Tytuł oryginału: Le musée, une histoire mondiale, tome III: À la conquête du monde. 1850–2020

Na okładce: detal architektoniczny Centre Pompidou w Paryżu, fot. Killian Eon

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Piotr Sitkiewicz

Korekta: Anna Mackiewicz

Współpraca: Andrzej Pieńkos

© by Krzysztof Pomian

© by Éditions Gallimard, 2021

© for the translation by Tomasz Stróżyński

© for the Polish edition by Fundacja Terytoria Książki & wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Gdańsk 2024

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’Institut français. | Książkę wydano dzięki dofinansowaniu Instytutu Francuskiego w ramach programów wsparcia wydawniczego.

Gdańska Infrastruktura Wodno-Kanalizacyjna Sp. z o. o. wspiera budowanie świadomości historycznej mieszkańców Gdańska.

Publikacja dofinansowana ze środków Gdańskiego Funduszu Promocji Wydawnictw

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoriaksiazki.pl

ISBN 978-83-8325-119-6

Fragment

Przedmowa

Księga szósta: Europa Zachodnia. Od pierwszej wystawy światowej do pierwszej wojny światowej

25. Sztuka i przemysł

Henry Cole i South Kensington Museum

Semper

Wiedeń i Berlin

Repliki South Kensington. Wyjątek francuski

Niepowodzenia i sukcesy pewnej utopii

26. Muzea historyczne

Dynastie i ich muzea

Muzea wojskowe

Bohaterowie i lud

Małe ojczyzny, kantony i miasta

27. Prehistoria, antropologia, etnografia

Wkroczenie prehistorii

Europa muzeów etnologicznych. Bastian

Pitt Rivers Museum

Rzym i Paryż

Muzeum etnologiczne a kolonizacja

Życie chłopskie i muzeum plenerowe. Hazelius

28. Natura, nauka, technika

Paleontologia i ewolucja

Od zwiedzającego-widza do zwiedzającego-manipulatora

29. Sztuka w czasie i w przestrzeni

Archeologia, sztuka i muzeum

Rewizje, przewartościowania, ponowne odkrycia: barok i rokoko

Od japonizmu do „sztuki murzyńskiej”

Nowe sposoby eksponowania. Bode

Artyści żyjący i sztuka nowoczesna

Księga siódma. W stronę Wschodu i Południa

30. Europa Środkowa: muzea i narody

Patriotyczne inicjatywy arystokratów

W służbie ideologii narodowej

31. Imperium, narodowość, nowoczesność. Muzeum w Rosji, 1719–1914

Kunstkamera i Ermitaż

Czas projektów

Osiągnięcie Tretiakowa

Galeria Tretiakowska do 1917 roku

Muzeum Rosyjskie

Muzeum Aleksandra III. Cwietajew

W Rosji prowincjonalnej

32. W stronę Południa, Wschodu, Zachodu

Pierwsza fala: od Kalkuty do Limy via Kapsztad i Sydney

Druga fala: mnożenie się, różnicowanie, stabilizacja

Poza Europą: Imperium Osmańskie, Egipt

Poza Europą: Japonia i Chiny

Księga ósma. Stany Zjednoczone Ameryki Północnej

33. Od rewolucji amerykańskiej do wojny secesyjnej

Republika wobec muzeów

Muzea towarzystw naukowych

Louis Agassiz i Museum of Comparative Zoology

„Muzeum w amerykańskim znaczeniu tego słowa”

34. Epopeja Smithsonian Institution: 1826–2020

Od legatu Smithsona do Smithsonian Institution

Od jednego muzeum narodowego do dziewiętnastu muzeów narodowych

35. Sztuka i historia naturalna: od Bostonu do Chicago

Idee założycielskie. Corcoran Gallery

Boston i Nowy Jork

Filadelfia i Chicago

Muzea historii naturalnej

36. Życie muzeów: kolekcje, darczyńcy, publiczność

Kolekcjonerzy i ich muzea. Rola kobiet

Muzea wobec swoich darczyńców: urok i stosunek sił

Kopie, odlewy, deaccessioning

Wykopaliska, rynek i związane z nim zagrożenia

Kolekcje – rozrost i różnicowanie się

Publiczność: Goode, Boas, Gilman, Kent

Zawodowi muzealnicy: Dana i Sachs

37. Okres międzywojenny: sztuka nowoczesna, nauka, historia, dawni mistrzowie

MoMA: Barr

Kolekcjonerzy i muzea sztuki nowoczesnej

Nauka, przemysł, historia

The National Gallery

Księga dziewiąta. Wojny, totalitaryzmy, demokracje

38. Od wojny do wojny

Okres powojenny

Pora na awangardy

Muzea reżimów totalitarnych: ZSRR, Włochy, Trzecia Rzesza

Okres przedwojenny

39. Druga wojna światowa

Chiny

Hiszpania

Polska i Europa Środkowa

Wielka Brytania, Francja, Belgia, Holandia

Niemcy

Związek Radziecki

Włochy

Stany Zjednoczone

Okres bezpośrednio powojenny

Księga dziesiąta: Długa teraźniejszość. Od roku 1945 do dzisiaj

40. Boom na muzea

Coraz więcej

Muzea historyczne: w cieniu wojen światowych

Powrót muzeów sztuki nowoczesnej, odnowa muzeów sztuki dawnej

Koniec muzeum etnograficznego?

Wyzwanie restytucji

Bibliografia

Spis ilustracji

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Przedmowa

Historia muzeów staje się prawdziwie światowa w drugiej połowie XIX wieku, który trwa aż do roku 1914. Powolny, nieciągły, lecz rzeczywisty podbój jednego kontynentu po drugim i jednego kraju po drugim poprzedzony został rozsianymi tu i ówdzie przyczółkami. Dopóki pozostawaliśmy w Europie Zachodniej, wystarczyło wkomponować nasze uporządkowanie podług krajów w podejście respektujące chronologię. Teraz trzeba usytuować ewolucję muzeów przede wszystkim w obszarach kulturowych definiowanych przez wierzenia, które na nich dominują i które kształtują postawy wobec kolekcji w ogóle i wobec muzeów w szczególności. A następnie skupić się na zbiorach, które wewnątrz tych obszarów wyodrębniają ich dzieje oraz ich położenie geograficzne. Z tego wynika układ tego tomu: zaczyna się on od Europy Zachodniej, początkowo jedynej, która tworzy wzorce, by przejść do Europy Środkowej i Europy Wschodniej – i opisywać rozszerzanie się muzeów na inne kontynenty w ślad za europejskimi migracjami i kolonizacją, które wykracza następnie poza społeczeństwa wyrosłe z chrześcijaństwa i obejmuje Imperium Osmańskie, Egipt, Japonię i Chiny. Najważniejszy rozdział tego rozmnażania się muzeum, nierozłącznie związany ze wzrostem liczby jego egzemplarzy, pisze się w Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej, lecz muzea mnożą się również w Rosji, w Japonii, w Australii, w Ameryce hiszpańsko- i portugalskojęzycznej, w Kanadzie i w Afryce. Kiedy wybucha Wielka Wojna, która przerywa ten podwójny proces, muzeum jest już zjawiskiem ogólnoświatowym.

W drugiej połowie XIX stulecia muzeum stało się emblematyczną instytucją nowoczesnej cywilizacji, a w krajach, które chcą się do niej zaliczać, wznoszony dlań budynek, zazwyczaj pomnik architektury, zalicza się do nieodzownych elementów miejskiego krajobrazu obok ratusza, dworca, banku, domu towarowego, instytucji oświatowej, poczty z telegrafem, do którego dojdzie później telefon – ale także fabryki, koszar i więzienia. Równolegle muzeum ulega zróżnicowaniu, dołączając do sztuki i historii naturalnej, swych tradycyjnych dziedzin, historię cywilną i wojskową, przemysł, naukę, technikę i obyczaje. Uwewnętrznia globalizację, przyjmując wytwory społeczeństw egzotycznych lub „prymitywnych”, zrazu jako ciekawostki lub materiał do badań, a potem jako dzieła sztuki, które, choć nie pasują do wzorców klasycznych, zostają uznane za godne traktowania na równi z nimi. Otwiera się dla tych kategorii publiczności, które wcześniej ignorowało, co wymaga dostosowania jego wewnętrznego urządzenia, opisów eksponatów, wystaw do liczniejszych i słabiej przygotowanych zwiedzających. Oraz narzuca nam ujęcie tematyczne w dwojakich ramach wyznaczanych przez chronologię i geografię.

Opowieść o tej ewolucji muzeów, nie zawsze spokojnej, kończy się po sześciu dekadach, gdy dochodzimy do I wojny światowej. W następstwie wstrząsów, jakie wywołała ona w gospodarce, na mapie politycznej Europy i świata, w stosunkach między siłami społecznymi i politycznymi wewnątrz każdego kraju, nic nie będzie już takie jak wcześniej. Podział najpierw Europy, a następnie świata na dwa bloki – z jednej strony trzy państwa totalitarne i ich satelici, a z drugiej demokracje i ich sojusznicy – organizuje, począwszy od lat trzydziestych, życie umysłowe i kulturalne wokół ścierania się ideologii wyznawanych przez te dwa typy systemów, z których jeden stara się unicestwić drugi. Oddziałuje ono na wszystkie typy muzeów, lecz w szczególności na muzea sztuki, które zajmują przeciwstawne stanowiska wobec sztuki nowoczesnej, uznawanej przez demokracje, potępianej przez totalitaryzmy. II wojna światowa doprowadza ten konflikt do ludobójczego paroksyzmu, nawet jeżeli jeden z krajów totalitarnych walczy u boku demokracji. Po tym okresie przemieszczania muzeów i kolekcji prywatnych – ewakuacji i ukrywania, ale również grabieży i niszczenia dóbr kultury na nieznaną dotąd skalę – nastąpi czas restytucji dzieł, długo opóźnianej, a nawet blokowanej przez „zimną wojnę” pomiędzy demokracjami i komunistycznymi totalitaryzmami, wciąż niedokończonej, choć od zakończenia działań wojennych upłynęło siedemdziesiąt pięć lat.

Ostatni rozdział traktuje o długim okresie pokoju, który zaczyna się po II wojnie światowej, w różnych latach w zależności od regionu, i pozwala ogarnąć świat jako zintegrowaną całość, w której różne obszary kulturowe podlegają podobnym tendencjom, choć niekiedy występują między nimi przesunięcia czasowe. Boomowi na muzea, który wszędzie zwiększa ogromnie ich liczbę, który tworzy je w miejscach, gdzie wcześniej widziano ich niewiele lub nie widziano w ogóle, towarzyszy wzrost liczby kolekcji, przestrzeni wystawowych, coraz większa frekwencja. Pandemia COVID-19 przerwała ten proces. Lecz w poprzedzających ją dziesięcioleciach muzeum przeżyło serię metamorfoz: muzea historyczne skupiają się w większości na wojnach światowych, ludobójstwach, prześladowaniach; muzea sztuki nie wykluczają już żadnego nurtu ani żadnej epoki i w większym stopniu popularyzują sztukę nowożytną i współczesną; muzea etnograficzne, którymi wstrząsnęła dekolonizacja i postępy w dziedzinie równości, ustępują miejsca a to muzeom kultur świata, a to muzeom historii społecznej i kulturalnej czy muzeom tożsamościowym.

Historia muzeów, jaką prezentuje nasza książka, jest przede wszystkim historią kolekcji, które się na nie składają, należących do instytucji publicznych odłączonych od wszelkiego kultu religijnego i zachowywanych dla nieokreślenie odległej przyszłości w pomieszczeniach przeznaczonych do tego celu, otwartych dla zwiedzających zgodnie z ustalonymi z góry zasadami. Jest to więc historia sposobów tworzenia kolekcji, ich porządkowania, ich eksponowania, historia ich przyrostu i różnicowania się, również osób, które biorą za nie odpowiedzialność, a także intelektualnych i praktycznych problemów, które muszą one rozwiązywać, aby dobrze wypełniać swe zadania. Jest to również historia znaczeń, jakie nadają tym kolekcjom społeczeństwa, w których one się kształtują, oraz czynionego z nich użytku, sporów i konfliktów, które wywołują, decyzji prawnych czy technicznych, których podejmowania wymagają. To także historia polityk, których stawką zdarza im się być lub które ich dotyczą.

Jednak wiele wymiarów historii muzeów pozostało poza niniejszą pracą lub zostało wspomnianych pobieżnie, gdyż autor nie był kompetentny, by je zgłębiać, lub po prostu nie miał czasu zajmować się nimi. Dotyczy to na przykład architektury muzeów, ich aranżacji wewnętrznej, scenografii wystaw, przywoływanych tylko przy okazji. Dotyczy to sposobów i technik konserwacji, które mnożyły się i coraz bardziej komplikowały – od wiedzy przekazywanej przez jednych praktyków innym aż po laboratoria wyposażone w najnowsze przyrządy, będące owocem najnowszych odkryć naukowych. A także kształcenia personelu muzeów i prowadzących je instytucji, takich jak École du Louvre czy The Courtauld Institute of Art, ledwie wspomniane, choć zasługiwałyby na szczegółowe studium. I wreszcie – lecz na tym lista się nie wyczerpuje – relacji społecznych, które krystalizują się wokół muzeów w ciągu całej ich historii, od nocnego zwiedzania z pochodniami po zwiedzanie z przewodnikiem, wykłady, projekcje, koncerty oraz od ofiarodawców indywidualnych po potężne towarzystwa przyjaciół muzeów. Pozostaje mieć nadzieję, że wszystkie te tematy, zbadane tak, jak na to zasługują, zostaną kiedyś włączone do nowej światowej historii muzeów, bardziej pogłębionej i kompletnej niż ta pionierska praca.

Pięćset pięćdziesiąt lat dzieli nas od owego 15 grudnia 1471 roku, kiedy to papież Sykstus IV „w swojej ogromnej życzliwości ofiarował ludowi rzymskiemu […] pomniki jego dawnej świetności i [jego dawnej] cnoty”. Pomyślany jako rozwiązanie pewnego czysto lokalnego problemu politycznego, gest ten zrodził instytucję – muzeum – istniejącą dzisiaj w stu tysiącach egzemplarzy na wszystkich kontynentach – z wyjątkiem Antarktydy – której nasze nowoczesne społeczeństwa przypisują żywotne znaczenie. To muzeum jest jednym z pierwszych miejsc publicznych, które otwiera się ponownie po wojnach czy klęskach żywiołowych. To ono rozpętuje namiętności, gdy chce się coś w nim zmienić. Można do niego nie chodzić, lecz dla spokoju zbiorowości i jednostek powinno ono pozostawać na swoim miejscu ze wszystkim, co zawiera, i powinno móc się je zwiedzać z poszanowaniem obowiązujących przepisów. Dzieje się tak dlatego, że nasze społeczeństwa marginalizują ukierunkowanie ku zaświatom i wieczności wraz z dawnymi wierzeniami religijnymi, które miały gwarantować ich rzeczywistość, kulty, które ją odtwarzają, obiekty i budowle, które ją unaoczniają. I dlatego, że przyznają one dominującą rolę o wiele nowszym wierzeniom ideologicznym, zorientowanym na przyszłość tego świata, która ma w założeniu nie mieć żadnych granic, a którą muzea materializują w sposób szczególnie frapujący i przekonujący, eksponując obiekty, często pochodzące z odległej przeszłości, jak gdyby ich powołaniem było istnieć w nieskończoność, i w ten sposób przenoszą widzów w ową bezkresną przyszłość człowieczą, którą tym samym każą uznać za realną. Zrodzone wraz z początkami rozkładu wierzeń paseistycznych, muzeum osiąga dojrzały kształt i rozkwita w świecie skupionym na przyszłości.

Zrozumiały jest zatem wpływ wywierany na muzea przez kryzys przyszłości, który pogłębia się, począwszy od ostatniej ćwierci XX stulecia. Muzea, które wyrażały wyobrażenie przyszłości konstytuujące Związek Radziecki i kraje zsowietyzowane, po prostu zniknęły wraz z reżimem, które sławiły. Gdzie indziej wzrost ich liczby oraz zwiedzających bynajmniej nie łagodzi ostrości problemów, z jakimi muzea muszą się zmagać, kiedy próbuje się je podporządkować już nie nieskończenie odległej przyszłości, lecz teraźniejszości lub przyszłości tak bliskiej, że stanowi ona jej część. Niektóre środowiska, głównie gospodarcze, lecz nie tylko, głoszą na przykład w sposób ledwie zawoalowany, że muzeum jest takim samym przedsiębiorstwem jak inne, że jego nazwa to odpowiednik marki i że jego zasoby stanowią uśpiony kapitał, który powinien przynosić zyski. Takie poglądy przyświecają wypożyczeniom między muzeami za opłatą oraz tworzeniu przez wielkie muzea filii, które mają przynosić rentę ich macierzystej instytucji. Media to inne wyzwanie dla muzeów. Niezastąpione, gdy chodzi o informowanie publiczności, interesują się wyłącznie wydarzeniami, które są w stanie przyciągać tłumy, co skłania muzea do ustępstw w kwestii jakości naukowej czy wartości artystycznej wystaw, a nawet do rezygnacji z wymagań, skutkującej tym, że stają się nośnikami reklamy czy przedsiębiorstwami rozrywkowymi, w imię doraźnych korzyści rezygnującymi z obowiązku przechowywania swoich zbiorów dla nieskończenie odległej przyszłości.

Jaka jest zatem przyszłość muzeów? Ponieważ są one związane z ideologiami, zbiorowymi wierzeniami, które zastąpiły religię, tak długo jak te wierzenia nie zostaną wyparte przez inne, odmienne w swojej istocie, których nie potrafimy nawet sobie wyobrazić, muzea będą zachowywać centralne miejsce pośród instytucji podtrzymujących spoistość zbiorowości i reprodukujących jej tożsamość. Pandemia zakwestionowała model gospodarczy oparty na nieograniczonym wzroście, na którym od blisko pięćdziesięciu lat opierały się wielkie muzea, co oddziaływało na wszystkie pozostałe. Można się obawiać, że nie chodzi tylko o chwilowy wstrząs. Jeżeli to prawda, to świat muzeów jako całość powinien ostatecznie ulec gruntownej przebudowie, której zarysy są słabo widoczne. A za tym czai się zagrożenie, które może podważyć same podstawy trwania muzeów. Tryumf ideologii ekologistycznej – która utożsamia nadchodzący czas z ciągiem wielkich katastrof zagrażających istnieniu gatunku ludzkiego – gdyby miał nastąpić, uczyniłby utrzymywanie muzeów niedorzecznością. Śmierć nie jest przyszłością. Perspektywa zniknięcia ludzkości również.

