Muzyka w piekle

Józef Majewski

Muzyka w piekle

Wariacje na tematy

Jana Sebastiana Bacha

Pamięci Jacka Tańskiego

(zm. 2024)

„Tym, co po ciszy najbliższe wyrażeniu

niewyrażalnego, jest muzyka”

Aldous Huxley, The Rest Is Silence

Preludium

„Najstarszym i najbardziej rozpowszechnionym narzędziem komponowania muzycznego prawdopodobnie jest wariacja [od łacińskiego słowa variatio – «czynienie różnym», «różnicowanie»; «odmiana» – J.M.]. Ogólnie rzecz ujmując, każde zmodyfikowane lub zróżnicowane powtórzenie elementu muzycznego należy do tej kategorii. Jej fundamentalne założenie opiera się na pomyśle przedstawienia idei muzycznej w postaci szeregu przeróbek i modyfikacji. […] [K]unszt kompozytora w tworzeniu wariacji cieszy się najwyższym szacunkiem i poważaniem od średniowiecza do współczesności. […] Jeden z najwcześniejszych przykładów idei i zasady wariacji można znaleźć w niektórych wczesnych mszach, w których melodia zwykłej pieśni staje się podstawą i głównym materiałem melodycznym dla wszystkich ogniw lub części mszy i jest poddawana zmianom i różnicowaniu pod względem rytmicznym lub melodycznym w każdym z głosów mszy. Przykładem Missa Pange Lingua Josquina des Prés [zm. 1521]”[1].

W dziejach sztuki dźwięku najbardziej znaną i rozpoznawalną formą muzyczną opierającą się na technice wariacyjnej jest temat z wariacjami, inaczej i krótko: wariacje[2]. Wariacje występują jako samodzielne kompozycje (na przykład Wariacje goldbergowskie Jana Sebastiana Bacha, Wariacje na temat walca Diabellego Ludwiga van Beethovena) albo są częściami innych form muzycznych, jak partita, suita, fantazja, sonata czy symfonia (na przykład w Appassionacie czy IX Symfonii Beethovena albo Crucifixus z Mszy h-moll Bacha).

W ramach wariacji pojawiający się na początku cyklu charakterystyczny materiał, który tworzy zamkniętą myśl, to jest temat, model lub pierwowzór melodyczno-harmoniczny, poddaje się różnorakim przekształceniom, w wyniku czego powstają coraz to inne odmiany tematu, zwane wariacjami, w liczbie od kilku do kilkudziesięciu. Temat czy pierwowzór komponuje sam kompozytor, ale może on zapożyczyć go także od innych twórców czy przejąć z takich źródeł jak muzyka ludowa, uliczna czy religijna itd. Forma wariacyjna nie zakłada jednego modelu, może być bardzo różna; ale też różnorodne są środki techniczne, które się w tej formie wykorzystuje. Odmianie poddaje się linię melodyczną tematu, ornamentację, tempo, dynamikę, metrum, tonację, harmonię czy tryb (zmiana dur w moll i na odwrót), przy czym zwykle stosuje się różnorodne ich kombinacje. Te środki wariacyjne można wzbogacić o narzędzia polifoniczne, jak kontrapunkt czy imitacja (techniki kanoniczne i fugowane), a wszystkie w różnym stopniu i w różnych wariantach wykorzystuje się także w innych formach muzycznych.

Przekształcenia wariacyjne zwykle nie burzą tożsamości kolejnych wariacji z tematem, chociaż niekiedy dochodzi do tak radykalnych zmian, że związek z nim w mniejszym lub większym stopniu się zaciera i jest trudny, a nawet niemożliwy do rozpoznania – tak jest na przykład w Wariacjach goldbergowskich. Z kolei przykładem wariacji, w których występują nieskomplikowane przekształcenia, tak że ich związek z tematem łatwo uchwycić, jest fortepianowy utwór Wolfganga Amadeusza Mozarta 12 wariacji C-dur na temat „Ah vous dirai-je, Maman”.

W epoce baroku wariacje cieszyły się wielką estymą wśród muzyków, choć – według niektórych autorów – nie można tego powiedzieć o samym Janie Sebastianie Bachu. Takiego zdania był już Johann Nikolaus Forkel (zm. 1818), jego pierwszy biograf, który przekonywał, że lipski kantor stronił od wariacji, ponieważ ich komponowanie „uważał za niewdzięczną pracę, [a to] ze względu na zawsze tę samą podstawową harmonię”. W rezultacie „jedynym przykładem, jaki nam z tej formy [Bach] pozostawił”, są Wariacje goldbergowskie[3].

Sto lat po pracy Forkela podobną tezę postawił inny biograf Bacha – słynny duchowny luterański Albert Schweitzer (zm. 1965), teolog, organista, muzykolog i autor wiekopomnej biografii Jan Sebastian Bach. Jego zdaniem kompozytor nie darzył wariacji szczególną sympatią, czego dowodem miałaby być niewielka liczba skomponowanych przez niego utworów w tej formie muzycznej. Schweitzer twierdził, że do Bachowskich wariacji można zaliczyć, poza Wariacjami goldbergowskimi, jeszcze tylko mało wybitny młodzieńczy utwór Aria variata alla maniera italiana. Podkreślał również, że Bach w sztuce organowej szybko odstąpił od komponowania wariacji na temat melodii chorałowych[4].

