Spis treści

Karta redakcyjna

Linia konceptualna

Od autorów

Przypisy

Artur Sobiela, Tomasz Sikora, Narodowy spis zespołów, Kraków 2022

Copyright © by the Authors, 2022
Copyright © for this edition by Korporacja Ha!art, 2022

Linia Konceptualna prowadzona przez Aleksandrę Małecką i Piotra Mareckiego

Redaktor inicjujący · Piotr Marecki

Projekt okładki · Jakub Woynarowski

Projekt typograficzny, skład i łamanie · By Mouse | www.bymouse.pl

509. publikacja wydawnictwa

Wydanie I

ISBN 978-83-66571-69-3

Wydawnictwo Ha!art
ul. Konarskiego 35/8, 30-049 Kraków
tel. 795 124 207
wydawnictwo@ha.art.pl
www.ha.art.pl

Konwersja: eLitera s.c.

linia konceptualna

prowadzona przez Aleksandrę Małecką i Piotra Mareckiego

Alfred Jarry, Ubu Król, tłumaczenie z języka francuskiego za pomocą Tłumacza Google Aleksandra Małecka i Piotr Marecki, Kraków 2015.

Steven Zultanski, Interes, spolszczył poprzez wykonanie na nowo Piotr Marecki, Kraków 2016.

Shiv Kotecha, Namaluj Popka, zlokalizował Piotr Marecki, Kraków 2017.

Piotr Marecki, Wiersze za sto dolarów, Kraków 2017.

Piotr Marecki & Kraków, Sezon Grzewczy, Kraków 2018.

Yedda Morrison | Mikołaj Spodaryk, Ciemności, Kraków 2018.

Guy Bennett, Wiersze zrozumiałe same przez się, tłumaczenie Aleksandra Małecka, Kraków 2021.

Piotr Marecki, Regina Mynarska, Kamila Albin, To nie jest Polska, Kraków 2021.

Marian Pilot, Dzikie mięso

Maja Staśko, Hejt polski

Artur Sobiela, Tomasz Sikora, Narodowy spis zespołów

Oddajemy w Państwa ręce konceptualny projekt wydawniczy w postaci „Narodowego Spisu Zespołów”. Jest to w zamyśle twórców możliwie kompletny spis, katalog, zestaw działających w Polsce na przestrzeni lat 1975 – 2022 zespołów i projektów muzycznych, które można określić wspólnym przymiotnikiem „alternatywny” w słownikowym rozumieniu jako „inny, przeciwstawiający się temu, co tradycyjne i oficjalnie uznane”[1]. Wiąże się to również jednoznacznie z „alternatywnym” obiegiem koncertowym, wydawniczym, dystrybucyjnym, wreszcie niekiedy hermetycznym, subkulturowym gronem odbiorców. W tym uniwersum mieszczą się więc najliczniejsi w zestawie przedstawiciele gatunków punk, hardcore i metal we wszystkich ich odmianach i podgatunkach, a także zespoły nowo- i zimnofalowe, reggae, ska, gotyckie, RAC[2] oraz awangardowe, industrialne, postindustrialne, ambient, noise, eksperymentalne, z zakresu abstrakcyjnej elektroniki, post-rockowe, freak-folkowe, awangardowo-etniczne, yassowe, off-jazzowe, twórcy field recording, konceptualne projekty muzyczne tworzone przez twórców sztuk wizualnych i eksperymenty z ogranicza gatunków, których charakter niekiedy trudno jednoznacznie określić. Są wśród nich również projekty jednoosobowe, także te sygnowane bezpośrednio nazwiskiem twórcy bądź pseudonimem. W niniejszej książce nie zajmujemy się natomiast projektami o charakterze hip-hopowym i techno, uważając, że wymagają one oddzielnej publikacji. Zastrzegamy sobie również jako twórcy prawo do subiektywnej selekcji i kwalifikacji zespołów i projektów muzycznych jako „alternatywnych”. Niekiedy pewne szeroko znane projekty muzyczne nie znalazły się w spisie w wyniku naszej niewiedzy, tylko celowego i świadomego wyboru.