*

Wszyscy wiemy, że rękopis to nie książka. Nawet maszynopis nią nie jest. Zrobienie z tekstu w jednym egzemplarzu lub w paru kopiach o charakterze prywatnym lub na wpół prywatnym druku wprowadzanego na rynek, a przez to w pełni publicznego, niezależnie od nakładu, wymaga pracy wielu osób, które stają się współautorami  k s i ą ż k i,  nawet jeśli za jej  t e k s t  odpowiada wyłącznie autor. W przypadku takiej książki jak ta taka współpraca jest szczególnie ważna: trzeba dobrać ilustracje, wynegocjować do nich prawa, znaleźć ich egzemplarze nadające się do reprodukcji, umieścić te reprodukcje jak najbliżej ustępów, z którymi korespondują. Jeżeli książka jest udana pod względem typograficznym, nie jest to wyłączną zasługą autora, ale tych wszystkich, którzy nadali jej materialny kształt. Nie znam nazwisk wszystkich osób, które w przypadku mojej książki uczestniczyły w tej pracy, miło mi jednak wyrazić im wszystkim moją głęboką wdzięczność.

Moja redaktorka, Denise Laroutis, której interwencje w tekście wydatnie go ulepszyły i której dziękuję przy tej okazji za wspólną pracę rozpoczętą trzydzieści pięć lat temu wokół mojej pierwszej książki poświęconej kolekcjom, zasługuje z mej strony na szczególną wdzięczność, podobnie jak Christelle Fourlon-Kouayep i Marie-Christine Regnier za lata zawsze pogodnej i skutecznej współpracy.

Bez Elsy Colas-Adler i bez Clorinde Bloc ilustracje w tych trzech tomach nie byłyby takie, jakie są – dziękuję. I dziękuję Isabelle Saugier, która bardzo przyczyniła się do zapewnienia tym tomom obecności w mediach.

Owoc pracy badawczej i pisarskiej, która trwała około trzydziestu lat, światowa historia muzeów, której jest to tom ostatni, skorzystał z hojnej pomocy udzielonej przez Centre national du livre. Niech jego dwoje kolejnych prezesów, Pan Vincent Monadé i Pani Régine Hatchondo, zechce przyjąć wyrazy mojej głębokiej i dozgonnej wdzięczności.

Nikt nie podejmuje się podobnego przedsięwzięcia bez różnych zachęt i wsparcia. Doznałem ich wiele i mam nadzieję, że tym, którzy mi ich udzielili, wyraziłem podziękowanie we wprowadzeniu do tomu pierwszego. Tutaj pragnę raz jeszcze podkreślić niezastąpioną rolę wymagającej i stymulującej przyjaźni Pierre’a Nory, bez którego pokonanie długiego toru przeszkód, jakim było obmyślenie i napisanie tej książki, stałoby się o wiele trudniejsze lub wręcz niemożliwe.

Antony, 7 grudnia 2021 roku

K.P.

Pamięci Grażyny

W drugiej połowie XIX wieku muzeum wkracza w nową epokę. Epokę globalizacji, w której zakorzenia się ono silnie w Europie Środkowej, w Rosji, w Stanach Zjednoczonych, aklimatyzuje się w Imperium Osmańskim, w Egipcie, w Indiach, w Japonii, debiutuje w Chinach i przeszczepia się wszędzie tam, dokąd przenoszą się Europejczycy: w Kanadzie, w Ameryce hiszpańsko- i portugalskojęzycznej, w Australii i Nowej Zelandii, w Afryce i w Azji Południowo-Wschodniej. Epokę ilościowego przyrostu samych muzeów oraz ich kolekcji, napędzanego zwłaszcza przez Europę Zachodnią i Stany Zjednoczone. Epokę ich dywersyfikacji: wymyślania nowych typów muzeów wraz z pojawianiem się nowych rodzajów ciekawości, awansem kulturalnym ignorowanych dotąd kategorii społecznych, specjalizacją gałęzi nauki i techniki. Epokę przekształceń wewnętrznych muzeów, które dotyczą w sumie wszystkich ich wymiarów: architektury, aranżacji i wyposażenia, sposobu przyjmowania i komfortu publiczności, oświetlenia, gablot i cokołów, wyboru i klasyfikacji eksponowanych dzieł, zawieszania obrazów i inscenizacji obiektów, katalogów i tabliczek. Epokę równoczesnej profesjonalizacji personelu, od którego oczekuje się teraz zróżnicowanej, a zarazem specjalistycznej wiedzy teoretycznej i kompetencji praktycznych. Tendencje te pojawiają się, rozwijają i upowszechniają w zależności od koniunktur i dostępnych środków, z prędkością zmienną w czasie i w przestrzeni. Wojny i kryzysy spowalniają je, a nawet powstrzymują. Dlatego też wywołują one skutki w skali globalnej dopiero w ostatnim pięćdziesięcioleciu. Lecz działają o wiele dłużej.

Rozszerzanie się muzeów na różne obszary kulturowe zostanie omówione później. Tymczasem ograniczymy się do Europy Zachodniej i do oglądu ogólnego, który skonkretyzuje się, kiedy te wstępne uwagi zostaną udokumentowane. Toteż powstrzymamy się tutaj od sporządzania przypisów, chyba że będzie mowa o tematach, do których już nie będziemy wracać.

W muzeach Europy Zachodniej sześć dziesięcioleci między Wystawą Światową w Londynie w 1851 roku a I wojną światową charakteryzuje się wszechstronnym wzrostem. Nawet jeśli trudno jest oszacować ich liczbę na początku i na końcu tego okresu, można rozumnie założyć, że uległa ona podwojeniu, jeżeli nie potrojeniu, i że sytuuje się na świecie, w przededniu Wielkiej Wojny, między trzema a pięcioma tysiącami, z czego większość przypada na Europę Zachodnią, przy czym szybko rośnie w niej udział muzeów lokalnych[1]. Jednak nawet jeśli liczba bezwzględna muzeów jest dyskusyjna, to tendencja wzrostowa nie ulega żadnej wątpliwości. Jakąkolwiek weźmiemy stolicę państwa czy okręgu – landu, regionu, prowincji lub departamentu – albo jakiekolwiek średnie, a nawet małe miasto, to wychodzi, że ich liczba około roku 1914 jest większa niż sześćdziesiąt lat wcześniej i że istnieją one tam, gdzie nigdy wcześniej ich nie widziano[2].

Tymczasem, przypomnijmy, to mnożenie się muzeów w metropoliach oraz ich rozprzestrzenianie się terytorialne w miarę schodzenia w dół hierarchii aglomeracji przybliżają je przestrzennie do ludu pracującego, czynią je bardziej swojskimi, budzą pragnienie posiadania ich w pobliżu oraz przyczyniają się tym samym do wzrostu ich liczby. Procesowi temu towarzyszy dostosowywanie wachlarza muzeów do zajęć, oczekiwań i zainteresowań kategorii społecznych i zawodowych, których muzea nie brały wcześniej pod uwagę. Jeszcze około połowy stulecia znano ich zaledwie trzy rodzaje: muzea sztuki, muzea historii naturalnej oraz rzadkie muzea historyczne. Te pierwsze były emanacją szczytów hierarchii kulturalnej, która pokrywała się z grubsza z hierarchią godności i bogactw. Drugie i trzecie odpowiadały na zainteresowania środowisk wykształconych, których część była bliska szczytów owej hierarchii, a pozostała zajmowała w niej pozycje pośrednie. W drugiej połowie stulecia, obok muzeów sztuki przekształcających się w muzea sztuk pięknych, pojawiają się muzea sztuk zdobniczych, sztuk stosowanych lub rzemiosł przemysłowych, związane z wytwarzaniem dóbr, z rozwijającą się sferą manufaktur i fabryk, których właścicieli konkurencja zmuszała do zaspokajania popytu na towary wysokiej jakości, a personel do ich wytwarzania. Równolegle, obok muzeów historii naturalnej, pojawiają się muzea nauki i techniki, będące efektem z jednej strony profesjonalizacji i specjalizacji pracy umysłowej, przede wszystkim badań naukowych, a z drugiej – rosnącego znaczenia tej pracy w wytwarzaniu dóbr, co uosabia postać inżyniera na szczycie nowej hierarchii umiejętności wytwórczych. Co się tyczy muzeum historycznego, to odmienia się je teraz w liczbie mnogiej: historia dynastyczna, historia wielkich ludzi, historia wojskowa i morska, historia miejska; każda ukazywana jest we właściwym jej typie muzeum, podczas gdy muzeum etnograficzne, etnologiczne czy antropologiczne oddziela się od niezróżnicowanego wspólnego pnia i staje się specyficznym typem muzeum wraz z późniejszymi podtypami.

Wzrost nie tylko zwiększa liczbę muzeów. Powiększa on również ich kolekcje, i to na bezprecedensową skalę. Nie mamy ilościowej historii kolekcji muzealnych, która pozwoliłaby prześledzić ich powiększanie się według kategorii obiektów w każdym z muzeów z osobna oraz stwierdzić, kiedy i gdzie następowało ono najszybciej. Taka historia stała się możliwa do pomyślenia dopiero wraz z pojawieniem się komputera i digitalizacją. Wolno nam jednak wyrazić przypuszczenie, że w dziejach muzeów, w sześćdziesięcioleciu, które oddziela Wystawę Światową w Londynie od I wojny światowej, kolekcje muzealne wszelkiego typu wzbogaciły się bardziej niż w jakimkolwiek innym porównywalnym pod względem długości okresie i rosły szybciej niż wcześniej i później. Muzea korzystały z darowizn i zapisów testamentowych, które wnosiły do nich dzieła w ilościach, jakich nie będzie się już oglądać, i o wartości, która też pozostanie niezrównana. Dokonywały zakupów na rynku, aby zapewnić sobie dzieła dawnych mistrzów oraz przykłady europejskich, islamskich i dalekowschodnich sztuk zdobniczych – narażając się na przykre niespodzianki, kiedy padały ofiarą fałszerzy, co w sumie zdarzało się rzadko[3]. Organizowały prace wykopaliskowe w poszukiwaniu zabytków prehistorycznych w swoich krajach, a w poszukiwaniu dzieł sztuki w Grecji, w Egipcie, w Imperium Osmańskim, w Persji, w Indiach, w Azji Środkowej i w Chinach, podczas gdy Nowy Świat pozostawiono Amerykanom, o których będzie jeszcze mowa. Muzea organizowały również wykopaliska w poszukiwaniu wymarłych organizmów, których spektakularne szczątki, gdy je wystawiano, przyciągały tłumy. Wysyłały ekipy na tereny wiejskie, aby zbierać okazy ginącej kultury chłopskiej, od kuchennych utensyliów, przez narzędzia rolnicze i rzemieślnicze, aż po drewniane kościoły i domy. A także wyprawy do krain egzotycznych, aby dokumentować życie, wierzenia, obyczaje ludów, o których sądzono, że są skazane na wymarcie, oraz żeby gromadzić kolekcje flory, fauny czy minerałów. Eksplorowały oceany i góry, regiony równikowe i bieguny. Z biegiem lat zgromadziły obiekty wszelkiego rodzaju, które w każdym z nich z osobna liczą się na tysiące, a we wszystkich razem, w skali Europy Zachodniej, w setkach milionów, jeśli nie w miliardach jednostek.

Pojawianie się muzeów w miejscowościach, w których nie istniały, oraz tworzenie muzeów niespotykanego dotąd typu w większości przypadków wymagało wznoszenia nowych budynków. Rozrastanie się kolekcji w muzeach już istniejących wymagało z kolei dostosowania budynków – trzeba je było poszerzać, podwyższać lub dobudowywać do nich nowe skrzydła. Stąd naciski wywierane na kompetentne władze – państwowe, prowincjonalne, regionalne czy municypalne – aby uwzględniały one w swoich budżetach kwoty przeznaczone na prace budowlane przy nowym muzeum lub przy powiększaniu czy odnawianiu dawnego. Naciski często wieńczone sukcesem. Lata zabiegów administracyjnych, a nawet kampanie prasowe doprowadzały do rozpoczęcia budowy, a w końcu do uzyskania nowego bądź odnowionego gmachu. We Francji między rokiem 1815 a 1911 zbudowano czterdzieści jeden muzeów, których większość powstała po roku 1870[4]. Lecz na początku XX wieku przeszło trzysta muzeów prowincjonalnych podlegało, choćby tylko częściowo, państwu[5], a muzea w departamentach były z pewnością liczniejsze; wykaz opublikowany w 1900 roku wymienia ich czterysta czterdzieści siedem[6]. Nowe budynki we Francji stanowiły niespełna dziesięć procent ogółu. W każdym razie ich liczba rośnie we wszystkich krajach i ogólnie warunki przechowywania i eksponowania zbiorów muzealnych ulegają w latach 1850–1914 zdecydowanej poprawie.

Regulaminowe zasady dostępu do muzeów pozostawały przez długi czas dość restrykcyjne dla publiczności ludowej czy robotniczej, gdyż muzea sztuki w większości były dla niej otwarte najwyżej dwa dni w tygodniu przez parę godzin, gdyż resztę czasu rezerwowano dla kopistów, którzy musieli legitymować się kartą wydawaną przez administrację, oraz dla turystów posiadających paszporty. Sytuacje były różne w różnych krajach, w muzeach tego samego kraju, a nawet tego samego miasta; dlatego też ujednolicanie i wydłużanie godzin otwarcia po to, by spełniać życzenia „klas pracujących”, następuje w różnym tempie. W ostatnich dekadach XIX wieku, w ogromnej większości przypadków, bodaj wcześniej na północy niż na południu kontynentu, wydłużanie czasu zwiedzania ułatwiają najpierw lampy gazowe, a potem oświetlenie elektryczne.

W Wielkiej Brytanii otwieranie muzeów w niedzielę, co gdzie indziej nie stanowi problemu, jest zakazane pod naciskiem religijnych fundamentalistów. Próba przegłosowania w lutym 1856 roku uchwały Izby Gmin, która pozwoliłaby otwierać muzea państwowe w niedzielę, kończy się fiaskiem[7]. Inna próba, podjęta w marcu 1885 roku, inspirowana przez trustees British Museum, przychylnych jego otwieraniu w niedzielę, zostaje odrzucona przez Izbę Lordów. W tym czasie władze wielu miast przemysłowych, w tym Manchesteru i Birmingham, postanawiają otwierać swoje muzea w niedzielę[8]. Dopiero 11 marca 1896 roku Izba Gmin zezwala na otwieranie muzeów państwowych w niedzielę. Ale National Gallery informuje w przewodniku wydanym rok później, że to otwieranie ma charakter „eksperymentalny”[9]. Zobaczymy, że temat ten jest wysoce zapalny także w Stanach Zjednoczonych, w szczególności w Nowym Jorku.

Prawo wstępu bywa definiowane rozmaicie. Henry Lapauze, dziennikarz, krytyk sztuki, kustosz, a następnie dyrektor muzeum Petit Palais de la Ville de Paris, a także znawca problematyki muzealnej, zbadał je w perspektywie europejskiej[10]. Z jego ustaleń wynika, że w każdym kraju niektóre instytucje umożliwiają wstęp zupełnie bezpłatny, w innych wstęp jest bezpłatny tylko w niektóre dni, a w jeszcze innych płatny. „Cena wstępu do muzeów, które stosują ten zwyczaj, waha się od 0,25 franka do 2 franków. Można jednak przyjąć, że cena wynosi przeciętnie 1 franka”. Artykuł Lapauze’a opowiada się za wprowadzeniem odpłatności za wstęp do muzeów francuskich, gdyż wstęp bezpłatny ma dla ich budżetu katastrofalne skutki, których dotacje państwowe nie kompensują; stąd ogromny niedostatek środków, jakie mogą one przeznaczyć na zakupy, żałosny stan, w jakim wiele spośród nich się znajduje, oraz nędzne wynagrodzenia, jakie otrzymuje personel. Dobrze uargumentowane i potwierdzone przez innych autorów, których będziemy jeszcze mieli okazję wymienić, świadectwo Lapauze’a chce doprowadzić do rezygnacji z bezpłatności wprowadzonej podczas rewolucji francuskiej i wielokrotnie przed nim kwestionowanej. Lecz argumenty ideologiczne raz jeszcze tryumfują nad liczeniem się z realiami. Trzeba będzie poczekać na dekret z 29 czerwca 1922 roku, aby płacenie za bilet wstępu stało się w muzeach Francji normą.

Wzrost liczby zwiedzających jest niemal mechanicznym efektem mnożenia się muzeów oraz zwiększania ich dostępności w połączeniu z wydłużaniem czasu wolnego. Nie mamy co prawda żadnej całościowej statystyki nie tylko w skali Europy Zachodniej, ale nawet w skali jednego kraju. Wiemy z grubsza, że blisko milion ludzi rocznie zwiedza Luwr na początku lat dziewięćdziesiątych XIX stulecia[11] i że w podobnym przedziale mieści się publiczność National Gallery i British Museum[12]. Z zachowaniem wszelkich proporcji, gdzie indziej sytuacja jest podobna. Napływ publiczności złożonej w ogromnej większości z ludzi, którzy nie są koneserami[13], wymaga inwestowania w materiały edukacyjne w postaci katalogów, tabliczek, ewentualnie również zwiedzania z przewodnikiem czy wykładów. Jeśli chodzi o katalogi, to Luwr nadaje ton tymi autorstwa Frédérica Villota, poświęconymi malarstwu, które ukazują się od 1849 roku; będzie się je naśladować niemal wszędzie, zanim zaczną powstawać lepsze[14], kiedy zwłaszcza w Niemczech i w Austrii historia sztuki ukonstytuuje się jako dyscyplina uniwersytecka, starająca się dorównać ścisłości filologii w traktowaniu dzieł malarskich, graficznych i rzeźbiarskich. Nic więc dziwnego, że w niemieckich muzeach kładzie się nacisk na wytwarzanie tabliczek, dbając o ich formę, kolorystykę, liternictwo, typografię, a zwłaszcza o zwięzłość i klarowność tego, co na nich napisane.