Niezależnie od sympatii lub braku sympatii do tematu z wariacjami, twórczość wariacyjna Jana Sebastiana – wykorzystanie zarówno samej formy wariacji, jak i technik wariacyjnych w innych formach muzycznych – okazuje się dużo bogatsza, niż szacowali Forkel i Schweitzer[5]. Pomijając Wariacje goldbergowskie i Arię wariacyjną w stylu włoskim, jak też cztery zbiory wariacji-partit chorałowych (Christ, der dubist der helle Tag; O Gott, dufrommer Gott; Seigegrüsset, Jesugütig i Ach, was soll ich Sündermachen), trudno wyobrazić sobie jego twórczość bez takich utworów wariacyjnych czy stosujących techniki wariacyjne jak: monumentalne organowe Wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch, da komm’ ich her; Passacaglia i fuga organowa c-moll; Chaconne z II Partity d-moll na skrzypce solo; Crucifixus z Mszy h-moll; Sarabande con partite C-dur; druga część Koncertu klawesynowego d-moll; jedna z części żartobliwego młodzieńczego Capriccia na odjazd ukochanego brata (skarga przyjaciół).

Znamienne dla Bacha jest i to, że w ostatniej dekadzie swego twórczego życia uczynił z techniki wariacyjnej, w ścisłym związku z kontrapunktem, kanonem i fugą, kluczową technikę komponowania. To wtedy powstały cykliczne wariacyjne arcydzieła, koronujące historię muzyki Zachodu: Aria mit verschiedenen Veränderungen, czyli Wariacje goldbergowskie, Wariacje kanoniczne na temat kolędy Vom Himmel hoch da komm ich her, Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge.

Doprawdy, liczba i jakość wariacyjnych utworów Bacha nie potwierdzają konstatacji Schweitzera i Forkela o jego stosunku do wariacji. Niewątpliwie jednak można powiedzieć, że lipski kantor dojrzewał do techniki i formy wariacyjnej i dopiero gdzieś na progu ostatniego dziesięcioletniego okresu swojej twórczości ostatecznie i w pełni na nie postawił. Uczynił to w integralnym związku z kontrapunktem ścisłym, tworząc w ten sposób język swoich najgłębszych wypowiedzi muzycznych. To z jego pomocą pisał „najbardziej wizjonerską i głęboką muzykę, jaka kiedykolwiek została skomponowana”[6].

Wanda Landowska (zm. 1959), polska klawesynistka pochodzenia żydowskiego, największa indywidualność klawesynu w XX wieku, od której rozpoczął się wykonawczy renesans Wariacji goldbergowskich na świecie, wskazała na zasadniczą różnicę między techniką wariacyjną Bacha a innych twórców, zarówno renesansu, jak i baroku: „Zasada wariacji, jak praktykowali ją wirginaliści czy Jan Pieterszoon Sweelinck [zm. 1621] i Girolamo Frescobaldi [zm. 1643], nie mogła odpowiadać naturze Bacha. Stopniowy podział wartości nutowych tematu na rosnącą liczbę mniejszych jednostek stanowi cokolwiek automatyczny i sztywny proces, który wyklucza życie wewnętrzne. Płodna witalność melodycznej linii Bacha mocno płynie pod prąd takiej zasadzie, co pozwala nam zrozumieć, dlaczego jego Aria variata alla maniera italiana jest jedynym zostawionym przez niego przykładem procedury tak przeciwnej jego naturze. By uzyskać stopniowo narastającą żywotność, Bach odkrył dużo bardziej przekonywające i złożone środki. Wystarczy porównać Wariacje goldbergowskie z arią Georga Friedricha Händla [zm. 1759] znaną jako The Harmonious Blacksmith czy z Gavotte et Doubles Jeana-Philippe’a Rameau [zm. 1764], a od razu uchwycimy podstawowe różnice między tymi trzema kompozytorami co do ich koncepcji wariacji. Kontrapunkt, podstawowa kultura Bacha, stał się dla niego organicznym działaniem. Inni muzycy wychowani w tej samej tradycji także adaptowali ów język kontrapunktu, ale nie byli jego inkarnacją. Bach nie musiał dochodzić do kontrapunktu; on z kontrapunktu wytryskał. Był jego wcieleniem. To za pomocą tego medium języka kontrapunktycznego opisywał on życie i śmierć, i to jest ten język, z pomocą którego ukształtował Wariacje goldbergowskie”[7].

Landowska trafiła w sedno – Jan Sebastian Bach z pomocą muzycznego języka, na który złożyły się kontrapunkt oraz techniki i forma wariacji, mówi przede wszystkim o najważniejszych ludzkich sprawach: o życiu i śmierci, czyniąc to w perspektywie – dodajmy – wiary Kościoła luterańskiego, do którego należał i w którym pełnił funkcję kantora. Może właśnie dlatego w ostatnich dziesięciu latach życia, czując zbliżającą się własną śmierć, ale i mając w pamięci śmierć tylu mu najbliższych i bliskich, a pochował ich naprawdę wielu[8], postawił właśnie na tę formę i te środki muzyczne. Formę i technikę wariacyjną można widzieć jako muzyczny symbol czy alegorię ludzkiego życia na tym padole, od początku zaistnienia, od chwili wejścia czy bycia wrzuconym w czas, po sam kres, po ostatnie tchnienie na progu czy to wiecznej pełni bytu, czy nicości. Variationen to muzyczna alegoria-symbol kruchości i przemijalności każdej i każdego z nas.

W wariacjach temat nieustannie i ustawicznie, w większym lub mniejszym stopniu różnicuje się w kolejnych odmianach; jednocześnie istnieje między nimi jakieś realne podobieństwo, zgodność, zasadnicza tożsamość, nawet jeśli od razu trudno ją uchwycić czy wydobyć z ukrycia. Wraz z kolejnymi wariacjami zdaje się on taki jak z kolejnymi zdjęciami czy filmami nas samych, wykonywanymi w kolejnych fazach życia, począwszy od okresu prenatalnego, niemowlęctwa i dzieciństwa, poprzez dojrzewanie, nastoletniość i młodość, następnie dorosłość i starość, po sędziwość i samą śmierć. Na kolejnych ujęciach jeden i ten sam człowiek, niczym temat muzyczny w kolejnych wariacjach, jawi się coraz to inny, odmienny, różny, z czasem coraz mniej podobny do tego wcześniejszego siebie, a nawet wręcz nie do poznania. „Ja” każdej i każdego z nas podlega nieustannej „wariacyjności”, przechodzeniu z jednej życiowej „wariacji” w kolejną, aż po kres: „Przemija postać tego świata” (1 Kor 7,31).

