w sezonie 1956/1957 przez półtora roku i to w Sali Kongresowej! W Paryżu ukończyła studium telewizyjne i podjęła pracę w RTF (Radiodifusion Télévision Française) jako realizatorka programów rozrywkowych (variétés), w których pokazywała młodych zdolnych, także z zagranicy, więc również z Polski. „Wielu młodych, początkujących piosenkarzy – zapamiętała jej polska przyjaciółka Krystyna Tarasiewicz – w dużym stopniu zawdzięczało swoją karierę Alicji, która potrafiła ich zaprezentować w radiu i telewizji, a także pokazać na koncertach i festiwalach”.

Pierre Delanoë (właściwie Leroyer; 1918-2006), autor ponad pięciu tysięcy utworów, to do dziś symbol wzorcowej piosenki francuskiej: ciekawej, mądrej, wartościowej, pięknej. Z wykształcenia prawnik, początkowo pracował jako poborca podatkowy; pierwsze piosenki napisał dopiero po drugiej wojnie światowej, za namową swego przyjaciela kompozytora Franka Géralda. Pisał dla Édith Piaf i Charles’a Aznavoura, najbardziej do serca przypadli mu dwaj śpiewający kompozytorzy – Gilbert Bécaud, reprezentujący „starą gwardię” piosenki (ich dziełem są Le Jour où la pluie viendra, Marie, Marie, Nathalie, Et maintenant, Dimanche à Orly, Je t’appartiens znana w świecie jako Let It Be Me) i Joe Dassin, uosabiający młodość (Le Chemin de Papa, Aux ChampsÉlysées, L’Été indien, Et si tu n’existais pas). Pisał także między innymi dla Michela Fugaina (Je n’aurai pas le temps) i Michela Polnareffa, Nicoletty i Nany Mouskouri, Juliette Greco i Mireille Mathieu, Michela Sardou i Gerarda Lénormana.

Michel Colombier (1940-2005) grał na fortepianie od szóstego roku życia, jako czternastolatek zainteresował się jazzem, w 1961 został szefem muzycznym firmy płytowej Barclay, gdzie aranżował między innymi dla Aznavoura. Zaczął komponować musicale, balety, później muzykę filmową (ma na swoim koncie ponad sto tytułów, na czele z Purple Rain). Współpracował z Sergem Gainsbourgiem, skrzypkiem Jeanem-Luciem Pontym, śpiewającymi aktorkami Catherine Deneuve i Jeanne Moreau, został szefem muzycznym Petuli Clark, dzięki której poznał amerykańskiego trębacza Herba Alperta, skomponował symfonię rozrywkową Wings (trzykrotnie nominowaną do nagrody Grammy). W końcu przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie dyrygował renomowanymi orkiestrami, komponował muzykę poważną (dla Kronos Quartet) i jazzową (choćby dla Branforda Marsalisa, Michaela Breckera i Stéphane’a Grappelly’ego), stał się przyjacielem i współpracownikiem bezdyskusyjnej czołówki amerykańskiej muzyki rozrywkowej: Barbry Streisand i Madonny, Neila Diamonda i Johnny’ego Mathisa, Quincy’ego Jonesa i Herbiego Hancocka, The Beach Boys i Supertramp.

Lucien Morisse (1929-1970; jego żoną była egipsko-francuska piosenkarka Dalida) swoim życiorysem symbolizował model kariery amerykańskiej znany jako „z pucybuta milionerem”. Najpierw szef płytoteki w rozgłośni RTF, w 1950 został realizatorem dźwięku telewizyjnych dzienników. W 1955 zorganizował prywatną stację radiową Europe 1, której dyrektorem programowym był (w latach 1955-1960) jego przyjaciel autor Pierre Delanoë. Była to najnowocześniejsza i najodważniejsza powojenna rozgłośnia radiowa; to ona wylansowała w 1961 francuskie mocne uderzenie, miejscowy antyrock and roll, czyli yé-yé (trubadurami tej „nowej” muzyki byli Richard Anthony i Les Chausettes Noires). Wylansowana przez Europe 1 piosenka Salut les copains błyskawicznie stała się hasłem-zaklęciem francuskiej młodzieży, tytułem kultowego programu radiowego oraz tytułem młodzieżowego tygodnika muzycznego w ponadmilionowym nakładzie.