Toteż aby zostać kustoszem, nie wystarczy być artystą, koneserem sztuki czy miłośnikiem historii naturalnej. Od personelu kierującego muzeami wymaga się w coraz większym stopniu wysokiego poziomu kompetencji oraz specjalizacji w ściśle określonej dziedzinie. Aby pracować w muzeum sztuki, zdobywa się teraz w krajach germańskich i we Włoszech wykształcenie uniwersyteckie w zakresie historii sztuki, wieńczone uzyskaniem dyplomu, a najlepiej doktoratem; przekonamy się o tym później przy omawianiu karier. We Francji rola ta przypada w udziale przede wszystkim École des chartes, gdzie archeologia jest wykładana od lat czterdziestych XIX wieku; od roku 1882 przyszłych kustoszów kształci przede wszystkim École du Louvre, a uzupełnia ją Sorbona, która tworzy pierwszą katedrę archeologii w 1876, a historii sztuki w 1899 roku[15]. Anglicy pozostają wierni connoisseurship aż do 1932 roku; założony wówczas The Courtauld Institute of Art stanie się po II wojnie światowej kuźnią przyszłych dyrektorów muzeów[16]. Muzeami historii wojskowej wszędzie kierują wyżsi oficerowie, najczęściej generałowie. Jeśli chodzi o muzea etnologiczne, historii naturalnej, nauki i techniki, to są one od początku wyłączną domeną naukowców i inżynierów. Będziemy mieli okazję spotkać jednych i drugich.

25. Sztuka i przemysł

Otwarcie w 1857 roku muzeum w londyńskiej dzielnicy South Kensington stanowi nową epokę w historii tej instytucji. Jako pierwsze muzeum poświęcone wyłącznie sztukom zdobniczym, stosowanym, ornamentalnym, praktycznym czy przemysłowym – używa się wówczas wszystkich tych określeń – wprowadza ono nowy typ muzeum sztuki. Będąc pierwszym muzeum wyrosłym z Wystawy Światowej, ustanawia pomiędzy nimi więź, która później będzie wielokrotnie odtwarzana. Jest to także pierwsze muzeum nowoczesne, owoc cywilizacji dziewiętnastowiecznej zarówno pod względem treści, jak i publiczności, na którą jest nastawione, a także ze względu na sposób funkcjonowania. Oraz pierwsze, które świadczy o przesunięciu centrum muzealnej innowacyjności z Francji ku Wielkiej Brytanii, za którą podążą Niemcy i Skandynawia. Bardzo szybko uznane za wzorzec, przyjmowany niemal wszędzie, pod koniec stulecia doczekało się około pięćdziesięciu imitacji i wywarło wpływ nawet na istniejące od dawna muzea sztuk pięknych.

Henry Cole i South Kensington Museum

Prawdziwy twórca tego bezprecedensowego muzeum staje się ważną postacią brytyjskiego establishmentu przez swą nietypową karierę. Pochodzący z zacnej, choć ubogiej rodziny Henry – od roku 1875 sir Henry – Cole musi opuścić szkołę w wieku lat piętnastu, aby zarabiać na życie. Zostawszy kancelistą w Public Record Office, przechodzi wszystkie szczeble kariery aż do stanowiska zastępcy naczelnego kustosza. Bardzo wcześnie nawiązuje relacje z młodym pokoleniem filozoficznych radykałów o orientacji utylitarystycznej, którego przywódca, John Stuart Mill, stanie się jednym z jego przyjaciół i mentorów. Nic więc dziwnego, że odnajdujemy Cole’a wśród zwolenników unowocześnienia archiwów. Pokazawszy przy tej okazji, że potrafi oddziaływać na opinię publiczną, aby pozyskać ją dla swojej sprawy, uczestniczy później w reformowaniu poczty i wprowadzeniu znaczka, po czym walczy o ujednolicenie systemu kolejowego oraz o nowe przepisy dotyczące patentów wynalazczych. Nie wyczerpuje to bynajmniej jego talentów – interesuje się wzornictwem przemysłowym, a także sam – pod pseudonimem – projektuje przedmioty codziennego użytku; serwis do herbaty jego projektu zostaje nagrodzony i produkuje go pewna manufaktura ceramiki. Wymyśla także kartkę pocztową z życzeniami bożonarodzeniowymi oraz pisze przewodniki i książki dla dzieci, które odnoszą pewien sukces. W latach czterdziestych XIX wieku Cole jest prominentną postacią wśród wysokich urzędników w Wielkiej Brytanii[17].

Zapewne jednak nie zdołałby zdziałać tego, co stało się jego najważniejszym tytułem do chwały, gdyby nie poznał Alberta of Saxe-Coburg and Gotha, męża królowej Wiktorii. Pozbawiony wszelkiej oficjalnej roli politycznej, książę kompensuje to sobie działalnością reformatorską i modernizacyjną. Drogi jego i Cole’a krzyżują się w 1842 roku w związku z kwestią archiwów, ale polem ich współpracy stanie się Society of Arts, założone w 1754 roku w celu wspierania rzemiosł, manufaktur i handlu; książę zostaje jego prezesem w czerwcu 1843 roku, a Cole przystępuje do niego trzy lata później[18]. Towarzystwo nagradza autorów najlepszych rozwiązań problemów praktycznych, na które rozpisuje konkursy, oraz patronuje wystawom artystycznym i przemysłowym. W roku 1847 książę Albert proponuje wspieranie stosowania sztuk pięknych w produktach wytwarzanych w manufakturach. Cole, którego interesuje wzornictwo, organizuje natychmiast wystawę poświęconą brytyjskim manufakturom i sztukom zdobniczym, powtarzaną z coraz większym powodzeniem w dwu następnych latach[19]. Zwiedzając w roku 1849 wystawę wyrobów przemysłu francuskiego w Paryżu, Cole dowiaduje się, że francuski minister rolnictwa i handlu miał zamiar zaprosić na nią wystawców zagranicznych, lecz musiał się z tego wycofać pod presją przemysłowców, którzy obawiali się konkurencji. Ten pomysł zafrapował Cole’a, zwolennika wolnej wymiany handlowej. Proponuje on towarzystwu, aby wystawa planowana na rok 1850 stała się wystawą międzynarodową, przekonuje do tego, nie bez trudności, księcia Alberta i zdobywa poparcie królowej. Powołana zostaje komisja, której zadaniem jest przygotować The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations[20].

Produkty przemysłu brytyjskiego zalewają w tym okresie wszystkie rynki, których nie zamykają przed nimi prohibicyjne taryfy celne. Toteż Wielka Brytania zachwala wolną wymianę, podczas gdy obrońcy przemysłu narodowego stają się protekcjonistami. Lecz nawet jeśli produkty brytyjskie sprzedają się po bezkonkurencyjnych cenach, to ich jakość pozostawia wiele do życzenia. Meble, artykuły oświetleniowe, tkaniny, tapety, utensylia i serwisy stołowe, zegary, wazony, bibeloty, ubrania i akcesoria – wszystkie te przedmioty należące do sztuk zdobniczych pozostają apanażem producentów francuskich, a na drugim miejscu włoskich. Tymczasem jest to ważny rynek dla zamożnej klienteli złożonej z właścicieli ziemskich, nadal licznych w społeczeństwach o dominancie rolniczej, oraz z rosnącej i bogacącej się burżuazji, której wyższe warstwy naśladują arystokratyczny styl życia, ale również dla klienteli składającej się z grup o skromniejszych dochodach, a jednak pragnących żyć w otoczeniu wolnym od tandety i brzydoty.

Tę słabość krajowego przemysłu w dziedzinie sztuk zdobniczych Wielka Brytania uświadamia sobie już w latach trzydziestych XIX stulecia[21]. Powołana zostaje komisja parlamentarna mająca rozpoznać przyczyny tego stanu rzeczy, która stwierdza, że winne jest przede wszystkim niedostateczne szkolenie robotników. Dlatego też zaleca ona tworzenie szkół rysunku, które najwyraźniej sprawdziły się w krajach takich jak Francja, gdzie istnieją od XVIII wieku. Powstaje około dwudziestu szkół rysunku, z których jedna podlega rządowi w Londynie. Marnie finansowane i źle pomyślane, nie przynoszą spodziewanych efektów[22]. Motywowana utrzymującą się niezdolnością przemysłu brytyjskiego do zaistnienia na rynku sztuk zdobniczych, Wielka Wystawa ma skonfrontować jego wytwory z produktami konkurentów i uczynić go bardziej konkurencyjnym. Zdaniem wielu krytyków stanowi ona jedynie dowód ich gorszej jakości[23]. Cole zajmuje w tej kwestii bardziej zniuansowane stanowisko. Przyznaje jednak, że jeśli chodzi o sztuki stosowane w przemyśle, Francuzi są „przeciętnie” lepsi od Brytyjczyków[24]. Trzeba tylko wyciągnąć z tego praktyczne wnioski.

Cole interesował się szkołami rysunku od chwili wstąpienia do Society of Arts i odegrał pierwszoplanową rolę w propagowaniu wystawy wśród przemysłowców, potem zaś odpowiadał za rozmieszczenie eksponatów we wnętrzu Crystal Palace[25]. Jako bliski współpracownik księcia bierze udział w dyskusjach na temat jak najlepszego spożytkowania zysków, które wystawa pozostawiła w kasach komitetu organizacyjnego. W tej kwestii książę ma sprecyzowane pomysły: chce utworzyć kompleks instytucji, których zadaniem byłoby ulepszenie kształcenia naukowego i technicznego w Wielkiej Brytanii. Cole stoi całkowicie po jego stronie[26].

W dzielnicy South Kensington zostaje zatem zakupiony teren, na którym zbuduje się placówki oświatowe, w tym muzea. Cole, który wziął odpowiedzialność za szkoły rysunku w Board of Trade, czyli Ministerstwie Handlu, od dawna żywi przekonanie, że samo nauczanie rysunku nie wystarcza, by wyszkolić robotników zdolnych wytwarzać dobrej jakości produkty sztuk zdobniczych, muszą oni jeszcze zapoznać się z najlepszymi przykładami każdego typu przedmiotów, badać je, inspirować się nimi i iść dalej[27]. Taką drogą podąża się gdzie indziej, zwłaszcza we Francji, z jej Konserwatorium Sztuk i Rzemiosł, do którego w 1819 roku dołącza szkoła wyższa, oraz z Muzeum Ceramiki w Sèvres przy manufakturze porcelany o tej samej nazwie. Cole zwiedził je prawdopodobnie podczas pierwszego pobytu w Paryżu, w 1849 roku, a w swoim otoczeniu, w osobie Gottfrieda Sempera, ma kogoś, kto dobrze je zna[28]. Jest jednak zdecydowany przekroczyć ich ograniczenia i ogarnąć ogół sztuk zdobniczych. Jako szef departamentu sztuk praktycznych, przekształconego później w departament nauk i sztuk, programuje swoje muzeum w takiej perspektywie.

Muzeum zostaje otwarte dla publiczności 19 maja 1852 roku, zamyka się na okres lata i otwiera definitywnie 5 września. Zajmuje wówczas sześć pomieszczeń w Marlborough House, budynku, w którym National Gallery wystawia już malarzy brytyjskich, z braku miejsca w jej siedzibie na Trafalgar Square. Zbiory składają się głównie z obiektów pochodzących z Wielkiej Wystawy, zakupionych w tym celu lub pozostawionych na miejscu przez wystawców na prośbę organizatorów. Zakupy i dary szybko wzbogacają muzeum o okazy sztuk zdobniczych z różnych krajów i epok. „Wydaje się zatem, że w pierwszych latach muzeum oscylowało pomiędzy manufakturami i sztuką, między zadaniem wpływania na współczesny gust i dokumentowaniem dziejów gustu”, a ten brak zdecydowania znajduje wyraz w wahaniach dotyczących nazwy tej instytucji, która brzmi kolejno: Museum of Ornamental Art, Museum of Manufactures i Museum of Ornamental Manufactures; wygrywa w końcu ta pierwsza[29]. W 1857 roku, po przeprowadzce do nowego, specjalnie w tym celu wzniesionego budynku, rezygnuje się z prób nadania muzeum nazwy, która odwoływałaby się do jego zawartości. Staje się ono South Kensington Museum, wreszcie w 1899 roku – Victoria and Albert Museum, którą to nazwę zachowuje po dziś dzień.

Pierwsze muzeum w Marlborough House odnosi sukces. Pomimo stałych trudności finansowych Cole’owi udaje się prowadzić dynamiczną politykę akwizycyjną – kupuje nie tylko pojedyncze obiekty, lecz również całe kolekcje[30]. Jako współpracownika w tej roli zatrudnia Johna Charlesa Robinsona, młodego kustosza, który odebrał wykształcenie artystyczne, a interesuje się szczególnie sztuką zdobniczą włoskiego renesansu[31]. Z tego powodu muzeum coraz bardziej staje się muzeum sztuki, ale poświęconym zwłaszcza sztukom zdobniczym wszystkich epok i wszystkich społeczeństw, wszystkich technik i wszystkich tworzyw. To stanowi o jego oryginalności. Muzeum Cluny eksponuje sztuki zdobnicze średniowiecza. Muzeum w Sèvres specjalizuje się w ceramice. W Marlborough House sztuki zdobnicze są traktowane nie w perspektywie historii narodowej czy historii danej techniki, ale tak, jak w tamtym czasie traktuje się jedynie sztuki piękne, choć bez zrywania związku z manufakturami, do których Cole jest bardzo przywiązany. Takie muzeum nie ma żadnego odpowiednika. A jego powodzenie wśród publiczności jest niewątpliwe, odwiedza je sto tysięcy osób rocznie; dla małego muzeum jest to frekwencja znakomita, stanowi jedną trzecią frekwencji w British Museum[32]. Lecz nie od razu staje się ono atrakcją międzynarodową; będzie nią dopiero po przeprowadzce do South Kensington i ponownym otwarciu 24 czerwca 1857 roku. Dobrze widać, z jakich powodów.

W swoich początkach muzeum South Kensington jest pod każdym względem w awangardzie muzealnej nowoczesności. Świadczy o tym już jego architektura. Budynek ten, będący dziełem wyspecjalizowanego przedsiębiorstwa, a nie jakiegoś architekta, zbudowany jest z żelaza; jesteśmy w epoce Crystal Palace, niedługo powstanie wieża Eiffla. Pomyślany jako prowizoryczny i niedrogi, jest on, według ówczesnych krytyków, po prostu brzydki. Swemu industrialnemu wyglądowi, z trzema oszklonymi halami, zawdzięcza potoczne miano „kotłów” – i właśnie pod nazwą „kotłów z Brompton”, od nazwy miejsca, w którym się znajduje, zyskuje on w Londynie popularność[33]. Daje to niejako przedsmak reakcji, jakie wiek później wywoła budynek Centre Pompidou w Paryżu, nazywany uprzejmie „rafinerią”. Lecz nowoczesność muzeum South Kensington nie sprowadza się do jego wyglądu zewnętrznego. Kolekcja sztuki zdobniczej jest bowiem wtopiona w całość, która ma odzwierciedlać poglądy księcia Alberta na temat zastosowań nauki i sztuki w przemyśle i być podzielona idealnie na cztery sektory: tworzywa, maszyny, wytwory fabryczne, sztuka [il. 1 i 2].

1. J.C. Lanchenick, Muzeum w South Kensington w jego początkach. Kotły z Brompton, 1863, akwarela, Victoria & Albert Museum, Londyn

2. Wnętrze muzeum w South Kensington, South Court, około 1886, Victoria & Albert Museum, Londyn

To oznacza, że znajduje się tam kolekcja maszyn, kolekcja wytworów pochodzenia zwierzęcego, którą miały uzupełnić minerały i rośliny, lecz sprowadzenie ich z Museum of Practical Geology i z Museum of Economic Botany okazało się niemożliwe, trzecia kolekcja zawierająca wszystko, co związane z edukacją, a do tego kolekcja przedmiotów domowego użytku, kolekcja architektury oraz kolekcja rzeźb i odlewów gipsowych. W tym samym budynku mieści się muzeum patentów, które dysponuje jednak osobnym wejściem. Mamy tu zatem streszczenie Wystawy Światowej pod jednym dachem. Z czasem dojdą do tego, w osobnych budynkach, trzy galerie obrazów, z których jedna eksponuje dzieła podarowane Museum of Ornamental Art, a dwie pozostałe dary Turnera i Vernona dla National Gallery, umieszczone początkowo w Marlborough House w oczekiwaniu na miejsce docelowe[34].

Nowoczesności budynku i kolekcji, czystych wytworów XIX stulecia, nie do pomyślenia choćby pięćdziesiąt lat wcześniej, odpowiada wyposażenie muzeum, które czyni z niego instytucję pionierską. Mieści się w nim restauracja, pierwsza restauracja muzealna, i jako pierwsze stosuje ono oświetlenie gazowe[35], co czyni je dostępnym dla publiczności, która za dnia pracuje. Wstęp jest bezpłatny w poniedziałki, wtorki i soboty od godziny dziesiątej do szesnastej i od dziewiętnastej do dwudziestej drugiej; w środy w ciągu dnia i wieczorem; czwartki i piątki w dzień muzeum jest zarezerwowane dla studentów, lecz publiczność może do niego wchodzić za umiarkowaną cenę sześciu pensów[36]. Kiedy porównamy jego godziny otwarcia z tymi, które obowiązują w National Gallery, to od razu spostrzeżemy, że South Kensington jest bardziej demokratyczne, nastawione na świat pracy[37]. Demokratyczne jest również dzięki swojej polityce wystaw objazdowych, wypożyczeń, wykładów wieczornych, przez bezpośredni związek ze szkołą rysunku mieszczącą się pod tym samym dachem, a także przez współpracę ze szkołami na prowincji oraz innymi, tworzonymi na jego wzór w wielu brytyjskich miastach muzeami, których około roku 1890 jest blisko czterdzieści[38].

Wybór Kensington, wówczas bardzo oddalonego od centrum Londynu, niektórym krytykom każe twierdzić, że publiczność tam się nie wybierze, zwłaszcza publiczność ludowa. Cole, który od 1857 roku ze stanowiskiem szefa departamentu nauk i sztuk łączy funkcję dyrektora muzeum, czyni wszystko, by ułatwić dojazd do niego. Dogaduje się nawet z firmą omnibusową, aby co pół godziny pojazd zatrzymywał się przed wejściem[39] – jeszcze jedna pionierska decyzja, która wskazuje, jakie kategorie zwiedzających muzeum stara się przyciągnąć. I publiczność napływa tłumnie. W ciągu pierwszego półrocza odwiedza je około dwustu siedemdziesięciu tysięcy osób i nawet jeśli w każdym z dwóch następnych lat jest ich „tylko” pięćset tysięcy, to począwszy od lat sześćdziesiątych, liczba zwiedzających przekracza sześćset tysięcy, dochodzi do prawie dziewięciuset tysięcy w roku 1868 i przekracza milion w roku 1869. W latach osiemdziesiątych South Kensington zdarza się schodzić poniżej poziomu dziewięciuset tysięcy, lecz jego filia w Bethnal Green przejmuje wówczas pochodnię, przyciągając przez lata ponad czterysta tysięcy gości rocznie, a niekiedy osiągając rekordowe liczby powyżej dziewięciuset tysięcy[40].