Kolejny problem, który musimy wyjaśnić to kwestia autorstwa książki. Używamy terminu „autorzy” wyłącznie umownie. Status autorstwa jest w przypadku „Narodowego Spisu Zespołów” raczej niejednoznaczny. Wolimy sami definiować się jako kompilatorzy, zbierający i zestawiający jako pierwsi nie wyłącznie zespoły pod kątem poprawności gatunkowej czy subkulturowej, tylko tworzący możliwie pełną panoramę całości zjawiska „alternatywności”. Tym samym rodzi się kolejny nowatorski aspekt zbioru: nikt nie może być z tego zbioru wykluczony. Pełna panorama „alternatywności” to również odnotowanie i włączenie zjawisk negatywnych łączących się z określonymi wyborami subkulturowymi czy estetycznymi. Stąd w zbiorze znajdą się niekatalogowane dotychczas w ten sposób zespoły nacjonalistyczne, neonazistowskie, NSBM[3], programowo afirmujące przemoc, rasizm czy inne postawy powszechnie nieakceptowane społecznie. Również ta pula projektów muzycznych, stanowiąca margines „alternatywy”, po prostu musiała znaleźć się w książce celem oddania pełnego spektrum zjawiska.

Wróćmy jednak jeszcze do problemu tradycyjnie zdefiniowanego statusu autorstwa. Pomimo, że zjawiskiem interesujemy się od około trzydziestu lat czyli od przysłowiowego dzieciństwa jako odbiorcy, kolekcjonerzy nagrań i zbieracze rozproszonej wiedzy w temacie, to nie sposób odnotować i nie korzystać z wszelkich dostępnych rozproszonych i zwartych źródeł i opracowań, starających się okiełznać i podsumować bezmiar wycinkowych aspektów zjawiska. Naszym zadaniem nie było wyważanie otwartych drzwi objawiające się w pisaniu historii polskiej „alternatywy” od początku, nie oglądając się na dorobek innych, tylko wspomniana już kompilacja wszelkich dostępnych nam w tym momencie źródeł, maksymalne rozszerzenie spektrum „alternatywności” oraz – co najistotniejsze, a najmniej widoczne dla czytelnika – weryfikacja dostępnych danych. Nasza praca nie polegała więc na prostym „przepisywaniu” nazw i towarzyszących im miejscowości z rozproszonych odmętów dostępnych spisów, wkładek do materiałów fonograficznych wszelkiej maści, nielicznych, archiwalnych katalogów wytwórni niezależnych, choć wciąż powstających albumów i monografii, prasy muzycznej oficjalnej i niezależnej oraz zasobów internetowych w postaci portali dyskograficznych, stron zespołów, ich social mediów, zbiorów ikonografii muzycznej w postaci koncertowych plakatów i ulotek, stron lokalnych domów kultury czy lokalnych pasjonatów muzycznych, ale również weryfikacja zamieszczonych tam danych, niejednokrotnie pozwalająca ustalić realną faktografię dotyczącą poszczególnych zespołów. Niemniej, w tym miejscu należy wyróżnić kilka najważniejszych zbiorów, w pionierski sposób gromadzących wiedzę o muzycznej „alternatywnej” scenie polskiej, aczkolwiek osadzonych w ściśle określonych aspektach gatunkowych. Są to min. „Wielki katalog nagrań” Piotra Giglewicza, potężny zasób w postaci indeksu zespołów zamieszczonego na stronie internetowej https://independentzambrow.blogspot.com, zasób internetowej bazy https://www.metal-archives.com w zakresie wykonawców polskich, czy strona http://metalrulez.pl, będąca jednym z trzech patronów niniejszego wydawnictwa. W naturalny sposób skorzystaliśmy z całości zasobów tych stron i wydawnictw oraz innych niezliczonych rozproszonych baz danych, uzupełniając luki – niekiedy pokaźne – w naszej dotychczas zgromadzonej wiedzy, nie zapominając wszakże o weryfikacji zawartych tam danych. I taka jest właśnie nasza rola jako umownych autorów spisu, a raczej kompilatorów, zbieraczy, selekcjonerów: ustalenie zakresu badań, selekcja, a następnie weryfikacja dostępnych danych. Nie przypisujemy sobie żadnej większej zasługi ponad to.