Ni mniej ni więcej

to co było

trwa nadal

ale jest jakieś inne

inne jest to

albo my

staliśmy się jakoś inni

ja i to

nie pasujemy do siebie

ja i to

rozmijamy się ze sobą

ja i to

jest i nie jest

a jeśli trwa

to trwa jakby inaczej

jakby gdzie indziej

jakby nie tu i nie teraz

moje ja

jest już jakby beze mnie

trzeba mi przejść z nim na „ty”

i mówić o sobie „ona”

ja ty i ona

to wciąż jedno i to samo

ja

ni mniej ni więcej[9]

I właśnie o przemijaniu, niezmiennie związanym z cierpieniem, z większymi czy mniejszymi krzyżami, które przychodzi nam nieść lub pod którymi upadamy, traktuje niniejsza książka, czyniąc to w perspektywie twórczości i życia Jana Sebastiana Bacha.

*

Niniejsza książka muzykologicznie, bibliologicznie i redakcyjnie wiele zawdzięcza pomocy Magdaleny Borowiec z Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie – w tym miejscu wyrażam jej za to wielką wdzięczność. Dziękuję także dwóm naszym uczonym od muzyki: Tomaszowi Górnemu z Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego za uwagi pod adresem moich wcześniejszych monografii poświęconych twórczości Bacha, a także Marcinowi Trzęsiokowi z Akademii Muzycznej im. Karola Szymanowskiego w Katowicach za cenne krytyczne sugestie w odniesieniu do niniejszego studium. Bez ich refleksji niektóre partie tej książki miałyby inny kształt. Pragnę także podziękować Janowi Pastwie, w latach 2007–2012 ambasadorowi Polski w Republice Czeskiej, za pomoc translatorską z języka czeskiego i merytoryczne uwagi o hymnie Czechosłowacji oraz znakomitemu teologowi, księdzu doktorowi Eligiuszowi Piotrowskiemu, za cenne uwagi translatorskie w tłumaczeniu tekstów z języka niemieckiego. Wdzięczność niech przyjmie również Teofil Kowalewski, młody a obiecujący kompozytor, który łaskawie pieczą objął edycję nutową.

1. 1 C.W. Walton, Basic Forms in Music, New York 1974, s. 89, 123.

2. 2 Zobacz: J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Teoria formy: małe formy instrumentalne, Kraków 1983, s. 476–514; W. Apel, R.T. Daniel, Variations, w: The Harvard Brief Dictionary of Music, Cambridge 1960, s. 324–326; C. Ammer, The Facts on File: Dictionary of Music, New York 2004, s. 427–428 (Thema and Variations), 454 (Variation); C.W. Walton, Basic Forms in Music, dz. cyt., s. 122–133.

3. 3 J.N. Forkel, O życiu, sztuce i twórczości Johanna Sebastiana Bacha. Dla patriotycznych wielbicieli prawdziwej sztuki muzycznej, przeł. Ł. Ratyński, Kraków 2021, s. 121. Niemiecki oryginał ukazał się w 1802 roku w Lipsku.

4. 4 A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Kraków 1987, s. 235. Francuski oryginał ukazał się w 1905 roku w Paryżu.

5. 5 Zobacz: M. Dirst, Bach’s „Art of Fugue” and „Musical Offering”, New York 2024, s. 54: „Bach committed to paper multiple variation-style works […]”; A. Vielikovskij, „Гольдберг-вариации” И.С. Баха. Очерк II. Композиционный метод и внутренняя структура цикла, „Научный вестник Московской консерватории” 2011, nr 2, s. 174: „По утверждению Форкеля, Бах не любил сочинять вариации, так как «считал, что это дело неблагодарное – его не устраивала неизменность гармони-ческой основы». Истину данного суждения сейчас установить сложно, однако о предпочтениях Баха можно судить по его творчеству, где вариации занимают важное место”.

6. 6 M. Boyd, Bach, Oxford – New York 2000, s. 212.

7. 7 Landowska on Music, zebrała, red. i przeł. D. Restout, New York 1969, s. 214.

8. 8 Do tego tematu wracam w rozdziale pierwszym.

9. 9 U. Kozioł, Ni mniej ni więcej, „Akcent” 2015 nr 4, http://akcentpismo.pl/spis-tresci-numeru-42015/urszula-koziol-wiersze/ (dostęp: 7.11.2024).

Rozdział I

Motyw B-A-C-H.