Tymczasem muzeum nie stoi w miejscu. Niezadowolony ze swoich „kotłów” Cole szybko rozpoczyna budowę stałego gmachu, ukończoną w 1867 roku. Żelazne hale zostają rozebrane i przeniesione do Bethnal Green, w East Endzie, ubogiej dzielnicy, której władze domagały się muzeum nauk i sztuk. Równolegle zmienia się jego zawartość. Kolekcje zgromadzone w South Kensington są jedna po drugiej przenoszone do rozmaitych miejsc, spośród których Bethnal Green otrzymuje kolekcje żywności, produktów zwierzęcych oraz nowych produktów fabrycznych; dzieła sztuki wysyła się tam na wystawy czasowe[41]. Na miejscu pozostają ostatecznie jedynie sztuki zdobnicze i nauki; te ostatnie usamodzielniają się z kolei w 1909 roku, w nowym muzeum, z którym się jeszcze spotkamy. Lecz już wcześniej South Kensington stało się przede wszystkim muzeum sztuk zdobniczych [il. 3]. Przeszło podobną drogę jak British Museum, początkowo gabinet historii naturalnej, a na końcu muzeum sztuki. Stąd właśnie wynikł konflikt między tymi dwiema instytucjami, gdyż tę młodszą oskarżano o to, że dubluje starszą; trzeba było powołać komisję parlamentarną, by przywrócić pokój[42]. Muzeum tak bardzo wielofunkcyjne, że nazywane „bazarem”, ewoluuje w kierunku specjalizacji w sztukach zdobniczych pod wpływem kustoszów dobrze wykształconych artystycznie i bardziej zainteresowanych historią sztuki niż przemysłem[43]. Jednak to wyjaśnienie, choć trafne, nie wystarcza; chodzi o pewną ogólną tendencję: wszystkie muzea wzorowane na South Kensington staną się ostatecznie muzeami sztuki. Będziemy musieli poszukać przyczyn tego stanu rzeczy.

3. Victoria & Albert Museum, Londyn, obecny wygląd zewnętrzny

Semper

Wielka Wystawa z 1851 roku stawia w centrum uwagi problem relacji między sztuką i przemysłem. Nie mieszcząc się w ramach tradycyjnej estetyki, jest on przedmiotem dyskusji w oficjalnych recenzjach z wystawy oraz w różnych publikacjach. W Wielkiej Brytanii w „The Art Journal”, a zwłaszcza w „The Journal of Design and Manufactures”, wydawanym przez Cole’a[44]. We Francji w oficjalnym sprawozdaniu Léona de Laborde’a, kustosza z Luwru, członka jury londyńskiej wystawy oraz przyszłego dyrektora generalnego Archiwów Cesarstwa. Nie wydaje się, by ta ogromna książka, wydana pięć lat po wystawie, miała decydujący wpływ na dalszy bieg wydarzeń[45]. Inaczej wygląda ta sprawa w Niemczech, dzięki książeczce Gottfrieda Sempera[46], architekta, którego spotkaliśmy już w Dreźnie, gdzie zbudował teatr i Galerię. W 1851 roku, będąc uchodźcą politycznym w Anglii z powodu udziału w wydarzeniach rewolucyjnych 1848 roku, pracuje on w ekipie Cole’a w czasie Wielkiej Wystawy. Począwszy od roku 1852, przez trzy lata naucza w szkole wzornictwa związanej z muzeum w Marlborough House „zasad i praktyki sztuki zdobniczej stosowanych w manufakturach metalowych”. Wcześniej, na prośbę Cole’a, sporządza rękopis Practical Art in Metals and Hard Materials: its Technology, History and Styles, w którym wykłada również swoją koncepcję muzeum; spotkamy się z nim jeszcze[47].

Problem relacji między sztuką a przemysłem dzieli się na wiele gałęzi: tworzywa i techniki sztuki, żałosna jakość wyrobów przemysłowych, sposoby ich ulepszania, odbiorcy sztuki oraz wpływ, jaki sztuka jest w stanie wywierać na poziom moralny i profesjonalny producentów oraz na gust klientów. W dyskusji na temat jakości ważne miejsce zajmuje kwestia ornamentu oraz związków między ornamentem a tworzywem, ornamentem a użytecznością. Dziełko Sempera porusza te wszystkie zagadnienia w perspektywie świadomie industrialistycznej, wyjątkowej w jego twórczości[48]. Na końcu formułuje program poprawy „gustu ludowego”, który odrzuca „dualistyczne oddzielanie wielkiej sztuki i sztuki przemysłowej”. Kształcenie, a przede wszystkim muzeum jako instytucja edukacyjna, jest dlań głównym do tego narzędziem. Nie chodzi jednak o muzeum tradycyjne:

„Kolekcje oraz monumenty publiczne są prawdziwymi nauczycielami wolnego ludu. Uczą nie tylko praktyki, lecz i tego, od czego w szczególności zależy kształtowanie powszechnego gustu ludowego. Po części wiadome to było od dawna, lecz co się tyczy zagadnienia sztuki, która nas tutaj interesuje, trzeba do niej podejść przede wszystkim pod innym kątem. [Do tej pory] tworzono jedynie uczone kolekcje sztuki, których lud w obecnym stanie swego wyedukowania artystycznego nie jest w stanie w ogóle zrozumieć, a których treść pozostaje często niezrozumiała również dla koneserów sztuki, ponieważ składają się na nią fragmenty wyrwane z ich pierwotnych kontekstów. Zakładając je, grabiono zabytki publiczne, które w swym całościowym kontekście są prawdziwymi muzeami wielkiej sztuki. Z tego powodu organizacja i urządzenie takich muzeów i galerii nie wynikają najczęściej ani z systemu kształcenia, ani z dążenia do tego, by wywrzeć satysfakcjonujący, monumentalny wpływ na gust artystyczny.

Lepiej pasują do kolekcji te obiekty artystyczne, które pierwotnie nie miały w nich żadnego określonego miejsca. To do nich musi się znów odwoływać ludowy gust, ponieważ są to najstarsze obiekty, jakimi zajmował się artystyczny gust ludzi”.

Obiekty te dzielą się na cztery kategorie według tworzyw, z których zostały wykonane: metale, ceramika, tekstylia i drewno. Te cztery kategorie obejmują całą sferę przemysłu i budownictwa oraz jej elementy składowe; w muzeum propagowanym przez Sempera każda reprezentowana jest przez specjalistyczną kolekcję, uporządkowaną podług kryteriów historycznych, etnograficznych i technologicznych. Badanie ich wzajemnych związków w zabytkach będzie jednak wymagało piątego typu kolekcji, składającego się z makiet. „Widzimy, jak szybki i natychmiastowy sukces odniosłyby kolekcje dobrze uporządkowane historycznie, etnograficznie i technologicznie, możliwie najbardziej kompletne, wygodne i swobodnie zorganizowane z myślą o publiczności, [które byłyby] ukierunkowane na przemysł, na organiczne podnoszenie poziomu sztuk i na propagowanie powszechnego gustu ludowego”. Semper kończy ten ustęp, podkreślając, że nie lekceważy kolekcji wielkiej sztuki. Czyni je użytecznymi dla zbiorowości za pomocą właściwej organizacji, wzbogaceń, ustanawiania wewnętrznych związków między nimi oraz z muzeami przemysłu, a także dzięki bardziej dogodnym dniom i godzinom otwarcia[49].

Idealizowanie Anglii, nacisk na wolność, odrzucanie hierarchii sztuk i „porządku estetycznego”, skupianie się na „ludzie” – dziełko Sempera nosi jeszcze ślady ducha roku 1848. Koncepcja muzeum przemysłu wpisuje się w wizję kształtowania ludowego gustu przez sam lud, które musi doprowadzić do odnowy w sztuce, ponieważ „mamy artystów, ale nie mamy sztuki, która byłaby nasza”[50]. Semper twierdzi, że pisał dla odbiorców angielskich[51], lecz jego dziełko zostaje wydane po niemiecku, dla odbiorców niemieckojęzycznych. Różnica ustrojowa między Anglią a imperiami Habsburgów i Hohenzollernów nadaje mu w ten sposób znaczenie polityczne. To dlatego pomysł muzeum przemysłu nie wywołuje żadnego natychmiastowego skutku. Wciąż jeszcze żywa jest pamięć Wiosny Ludów.

Dopiero w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, kiedy oba imperia wdrażają odgórną modernizację instytucjonalną, przejmując i obracając na swoją korzyść pewne hasła rzucone w 1848 roku, zwłaszcza – wrócimy jeszcze do tego – polityczny i gospodarczy nacjonalizm, pomysły Sempera znajdują posłuch, a on sam uzyskuje rangę herolda przyszłości. Prawdą jest, że w międzyczasie opublikował Der Stil (1860–1863), już w latach siedemdziesiątych uznany w Niemczech i w Austrii za dzieło założycielskie nowoczesnej estetyki[52]. I że – co jeszcze ważniejsze – Wystawa Światowa w 1862 roku pokazała światu ogromne postępy poczynione przez Anglików w sztukach zdobniczych i postawiła w centrum uwagi South Kensington Museum, uważane za ich głównego sprawcę[53].

Wiedeń i Berlin

W drugiej połowie XIX stulecia wiele krajów europejskich przystępuje do przyspieszonej industrializacji, którą napędza dynamiczny rozwój kolei. Na obszarze germańskim dotyczy to szczególnie Badenii-Wirtembergii, Bawarii, Prus i Saksonii. Zainteresowanie rzemiosłem ma tam długą tradycję, kultywowaną przez stowarzyszenia, które organizują wystawy przemysłowe, zajmują się kształceniem zawodowym i gromadzą kolekcje wzorców i makiet, naśladując przykład paryskiego Konserwatorium Sztuk i Rzemiosł, które obok muzeum w Sèvres jako jedyne skupiało się na technikach, lecz było o wiele bardziej znane od tego ostatniego. Na tym obszarze – w Darmstadt, w Liegnitz, w Stuttgarcie – spotykamy nawet pionierskie inicjatywy mające na celu udostępnianie lokalnym producentom kolekcji próbek sztuk stosowanych sprowadzanych z innych krajów, które mają im służyć za wzorce. Statystycznie jest tego niewiele, lecz usiłowania te świadczą o coraz bardziej naglącej potrzebie dostępu do wzorców pochodzących z zagranicy lub z przeszłości, aby produkty stały się konkurencyjne[54]. South Kensington Museum proponuje pewien sposób jej zaspokojenia.

Proces ten zapoczątkowują dwie stolice: Wiedeń i Berlin. Muzeum wiedeńskie, pierwotnie Österreichisches Museum für Kunst und Industrie (Austriackie Muzeum Sztuki i Przemysłu), które w roku 1947 stało się Museum für angewandte Kunst (Muzeum Sztuki Stosowanej), rodzi się z inicjatywy Rudolfa Eitelbergera, od 1852 roku pierwszego szefa nowo utworzonej katedry historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim. Eitelberger jest przekonany, że nauczanie sztuki i historii sztuki, jeśli ma być owocne, powinno odbywać się w obecności dzieł i obiektów, i że do realizacji swoich pomysłów potrzebuje muzeum sztuk zdobniczych[55]. W 1852 roku, otrzymawszy stypendium rządowe, zwiedza Paryż i Londyn; być może przeczytał już wtedy dziełko Sempera[56]. W każdym razie w przededniu londyńskiej Wystawy Światowej 1862 roku rozpoczyna kampanię prasową na temat stanu austriackich sztuk stosowanych, które nie zachwyciły ani w 1851 roku w Londynie, ani w 1855 w Paryżu. Włącza do tej kampanii Jacoba Falkego, bibliotekarza księcia Liechtensteinu, który pracował wcześniej w Germanische Nationalmuseum w Norymberdze, autora cenionych prac na temat rzemiosł artystycznych, utrzymanych w duchu angielskiego ruchu Arts & Crafts. Uzyskuje też wsparcie ze strony oczekujących reform stowarzyszeń artystycznych. Jako członek austriackiej komisji do spraw wystawy 1862 roku Eitelberger zwiedza South Kensington Museum. Wraca stamtąd przekonany, że aby podnieść poziom rzemiosł artystycznych, trzeba stworzyć w Wiedniu podobną instytucję. Wysuwany przezeń argument konkurencyjności trafia do przekonania cesarzowi Franciszkowi Józefowi, który na początku roku 1863 zgadza się na założenie muzeum; przydziela mu budynek w Hofburgu, pałacu cesarskim, akceptuje wypożyczenie z kolekcji cesarskich dzieł sztuk zdobniczych, które będą mu potrzebne, oraz wzywa szlachtę do pójścia za jego przykładem, co nie pozostaje bez odzewu. Muzeum zostaje otwarte 12 maja 1864 roku; Eitelberger jest jego dyrektorem, a Falke zastępcą dyrektora[57].

Eitelberger wzoruje się na South Kensington[58]. Obaj dyrektorzy czerpią również inspirację z pomysłów Sempera, z którym nawiązują bezpośredni kontakt w 1867 roku i który ofiarowuje muzeum rękopis swoich wykładów wygłoszonych w Londynie w roku 1852. Wiadomo, że ma on czytelników[59] – należy do nich Falke, który przejmuje w zasadzie jego klasyfikację obiektów opartą na dwojakim kryterium tworzywa i funkcji, a także wprowadzenie porządku historycznego i/lub etnograficznego w obrębie tak wytyczonych głównych kategorii[60]. Na pierwszy rzut oka odnajdujemy tu klasyfikacje średniowieczne, które przypisywały większe znaczenie tworzywu niż artyście. W rzeczywistości jednak klasyfikacja ta, podobna do obowiązującej w South Kensington Museum, wynika z przewagi technicznego punktu widzenia – dostosowania środków i procedur do obrabianego tworzywa – i ma na względzie cel dydaktyczny: ekspozycja w muzeum powinna służyć nauczaniu rzemiosł artystycznych. Ma wreszcie wartość poznawczą i okazuje się najefektywniejsza, gdy chodzi o obiekty artystyczne, ale również o broń, ubiory, utensylia, przyrządy, a także w wypadku układania w serie elementów porównywalnych. Dlatego stosuje się ją również w muzeach etnograficznych; odnajdziemy ją tam.

Pomyślane – podobnie jak jego pierwowzór – tak aby było zarazem stałą wystawą wzorców dla przemysłowców, artystów i rzemieślników oraz placówką oświatową, wiedeńskie muzeum, dopełnione przez szkołę sztuk zdobniczych, otwartą w 1868 roku, należy do instytucji, których powołaniem jest modernizacja imperium Habsburgów. Zwłaszcza zaś jego stolicy, której dawne mury obronne zostają w 1857 roku zburzone i ustępują miejsca okrężnemu bulwarowi, Ringowi, przy którym wyrastają wkrótce różne reprezentacyjne budynki[61]. Gmach Muzeum Sztuki i Przemysłu zostaje tam otwarty w 1871 roku, dwa lata przed wiedeńską Wystawą Światową, organizowaną pod znakiem kultury i edukacji, budynek szkoły natomiast – w roku 1877. Dzięki jego nauczaniu, twórczości i instytucjom powstałym z jego inicjatywy Eitelbergera uznaje się za twórcę wiedeńskiej szkoły historii sztuki, którą charakteryzuje szczególne zainteresowanie sztukami zdobniczymi[62] – będzie on również pośrednio jednym z animatorów niezwykłego rozkwitu artystycznego, który nastąpi w Wiedniu między latami dziewięćdziesiątymi a I wojną światową i o którym jeszcze będzie mowa.

Jeżeli muzeum wiedeńskie zawdzięcza swoje powstanie londyńskiej Wystawie Światowej 1862 roku, to muzeum berlińskie zawdzięcza swoje paryskiej Wystawie roku 1867. To w przededniu tego wydarzenia pojawia się świadomość przemysłowego zacofania Prus w stosunku do innych państw niemieckich oraz nieskuteczności ich instytucji promujących przemysł w porównaniu z South Kensington Museum. Wzmocniona przez utworzenie Muzeum Sztuki i Przemysłu w Wiedniu obawa, że Prusy zostaną trwale zdystansowane we współzawodnictwie gospodarczym, doprowadza jesienią 1866 roku, z inicjatywy zainteresowanych środowisk berlińskiej burżuazji, do powołania komitetu, który bezzwłocznie przedstawia projekt Instytutu Rozwoju Przemysłu (Gewerbeförderungs-Institut), w założeniu mającego rozwiązywać nie tylko problemy naukowe i techniczne przemysłu, lecz również jego problemy artystyczne i handlowe, poprzez utworzenie centrum kształcenia oraz budowanie kolekcji[63].

Muzeum Rzemiosł Niemieckich w Berlinie – początkowo Deutsches Gewerbe-Museum zu Berlin – ma zatem inną historię i pierwotną orientację niż muzeum wiedeńskie. Świadczy o tym owa nazwa, należąca do stowarzyszenia zorganizowanego w celu jego powołania w marcu 1867; Wystawa Światowa zostaje otwarta w kwietniu tego samego roku w Paryżu. Eksponaty zakupione przez państwo, które są tam pokazywane w pawilonie niemieckim, będą stanowić pierwotne jądro kolekcji. Relacja między instytucją oświatową a muzeum też jest inna niż w Wiedniu. Szkoła zostaje otwarta w styczniu 1868; muzeum – 8 kwietnia tego samego roku[64]. Z „gigantycznego” projektu stowarzyszenia, który przewidywał ogromny zbiór eksponatów, podzielony na czternaście działów, nie ostało się niemal nic[65]. I wydaje się, że w centrum uwagi znajduje się szkoła, muzeum zaś odgrywa rolę podrzędną. Uzyskuje ono autonomię dopiero wtedy, gdy na jego czele staje Julius Lessing[66]. Lessing, który jako pierwszy obronił w Bonn doktorat z nowożytnej historii sztuki, dużo podróżował, odwiedził między innymi Londyn, a dalsze koleje jego życia każą się domyślać, że nie pominął South Kensington Museum. W Paryżu, podczas Wystawy Światowej 1867 roku, którą relacjonuje dla pewnego berlińskiego dziennika, jako pierwszy w prasie niemieckiej poświęca artykuły meblom, wyrobom metalowym i garncarskim oraz innym drobnym produktom artystycznym. Jeszcze w Paryżu angażuje się w projekt założenia w Berlinie muzeum pomyślanego na wzór Londynu i Wiednia. Po powrocie do Berlina, zostawszy profesorem historii rzemiosł artystycznych w wyższym szkolnictwie technicznym, w 1870 roku organizuje pierwszą wystawę Deutsches Gewerbe-Museum, którego zbiory zostają wzbogacone dwiema prywatnymi kolekcjami sztuki zdobniczej, zakupionymi przez rząd. W roku 1872 odbywa się wystawa przedmiotów artystycznych rozproszonych po zamkach i rezydencjach rodziny królewskiej i u osób prywatnych, prezentowana w berlińskim Arsenale pod patronatem kronprinza Fryderyka. Cieszy się ona takim powodzeniem, że Lessing zostaje w tym samym roku mianowany dyrektorem tego, co na razie jest tylko kolekcją o przeznaczeniu dydaktycznym. Pozostanie na tym stanowisku aż do śmierci. I to on jest prawdziwym twórcą muzeum.