Kolejnym istotnym zadaniem natury, nazwijmy to ideowej, stojącym przed naszą pracą było ustalenie aspektu geograficzno-społecznego zjawiska „alternatywności”. Stąd w spisie obok nazwy zespołu/projektu muzycznego widnieje również nazwa miejscowości, z której dany zespół/projekt muzyczny pochodził lub z którą się identyfikował. Niekiedy jest to nawet konkretna dzielnica miasta w przypadku silnej identyfikacji lokalnej, np. zespołów pochodzących z Nowej Huty czy warszawskiego Żoliborza. Jest to o tyle istotne, że dotychczasowa praktyka pisania o muzycznej kulturze „alternatywnej” w Polsce jest niesamowicie wybiórcza i oprócz perspektywy wielkomiejskiej (Warszawa, Wrocław, Trójmiasto, Łódź, Rzeszów jako uznane i wiodące ośrodki „alternatywy”) oferowała niewiele więcej. Powodowało to załamanie perspektywy poznawczej, skupianie się wyłącznie na konkretnych, często ponadgatunkowych projektach muzycznych, z definicji uznawanych za lepsze od zjawisk jasno określonych gatunkowo, afirmowanie wyłącznie określonego rodzaju ekspresji i estetyki akceptowanej przez krytyków muzycznych, „scenowe” autorytety i „poważnych” odbiorców, często wykluczający zjawiska hermetyczne, głęboko subkulturowe, osobne, rozmijające się z aktualnymi trendami, kontrowersyjne, niepoprawne, histeryczne, konfundujące w ten czy inny sposób. A także – poza kilkoma rytualnie przytaczanymi nazwami zespołów z mniejszych ośrodków – wykluczała de facto całe krajowe peryferia geograficzno-społeczne, wyjątkowo – zwłaszcza w latach 80. i 90. XX wieku – bogate w twórczość „alternatywną”, często z trudem akceptowane przez autorytety tworzące hierarchie w oficjalnym i niezależnym obiegu krytycznym i wydawniczym.

Uważny czytelnik skompilowanego przez nas zbioru zauważy bez trudu, że niektóre ośrodki, najczęściej o skali wielkości miasta powiatowego, to prawdziwe fabryki zespołów „alternatywnych”. „Alternatywna” geografia obejmuje cały kraj, zespoły działały bowiem nie tylko w miastach wojewódzkich i powiatowych, ale w małych miasteczkach, a nawet na wsiach czy – szczególnie w przypadku Górnego Śląska – osiedlach znajdujących się pomiędzy większymi ośrodkami miejskimi. W panoramie wspomnianych już miast-gigantów „alternatywy” o statusie miasta powiatowego znajdziemy zarówno ośrodki przemysłowe i silnie zurbanizowane, jak i zupełnie peryferyjnie położone miasta o znaczeniu wyłącznie regionalnym, które z bliżej nieokreślonych powodów, wymagających dalszych badań problemowych, stały się prężnymi ośrodkami twórczości „alternatywnej”. Posłużmy się w tym miejscu kilkoma konkretnymi przykładami: Nowy Targ, Dębica, Świdnik, Zambrów, Jawor, Hajnówka, Lubin, a także miasta większe, ale niebędące nigdy ośrodkami wojewódzkimi, takie jak Sosnowiec, Grudziądz czy Jastrzębie-Zdrój. W tych miastach narodziło się bardzo wiele – niekiedy są to setki przykładów – mniej lub bardziej interesujących zjawisk muzycznych i to jak na przykład w przypadku Dębicy czy Lubina o bardzo różnorodnym gatunkowo charakterze.