Muzyczna sztuka umierania

Jan Sebastian Bach zmarł 28 lipca 1750 roku, w wieku sześćdziesięciu pięciu lat, po ciężkiej chorobie, jak się przypuszcza cukrzycy, której towarzyszyła choroba oczu (katarakta). Nim pożegnał się z ziemskim padołem, zgodnie z luterańskimi rytuałami przewidzianymi na ostatnią ziemską drogę wyznawcy Chrystusa, przebywał w domu rodzinnym, jak można przypuszczać, we własnej sypialni, na drugim piętrze apartamentów kantora, w szkole Świętego Tomasza przy Thomasplatz: „Na tydzień przed śmiercią […] stan Bacha gwałtownie się pogorszył, gdy doznał udaru, po którym wkrótce nastąpiła «szalejąca gorączka». Dwie nieudane operacje oczu, przeprowadzone na nim kilka miesięcy wcześniej, sprawiły, że stracił wzrok i, leżąc w łóżku, nie był w stanie zobaczyć letniego poranka w oknie wychodzącym na wschód. Zbliżała się godzina śmierci […]. W tych okolicznościach zachowanie umierającej osoby oraz członków jej rodziny, przyjaciół i duchownych stojących przy niej były dokładnie zrytualizowane. Ci, którzy zgromadzili się przy łożu śmierci, pocieszali umierającego, modląc się i czytając Biblię, śpiewając chorały, a może nawet grając je na klawesynie lub klawikordzie. Ale byli tam obecni też po to, by wypatrywać znaków: w tym krytycznym momencie każde zachowanie Bacha mogło dostarczyć decydujących informacji o losie jego duszy, czyli o wyniku ostatecznej walki dobra ze złem, nieba z piekłem. Nawet sam Marcin Luter, gdy leżał na łożu śmierci, był wielokrotnie budzony przez otaczających go ludzi, aby mogli potwierdzić jego wiarę jak najbliżej rzeczywistej chwili śmierci. Pastor był najbardziej wiarygodnym i zaradnym interpretatorem zachowań umierających, a w ostatnim tygodniu życia Bacha do sypialni kantora wezwano jego spowiednika, Christopha Wollego, archidiakona w Thomaskirche. Duchowny ten […] udzielił umierającemu ostatniego błogosławieństwa, czytał fragmenty z Pisma Świętego i odmawiał modlitwy, komentując jednocześnie jego zachowanie, aby zapewnić rodzinę, że jego wiara jest niezachwiana”[1]. Lipski kantor jeszcze przed śmiercią zapewne się wyspowiadał i przyjął komunię świętą. Został pochowany przy południowej ścianie kościoła Świętego Jana w Lipsku[2].

Po śmierci Jana Sebastiana jego syn Carl Philipp Emanuel (1714–1788) razem z Johannem Friedrichem Agricolą (1720–1784), zięciem, uczniem Bacha i kompozytorem, do których dołączył Lorenz Christoph Mizler (1711–1778), Bachowy przyjaciel i uczeń, jak też założyciel słynnego Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften (Korespondencyjnego Towarzystwa Nauk Muzycznych)[3], napisali Nekrolog – ku pamięci zmarłego. Tekst, który ukazał się w piśmie wspomnianego Towarzystwa „Musikalische Bibliothek” w 1754 roku, zaczyna się słowami: „Johann Sebastian Bach należy do rodziny, której miłość [do muzyki] i umiejętności muzyczne, jako ogólny dar dla wszystkich jej członków, wydają się przekazywane z natury. Jest to o tyle pewne, że od Veita Bacha [zm. 1619], przodka tego rodu, wszyscy jego potomkowie, z nielicznymi wyjątkami, obecnie już w siódmym pokoleniu, poświęcili się muzyce i uczynili z niej swoją profesję. Veita wygnano z Węgier w XVI wieku z powodów religijnych. Następnie osiedlił się w Turyngii. Wielu z jego potomków również znalazło miejsce zamieszkania w tym regionie”[4].

Wybitny ówczesny teoretyk muzyki Johann Gottfried Walther (1684–1748), kuzyn, przyjaciel i prawie rówieśnik Bacha, jeszcze w 1732 roku w swoim Musicalisches Lexicon, w haśle poświęconym wielkiemu krewnemu, mając na uwadze muzyczne zdolności członków jego rodu, przypomniał, że wszyscy, którzy nosili to nazwisko, mieli poświęcić się profesji muzyka. Zasugerował także, że mogło wynikać to z faktu, iż „nawet litery B A C H tworzą melodię w swoim układzie [B’ - A’ - C’’ - H’]”[5].

Walther dodał i to, że melodia składająca się z tych czterech dźwięków „jest odkryciem” nie kogo innego, jak samego lipskiego kantora[6].

Duchowość staurologiczna

Tymczasem, owszem, Jan Sebastian mógł w jakimś momencie życia „odkryć”, że litery jego nazwiska odpowiadają niemieckim literom chromatycznego motywu B-A-C-H, ale z pewnością nie był jego wynalazcą. Harmoniczne i retoryczno-muzyczne właściwości tej melodii, na którą składają się opadające dwie sekundy małe, przedzielone wstępującą tercją małą, kompozytorzy dostrzegli już wcześniej. Byli wśród nich tak bliscy Bachowi mistrzowie kontrapunktu jak Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621; Fantasia à 4), Girolamo Frescobaldi (1583–1643; Canzona Quarta) i Dietrich Buxtehude (1637–1707; Preludium i fuga e-moll)[7]. Lipski kantor zapewne w utworach właśnie tych mistrzów dostrzegł strukturę muzyczną B-A-C-H. Jeśli zatem nie on ją wynalazł, to jednak mistrzowsko wykorzystał jej harmoniczno-retoryczny potencjał przynajmniej w kilku utworach, szczególnie w ostatnim okresie swego twórczego życia, okresie zwanym spekulatywno-teologicznym, kiedy tworzył swoje największe arcydzieła, wieńcząc rozwój całej muzyki Zachodu i doprowadzając ją do niebotycznych poziomów. Ostatecznie to właśnie w motywie B-A-C-H należy widzieć jedno ze źródeł duchowości jego muzyki, którą można określić mianem staurologicznej, wszak te cztery litery w ich układzie nie tylko stanowią nazwisko rodu Bachów i melodię, ale także tworzą muzyczną figurę retoryczną – „wyobrażenie krzyża” (łacińskie imaginatio crucis, niemieckie Kreuzfigur), a „krzyż” z grecka to σταυρός („stauros”). Nazwisko Bacha, podobnie jak jego muzyka, ma „strukturę” staurologiczną!