To bowiem za jego rządów, w 1875 roku, muzeum otrzymuje 6570 obiektów z dawnej pruskiej Kunstkammer, która przestała istnieć jako niezależna instytucja. Chodzi o coś o wiele ważniejszego niż wzbogacenie ilościowe; zbiór wzorców produktów przemysłowych zostaje za jednym zamachem przekształcony w kolekcję wytworów sztuki dekoracyjnej wysokiej jakości. Operacja nie jest łatwa, wymaga od Lessinga dużych talentów dyplomatycznych[67]. Przy tej okazji uzyskuje on zgodę na zmianę nazwy muzeum, które odtąd nosi miano Kunstgewerbemuseum (1879) – zauważmy dodanie sztuki: Kunst – a następnie, co o wiele ważniejsze, na zmianę statutu: muzeum staje się (1885) muzeum królewskim i z tego tytułu oddziałem muzeów królewskich w Berlinie. Wcześniej (1881) wprowadziło się ono – wraz ze szkołą – do budynku, który miał być jego siedzibą docelową; historia zdecyduje inaczej. Lessing znacząco wzbogaca zbiory. Korzysta z wielu zakupów dokonywanych przez rząd, który najwyraźniej przywiązuje dużą wagę do rozwoju sztuk zdobniczych. A lista darczyńców muzeum w pierwszych czterdziestu latach jego istnienia jest imponująca. W przededniu I wojny światowej muzeum posiada wszystkie typy obiektów reprezentujących niemal wszystkie cywilizacje starego świata i wszystkie okresy sztuki europejskiej, wytworzone z ogromnej rozmaitości materiałów. Kunstgewerbemuseum Berlin jest w swojej kategorii jednym z największych muzeów Europy[68].

Historia tego muzeum to również historia konfliktu nieco podobnego do tego, który wybuchł za czasów Cole’a między South Kensington Museum i British Museum. Konfliktu interesującego ze względu na jego protagonistów: z jednej strony Lessinga, a z drugiej Wilhelma Bodego – od roku 1914 von Bodego – którego sylwetkę musimy teraz nakreślić, ponieważ należy on do nielicznego grona osób, które odcisnęły na dziejach muzeów, nie tylko w Niemczech, głębokie i trwałe piętno. Urodzony w rodzinie prawników, Bode zaczyna od studiów prawniczych, by zwrócić się w stronę historii sztuki, którą pasjonuje się od wczesnej młodości. Słabe zdrowie pozwala mu uniknąć służby wojskowej i wojny 1870 roku. Spędza ów rok w Wiedniu, u boku Eitelbergera, pracując nad doktoratem poświęconym Fransowi Halsowi; w 1872 roku zostaje asystentem w departamencie rzeźb Muzeów Berlińskich. W ciągu trzydziestu lat przejdzie w nim wszystkie szczeble hierarchii aż po sam szczyt – stanowisko dyrektora generalnego Muzeów Królewskich (1905).

Jako człowiek dworu utrzymuje doskonałe relacje z cesarzem i jego rodziną[69], co pozwala mu prowadzić ofensywną politykę akwizycyjną na rynku międzynarodowym i załatwić sfinansowanie nowego gmachu; będzie to Karl-Friedrich Museum, dla muzeum sztuki, któremu coraz ciaśniej jest w arcydziele Schinkla – Neues, a potem Altes Museum; uzyskuje również środki finansowe na Pergamonmuseum, przeznaczone do eksponowania produktów wykopalisk prowadzonych w Pergamonie. W tym samym czasie podnosi Muzeum Berlińskie, które w dziedzinie malarstwa zajmuje w Niemczech trzecie miejsce po Monachium i Dreźnie, do poziomu wielkich muzeów sztuki, Luwru oraz National Gallery w Londynie. Będąc dyplomatą, potrafi uwodzić i mobilizować w interesie swojego muzeum wielkich kolekcjonerów z pruskiej stolicy. Jako administrator interweniuje w sprawach dotyczących podległych mu muzeów, inicjuje – a czasami łamie – kariery oraz scala początkowo dość luźny zespół muzeów w jednolity organizm. Jako niestrudzony podróżnik zwiedza niemal całą Europę i przebywa dwa razy w Stanach Zjednoczonych. Ustanawia osobiste relacje z wszystkimi liczącymi się osobistościami świata muzeów i rynku sztuki. Nie przerywa przy tym intensywnej pracy badawczej nad rzeźbą włoską i malarstwem holenderskim, ale również nad dywanami orientalnymi, które kolekcjonuje, oraz tworzy masę uczonych publikacji. Takie są najważniejsze cechy dyrektora muzeum uosabiane przez Bodego, który idzie za przykładem Denona w wieku nauki, telegrafu, kolei żelaznych oraz rynku sztuki globalizującego się wraz z potężnym napływem kapitałów amerykańskich[70].

Konflikt między Lessingiem i Bodem jest interesujący również dlatego, że ścierają się w nim dwie koncepcje muzeum sztuk zdobniczych. Nawet jeśli ukierunkowuje swoje muzeum w stronę historii sztuki, Lessing upatruje w nim kolekcję wzorców na użytek producentów. To pociąga za sobą współistnienie na wystawie stałej przestrzeni, w których eksponaty są rozmieszczane według tworzyw i technik, oraz przestrzeni, w których zostają one uporządkowane historycznie. Bode chce narzucić historyczny i kulturowy punkt widzenia całemu muzeum. Stąd rozbieżności w nabywaniu obiektów: Bode zarzuca Lessingowi, że kupuje „rzeczy niedrogie i brzydkie”, jak gdyby piękno stanowiło w tym przypadku jedyne liczące się kryterium. W końcu, po przejściu na emeryturę i śmierci Lessinga, Bode, zostawszy dyrektorem generalnym Muzeów Pruskich, narzuca swojego kandydata na stanowisko dyrektora Kunstgewerbemuseum i zapewnia zwycięstwo własnej koncepcji[71]. To pokazuje, że w ostatnich dekadach XIX wieku koncepcja muzeum „sztuki i przemysłu” stała się równie niemożliwa do utrzymania, jak koncepcja muzeum „sztuk i nauk”. Albo jedno, albo drugie, lecz nie obie te rzeczy naraz. Za słowami, które pozostają, rzeczywistość uległa głębokiej zmianie.

Repliki South Kensington. Wyjątek francuski

W ślad za Wiedniem i Berlinem powstaje dwadzieścia dziewięć muzeów, które przed końcem XIX stulecia przenoszą do Rzeszy Niemieckiej model South Kensington. Ich nazwy, choć różne, łączą w sobie najczęściej dwa słowa: „sztuka” i „rzemiosło”; te z nich, które początkowo wykorzystują tylko to drugie, dorzucają najczęściej po kilku latach to pierwsze, idąc za przykładem Berlina. Słowo „przemysł” nie pojawia się w nazwach niemieckich muzeów[72], lecz znajdujemy je gdzie indziej, kiedy punktem odniesienia staje się Wiedeń. Siedem spośród miast Rzeszy, w których powstają muzea sztuki i rzemiosł, to porty; pozostałe to stare ośrodki przemysłowe. Muzea są w większości dziełem stowarzyszeń, które skupiają ważne postacie lokalnego życia gospodarczego i kulturalnego, aby gromadzić fundusze, znajdywać tereny, nadzorować wznoszenie budynków i wyposażać je w zbiory. Inicjatywa należy do władz miejskich lub do rządu terytorialnego[73].

Podobnie przedstawia się ta sprawa w imperium Habsburgów: na Węgrzech, w Budapeszcie (1872)[74]; w Galicji, w Krakowie (1868)[75]; w Chorwacji, w Zagrzebiu (1880)[76]; a zwłaszcza na ziemiach czeskich, gdzie między rokiem 1860 a 1905 wyrasta siedemnaście muzeów przemysłu lub sztuki i przemysłu, w tym praskie (1885)[77]. Oraz w Szwajcarii: w Lozannie (1862), Bernie (1869), Winterthur (1874), Zurychu (1875), Bazylei (1878) i Sankt Gallen (1878). Lecz oprócz dość szczególnego przypadku muzeum przemysłowego w Lozannie, wszystkie znajdują się w Szwajcarii alemańskiej, można je więc zaliczyć do obszaru niemieckojęzycznego wraz z muzeami holenderskimi (Haarlem, 1877; Utrecht, 1884)[78].

Gdzie indziej repliki South Kensington powstają w stolicach narodowych lub regionalnych: w Hiszpanii, w Madrycie (1871) i w Barcelonie (1907)[79]; we Włoszech – tutaj trzeba przezwyciężać silny opór – w Turynie (1862), Rzymie (1874), Mediolanie (1877) i Neapolu (1880). Muzea włoskie miały trudne życie, tylko to w Mediolanie przetrwało do czasów współczesnych; idea stworzenia narodowego muzeum sztuk zdobniczych nigdy nie zdołała się we Włoszech zmaterializować[80]. Na Północy: w Norwegii, zjednoczonej wówczas ze Szwecją, muzeum sztuk zdobniczych powstaje w Oslo (1876)[81]; w Danii, w Kopenhadze (1890, otwarte w 1895)[82]. Na Wschodzie: w imperium rosyjskim, w Moskwie (otwarte w 1868), w Sankt Petersburgu (tworzy się nawet dwa, otwarte w 1870 i 1882), w Warszawie (1875) i w Kijowie (1904)[83]. Częściej spotyka się działy sztuk zdobniczych w nowo tworzonych muzeach sztuki, sztuki i archeologii czy historii; tak jest w Belgii czy w Szwecji[84]. We Włoszech muzeów, które eksponują także sztukę zdobniczą, jest tyle, że trudno byłoby je nawet wymienić.

W drugiej połowie XIX wieku wszędzie w Europie, z wyjątkiem Południowego Wschodu, mnożą się muzea sztuki i przemysłu, umieszczane najpierw w stolicach, a potem w dużych miastach. Wszędzie, lecz nie we Francji. Ten wyjątek jest tym dziwniejszy, że pierwsze muzea sztuki i przemysłu są tam zakładane po Wystawie Światowej w Londynie wcześniej niż w innych krajach. Ale tylko na prowincji, w ośrodkach przemysłowych, z inicjatywy izb handlowych lub lokalnych towarzystw: w Lille (1856), w Miluzie (1858), w Lyonie (1863), w Saint-Étienne (1889), dodajmy jeszcze dział tkanin muzeum w Roubaix (1860)[85]. Ich związki z przemysłem od samego początku wydają się dosyć wątłe, po czym zupełnie zanikają. Marius Vachon, który wie, o czym mówi, ponieważ zwiedził muzea sztuki i przemysłu w większości krajów europejskich, a jedno z nich, to w Saint-Étienne[86], założył i nim kierował, stwierdza ze smutkiem w podsumowaniu badania przeprowadzonego w dwunastu miastach francuskich, w których jakoby istnieje muzeum sztuki przemysłowej: „Wydaje się, że w tych muzeach nie wyszli z pierwotnego okresu organizacyjnego, kiedy służyły one za magazyny porzuconych dzieł sztuki […], obiektów zebranych podczas wykopalisk archeologicznych i robót prowadzonych przez magistrat. Żadnego innego celu prócz przechowywania […] nie widać w sposobie, w jaki to wszystko, co się na nie składa, jest poklasyfikowane, opisane i eksponowane; żadne tchnienie życia nie ożywia ponownie tej przeszłości unieruchomionej definitywnie w śmierci rzeczy, jak kości w katakumbach. […] Nie oswojono się z koncepcją, że muzeum mogłoby być, w społecznym i administracyjnym organizmie miasta, usługą publiczną, absolutnie utylitarną, tak jak dostarczanie wody, gazu, utrzymanie dróg i sprzątanie […]. Muzeum uważa się za twór czysto zbytkowny […]”.

I taki stan rzeczy Vachon przeciwstawia zagranicy – Anglii, Niemcom, Rosji: „Oprócz kolekcji historycznych, zakupów i darów, inspirowanych uczuciami patriotycznej miłości własnej, zawsze działa prawdziwe Muzeum sztuki i przemysłu, praktyczne i płodne: konserwatorium wzorców dobrego gustu, elegancji i oryginalności, nieustannie odnawiane dzięki wymianom pomiędzy instytucjami podobnego rodzaju, przez wypożyczenia od osób prywatnych, przez obowiązkowe przesyłki z muzeów państwowych. To muzeum promieniuje na cały kraj…”[87].

Jeżeli nawet sytuacja za granicą została nieco wyidealizowana, to wydaje się, że diagnoza muzeów sztuki przemysłowej we Francji jest trudna do podważenia.

Muzeum sztuk zdobniczych zostanie otwarte w Paryżu dopiero 29 maja 1905 roku, pół stulecia po South Kensington, ochrzczonym sześć lat wcześniej Victoria and Albert Museum, kiedy straciło już swój pionierski charakter, stając się – ono także – muzeum sztuki. A jednak, już w latach pięćdziesiątych XIX wieku, podnoszą się głosy, które zapytują, „co stanie się z naszymi produktami, jeżeli pod względem gustu nie mamy już bezspornej przewagi”, biorąc pod uwagę to, że „Anglicy produkują taniej niż my”[88]. I już w roku 1863 Centralny Związek Stosowanych Sztuk Pięknych stawia sobie za cel „założenie Muzeum Sztuki Zdobniczej, będącego odpowiednikiem muzeum South Kensington w Londynie”. Związek już w 1877 roku przedstawia statut oraz projekt organizacji i klasyfikacji przyszłego muzeum, w którym powołuje się „na piękne angielskie muzeum w South Kensington”, w latach 1880–1892 organizuje zaś, co dwa lata, wystawy czasowe w Palais de l’Industrie. Ale muzeum powstaje dopiero wtedy, gdy państwo przydziela Centralnemu Związkowi Sztuk Zdobniczych – odnotujmy zmianę nazwy – pawilon Marsan w Luwrze, zapewniając sobie odtąd kontrolę nad nową placówką[89].

Wyjątek francuski to brak muzeum sztuki i przemysłu w Paryżu. To również wyraźny opór wobec wszelkiej próby otwarcia muzeum na coś innego niż sztuki piękne – na przemysł oraz, do czego jeszcze wrócimy, na etnografię i historię. Same sztuki piękne zaś są pojmowane w sposób nader restrykcyjny; będziemy jeszcze mówić o trudnym wkraczaniu do muzeów sztuki we Francji sztuk pozaeuropejskich i o jeszcze trudniejszym wkraczaniu do nich sztuki awangardowej. Wyjątek francuski to zatem niezwykły konserwatyzm, który uparcie broni idei muzeum jako świątyni piękna w czasach, gdy nie odpowiada już ona rzeczywistości. Konserwatyzmowi temu towarzyszy elitaryzm, który nie śmie występować z otwartą przyłbicą w republice mającej w swojej dewizie równość, niemniej jednak działa podskórnie, aby sztuka pozostała monopolem koneserów.

Poza Europą przykład South Kensington Museum silnie oddziałuje w Stanach Zjednoczonych, gdzie duże wrażenie robi jego wpływ na gospodarkę, jego nowoczesność, jego charakter demokratyczny i edukacyjny[90]. Przekonamy się o tym.

Niepowodzenia i sukcesy pewnej utopii

Idea połączenia sztuki z przemysłem za pośrednictwem sztuk zwanych dla zwięzłości „zdobniczymi” jest jednym z wielkich projektów drugiej połowy XIX wieku. Lecz projekt ten ma bardzo rozmaite, niekiedy nawet przeciwstawne znaczenia w różnych krajach, a także wewnątrz ich granic. Weźmy w Anglii trzy osobistości związane z South Kensington Museum: Henry’ego Cole’a, Johna Ruskina i Williama Morrisa[91]. Ten pierwszy, wysoki urzędnik utylitarysta, motywowany jest jeszcze wiarą w postęp i skuteczność reform. Drugi, romantyczny prorok, gardzący cywilizacją przemysłową, marzy o powrocie do jedności ręki i ducha, która miała jakoby cechować działalność rzemieślniczą w średniowieczu. Trzeci, artysta socjalista, chce działać na rzecz przyszłego wyzwolenia klasy robotniczej i przez moment flirtuje z ideą rewolucji. Cole krytykuje postawę Ruskina wobec świata nowoczesnego[92]. Ruskin i Morris nie lubią Crystal Palace, a Ruskin krytykuje South Kensington Museum[93]. Nie przeszkadza to Ruskinowi wygłaszać tam odczytów. Cole zamawia u początkującego Morrisa wystrój restauracji, a Morris jest częstym gościem działającej przy muzeum szkoły wzornictwa i zostaje jej zewnętrznym współpracownikiem[94]. To pokazuje, że idea łączenia sztuki z przemysłem jest na tyle ogólnikowa, a tym samym na tyle mglista, że ideologie niemożliwe do pogodzenia są w stanie wykorzystywać ją do własnych celów.