W swojej firmie płytowej A-Z Monsieur Morisse nagrywał tych, których potem lansowały radio i pismo (w połowie lat sześćdziesiątych przede wszystkim Michela Polnareffa), miał więc Niemen prawdziwą szansę na zaistnienie na jakiś czas w świadomości młodych Francuzów, może też i na zrobienie nad Sekwaną kariery. O polskim piosenkarzu jego nowy mentor wyrażał się z zachwytem: „Jest to wybitnie utalentowany kompozytor i wykonawca, przede wszystkim bardzo oryginalny. Wnosi coś zupełnie nowego i bardzo osobistego, tak w sposobie interpretacji, jak i w samych pomysłach muzycznych. Słyszy się w jego piosenkach wpływ motywów folkloru polskiego i rosyjskiego, a jednocześnie rytm ich jest bardzo nowoczesny, bliski, powiedziałbym, rhythm and bluesowi. Niemen jest tak sugestywny, że zarówno ja jak i moi współpracownicy byliśmy poruszeni słuchając go, mimo że nikt z nas nie rozumiał ani słowa po polsku. Rad jestem, że podpisałem z nim umowę”.

To stało się 15 grudnia 1965.

Włodzimierz Wander i Czesław Niemen, rok 1964

Niemen (w rozmowie radiowej oraz w miesięczniku „Radar”): „Niemal natychmiast [po Rennes] przyszło zaproszenie z Paryża na nagranie płyty. Brzmiało to jak bajka, w którą uwierzyłem dopiero, kiedy podpisałem [ten] kontrakt. Dyrektor Lucien Morisse […] zaprosił mnie do swego biura, gdzie zaśpiewałem, towarzysząc sobie na gitarze, kilka piosenek – i tak powstał repertuar płyty. […] Napisałem nową piosenkę Twoje oczy, Alicja Ursini zrobiła do niej francuski tekst: Tes yeux. Nauczyłem się go i zaśpiewałem Morisse’owi, kiedy decydowało się podpisanie kontraktu i nagrań w A-Z. Śpiewałem także Czy wiesz, a na dodatek Chciałbym cofnąć czas. Wtedy Morisse zapalił się: od razu zatelefonował do Pierre’a Delanoë, [ten] zrobił do tej piosenki tekst o Warszawie. […]

Nagrania wyznaczono na marzec [1966], więc miałem dużo czasu, żeby przygotować piosenki – oczywiście polskie, oczywiście piosenki moje, własne. Miałem je zaśpiewać po francusku, czego się nie bałem, bo mam «ucho» do języków obcych. Z orkiestrą – to też nic trudnego, bo przed wyjazdem do Rennes nagrywałem w Warszawie z orkiestrą radiowego Studia Rytm. Niemal bez dyskusji zgodzono się na chórek żeński – miały to być takie jakby francuskie Błękitne Pończochy. No i… pojechałem”.

Z Warszawy do Paryża – kwartał po pierwszej wizycie u Luciena Morisse’a. Nim na sylwestra powrócił do kraju, Czesław już zaczął uczestniczyć w życiu muzycznym Francji i to nie byle gdzie: 20 grudnia 1965 w programie telewizyjnym Douches ecossaises zaśpiewał po polsku Jeszcze sen, pięć dni później tę samą piosenkę oraz Chciałbym cofnąć czas wykonał w arcypopularnym Music-Hall de France: obok Christophe’a (najnowszego bożyszcza francuskich nastolatek), tancerki Reginy, Anglika Donovana, ogromnie popularnych les Parisiennes i Jeana-Jacques’a Debout (współpracownika Johnny’ego Hallydaya, śpiewającego kompozytora).

Z Niebiesko-Czarnymi (Wojciech Korda, Zbigniew Podgajny, Tadeusz Głuchowski, Krzysztof Wiśniarowski i Janusz Popławski), jesień 1965

Niemen (w miesięczniku „Radar”): „Śpiewałem tam [również] obok Jeana Ferrata, piosenkarza literackiego – on jako vedette (czyli «magnes»), i bardzo ciekawego muzycznie Anglika Georgiego Fame’a: jego śpiew to połączenie jazzu z rhythm and bluesem. […] Śpiewał też Dominique Walter, dwudziestotrzyletni piosenkarz francuskiej telewizji o miękkim aksamitnym głosie oraz ostatnia rewelacja – angielski zespół The Kinks. Ja śpiewałem dwie moje piosenki po polsku. Francuzi nie okazują zainteresowania, jeśli nie śpiewa się po francusku, a mimo to za kulisami znaleźli się zaraz przedstawiciele różnych wytwórni płyt z propozycjami. Miałem już jednak wcześniej bardzo poważną i ciekawą propozycję dyrektora wytwórni A-Z”.