W muzyce baroku Kreuzfigur była jedną z kilku setek figur składających się na swoisty, zasadniczo konwencjonalny język muzyczny, z pomocą którego kompozytorzy dźwiękami muzycznymi, również w utworach czysto instrumentalnych, „opowiadali” o sprawach pozamuzycznych – ot, na przykład religijnych czy teologicznych. Motyw ten, na który składają się cztery dźwięki, łatwiej zobaczyć na pięciolinii, niż usłyszeć: zwróci na siebie uwagę, gdy liniami prostymi połączymy jego nutę pierwszą (B) z czwartą (H), a drugą (A) z trzecią (C) – w rezultacie linie te ze sobą się krzyżują:

W baroku imaginatio crucis mogła być stosowana w tych miejscach wokalnych i wokalno-instrumentalnych utworów – motetów, kantat, pasji czy mszy – w których śpiewa się między innymi o sprawach staurologicznych: o krzyżu Jezusa, ukrzyżowaniu czy niesieniu krzyża. Bach figurę tę wykorzystał na przykład w obu swoich wielkich Pasjach – według świętego Jana (na przykład chór Weg mit dem, kreuzige ihn!, takty 6–7) oraz Mateusza (chór Laß ihm kreuzigen!, takty 1–2). Figury staurologiczne znajdziemy jednak również w jego utworach instrumentalnych, choćby w takich arcydziełach jak Wariacje kanoniczne na temat „Vom Himmel hoch, da komm’ ich her” („Z wysokam zszedł, by dobrą wieść”), napisane w 1747 roku, oraz Die Kunst der Fuge, nad którą pracował od początku lat czterdziestych XVIII stulecia praktycznie do końca życia.

Kluczem do interpretacji Wariacji kanonicznych jest oczywiście tytułowa popularna luterańska kolęda, której treść sprawia, że w materiale muzycznym tego arcydzieła szukamy przesłania religijno-teologicznego.

Z wysokam zszedł, by dobrą wieść

Dla utrapionych z nieba nieść,

Przecudnych rzeczy wiele wam

Wygłosić i wyśpiewać mam. […]

Wszechświata Stwórco, Światło cne,

O jakież poniżenie Twe!

W stajenceś pomieszkanie miał

I żłób Ci świat za łoże dał. […][8]

Inaczej mają się sprawy w wypadku Sztuki fugi – to dzieło instrumentalne, od zawsze uchodzące za czysto świeckie, co podpowiada jego niereligijny tytuł, a ponadto brak historycznie poświadczonych wypowiedzi Bacha lub jego współczesnych stwierdzających czy choćby wskazujących na ich religijne przesłanie. Czyż jednak fakt, że w jego materiale muzycznym znajdujemy różne układy figur retorycznych – w tym imaginatio crucis – nie sugeruje, by także w nim szukać treści religijno-teologicznych, na przykład staurologicznych?

Coronabit Crucigeros

Wariacje kanoniczne powstały na trzy lata przed śmiercią Bacha jako (praktyczny) traktat muzyczny, który był on zobowiązany złożyć na ręce członków Towarzystwa Nauk Muzycznych, hołdującego pitagorejsko-teologicznej koncepcji muzyki, gdy zostawał jego członkiem. Dzieło to składa się z pięciu ogniw, a motyw B-A-C-H występuje w dwóch z nich – w wariacjach czwartej i piątej:

Motyw B-A-C-H w Wariacjach kanonicznych, wariacja 4, takt 39

W wariacji piątej B-A-C-H pojawia się w takcie ostatnim:

Motyw B-A-C-H w Wariacjach kanonicznych, wariacja 5, takt 56

Część badaczy sugeruje, iż historycznie mogły istnieć dwie wersje Wariacji kanonicznych: na pierwszą, wcześniejszą, miałyby się składać cztery wariacje, a na drugą – pięć. Jan Sebastian pierwotnie mógł zamyślić ten utwór jako składający się z czterech wariacji, by następnie opracować jeszcze piątą. Staurologiczny motyw B-A-C-H wieńczy oba te ogniwa: w wariacji czwartej pojawia się w takcie trzydziestym dziewiątym, zatem trzecim od końca, z kolei w wariacji piątej – w takcie pięćdziesiątym szóstym, czyli ostatnim. Krzyż razem z Janem Sebastianem Bachem stoi na samym końcu Wariacji kanonicznych!

Niektórzy przekonują, że lipski kantor włączył swoje nazwisko do tego utworu, wzorując się na praktyce malarzy, którzy własne nazwiska umieszczali na dole swoich płócien jako podpis. Niewątpliwie w tym arcydziele możemy mieć do czynienia z Bachowym podpisem, dlaczego nie, ale w wypadku utworu religijnego w baroku trudno – jak sądzę – nie przyjąć, że ma on także znaczenie głębsze, symboliczno-alegoryczne, religijne – związane z krzyżem wpisanym w strukturę B-A-C-H.

Wariacje kanoniczne to wirtuozowska organowa „kolęda”, z wielką a wdzięczną radością sławiąca tajemnicę przyjścia na świat Boga w Betlejem. Zatem opiewa zbawcze zstąpienie Syna Bożego na ziemię jako początek dzieła odkupienia ludzkości w Jezusie Chrystusie. Owo zstępowanie słychać już w początkowym motywie diatonicznie opadających dźwięków-nut (retoryczna figura katabasis). Pojawiające się na końcu wariacji wyobrażenie krzyża teologicznie dobrze wpisuje się w tę radość, na której dnie – zgodnie z tradycją nie tylko luterańską, ale w ogóle chrześcijańską – tli się smutek i ból, bo wcielenie Boga wiedzie przecież na Golgotę. Już sam Jego ziemski początek znaczy uniżenie i cierpienie, ponieważ Bóg bierze na siebie słabości i ograniczenia kondycji ludzkiej. Ścisły związek między wcieleniem Boga oraz Jego męką i śmiercią na krzyżu – pisze Robin A. Leaver, muzykolog z Wysp Brytyjskich – to „temat powszechnie występujący w wielu teologicznych i pobożnościowych pismach teologów i kaznodziejów luterańskich w okresie od Lutra do Bacha”[9].