Widać to jeszcze lepiej, kiedy przepłynie się kanał La Manche. We Francji termin „sztuki przemysłowe”, którego nadal używa się w tytułach książek naukowych, w okresie Drugiego Cesarstwa zostaje wyparty przez określenie „sztuki zdobnicze”. Średniowiecze i renesans, jeszcze niedawno dostarczające wzorców dla produktów współczesnych, ustępują miejsca stylowi rokoko, z wyjątkiem architektury, w której za sprawą Viollet-le-Duca tryumfuje neogotyk, co idzie w parze z rehabilitacją ancien régime’u, wyraźnie widoczną u bardzo wpływowych braci Goncourtów i obecną u pisarzy, którym nienawiść do burżuja, do jego gustu i moralności każe preferować wartości arystokratyczne. Takie postawy trwają po katastrofie 1870 roku, ukierunkowują oficjalną politykę III Republiki w dziedzinie sztuk zdobniczych, oderwanych od jakiegokolwiek myślenia o reformie społecznej, które są już tylko środkiem służącym umacnianiu pozycji Francji na rynku towarów luksusowych, podnosząc równocześnie rokoko do rangi swego rodzaju sztuki narodowej[95].

To dlatego, że można go interpretować na rozmaite sposoby i że pozwala on odwoływać się w każdym kraju do własnych tradycji w dziedzinie sztuk zdobniczych, projekt łączenia sztuki z przemysłem za ich pośrednictwem wyzwala potężny ruch. W ciągu paru dekad Europę pokrywają muzea sztuki i przemysłu, w większości powiązane ze szkołami rysunku lub designu, których powołaniem jest – w kontakcie z wzorcami, które się w nich znajdują – odrodzenie sztuk zdobniczych, a tym samym zapewnienie produktom narodowym, oprócz powodzenia na rynku wewnętrznym, możliwości eksportu. Albowiem idea konkurencji odgrywa pierwszoplanową rolę w propagowaniu wzoru South Kensington Museum, podobnie jak chęć podkreślania stylu narodowego czy stworzenia szkoły narodowej w obszarze sztuk zdobniczych, tak jak istnieje ona, jak się uważa, w dziedzinie sztuk pięknych.

W przededniu I wojny światowej niewiele pozostało z pierwotnego projektu łączenia sztuki i przemysłu. Muzea, które początkowo go realizowały, poczynając od South Kensington, pozbywają się swoich kolekcji naukowych, technicznych czy gospodarczych, by stać się w całości muzeami sztuki, powstają natomiast muzea specjalizujące się w nauce i technice, rolnictwie i przemyśle; wrócimy do nich. Coraz cięższy, coraz bardziej zmechanizowany, nawet wtedy, gdy produkuje dobra codziennego użytku, przemysł przechodzi metamorfozę, w której coraz ważniejsza rola przypada chemii, konkurencją dla pary jako źródła energii stają się elektryczność i silniki spalinowe, a wszystkiemu temu towarzyszy wzrost liczby nowych tworzyw. Przemysł oddala się coraz bardziej od rzemiosła, problem estetyki w masowej produkcji maszynowej wygląda inaczej niż w połowie kończącego się stulecia. Przemianie uległo też samo rozumienie sztuki i będziemy musieli do tego wrócić. Tutaj poprzestańmy na stwierdzeniu, że przeciwieństwo między sztukami pięknymi a sztukami stosowanymi, przemysłowymi czy zdobniczymi zatarło się wszędzie, nawet we Francji i we Włoszech, pod wpływem takich teoretyków jak Semper i historyków sztuki, a także pod wpływem tego, co dzieje się w tym czasie w samej sztuce. Ostatecznie następuje rozwód między muzeami sztuk zdobniczych oraz szkołami rysunku czy designu, związki między tymi instytucjami rozluźniają się, nie dzielą już one tych samych budynków. Co pozostało z wpływu South Kensington? Jak podsumować to, co było bezsprzecznie ważnym momentem historii muzeów i kultury zachodniej w ogóle?

Pozostaje przede wszystkim wzorzec muzeum sztuki, zrywający z modelem elitarnym, by nie rzec arystokratycznym, jaki reprezentowały British Museum i Luwr, nawet po zmianach, które zaszły tam w latach 1848 i 1855. National Gallery była już bardziej gościnna niż Luwr. Lecz South Kensington Museum zrobiło w tej kwestii krok naprzód. Swoją polityką otwarcia wieczorami, swymi wysiłkami na rzecz zwiększenia dostępności, wykładami i całą pracą włożoną w przyciąganie ludzi do muzeum Cole dał przykład, który będzie naśladowany, dostosowywany i udoskonalany początkowo nie w Europie, lecz w Ameryce, gdzie założyciele muzeów odwołują się do niego, a reformatorzy czerpią zeń inspirację. Mit South Kensington odrywa się niejako od rzeczywistego muzeum noszącego tę nazwę, z której później zrezygnuje, i mit ten działa odtąd niezależnie od tego, co się w owym muzeum dzieje. Dopiero po przejściu przez Stany Zjednoczone demokratyczny model muzeum sztuki powróci do Europy, aby upowszechnić się w niej po II wojnie światowej i zatryumfować wraz z przystosowaniem do masowej publiczności National Gallery, Luwru, Prado, Rijksmuseum oraz wielu innych. Toteż przykład South Kensington wywarł wpływ, choćby nawet opóźniony, na ogół muzeów sztuki w Europie i na świecie.

Ale to nie wszystko. Otwarcie South Kensington było także wydarzeniem w historii sztuki oraz refleksji nad sztuką i jej historią. Ruch Arts & Crafts tworzy generacja, która uczęszcza do tego muzeum, dla której jest ono czymś swojskim i która przyswoiła sobie płynącą z niego naukę – Morris jako pierwszy. Co prawda nic nie jest w tej dziedzinie proste. Najpierw są prerafaelici i Ruskin. Lecz muzeum tworzy więź między nową estetyką i przedmiotami codziennego użytku. Nic zatem dziwnego, że to w South Kensington bywa w młodości Émile Gallé[96], który nie może, podkreślmy, znaleźć wówczas w Paryżu porównywalnego muzeum; w tym sensie École de Nancy jest jednym z jego efektów ubocznych. Podobnie ma się zapewne sprawa z secesją wiedeńską, choć w tym przypadku istotną rolę odegrało pośrednictwo Museum für Kunst und Industrie. Jego dyrektor w latach 1897–1909, Arthur von Scala, zgromadził w szkole połączonej z muzeum plejadę artystów, którzy, stowarzyszeni później w ramach Wiener Werkstätte (Warsztatu Wiedeńskiego), staną się przedłużeniem ruchu Arts & Crafts[97]. Nie doszukując się jednoznacznych związków przyczynowych, możemy uznać za zasadne stwierdzenie, że South Kensington Museum, bezpośrednio lub za pośrednictwem swoich replik, odegrało rolę w dziejach sztuki, przyczyniając się do odnowy sztuk zdobniczych, a tym samym do zatarcia granicy między sztukami zdobniczymi a sztukami pięknymi, co doprowadziło do poszerzenia samego pojęcia sztuki.

South Kensington Museum, przed nim już muzeum w Marlborough House, a jeszcze wcześniej Wystawa Światowa z 1851 roku wprowadziły również nową problematykę, która zdominowała teoretyczną i historyczną refleksję na temat sztuki. Problematyka ta stawiała w centrum uwagi kwestię relacji sztuki z przemysłem, która do tej pory nie interesowała ani estetyki, ani historii sztuki. Teraz wchodzi ona w skład jednej i drugiej, zwracając uwagę na relacje między materialnością, funkcjami i formami przedmiotów i dzieł, a w szczególności między funkcją a wystrojem. Koncentrująca się na tej problematyce myśl Sempera krystalizuje się w trakcie jego pracy przy Wystawie i dojrzewa w wykładach, które prowadzi on w szkole designu w Marlborough House, aż znajdzie ostateczne sformułowanie w Der Stil (1860–1863)[98]. W tym momencie pojęcie stylu ma już za sobą długą historię[99]. Lecz książka Sempera stawia je w centrum refleksji nad sztuką jako kategorią syntetyczną, która pozwala odsłaniać głębokie powinowactwo przedmiotów i dzieł różniących się swoją materialnością i swoim zastosowaniem.

I wreszcie – za pośrednictwem Museum für Kunst und Industrie w Wiedniu i nauczania Eitelbergera – South Kensington Museum, w połączeniu z myślą Sempera, było źródłem inspiracji, również polemicznym, dla wiedeńskiej szkoły historii sztuki. Alois Riegl nie napisałby Stilfragen (1893) bez jedenastu lat pracy w wiedeńskim muzeum, które pozostawiły swoje piętno na całym jego podejściu do historii sztuki, w tym również na książce Spätrömische Kunstindustrie (Rzemiosło artystyczne w późnym okresie rzymskim, 1901)[100]. Zarówno przez swój wpływ na dzieje muzeów, jak i przez swój wkład w odnowę sztuk zdobniczych i w zmianę wyobrażenia o samej sztuce, otwarcie South Kensington Museum wywołało skutki wykraczające dalece poza praktyczne cele, jakie stawiali sobie jego założyciele.

26. Muzea historyczne

Der Mensch in der Geschichte. Zur Begründung einer psychologischen Weltanschauung (Człowiek w historii. Dla uzasadnienia światopoglądu psychologicznego, 1860, 3 t.) – tytuł pierwszej książki Adolfa Bastiana[101], podróżnika i etnologa, z którym się jeszcze spotkamy, jasno wyraża dwojaką perspektywę, historyczną i psychologiczną, jaką w drugiej połowie XIX stulecia przyjmują wszystkie nauki o człowieku: historia, językoznawstwo, etnologia, archeologia, ekonomia, socjologia, studia nad sztuką, obyczajami, prawem, polityką, instytucjami, wierzeniami. Niekiedy dominuje podejście historyczne, niekiedy psychologiczne. Oba są ze sobą powiązane. W miarę jak różne dyscypliny nawracają się na nową perspektywę, przenika ona do muzeów, powodując przebudowywanie ekspozycji, aby uzgodnić ją z kryteriami historycznymi, a zarazem domyślnie lub otwarcie psychologicznymi, jedynymi, które uznaje się odtąd za zdolne uczynić pojmowalnym zarówno ogół wytworów ludzkich, jak i cechy swoiste każdego z nich z osobna. W tym sensie muzea, które eksponują ludzkie wytwory, stają się wszystkie muzeami o ukierunkowaniu historycznym. Zobaczymy to wyraźniej, gdy będzie mowa o muzeach etnologicznych i muzeach sztuki.

Istnieją jednak muzea, które mają jakoby mieć uprzywilejowany związek z historią, gdyż unaoczniają przeszłość narodu, instytucji o znaczeniu narodowym, takiej jak panująca dynastia czy armia, miasta lub małej ojczyzny. I dochodzą do nich muzea figur woskowych, które ukazują sławne postacie i głośne zdarzenia, najlepiej krwawe, a także panoramy z inscenizacjami wydarzeń, zwłaszcza pamiętnych bitew. W dwóch ostatnich przypadkach znajdujemy się na granicy muzeum, być może nawet poza nią. Chodzi tu bowiem o miejsca popularnej rozrywki, które – szczególnie muzeum figur woskowych – są deprecjonowane przez arbitrów dobrego smaku[102]. W XIX wieku nie sposób jednak odizolować od nich muzeum historii, tak jak dzisiaj nie sposób odizolować go od mediów.

Nie poprzestając na odtworzeniu wyglądu danej osoby z jak największą dokładnością, muzea figur woskowych próbują odtwarzać atmosferę wydarzeń, odwołując się do przedmiotów oryginalnych lub mających za takie uchodzić, podczas gdy autorów panoram obowiązuje nieskazitelna wierność, gdy chodzi o miejsca, mundury, oręż, sztandary, insygnia i postawy ciała, aby zadowolić publiczność pasjonującą się militariami i poinformowaną o najdrobniejszych szczegółach. W odróżnieniu od muzeów historycznych jednak, muzea figur woskowych i panoramy odpowiadały ciekawości skierowanej na współczesność: muzeum Madame Tussaud (Londyn, od roku 1835) zaczynało swoją wystawę od okropności rewolucji francuskiej; Muzeum Grévin w Paryżu (1882) w swoich początkach interesowało się wyłącznie dziennikarską aktualnością[103]. Jeśli chodzi o panoramy, to czerpały one tematy z epopei napoleońskiej, a później objęły również wojnę krymską, Solferino i kirasjerów spod Reichshoffen[104].

Począwszy od lat siedemdziesiątych, historia naukowa, uprawiana na uniwersytetach, dokonuje radykalnego zerwania z romantyzmem. Zmiana ta wystąpiła już dużo wcześniej, i w różnych momentach w zależności od kraju, lecz lata siedemdziesiąte oznaczają pod tym względem zwrot. Odtąd historię naukową tworzy się wyłącznie za pośrednictwem źródeł, a nie ma innych źródeł niż pisane. Ten podstawowy dogmat usuwa wyobraźnię, dającą wprawdzie dostęp do przeszłości, lecz opartą na obcowaniu z zabytkami i dokumentami, które z niej przetrwały, usuwa empatię we wszystkich postaciach i tylko powieściopisarzom pozostawia swobodę obywania się bez pośrednictwa źródeł. Zabrania on historykowi utożsamiania się z przedmiotem swych badań oraz w konsekwencji odcina historię od pamięci. Historyk powinien unikać wszystkiego, co mogłoby wyrażać jego subiektywizm – jego uczucia i emocje. Świadomość tego, że ideologie, a w pierwszej kolejności ideologia narodowa, działają tu w sposób ukryty, pojawi się dopiero z czasem[105].

Fundamentalny dogmat historii naukowej zakłada separację między historią uprawianą na podstawie tekstów a „naukami pomocniczymi”, dyscyplinami skupiającymi się na pozostałościach materialnych, przedstawieniach ikonicznych, broni, monetach, pieczęciach etc. Utwierdza on różnice, skądinąd rzeczywiste, między – z jednej strony – percepcją i czytaniem jako sposobami pojmowania przedmiotu a – z drugiej – pisaniem i oralnością jako sposobami komunikacji. Stąd ostry rozdział między dyskursem na temat teraźniejszości, uzależnionym od percepcji, i dyskursem na temat przeszłości opartym na lekturze źródeł. Oraz między archeologią, badaniem przedmiotów, i historią, badaniem tekstów. Stąd również zasadnicza różnica między okresami poznawanymi za pośrednictwem źródeł pisanych i prehistorią, której przedmiotem są czasy sprzed wynalezienia pisma. A w czasach obecnych – między społeczeństwami piśmiennymi i tymi, które pismem się nie posługują i należą do obszaru badań etnologii. Zadaniem etnologii jest także badanie tego wszystkiego, co w naszych społeczeństwach należy nie do sfery pisma, a więc kategorii społecznych tworzących teksty, lecz do przekazu ustnego: kultury ludowej, niematerialnej i materialnej, od pieśni i opowieści, tańców, ubiorów, aż po zwyczaje i techniki z ich narzędziami i wytworami.

Wkraczanie do muzeów prehistorii i uniezależnianie się etnologii omówimy w innym miejscu. Tutaj zatrzymajmy się przy muzeach zwanych dzisiaj, a także wówczas, „muzeami historii”. Spośród tych muzeów spotkaliśmy już: w Paryżu pionierskie muzeum Lenoira; w Kolonii muzeum Wallrafa; w Wenecji muzeum Correra; znowu w Paryżu muzeum Du Sommerarda, które stało się muzeum Cluny; w Norymberdze muzeum von Aufsessa. Wszystkie one przyznają pierwszeństwo nie sztukom pięknym, lecz sztukom zdobniczym, stosowanym lub przemysłowym, co upodabnia je do muzeum South Kensington. Wszystkie chcą uchodzić za muzea narodowe lub patriotyczne, na co często wskazują ich nazwy oraz komentarze założycieli, a zawsze ich zawartość, i co potwierdzają reakcje publiczności lub wyrażane na ich temat opinie. Wszystkie starają się przywrócić do życia przeszłość grupy, do której należą i z którą identyfikują się ich założyciele, ukazując zabytki owej przeszłości. Wszystkie kładą nacisk na wybitne postacie i pamiętne wydarzenia. A jeśli mają takie możliwości, to usiłują ją zakorzenić w najdawniejszych czasach, z których nie pozostał żaden dokument pisany, lecz jedynie zabytki i przedmioty. Łatwo jest dostrzec podobieństwa między tymi muzeami i historiografią romantyczną: wrażliwość, podobny sposób przedstawiania przeszłości, otwarte utożsamianie się z pewną ludzką wspólnotą, najczęściej narodem – indywidualnością zbiorową obdarzoną wspólną pamięcią, która obejmuje wieki, a nawet tysiąclecia.

W ostatnich dekadach XIX wieku wymagania stawiane muzeom historycznym zmieniają się. Znamienny szczegół: pewien francuski prawnik, który twierdzi, że zwiedził ich wiele, notuje u dołu strony poświęconego im referatu, wygłoszonego w Akademii Inskrypcji i Literatury Pięknej: „Gdybym mógł sobie pozwolić na pewną uwagę krytyczną, to zauważyłbym, że większość tych muzeów nie jest uporządkowana metodycznie, tak aby mogła służyć oświacie ludowej; do tego niezbędny wydaje mi się układ chronologiczny, bądź w całości, bądź w szczegółach, w klasyfikacji zabytków i przedmiotów tej samej natury”[106]. Nie tylko porządek chronologiczny, chodzi też o bezkompromisowe przestrzeganie autentyczności eksponowanych obiektów, do której romantycy mieli często swobodny stosunek. W drugiej połowie XIX stulecia jest to już niedopuszczalne; świadczy o tym Viollet-le-Duc, który potępia praktyki Alexandre’a Lenoira[107]. Muzeum Zabytków Francuskich nie jest przykładem godnym naśladowania. To Muzeum Starożytności Nordyckich w Kopenhadze, zreorganizowane w latach trzydziestych przez Christiana Jürgensena Thomsena według zasady chronologicznej, przedstawiające historię narodową do XV wieku, podczas gdy inne muzea kontynuują ją do lat sześćdziesiątych XIX stulecia, staje się wzorcem dla tych wszystkich, którzy chcą wprowadzać historię do muzeum. A jest ich coraz więcej.

Ścisłość jest w naszej dziedzinie nieosiągalna, lecz można uznać, że od lat trzydziestych XIX do drugiej dekady XX stulecia liczba muzeów historycznych wzrosła od kilku do kilkudziesięciu; wraz z muzeami regionalnymi do kilkuset. Równolegle muzeum historyczne uniezależnia się od muzeum sztuki. Jest uznawane za nowy typ muzeum, które ma specyficzne wymagania i problemy. Ówcześni ludzie są tego w pełni świadomi[108].