Całościowa perspektywa zagadnienia odkłamuje również nie tylko skalę, ale i istotę zjawiska. Zespołów funkcjonowało tysiące, zdecydowana większość z nich prezentowała mało oryginalny, wtórny czy niekiedy wręcz kuriozalny poziom artystyczny. Nie czynimy im jednak z tego powodu najmniejszego nawet zarzutu – niejednokrotnie bowiem tego rodzaju twórczość jest bardziej interesująca czy nawet inspirująca niż uznanych klasyków gatunku. Dotychczas pisana historia polskiej „alternatywy” jest obciążona dwoma grzechami pierworodnymi: przytoczonym już grzechem wybiórczości, de facto wykluczającym peryferia, subkulturowe getta i ustalającym sztywne hierarchie estetycznej poprawności oraz drugim grzechem afirmatywności. „Alternatywę” od lat się w Polsce celebruje, wywyższa, zwraca na nią szczególną uwagę, ale często prezentując tylko subiektywnie wybrane, traktowane niemalże wystawowo zespoły i projekty muzyczne. My pragniemy osadzić je na gruncie całości, przypominając również nazwy zespołów, które całkiem niesłusznie zostały zapomniane, nie przebiły się do oficjalnego rodzimego „alternatywnego” kanonu, zyskując status efemerydy, choć zasługują w naszej opinii na najwyższe uznanie. Takie zespoły – obok tych programowo wykluczonych – również umykają zawodowym twórcom hierarchii i kanonów rodzimej „alternatywy”.

Tak więc aspekt geograficzny i społeczny, próba panoramicznego oddania zjawiska „alternatywności”, oddanie sprawiedliwości mniejszym ośrodkom muzycznym, walka ze sztywną, ugruntowaną, hierarchicznie zorganizowaną historiografią zjawiska, przeciwstawienie się ograniczeniom stylistycznym i gatunkowym. Ale tez aspekt językowy, mieszczący się w konceptualnej sferze wydawnictwa. Możliwie pełna panorama nazw zespołów i projektów muzycznych pozwala zweryfikować również wiele wciąż pokutujących powszechnie mitów dotyczących klucza nazewniczego używanego przez inicjatorów tych projektów. Wielokrotnie rozpatrywano warstwę nazewniczą w dwóch aspektach: w przypadku pierwszego z nich chodziło o łowienie swego rodzaju onomastycznych perełek i kuriozów, w przypadku drugiego natomiast o kolekcjonowanie nazw afirmujących banał codzienności, świat przedmiotów codziennego użytku, frazeologię oficjalnej nowomowy, wykorzystujących zrytualizowane związków frazeologiczne. Te wszystkie wątki – zawierające się w nazwach zwłaszcza niektórych zespołów punkowych, ale i projektów industrialnych i awangardowych – znajdą Państwo w tej książce. W panoramicznym ujęciu uderza jednak inna, nieco zasmucająca prawidłowość nazewnicza, występująca niezależnie od aspektu gatunkowego: większość nazw rodzimych zespołów muzycznych, które możemy zaklasyfikować jako „alternatywne”, to nazwy anglojęzyczne. Jest to oczywiście poniekąd naturalne i zrozumiałe – wszak cała ta muzyka przywędrowała do nas w różnych latach z Zachodu i choć niejednokrotnie aspekt rodzimy czy nawet lokalny wywiera niebagatelne piętno, to źródło tej twórczości, nawet najbardziej „lokalnej” czy nawet „tożsamościowej” tkwi w szeroko rozumianej anglojęzycznej czy szerzej zachodniej sferze kulturowej i estetycznej. Podobnie rzecz ma się z subkulturami i choć każda subkultura w każdym kraju, regionie czy nawet mieście ma swoją wyjątkową specyfikę, to jednak jej korzeń pozostaje kopią wzorca zachodniego. To również podważa obowiązujące wśród słuchaczy i części krytyków przekonanie o rzekomej wyjątkowej oryginalności polskiej sceny muzycznej na tle światowej klasyki gatunków.