Dlaczego Jan Sebastian ostatecznie do czterech ogniw Wariacji kanonicznych dodał jeszcze jedno, piąte? Być może uczynił tak z racji teologicznych, konkretnie z powodu teologicznej symboliki liczby pięć, która w chrześcijaństwie, szczególnie zaś w tradycji Kościoła luterańskiego, symbolizuje krzyż – pod postacią pięciu głównych ran zadanych Jezusowi na Golgocie[10]. Warto jednak zauważyć, że gdyby nawet to arcydzieło ostatecznie składało się wyłącznie z wariacji, to i w takim wariancie mielibyśmy do czynienia z symboliczną strukturą krzyża, ponieważ również liczba cztery w symbolice chrześcijańskiej wskazywała na narzędzie męki i śmierci Jezusa[11].

Lipski kantor zatem w zakończeniach dwóch ostatnich „kanonicznych” wariacji dwa razy posłużył się strukturą B-A-C-H – jakby w tej staurologicznej repetycji chciał nawiązać do „staurologicznej” wypowiedzi Pawła z Tarsu z Listu do Galacjan: „Co zaś do mnie, niech mnie Bóg uchowa, abym miał się chlubić z czego innego, jak tylko z krzyża Pana naszego Jezusa Chrystusa, przez którego dla mnie świat jest ukrzyżowany, a ja dla świata” (6,14)[12].

Jan Sebastian w końcowym wariacyjno-kanonicznym motywie B-A-C-H mógł zamierzyć i takie wyznanie, że on – członek muzycznego rodu Bachów – pragnie wcielać w życie wskazanie Jezusa Chrystusa o noszeniu krzyża, zgodnie ze świadectwem Ewangelii Mateusza: „Jeźli kto chce iść za mną, niechajże samego siebie zaprze, a weźmie krzyż swój, i naśladuje mię! Bo kto by chciał duszę swoję zachować, straci ją; a kto by stracił duszę swoję dla mnie, znajdzie ją” (16,24–25). Bach pragnie zachować życie (zbawienie), dlatego naśladuje Zbawiciela, mierzy się z życiowymi cierpieniami na wzór Jezusa z Nazaretu: cierpienia nie gaszą miłości, ale są w niej przyjmowane i znoszone – w wypadku Syna Bożego miłość w cierpieniu ostatecznie rodzi odkupienie ludzi, a w wypadku człowieka artysty – miłość w cierpieniu staje się źródłem sztuki… To, że w Wariacjach kanonicznych chodzi o naśladowanie, wiąże się z muzyczną formą tego arcydzieła: w muzyce baroku kanon – forma par excellence imitacyjna – mógł wyrażać właśnie ideę imitacji, odwzorowania, naśladowania. Wyrazistym tego przykładem jest słynny Canone doppio sopr’il soggetto, który Bach napisał w formie popularnej w tamtych czasach muzycznej zagadki (canon aenigmaticus), którą podarował adeptowi teologii Johannowi Gottliebowi Fuldemu (zm. 1796). Pod trzema pięcioliniami aforystycznie zanotował, jaki sens religijno-teologiczny kryje się za układem zanotowanych przez niego znaków muzycznych: „Symbolum. Christus Coronabit Crucigeros” – „Symbol. Chrystus ukoronuje krzyżonosiciela”[13].

Nic chyba nie stoi na przeszkodzie, by symbolikę religijno-teologiczną widzieć także w Sztuce fugi, w której motyw B-A-C-H – w różnych wariantach (w ruchu prostym: B-A-C-H, w raku: H-C-A-B czy w multiplikacjach poszczególnych dźwięków – na przykład B-A-C-C-C-H) pojawia się przynajmniej w kilku kontrapunktach: pierwszym, trzecim, czwartym, szóstym, jedenastym i w ostatnim, osiemnastym – i jako taki stanowi klucz do wykładni całego dzieła[14]. W kontrapunkcie osiemnastym, który miał być fugą czterotematową, cztery litery nazwiska lipskiego kantora to cztery początkowe dźwięki tematu trzeciego, przy czym zaplanowanego przez Bacha tematu czwartego już nie słyszymy, bo utwór niespodziewanie i niezgodnie z zasadami muzyki urywa się w ekspozycji tematu trzeciego, który ma postać:

Teologicznym tropem w interpretacji Kunst der Fuge sugeruje pójść na przykład amerykański duchowny i teolog Robert P. Imbelli, profesor w Morrissey College of Arts and Sciences w Boston College. Wychodzi od konstatacji, że Bachowa Msza h-moll, „ostatnia chóralna kompozycja lipskiego kantora jest pod wieloma względami wokalnym odpowiednikiem dla Kunst der Fuge”[15], i stawia pytanie o zasadność odwrócenia składowych tej konstatacji: czy można traktować Sztukę fugi jako instrumentalny odpowiednik dla Mszy h-moll? Skłaniając się do pozytywnej odpowiedzi, ten ksiądz katolicki pisze: „Pierwotny temat fugi, który szczodrze generuje całe muzyczne uniwersum, jest podejmowany na wiele i różnorodnych sposobów przez dialogującego innego. I z tego płodnego duetu powstaje chór uczestniczący, obejmujący niezliczone rzesze. Czy w migoczących akordach Sztuki fugi można wychwycić echa radosnej pieśni Mądrości Bożej z Księgi Przypowieści Salomona, gdy bawi się ona w obecności Boga, zachwycając się Jego światem, radując się z synów ludzkich (8,30–31)?[16] Czy coś ciągnie nas ku odkrywaniu w jasnych harmoniach tego dzieła trynitarnych rytmów łaski, miłości i komunii (2 Kor 13,13)[17], które przenikają pleromę, całą muzyczną partyturę Bacha, a także cały kosmiczny porządek? I czy napotykając tę drżącą ciszę, jesteśmy ostatecznie prowadzeni ku poddaniu się na zawsze przyzywającej Tajemnicy Trójjedynego?”[18] Jakże głęboko z taką wykładnią Kunst der Fuge rezonuje motyw B-A-C-H, tak znamienny dla całego tego dzieła, który każe widzieć ową łaskę, miłość i komunię Trójcy Świętej, podobnie jak radość Mądrości Bożej na widok ludzi, w tak charakterystycznej dla luteranizmu perspektywie staurologicznej. Krzyż nie pozwala zamykać oczu na wszechobecne w świecie cierpienie, wzywając do walki z nim i do niesienia pocieszenia tym, którzy cierpią. Niestety w rozważaniach Imbellego struktura B-A-C-H świadczy tylko o tym, że Sztuka fugi jest „najbardziej osobistym dziełem instrumentalnym, jakie kiedykolwiek wyszło spod pióra Bacha”[19].