Dynastie i ich muzea

2 grudnia 1851 roku Ludwik Napoleon Bonaparte przejmuje pełnię władzy w drodze zamachu stanu. Rok później, co do dnia, Francja staje się cesarstwem, na którego czele stoi Napoleon III. Lecz nawet jeszcze przed tą zmianą ustroju, 15 lutego 1852 roku, ten, który jest jeszcze tylko prezydentem Republiki Francuskiej, podpisuje dekret, na mocy którego, „wziąwszy pod uwagę fakt, że w żywotnym interesie sztuki i historii leży zgromadzenie w jednej i tej samej kolekcji, po stwierdzeniu ich autentyczności, wszystkich przedmiotów, które należały do różnych władców rządzących Francją […], tworzy się w Dyrekcji Generalnej Muzeów specjalne Muzeum, którego zadaniem jest gromadzenie wszystkich przedmiotów należących rzeczywiście do władców panujących we Francji”. Obiekty spełniające tak zdefiniowane kryteria powinny być zabrane z różnych instytucji, w których się znajdują, i zebrane w muzeum Luwru w ciągu sal wychodzących na Wielką Kolumnadę, przydzielonym nowemu muzeum[109]. Po początkowych wahaniach otrzymuje ono miano Muzeum Władców (Musée des Souverains) i zostaje otwarte 13 lutego 1853 roku[110].

Dwukrotnie powtórzony w tekście dekretu wymóg „stwierdzenia autentyczności” obiektów, które muzeum ma gromadzić, ich przynależności do „różnych władców rządzących Francją”, ujawnia, że chodzi o eksponowanie kolekcji relikwii w dosłownym znaczeniu tego słowa: przedmiotów, które mają jakoby czerpać swą sugestywną moc i swoją wartość z należycie potwierdzonej styczności, jaką miały z osobami uznawanymi z tego czy innego powodu za wyjątkowe; w tym przypadku są to osoby należące do francuskich dynastii panujących. Postawa generacji romantycznej wobec przeszłości uwydatnia znaczenie relikwii znamienitych mężczyzn i kobiet, ponieważ mają one ożywiać wyobraźnię widza i odtwarzać w jego umyśle dawne czasy oraz wydarzenia i postacie z przeszłości. Taką właśnie rolę odgrywały one, jak widzieliśmy, w muzeum Lenoira. Jednakże w odróżnieniu od niego teraz chce się mieć pewność, że pokazywane przedmioty rzeczywiście należały do zmarłych, których wspomnienie mają przywoływać.

Taki status eksponatów z Muzeum Władców nie zawsze jest akceptowany przez zwiedzających i niektórzy z nich dziwią się, że widzą tam łóżko polowe Napoleona, jego tabakiery, surdut, kapelusze, a nawet włosy jego i króla Rzymu[111]. Najwyraźniej, przychodząc do Luwru, spodziewają się oglądać tam wyłącznie dzieła sztuki. Tymczasem Muzeum Władców zostało pomyślane jako muzeum historii Francji[112]. To trzecia próba stworzenia tego rodzaju instytucji, po próbie podjętej przez Lenoira w Petits-Augustins i po próbie Ludwika Filipa w Wersalu; będą jeszcze inne. I pod tym właśnie kątem komisja pod przewodnictwem dyrektora muzeów, hrabiego Émiliena de Nieuwerkerke, mająca przełamać opór kustoszów pozbawionych obiektów, na których im zależy, wybiera eksponaty. Jeszcze przed otwarciem nowe muzeum wzbudza wśród kustoszów kolekcji publicznych uczucia, jeśli nie wrogości, to przynajmniej niepokoju[113]. Jednak dopóki cesarstwo kwitnie, siedzą cicho. Lecz gdy ono tonie, czym prędzej zabierają swoje eksponaty i Muzeum Władców przestaje istnieć. Przetrwało tylko dwadzieścia lat. Karol Marks ma zdecydowanie rację, twierdząc w słynnym ustępie 18 brumaire’a Ludwika Bonaparte, że kiedy historia się powtarza, tragedia obraca się w farsę. Mamy tu bowiem do czynienia z powtórzeniem przez bratanka grabieży dokonanych przez stryja, lecz w małej skali i jedynie we Francji, w muzeach państwowych. Zamiast legendarnego Luwru nie mniej legendarnego Denona jest to pięć sal[114] powierzonych najpierw Horace’owi de Viel-Castelowi, a następnie Henry’emu Barbetowi de Jouy, postaciom innego kalibru. I wszystko kończy się w roku 1872 restytucją, przeciwko której nikt raczej nie protestował.

Jaką wagę w tym bardzo trudnym politycznie okresie przywiązują przyszły Napoleon III i jego doradcy do utworzenia muzeum, które stanie się Muzeum Władców? Jakie mają i jakie chcą narzucić wyobrażenie o historii Francji? Nazwy występujące w dokumentach przygotowawczych – „muzeum królewskie”, „muzeum królów”, „muzeum cesarskie i królewskie” – wyraźnie pokazują, że w ich oczach wyobrażenie to sprowadza się do dziejów monarchii. Przyjęcie nazwy Muzeum Władców ma w zamierzeniu pogodzić wokół tego projektu legitymistów i bonapartystów[115]. Chodzi o historię, z której wyłącza się oba okresy republikańskie, w której rewolucja zostaje przywołana jedynie w osobie królowej Marii Antoniny[116] i w której dynastię orleańską sprowadza się niemal do zera. Na 525 numerów katalogowych, z których każdy odpowiada jednemu obiektowi, 165 pochodzi z okresu od Chlodwiga do Karola X, dwa należą do Ludwika Filipa, 239 ma proweniencję napoleońską, a 117 przechowuje pamięć o królu Rzymu[117]. Ponadto „część pałacu wybrana przez cesarza, aby umieścić w niej Muzeum Władców, jest tą, którą Napoleon I, gdy po 1804 roku nakazał rozpoczęcie restauracji Luwru, wskazał dla urządzenia wystawnego recepcyjnego apartamentu; sala tronowa miała zajmować jego główne i centralne pomieszczenie, dokładnie to, w którym dzisiaj zgromadzone są wszystkie przedmioty należące do Jego Wysokości Cesarza i Króla”[118]. Za nazwą Muzeum Władców kryje się muzeum Napoleona, które ma na celu wpisanie go, a wraz z nim jego syna i bratanka, w ciągłe dzieje monarchii francuskiej przez umieszczenie jego relikwii po starożytnościach merowińskich, karolińskich i kapetyńskich. I wydaje się, że tak to zrozumiało wielu zwiedzających[119].

Efemeryczne Muzeum Władców wydawałoby się interesujące tylko jako anegdota. Nie brakuje jednak powodów, by włączyć je do powszechnej historii muzeów. Po pierwsze, nie jest ono jedynym muzeum tego rodzaju. Po drugie, ujawnia ono w sposób konfliktowy problem relacji między historią dynastyczną a historią narodową; wrócimy jeszcze do tej kwestii.

Ale Muzeum Władców interesuje nas jeszcze z innych powodów: będąc najwyraźniej pierwszą próbą przełożenia na wystawę muzealną pewnej opcji politycznej i ideologicznej, pokazuje ono, że już w połowie XIX stulecia muzeum jest postrzegane jako skuteczny instrument propagandy i manipulowania umysłami. Będąc pierwszym przykładem muzeum utworzonego przez władzę zrodzoną z zamachu stanu, aby ją legitymizować, doczeka się ono licznego potomstwa. Co prawda twórcy muzeów w różnych krajach autorytarnych i totalitarnych nie słyszeli prawdopodobnie o jego istnieniu, a ich wyobrażenie o prawowitej władzy było odmienne. Ich problem był jednak podobny do tego, z którym musiał się mierzyć Ludwik Napoleon: pokazać, że dzierży władzę prawowitą, zakorzenioną w historii narodowej. Nie czekając nawet na odległych i pośrednich następców, Muzeum Władców posłuży za punkt odniesienia najpierw w Monachium, a następnie w Berlinie.

W Monachium król Maksymilian II znalazł się kuriozalnie, nie dokonawszy zamachu stanu, w sytuacji podobnej – z zachowaniem wszelkich proporcji – jak Ludwik Napoleon. Otrzymał koronę w 1848 roku po abdykacji wymuszonej na jego ojcu, Ludwiku I, z powodu jego romansu z Lolą Montez, o czym była mowa w poprzednim tomie. Zagrożona jest władza samej dynastii, a problem, z którym musi się uporać Maksymilian, to przywrócenie jej prawowitości. Wśród rozmaitych rozważanych kroków już w 1853 roku królowi zostaje przedłożony projekt „Wittelsbacher Museum”, muzeum dynastii Wittelsbachów, prawdopodobnie zainspirowany Muzeum Władców. Maksymilian zastanawia się dwa lata, nim podejmie decyzję. Postanawia nie iść za przykładem Ludwika Napoleona i założyć „bawarskie muzeum historyczne w pełnym tego słowa znaczeniu”[120]. Chodzi o ocalenie od zapomnienia zabytków i śladów przeszłości Bawarii. Ale przede wszystkim o zjednoczenie w ten sposób monarchii i jej poddanych, dwóch komponentów owego nadrzędnego i transcendentnego bytu, jakim ma być naród bawarski. Akcent pada na średniowiecze i oczywiście na sztuki zdobnicze; muzeum Cluny oraz South Kensington Museum służą za wzorce.

Urządzone w tymczasowej siedzibie muzeum otwiera swe podwoje dla publiczności we własnym budynku 12 października 1867 roku[121]. Udekorowane w taki sposób, aby ich styl odpowiadał stylowi obiektów eksponowanych w porządku chronologicznym, wszystkie sale razem wzięte przedstawiają dzieje sztuk stosowanych. Jeśli chodzi o polityczną i wojskową historię Bawarii oraz jej domu panującego, to zostaje ona ukazana na malowidłach ściennych wielkich rozmiarów, rozmieszczonych w „galerii historycznej”; przypomina ona tę w Wersalu, którą Maksymilian zwiedził podczas podróży do Francji. 29 września 1900 roku muzeum wita zwiedzających w nowym budynku [il. 4], który wciąż zajmuje po dziesięcioletnim okresie zamknięcia spowodowanym II wojną światową[122]. Czy przetrwałoby ono, gdyby zostało nazwane „muzeum Wittelsbachów” i było urządzone zgodnie z tą nazwą? Trudno na to pytanie odpowiedzieć. Ale istnieje, podczas gdy Muzeum Władców jest tylko wspomnieniem, podobnie jak muzeum Hohenzollernów.

4. Wnętrze Bayerische Nationalmuseum, Monachium, około 1902, sala 9

To ostatnie, otwarte 22 marca 1877 roku, powstaje od lat sześćdziesiątych XIX wieku. Jego pomysłodawca, Robert Dohme, bibliotekarz i prywatny doradca króla, ma przed oczami przykład Muzeum Władców i zamku Rosenborg, które zwiedził i na które się powołuje. Projekt może się jednak zmaterializować dzięki zaangażowaniu kronprinza Fryderyka Wilhelma, przyszłego efemerycznego cesarza Fryderyka III. Zwycięstwo nad Francją stanowi ukoronowanie polityki jednoczenia Niemiec pod berłem Hohenzollernów oraz zmienia status Berlina i dynastii. Jako stolica cesarstwa Berlin zaczyna odtąd stawać się europejską metropolią, a dynastia jest zaliczana do najważniejszych rodów królewskich. Jednak muzeum Hohenzollernów w zamku Monbijou nie kładzie nacisku na sukcesy militarne, wysławiane w dawnym arsenale przerobionym na muzeum, z którym się jeszcze spotkamy. Składające się z ciekawostek historycznych mających związek z członkami dynastii, wydobytych z Kunstkammer i uzupełnionych przedmiotami przeniesionymi z różnych rezydencji[123], stawia ono akcent na życie prywatne za sprawą przedmiotów o charakterze osobistym, a nawet intymnym: tabakierek, lasek, spinek do włosów, zabawek, przyborów toaletowych. Dynastia ukazana jako rodzina mieszczańska ma wzbudzać miłość poddanych. Wydaje się, że ten cel osiągnięto[124].

Muzeum zachowuje swoją nazwę po upadku dynastii w 1918 roku. Zaczyna jednak zmieniać charakter. Dyrektor mianowany przez Wilhelma II po śmierci Dohmego, specjalista od historii sztuki dworskiej w Brandenburgii i w Prusach, podejmuje się przekształcenia go w muzeum sztuki; jego następca kontynuuje pracę w tym kierunku. W 1935 roku projekt uczynienia z niego po prostu muzeum historii Prus, opartego na biografii wybitnych ludzi: wojskowych, artystów, uczonych, zostaje storpedowany przez Ministerstwo Finansów. Jego przyszłość pozostaje niepewna, gdyż gigantyczny plan Hitlera i Speera, aby przystosować Berlin do roli stolicy tysiącletniej Rzeszy, przewiduje przemieszczenie zamku Monbijou oraz, prawdopodobnie, przeniesienie kolekcji do nowego Muzeum Germańskiego, które ma być zbudowane w pobliżu Wyspy Muzeów. W roku 1943 zamek zostaje zniszczony przez bomby wycelowane w bunkier zbudowany w jego ogrodzie na początku wojny[125]. Muzeum nie zostanie nigdy odtworzone; obiekty z niego pochodzące odnajdujemy dzisiaj w byłych rezydencjach królewskich otwartych dla publiczności.

Dania, Francja, Bawaria, Prusy – te cztery kraje ilustrują, każdy po swojemu, sposoby umieszczania w muzeum historii dynastycznej w stosunku do historii narodowej. Duńczycy umieszczają je w dwóch osobnych instytucjach, w których pozostają one niezależne. We Francji historia narodowa zredukowana do tendencyjnej historii dynastycznej zostaje poważnie zniekształcona i w konsekwencji odrzucona. Król Bawarii postanawia włączyć historię dynastii do dziejów narodu i to rozwiązanie, podobnie jak w Danii, okazało się trwałe. Co się tyczy muzeum Hohenzollernów, to nie sposób powiedzieć, jak ewoluowałoby ono, gdyby nie Hitler i wojna. Mało prawdopodobne wydaje się jednak, by utrzymało swoją nazwę, a niemal pewne jest, że utraciłoby swój pierwotny charakter, stając się albo muzeum sztuki, albo muzeum Prus.

Muzea wojskowe

Nacjonalizm końca XIX stulecia niemal wszędzie jest wojowniczy. Marzy o podbojach lub o odwecie. Sławi dawne zwycięstwa, wynosi na piedestał wybitnych dowódców wojskowych i uświęca bohaterów poległych za ojczyznę. Karmi się upamiętnieniami oraz inspiruje stawianie pomników na polach bitew. I buduje świątynie, w których oddaje się cześć armii, elicie narodu – muzea, wypełnione – wokół sali honorowej, w której królują portrety i relikwie zmarłych podawanych za wzór – zbrojami, bronią, pojazdami, uprzężami końskimi, mundurami, odznaczeniami. Co prawda muzea wojskowe narodziły się dużo wcześniej; wystarczy przypomnieć muzea artylerii w Paryżu i w Madrycie oraz muzeum w Kopenhadze. Gdzie indziej, w budynkach arsenałów, tworzyły się kolekcje dawnej broni, podnoszone do rangi muzeów artylerii, czyli broni palnej. Często pozbawione metodycznej klasyfikacji i dostępne wyłącznie lub głównie dla oficerów, muzea te zajmują jednak marginalne miejsce w życiu kulturalnym.

Zmiana zaczyna następować w latach sześćdziesiątych XIX wieku, by nabrać intensywności w dekadach następnych. Wydaje się, że przykład dał Wiedeń, gdzie budynek mający pomieścić muzeum wojskowe wzniesiono w latach 1850–1856. Hofwaffenmuseum [il. 5], otwarte w roku 1869, staje się w 1885 Heeresmuseum. Gdzie indziej też następują takie zmiany nazwy, kładące nacisk już nie na wystawę broni, lecz na sławienie armii. Najczęściej uwzględniają tylko zmianę charakteru samego muzeum. W Wiedniu zmiana uzgadnia nazwę z pierwotną intencją. Jego architektura, czerpiąca inspirację z Arsenału w Wenecji, z elementami pochodzenia bizantyjskiego i gotyckiego, nadaje budynkowi charakter sakralny, który upodabnia go do miejsca kultu. Od razu wchodzi się do sali wodzów cesarstwa, w której mieszczą się sportretowani przez pięćdziesiąt sześć posągów z marmuru karraryjskiego ci „najsławniejsi i najbardziej godni wiecznej chwały”. Cztery posągi zbawców monarchii w 1848 roku i jedna rzeźba alegoryczna, wyobrażająca Austrię, zdobią monumentalne schody. Jakby tego było mało, w hallu sławy na pierwszym piętrze freski przypominają pamiętne bitwy i oblężenia, a marmurowe tablice noszą nazwiska pięciuset oficerów, pułkowników i generałów poległych na polu chwały[126].

5. Rudolf Ritter von Alt, Widok k.k. Hof-Waffenmuseum, Wiedeń, 1857, akwarela, Heeresgeschichtliches Museum, Wiedeń

Taka wizja wojska nie pozostawia wiele miejsca dla zwykłych żołnierzy. Są tam tylko po to, by nosić mundur swego pułku oraz broń osobistą, w którą zostali wyposażeni. W swoim początkowym kształcie muzeum wojskowe w Wiedniu było w istocie tylko pewną odmianą muzeum dynastycznego, w którym Habsburgowie pokazywali się wyłącznie jako wodzowie opromienieni chwałą zwycięzców i otoczeni najbardziej zasłużonymi współpracownikami. Tak jak w muzeum dynastycznym, historia – w tym wypadku nie narodu, lecz wielonarodowego imperium – sprowadzała się do dziejów cesarzy i ich świty. Nie przeszkodziło to wiedeńskiemu muzeum stawać się wzorem dla innych. W październiku 1873 roku niemiecki cesarz Wilhelm I, który przyjechał zwiedzić wiedeńską Wystawę Światową, nie omieszkał zatrzymać się w muzeum wojskowym. Nie ma takiego w Berlinie. W środku miasta, naprzeciwko Pałacu Królewskiego i Wyspy Muzeów, Arsenał, wciąż spełniający swą podstawową funkcję, gromadzi dużą liczbę obiektów historycznych: broni, pojazdów, uprzęży i mundurów, sztandarów i łupów wojennych, będących świadectwami pruskich zwycięstw. Mieści się w nim również co prawda muzeum artylerii, lecz jest to muzeum zamknięte, służące szkoleniu przyszłych oficerów. Co się tyczy kolekcji dawnej broni i trofeów, to nie ma ona, według opinii Ministerstwa Wojny, „specjalnego charakteru pruskiego muzeum historycznego”. Cesarz postanawia zmienić ten stan rzeczy i przekształcić Arsenał w świątynię chwały wojska pruskiego. Decyzję podjęto w roku 1877, a wystawa została otwarta 8 listopada 1883 roku, choć jej rozmieszczenie pozostawiało wiele do życzenia. Posąg Borussii przypomina wiedeńską Austrię. Wielcy wodzowie mają swoje marmurowe posągi, a Hohenzollernowie swoje brązowe popiersia. Nie brakuje żadnej alegorii, żadnego portretu pruskich królów, żadnego obrazu historycznego. Wszystko to każe sądzić, że jego autorzy mieli przykład wiedeński nieustannie przed oczami[127].