W związku z tym nasze podejście do całości zjawiska jako „autorów”/kompilatorów/selekcjonerów jest ambiwalentne: z jednej strony widać naszą fascynację, poprzez ujęcie panoramiczne pragniemy oddać hołd i sprawiedliwość zapomnianym fenomenom muzycznym, z drugiej zaś ukazujemy objawiający się dopiero w przyjętej perspektywie potencjał negatywny zjawiska, tak estetyczny, jak ideowy. Takie ambiwalentne podejście wydaje się nam jedynym z możliwych, realnie obrazującym wewnętrzne proporcje tych opozycji w całości zbioru, programowo pozbawionym nieobcych nam przecież osobistych sentymentów. Służy temu też zebrany, wyselekcjonowany i zestawiony przez nas materiał ikonograficzny w formie oddzielnej barwnej wkładki, pochodzący zarówno z naszych prywatnych zbiorów, jak i zasobów internetowych. Prezentuje on w większości zapomniane, unikatowe, niskonakładowe bądź szerzej mało znane okładki wydawnictw fonograficznych, wśród których znajdziemy fonogramy kuriozalne tak pod względem estetycznym dźwiękowym, jak i ikonograficznym, fonogramy idealnie mieszczące się w estetycznym centrum konkretnych, hermetycznych podgatunków muzycznych (np. anarcho punk, tzw. Silver-Ton punk, satanistyczny black metal, grind core, thrash, crossover, NSBM, RAC) czy wreszcie – tu uwaga dla wnikliwych odbiorców – fonogramy będące dla nas wybitnymi, acz zapomnianymi arcydziełami polskiej muzyki „alternatywnej”. Są to w większości okładki kaset – bo przecież kaseta przez długie lata była fundamentalnym i najłatwiej dostępnym dla twórców i odbiorców nośnikiem muzycznym polskiej „alternatywy” – i bardziej wysublimowanego, acz w „alternatywnym” uniwersum wydawniczym funkcjonującego bez przerwy nośnika, jakim jest siedmiocalowa winylowa EP-ka. Warto o tym wspomnieć we wciąż trwającej dobie revivalu winyli i kaset: w przypadku takich gatunków jak anarcho punk, crust, grind core czy wielu wydawnictw awangardowych oba nośniki funkcjonowały cały czas jako równorzędne z innymi nośnikami.

Z niejakim lękiem, acz i nadzieją, oddajemy więc w Państwa ręce skromny owoc naszej pracy, jakkolwiek by jej w tym przypadku nie definiować. Zaznaczamy przy tym, że jesteśmy świadomi, że zbiór ten nie zawiera nazw setek czy nawet tysięcy kolejnych zespołów, do których nie zdołaliśmy dotrzeć, a nasza selekcja i wyciągnięte wnioski zawarte w tym krótkim wstępie mogą budzić zastrzeżenia. Niemniej, warto było podjąć to wyzwanie, a sam projekt należy uznać za wiecznie nieskończony.

Artur Sobiela, Tomasz Sikora

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Przypisy

[1] Zob. https://sjp.pwn.pl/sjp/alternatywny;2439766.html [dostęp: 31 VIII 2022].

[2] Rock Against Communism – eufemizm ukrywający zespoły muzyczne o ideologicznym charakterze neonazistowskim, a także nacjonalistycznym. W stosunku do zespołów nacjonalistycznych używa się również określenia rock tożsamościowy.

[3] National Socialist Black Metal.