1. 1 D. Yearsley, Bach and the Meanings of Counterpoint, Cambridge 2002, s. 2. Stwierdzenie czy odkrycie, że umierający krewny do samego końca swego życia niezachwianie wierzył, miało kapitalne psychologiczne znaczenie dla jego rodziny. W ten sposób zyskiwała ona rodzaj pewności co do jego wiecznych losów. Konfesja augsburska (1531), podstawowa dla luteranizmu księga wyznaniowa, naucza, „iż ludzie nie mogą być usprawiedliwieni przed Bogiem własnymi siłami, zasługami lub uczynkami, lecz bywają usprawiedliwiani darmo dla Chrystusa przez wiarę, gdy wierzą, że są przyjęci do łaski, i że grzechy są im odpuszczone dla Chrystusa, który swą śmiercią dał zadośćuczynienie za nasze grzechy. Tę wiarę Bóg poczytuje za sprawiedliwość przed swoim obliczem” (Księgi wyznaniowe Kościoła luterańskiego, Bielsko-Biała 1999, s. 144).

2. 2 E. Zavarský, J.S. Bach, przeł. M. Erhardt-Gronowska, Kraków 1985, s. 120.

3. 3 Towarzystwo, do którego należało kilkunastu teoretyków i kompozytorów, na muzykę patrzyło w perspektywie filozoficznej, traktując ją również jako wiedzę teologiczną, zgodnie ze stwierdzeniem Mizlera: „musica theologia” – „muzyka teologią” (cytat za: L. Felbick, Lorenz Christoph Mizler de Kolof, Schüler Bachs und pythagoreischer „Apostel der Wolffischen Philosophie”, Hildesheim – Zürich – New York 2012, s. 111). „Towarzystwo działało na zasadzie listownej korespondencji, a celem jej były wymiana myśli i dysputy związane z szeroko rozumianą teorią i praktyką muzyczną. […] Powinnością każdego członka towarzystwa było napisanie rocznie jednej pracy teoretycznej bądź kompozycji. Również w momencie wstąpienia do towarzystwa nowo wybrany członek musiał ofiarować towarzystwu pracę lub dzieło muzyczne. W momencie wstąpienia w szeregi towarzystwa muzyka uwieczniano na portrecie oraz spisywano jego życiorys. Johann Sebastian Bach na namalowanym z tej okazji przez Eliasa Gottloba Haussmanna obrazie przedstawiony został z manuskryptem trzymanym w prawej dłoni”, którym jest jego Canon triplex à 6 Voc[ibus], zawierający „fragmenty melodii wariacji kanonicznych napisanych z okazji przyjęcia Bacha do towarzystwa oraz stanowi część odnalezionych w 2. połowie XX wieku 14 kanonów na temat basu Wariacji goldbergowskich” (F. Presseisen, Próba przybliżenia zagadnienia symboliki liczb w muzyce Johanna Sebastiana Bacha w kontekście historycznym oraz badań Christopha Bosserta i grupy Bach-Societät, „Pro Musica Sacra” 2015, nr 13, s. 125–126). Szerzej o Towarzystwie piszę w rozdziale „Muzyka w liczbach”. Spór wokół Bacha teologicznego.

4. 4 C.P.E. Bach, J.F. Agricola, L.C. Mizler, Nekrolog, w: J.N. Forkel, O życiu, sztuce i twórczości Johanna Sebastiana Bacha. Dla patriotycznych wielbicieli prawdziwej sztuki muzycznej, przeł. Ł. Ratyński, Kraków 2021, s. 154. Od zaakcentowania muzycznej wyjątkowości rodu Bachów zaczyna swoją biografię Jana Sebastiana Johann Nikolaus Forkel: „Jeżeli kiedykolwiek istniała rodzina z tak doskonałym i dziedzicznym talentem w jednej i tej samej sztuce, to na pewno była to rodzina Bachów. Na przestrzeni sześciu pokoleń trudno było znaleźć dwóch lub trzech członków tej samej rodziny, którzy nie otrzymali od natury daru doskonałego talentu do muzyki i nie uczynili praktyki tej sztuki głównym zajęciem swego życia” (tamże, s. 33). Veit Bach przyszedł na świat w Pressburgu (dzisiejsza Bratysława) około roku 1555, a zmarł 8 marca 1619 roku w miejscowości Wechmar, niedaleko Gothy. Z zawodu był młynarzem i piekarzem, ale żywo interesował się muzyką i był obdarzony muzycznym talentem. W lokalnym rejestrze Wechmaru z lat 1600–1610 razem z synem Hansem są nazwani „musici” (C. Wolff, Introduction, w: C. Wolff, W. Emery, R. Jones i in., The New Grove Bach Family, New York – London 1983, s. 17).

5. 5 The New Bach Reader. A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, red. H.T. David, A. Mendel, przejrzał i uzupełnił C. Wolff, New York – London 1998, s. 294–295. O motywie-imieniu B-A-C-H i jego różnorodnym znaczeniu nie tylko w muzyce Bacha, ale także w jego życiu (konkretnie z okazji albo jego pięćdziesiątych urodzin, albo uzyskania tytułu nadwornego kapelmistrza króla polskiego Augusta III) pisze Eric Chafe w: Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach, Berkeley – Los Angeles 1991, s. 27–63.