Na nagrania płytowe do Paryża Czesław Niemen wyjechał 12 kwietnia 1966: miały się rozpocząć piętnastego i potrwać pięć dni. Cztery piosenki w pięć dni – takiego luksusu nikt z polskich artystów wcześniej nie doświadczył.

„Pojechałem z myślą, że jeśli wszystko się uda możliwie, to będę miał niezłą pamiątkę: własną płytę, na dodatek zagraniczną. Jeśli uda mi się bardzo… nie, tego nawet nie brałem pod uwagę. Zwłaszcza, że nie chciałem ryzykować z nowymi swoimi kompozycjami (a miałem ich już sporo) i zaproponowałem utwory sprawdzone: Być może i ty, Czy wiesz (o tym, że…), Hej, dziewczyno, hej i Chciałbym cofnąć czas. No i z tą ostatnią [piosenką] zaczęły się na miejscu kłopoty. Okazało się, że wzięty poeta francuski Pierre Delanoë napisał do tej piosenki słowa, które do niej kompletnie nie pasowały, były od sasa do lasa. […] Tekst był dobry, ale kompletnie nie pasował do mojej muzyki: była to przecież piosenka bardzo osobista, trochę smutna («Chyba nikt nie pomoże mi, nie pocieszy mnie»), napisałem i muzykę jej, i tekst, więc bardzo mi zależało na takim jej klimacie, a tu? A tu piosenka o Warszawie: Varsovie («A w Warszawie będę dla ciebie tańczyć i śpiewać»). Ten tekst tak strasznie mnie zirytował, że wykonałem desperacki numer: zadzwoniłem do Michela Colombiera, który aranżował wszystkie utwory na płytę i dyrygował orkiestrą, po prostu był kierownikiem [artystycznym] nagrania, i powiedziałem, że tego tekstu do tej muzyki nie zaśpiewam. On pyta: «No i co?» Mówię mu, że za parę godzin przyniosę mu nową piosenkę. I co on na to? On na to, że nie wie, ale «spróbujemy». Więc wziąłem gitarkę, zamknąłem się w pokoju hotelowym i po trzech, czterech godzinach miałem prymkę nowej piosenki do tekstu Varsovie„.

Alicja Ursini: „Przez całą noc do trzeciej rano Czesław usiłował śpiewać Varsovie. Nic mu jednak nie wychodziło, rzucał się, ciskał, w końcu doszedł do wniosku, że nic z tego – i w ciągu dwu godzin skomponował nową muzykę do tego tekstu. Dwa dni zostały na przygotowanie do nagrań.

Umawiamy się z aranżerem Michelem Colombierem na sobotę wieczór, co z jego strony było najwyższym poświęceniem, jako że w sobotę już «cały Paryż» wyjeżdża na piknik. Michel godzi się: dostanie nową muzykę, zrobi aranż w poniedziałek (a w poniedziałek już jest nagranie!). W sobotę Niemen skomponował refren. W końcu, w ostatniej minucie miał pomysł – o siódmej wieczorem, w ostatnim momencie napisał prymkę i wtedy pojechaliśmy taksówką do Michela”.

Niemen: „Zaniosłem to do Michela, on to przegrał na fortepianie i mówi: «W porządku». No, ale przecież jutro rano jest nagranie w studiu! – ja się poważnie wystraszyłem. A on na to: «No, to przyjdź jutro rano do studia»”.

Ursini: „Nowa muzyka do Varsovie spodobała się Michelowi, powiedział, że to pierwsza piosenka o Warszawie, która nie jest smutna, nostalgiczna, ale pogodna, wesoła”.

Niemen: „Było mi strasznie głupio, bo przecież postawiłem go przed faktem dokonanym! Nie powiem, pracował przez całą noc, ale z zadania się wywiązał i bardzo pięknie zaaranżował nową melodię. No i już bez przeszkód, z jego orkiestrą i chórkiem dziewczęcym, nagraliśmy cztery moje piosenki: À Varsovie właśnie (tytuł zmieniliśmy na własną rękę o tę bardzo ważną literkę «a»), Hey, les filles (Pierre Delanoë nie miał żadnego kłopotu z tekstem, bo tekst Hej, dziewczyno, hej miał gotowy), Jamais (Czy wiesz?) i Peut-être (Alicja Ursini napisała francuski tekst do Być może i ty).