6. 6 Tamże. Co do odkrycia melodii B-A-C-H to Walther w innym miejscu poprawił się, przypisując je innemu Bachowi – Johannowi Nicolausowi (1669–1753) z Jeny (tamże, s. 295).

7. 7 E. Barber, Bach and the B-A-C-H Motive, „Bach. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute” 1971, nr 2, s. 3.

8. 8 Cytat za: Śpiewnik dla Kościoła Ewangelicko-Augsburskiego w Królestwie Polskim, przeł. A.K. Diehl [?], Wydanie Kasy Wdów i Sierot po Pastorach, Warszawa [po 1899], s. 63.

9. 9 R.A. Leaver, The Mature Vocal Works and Their Theological and Liturgical Context, w: J. Butt (red.), The Cambridge Companion to Bach, Cambridge 2003, s. 9.

10. 10 W. Elders, Symbolic Scores. Studies in the Music of the Renaissance, Leiden – New York – Köln 1994, s. 62; I. van Elferen, Mystical Love in the German Baroque: Theology, Poetry, Music, Lanham–Toronto–Plymouth 2009, s. 99–100.

11. 11 W. Elders, Symbolic Scores…, dz. cyt., s. 55.

12. 12 W niniejszej książce Biblię cytuję za: Biblia gdańska, 1632, Internet Archive, https://archive.org/details/1632ThePolishBibliaGdaska/page/n1/mode/2up (dostęp: 7.08.2024), w tym miejscu jednak korzystam z Biblii warszawskiej, http://biblia-online.pl/Biblia/Warszawska/List-do-Galacjan/6/1 (dostęp: 7.10.2024), której dwudziestowieczny język w tym miejscu brzmi bardziej klarownie. Obie te edycje są tłumaczeniami protestanckimi.

13. 13 Nasuwa się skojarzenie ze słowami Jezusa z Ewangelii Łukasza, które padły tuż po wyznaniu Piotra, że apostołowie mają Go za Chrystusa, to jest Mesjasza Bożego: „I [Jezus] rzekł im: A wy kim mię być powiadacie? A odpowiadając Piotr rzekł: Chrystusem, onym Bożym. Ale on przygroziwszy im, rozkazał, aby tego nikomu nie powiadali, Mówiąc: Że Syn człowieczy musi wiele cierpieć, a być odrzuconym od starszych ludu i od przedniejszych kapłanów i od nauczonych w Piśmie, i być zabitym, a trzeciego dnia zmartwychwstać. I mówił do wszystkich: Kto chce za mną iść, niech zaprze samego siebie, a niech bierze krzyż swój na każdy dzień, i naśladuje mię. Albowiem ktobykolwiek chciał zachować dusze swoje, straci j,a; a ktobykolwiek stracił dusze swą dla mnie, ten ją zachowa” (9,20–24; por. Mt 16,13–28). O symboliczno-teologicznej wymowie tego kanonu pisze A. Miłka w: О христианской символике в двойном каноне И.С. Баха BWV 1077 / O symbolice chrześcijańskiej w podwójnym kanonie J.S. Bacha BWV 1077, przeł. T. Cudowski, „Universitas Gedanensis” 2020, t. 58, s. 123–152.

14. 14 H.H. Eggebrecht, J.S. Bach’s „The Art of Fugue”. The Work and Its Interpretation, przeł. J.L. Prater, Ames 1993, s. 3–12 (The B-A-C-H Theme) i 43–54 (B-A-C-H); C. Wolff, Bach’s Musical Universe. The Composer and His Work, London – New York 2020, s. 295–297, 315–316. Zobacz oyginalne rozważania o głębokim znaczeniu motywu B-A-C-H w Die Kunst der Fuge pióra Erica Chafe w: Tonal Allegory in the Vocal Music of J.S. Bach, dz. cyt., s. 51–63.

15. 15 C. Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk i uczony, przeł. B. Świderska, Warszawa 2011, s. 513.

16. 16 „Tedym [Mądrość Boża] była u niego [Boga] jako wychowaniec, i byłam uciechą jego na każdy dzień, grając przed nim na każdy czas. Gram na okręgu ziemi jego, a rozkoszy moje, mieszkać z synami ludzkimi”.

17. 17 „Łaska Pana Jezusa Chrystusa i miłość Boża, i społeczność Ducha Świętego niech będzie z wami wszystkimi. Amen”.

18. 18 R.P. Imbelli, Trinitarian Intimations in Bach’s „The Art of Fugue”, „First Things”, 13 września 2023, https://www.firstthings.com/web-exclusives/2023/09/trinitarian-intimations-in-bachs-the-art-of-fugue (dostęp: 7.08.2024).

19. 19 Tamże. Imbelli zacytował w tym miejscu słowa Christopha Wolffa: „With the signature «B-A-C-H» woven into Contrapunctus 11 and even more prominently spelled out in the unfinished final fugue, the Art of Fugue stands as the most substantial and also the most personal instrumental opus ever to issue from Bach’s pen” (C. Wolff, Bach’s Musical Universe…, dz. cyt., s. 297).

Strona redakcyjna

Na okładce: „Chrystus w otchłani”, rycina Antoniusa Wierixa według Barnardina Passeriego, 1593

Recenzja naukowa:

dr hab. Marcin Trzęsiok, prof. AM, Katowice

dr hab. Zbigniew Danielewicz, prof. PK, Koszalin

Redakcja, korekta: Anna Pisarek

Projekt typograficzny: Stanisław Salij

Przygotowanie e-booka: Marcin Pisarek

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2025

© by Józef Majewski

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

tel.: 58 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2025

ISBN 978-83-8325-207-0