À Varsovie tak mi się spodobało, że zadzwoniłem do Marka Gaszyńskiego [do Warszawy], opowiedziałem mu uradowany, o czym ta piosenka jest i poprosiłem o napisanie polskiego tekstu. […] Czyli Sen o Warszawie powstał korespondencyjnie: autorem francuskiego oryginału jest Delanoë, Marek przysłał mi [swój tekst] po dwóch tygodniach, miałem więc polską wersję bardzo dobrej piosenki o Warszawie i… znowu poszedłem do dyrektora Luciena Morisse’a i mówię mu, że nie wiem, czy ja w ogóle będę mieszkać tu, w Paryżu, bo nie wiem, czy oni [firma A-Z] mnie będą lansować, a przecież jestem polskim piosenkarzem i chciałbym po polsku to nagrać, więc co on na to? On powiedział tylko «Fajnie». I kazał zapakować taśmę z przegraną muzyką, z samym podkładem orkiestry i chórku – i ja to zabrałem ze sobą.

Kiedy wróciłem do Warszawy, poszedłem do Polskich Nagrań z propozycją, że mam nagrania z orkiestrą Michela Colombiera, więc płyta jakby właściwie jest – tylko dograć mój głos z polskimi tekstami. Najważniejszy tekst był prawie gotów: trochę inny, ale traktujący o tym, co ja wtedy w sobie nosiłem – o mojej tęsknocie za Warszawą. Dość długo siedziałem w Paryżu, coraz bardziej ciągnęło mnie do kraju, no i o tym jest ta piosenka”.

Swoją obszerną i szczegółową relację w miesięczniku „Radar” (numer z marca 1966) z „francuskiej przygody” Niemena (zatytułowaną Nie ma kolców bez róż…) Krystyna Tarasiewicz kończy entuzjastycznie: „We Francji porównuje się Niemena pod względem nowoczesności interpretacji do takich wykonawców światowej klasy jak Tom Jones czy Dionne Warwick. Stwierdza się jednak, że żadne porównania nie mają tu sensu – motywy zawarte w muzyce Niemena mają niezwykłą odrębność i to właśnie tak fascynuje Francuzów”.

Fascynuje? Pesymiści mówili o czterystu sprzedanych egzemplarzach francuskiej płyty Niemen, optymiści o ośmiuset. Na szczęście „płytę [w Polsce] nagraliśmy błyskawicznie, a Sen o Warszawie stał się później wielkim przebojem”.

Dlaczego Niemenowi nie powiodło się wtedy w Paryżu?

Z Niebiesko-Czarnymi (na zdjęciu z saksofonistą Włodzimierzem Wanderem i basistą Zbigniewem Bernolakiem) na festiwalu opolskim w 1965

Krystyna Tarasiewicz (w 1999): „Tam nikt nie mógł zrobić kariery nie znając języka, nie osadzony w tym klimacie, w tym środowisku. Dużym wydarzeniem było już to, że on tam w ogóle był, że zaśpiewał, przedtem w Olympii. Trudno to nazwać sukcesem, ale kawałek dorobku artystycznego to był, oczywiście. Tyle, że on tam naprawdę nie miał żadnych szans! We Włoszech też nagrał dwie [trzy! – przyp. D.M.] płyty, ale to wszystko, co zagraniczny piosenkarz w obcym kraju, w obcej kulturze i w obcym klimacie może zrobić: on może zaistnieć raz, drugi, trzeci – ale w takim formacie, w jakim Czesław zaistniał w Polsce, taki piosenkarz może wyłącznie we własnym kraju”.

Tak definitywnie zakończył się niebiesko-czarny etap kariery Czesława.

Że następny będzie „malowany akwarelami” – o tym wiedział na razie tylko on sam.

Czesław (w rozmowie z Krystyną Tarasiewicz, w marcu 1966): „Przekonałem się, że muszę kontynuować mój dorobek, że muszę mieć do tego muzyków, którzy by mi w tym pomogli. Kiedyś było dużo odtwórców muzyki, dziś jest «moda» na twórców. Chyba to dobry sygnał i dobra zapowiedź do rozwoju naszej muzyki i dla przyszłych talentów”.