Inne arsenały na obszarze germańskim – w Dreźnie i w Monachium – też zostały przekształcone w wojskowe muzea historyczne oparte na tym samym wzorcu. W Madrycie królewska kolekcja broni, będąca od 1840 roku muzeum, została przebudowana w latach dziewięćdziesiątych[128]. W Turynie utworzono od razu muzeum w 1833 roku[129]. Lecz w zjednoczonych teraz Włoszech muzea wojskowe przybierają kształt muzeów Risorgimenta – muzeów, których zadaniem, w kraju przez wieki podzielonym, jest przypominanie zdarzeń i osób, które go zjednoczyły, a tym samym obdarzyły wspólną historią. Pierwsze muzea tego typu powstają w Turynie w 1878 i w Mediolanie w 1885 roku, lecz to turyńskie ostatecznie otwiera swe podwoje dopiero trzydzieści lat później, bo w międzyczasie pokazywało jedynie dwie wystawy tymczasowe[130]. Liczba muzeów Risorgimenta rośnie gwałtownie; w 1906 roku jest ich już dwadzieścia dziewięć, do czego dochodzą muzea niektórych broni; na przykład muzeum historyczne bersalierów, otwarte w Rzymie w 1904 roku, sławi rolę tego korpusu w zdobyciu miasta przez armię włoską[131].

Rywalizacja między armiami Francji i Niemiec nie obejmuje muzeów wojskowych. Podczas gdy cesarz Wilhelm I otwiera z wielką pompą swoje muzeum wojska w Berlinie, w Paryżu nadal działa tylko muzeum artylerii, dostępne dla zwiedzających od 1871 roku w Pałacu Inwalidów, dokąd je przeniesiono. Muzeum eksponuje „broń ofensywną i defensywną, dawną i nowoczesną, wszelkiego typu i pochodzenia, ubiory wojenne i trofea wojskowe jakiegokolwiek narodu i pochodzenia”, wszystko sklasyfikowane według typów broni i w porządku chronologicznym. Galeria etnograficzna zawiera nawet „kolekcję 78 typów wojowników z pomalowanego gipsu, pochodzących z najważniejszych ludów Oceanii, Ameryki i Afryki”[132]. W tym ówczesnym wyliczeniu nie widzimy armii francuskiej, jej dowódców, jej bohaterów, jej zwycięstw. Muzeum Artylerii jest wprawdzie muzeum naukowym do tego stopnia, że stawia się je za wzór przyszłemu muzeum berlińskiemu[133], lecz nie jest szczególnie narodowe – zwłaszcza w takim znaczeniu, jakie chciałoby mu się nadać w owych czasach rozbudzonych namiętności narodowych. Stąd słaba w nim frekwencja i niewielkie zainteresowanie, jakie wydaje się budzić w społeczeństwie.

Obchody stulecia rewolucji francuskiej stanowią okazję do zorganizowania wystawy retrospektywnej poświęconej armii francuskiej – od Joanny d’Arc do wojny 1870 roku. Jej organizator, Jean-Louis-Ernest Meissonier, słynny malarz, twórca, między innymi, wielu obrazów poświęconych epopei napoleońskiej, jest kolekcjonerem militariów z czasów rewolucji i cesarstwa. To on prawdopodobnie wymyślił Muzeum Armii, to znaczy armii francuskiej, i przedsięwziął pierwsze kroki w kierunku jego urzeczywistnienia. Po śmierci zapisał swoją kolekcję grupie przyjaciół zrzeszonych w stowarzyszeniu nazwanym La Sabretache, a pomysł został podjęty przez jego prezesa, Édouarda Detaille’a, ucznia Meissoniera, również specjalizującego się w tematyce wojskowej, i osobistości oficjalnej. W 1897 roku Detaille przekonuje ministra wojny, że warto założyć w Pałacu Inwalidów muzeum historyczne wojska, oparte na kolekcji Meissoniera oraz tej, którą zgromadziła La Sabretache dzięki darowiznom swoich członków i osób postronnych. Prezydent republiki podpisuje szybko dekret, który 12 lipca tego samego roku uroczyście inauguruje nowe muzeum. Istnieją zatem dwa muzea wojskowe pod jednym dachem i pod jedną dyrekcją. Pozostaje tylko je połączyć, co zostaje uczynione dekretem z lipca 1905 roku. Muzeum Armii, nazwane oficjalnie Muzeum Inwalidów, zostaje otwarte trzy miesiące później[134].

To, że potrzebna była presja opinii publicznej, aby do tego doszło, nie wynika jedynie z inercji właściwej wszystkim muzeom. W państwach parlamentarnych i demokratycznych wojsko zajmuje od XIX wieku inne miejsce niż to, które miało w imperiach, gdzie zgromadzenia przedstawicielskie i wybory powszechne z trudem współistniały z monarchiami zachowującymi uprzywilejowane związki z instytucją wojskową. W Wielkiej Brytanii istniało wprawdzie od roku 1820 królewskie muzeum artylerii w Woolwich, siedzibie Royal Military Academy, istniały także: kolekcja broni w londyńskiej Tower oraz muzea pułkowe, lecz nie było żadnego narodowego muzeum wojskowego przed I wojną światową i utworzeniem Imperial War Museum w roku 1920[135]. Jednakże, w odróżnieniu od Wielkiej Brytanii, Francja, która przegrała wojnę 1870 roku, nie przestaje myśleć o odwecie i o wzmocnieniu swojej armii. Powinna zatem ją wysławiać na wszelkie możliwe i wyobrażalne sposoby. Jeżeli tak się nie dzieje, to dlatego, że pomiędzy generałem Boulangerem a sprawą Dreyfusa relacje republiki z jej wojskiem na pewno nie układają się harmonijnie. Sukces Detaille’a w roku 1897 satysfakcjonuje odłam opinii bliski armii, w momencie gdy afera przybiera niepokojący obrót dla wojskowych. A w roku 1905, roku wprowadzenia służby wojskowej, zamachu w Tangerze oraz konfliktów wywołanych przez ustawę o rozdziale kościołów i państwa, wszystko, co służy jedności państwa, jest pożądane. Utworzenie muzeum w Pałacu Inwalidów sytuuje się w kontekście pojednania między armią i władzą polityczną.

Bohaterowie i lud

Sztandarową postacią historiografii niemieckiej XIX stulecia był Leopold von Ranke, który zasłynął tym, że uczynił państwa siłą napędową historii; stąd prymat polityki zagranicznej. Z kolei wśród historyków francuskich tego samego pokolenia wyróżniał się Jules Michelet, którego programowa książka z 1846 roku podnosiła lud do rangi prawdziwego demiurga dziejów. Jednak po roku 1848 muzea utworzone we Francji i w Niemczech odwracają pozycje państwa i ludu. Dziwny zbieg okoliczności czyni z roku 1853 datę otwarcia Muzeum Władców oraz Germanische Nationalmuseum. Oba są opóźnionym efektem rewolucji 1848 roku: pierwsze – głosowania powszechnego mężczyzn, które przyniosło prezydenturę i cesarstwo Ludwikowi Napoleonowi; drugie – prób zjednoczenia Niemiec, które kończą się polityczną klęską, kiedy król Prus odmawia przyjęcia korony cesarskiej, lecz realizują ważne inicjatywy kulturalne.

Choć ich rodowód jest podobny, wszystko różni muzea w Norymberdze i w Paryżu. Germanische Nationalmuseum nie powstało za sprawą decyzji państwa. Wywodzi się ono z osobistej inicjatywy firmowanej od 1852 roku przez Stowarzyszenie Niemieckich Badaczy Historii i Starożytności. Z tego powodu i mimo finansowej pomocy paru książąt jest ono dorobkiem społeczeństwa obywatelskiego. Znajduje się nie w stolicy, lecz w Norymberdze, uważanej za najbardziej niemieckie z niemieckich miast, nie w żadnym prestiżowym pałacu, lecz w nieczynnym klasztorze. Nie jest narzędziem propagandy dynastycznej, lecz owocem ideologii narodowej w wersji romantycznej. Nie gromadzi bynajmniej wyłącznie relikwii „władców”, zbiera i eksponuje świadectwa życia ludu niemieckiego w przeszłości. I próbuje odtwarzać je w całej różnorodności jego przejawów, od pracy i zwyczajów domowych, poprzez handel i wojnę, aż po religię i sztukę. I żeby zamknąć ten wykaz: Muzeum Władców będzie efemerydą, Germanische Nationalmuseum wciąż istnieje.

Aby zobaczyć, jak historia pisana współistnieje z historią eksponowaną, trzeba przepłynąć kanał La Manche. W 1841 roku Thomas Carlyle publikuje książkę On Heroes. Hero Worship and the Heroic in History, czytaną nie tylko w świecie anglojęzycznym, ale również w całej Europie. Rok później, w Ratyzbonie, otwarta zostaje Walhalla, świątynia germańskich bohaterów wszech czasów, działających we wszystkich dziedzinach, od wojny aż po sztukę, naukę i literaturę. Przed książką Bohaterowie. Kult bohaterów i bohaterstwa w historii i Walhallą powstał Panteon, świecki pomnik utworzony podczas rewolucji francuskiej w Paryżu, w zdesakralizowanym kościele Świętej Genowefy, jako miejsce pochówku wielkich ludzi z dziejów Francji; rolę tę odgrywał on do roku 1815, potem od 1830 do 1848 i ponownie od roku 1885[136].

Panteon, Walhalla i książka Carlyle’a wyrażają koncepcję historii wprawianej w ruch przez „bohaterów”, jednostki tak wyjątkowe, że aż nadludzkie, co ilustruje i potwierdza życie Napoleona. W Wielkiej Brytanii jej materializacją nie jest świątynia – istnieje już opactwo westminsterskie – lecz National Portrait Gallery, ustanowiona oficjalnie w Londynie 2 grudnia 1856 roku, choć utworzona parę miesięcy wcześniej uchwałą parlamentu i nazwana wówczas British Historical Portrait Gallery. Mimo tej zmiany nazwy dokument założycielski stanowi, że jest ona poświęcona nie sztuce, lecz historii, i że wybierając portrety, bierze się pod uwagę rolę, jaką odegrał model, a nie jakość obrazu. Pomysłodawca tego projektu, Philip Henry Stanhope, proponował stworzenie „galerii portretów oryginalnych […] osobistości z największą czcią wspominanych w brytyjskiej historii jako wojskowi lub mężowie stanu, lub też w sztuce, literaturze czy nauce”. Zauważmy przy okazji przyjmowane jako oczywiste utożsamianie historii i pamięci. Dla nas ważniejszy jest jednak sam pomysł ukazania wielkich postaci kultury brytyjskiej obok osób, które zasłużyły się podczas wojen lub w polityce. Trudno nie dostrzec w tym jednego z efektów książki Carlyle’a, który podniósł do rangi filozofii dziejów przekonanie, że tylko wyjątkowe jednostki zmieniają bieg rzeczy. Przekonanie, jakie same wydarzenia wpoiły generacji, która dorastała w cieniu Napoleona. Carlyle już w 1857 roku zostaje trustee Galerii i dzieli tę godność z równie sławnym historykiem Thomasem Babingtonem Macaulayem. Ich popiersia, wraz z popiersiem Stanhope’a, widnieją na frontonie drzwi wejściowych do gmachu, który zajmuje ona od 1896 roku[137] [il. 6].

6. Wejście do National Portrait Gallery, Londyn

Wielcy pisarze, artyści i uczeni są obiektem kultu od czasu Dantego i Petrarki. Ich groby pielęgnowano, przechowywano pieczołowicie ich relikwie[138]. Ich portrety często były ozdobą bibliotek. Newton zostaje pochowany w Westminsterze podobnie jak wielu innych uczonych; od końca XVI wieku tworzy się tam powoli „kącik Poetów”[139]. Francja ma Panteon, Niemcy mają Walhallę. Trzy miejsca, które skupiają jednostki różnie za życia usytuowane w hierarchii społecznej, lecz odtąd równe sobie ze względu na swe zasługi w oczach potomnych. W porównaniu z tymi monumentami, w których uwiecznia się pamięć o wielkich ludziach, National Portrait Gallery jest z wielu względów nowatorska. Jest to miejsce świeckie, ani świątynia, jak Westminster i na swój sposób Walhalla, ani cmentarz sakralizowany obecnością umarłych, jak Panteon, lecz muzeum, które sama nazwa wiąże już z National Gallery. I które umieszcza „wielkich ludzi” nie w jakiejś ponadczasowej chwale, lecz w historii.

„W pełni zgadzam się z Pańską uwagą co do słuszności uczynienia z historii, a nie ze sztuki zasady przyświecającej galerii. […] Autentyczność portretu i sława przedstawionej postaci będą podstawą przyjęcia danego obrazu, a nie jego doskonałość jako dzieła sztuki”.

Gladstone dziękuje pisemnie ofiarodawcy pierwszego daru otrzymanego przez Galerię, portretu Szekspira, prawdopodobnie jedynego, który ukazuje go takim, jakim był naprawdę. A kryteria, które wymienia, będą stosowane przez trustees w ich polityce akwizycyjnej[140]. Portrety powinny wyrażać z dużym prawdopodobieństwem fizjonomię modeli; fikcja jest wykluczona. I eksponowane są w porządku chronologicznym. W ten sposób ujawnia się pewną intencję dydaktyczną – chodzi o to, by zwiedzający mogli sobie wyobrazić osobistości sławne we wszystkich dziedzinach i postrzegać dzięki temu przeszłość utożsamioną z przeszłością elit, dobranych wyłącznie na podstawie renomy osiągniętej przez każdą z tych osób za życia; wysoka pozycja społeczna nie wystarcza – na samym początku trustees odrzucają portret pewnego lorda, którego uznają za nie dość znanego. Przy takim podejściu wszyscy są traktowani równo z jedynym wyjątkiem panujących władców. Krąg aktorów historii zostaje w ten sposób poszerzony, zgodnie co prawda z tradycją Anglii, gdzie podział na szlachtę i nieszlachtę nie był tak sztywny jak na kontynencie, szczególnie na wschodzie i na południu. A jednak nie jest to bynajmniej łatwe, nawet w Anglii. Stanhope po raz pierwszy wprowadza swój projekt pod obrady w roku 1846, a ponownie w 1852. Trudno nie pomyśleć, że jeśli po czterech latach mu się udaje, to dlatego, że w społeczeństwie brytyjskim, które przyswaja sobie owoce ruchu czartystowskiego, mentalność się zmienia, również wśród lordów. National Portrait Gallery byłaby wobec tego jednym z wielu symptomów powolnej i przebiegającej z trudem demokratyzacji, która dotyczy także sposobu pojmowania historii.

Na kontynencie nie znajduje ona naśladowców. Mówi się o założeniu narodowej galerii portretów w Berlinie, która nigdy nie powstała. Kult wielkich ludzi, a zwłaszcza artystów, pisarzy i uczonych, przybiera inne formy: periodyczne uroczystości upamiętniające, pomniki, toponimy, o wiele częściej nazwy ulic lub instytucji, tablice upamiętniające. Oraz muzea, często umieszczane w tym samym miejscu, w którym żył wybitny człowiek. Niektóre domostwa są zachowywane przez rodzinę, jak dom Goethego w Weimarze. Sami artyści, od początku stulecia, dbają o to, by unieśmiertelniały ich poświęcone im muzea; widzieliśmy to (w tomie II) na przykładach Canovy, Soane’a i Thorvaldsena. Później – i jest to novum – kult bohaterów kultury jest pielęgnowany przez wspólnoty lokalne, naród reprezentowany przez jakąś instytucję specjalnie w tym celu powołaną lub przez państwo. Jeden z pierwszych przykładów także dotyczy Anglii. W 1847 roku dom, w którym urodził się Szekspir, zostaje kupiony dzięki publicznej subskrypcji i staje się pamiątką narodową. Założony w tym celu Shakespeare Birthplace Trust przystępuje do zakupu innych domów, w których żył Szekspir lub jego bliscy, aby tworzyć w nich muzea[141]. W 1859 roku dom Michała Anioła, dotychczas własność rodziny Buonarrotich, staje się instytucją publiczną. W 1875 Włochy celebrują z wielką pompą czterechsetlecie urodzin mistrza[142]. W latach osiemdziesiątych muzea artystów otwierane są w Niemczech. Karl August Böttiger, pisarz, archeolog i inspektor muzeów starożytności w Saksonii, proponuje w 1832 roku, zaraz po śmierci Goethego, przekształcenie jego domu w muzeum i otwarcie dla publiczności tego „trwałego sanktuarium […], kaplicy, w której panował obraz łaski”. Aby ten projekt urzeczywistnić, potrzeba będzie pięćdziesięciu lat. Zmarły bezpotomnie w roku 1885 wnuk Goethego zapisuje dom swego dziadka wraz z jego kolekcjami wielkiemu księciu Saksonii-Weimaru-Eisenach, który parę miesięcy później zakłada Goethe-Nationalmuseum, otwarte 3 lipca 1886 roku[143]. W roku 1889 grupa obywateli Bonn tworzy stowarzyszenie w celu zakupienia domu, w którym urodził się Beethoven, i uczynienia z niego muzeum. Rok później organizuje ono pierwszą wystawę złożoną z obiektów wypożyczonych[144]. Francja, gdzie kult wielkich ludzi jest sprawą państwową, dość późno decyduje się tworzyć poświęcone im muzea. Wydaje się, że pierwsze było muzeum Victora Hugo, otwarte 30 czerwca 1903 roku[145].

W każdym kraju powstają takich muzeów dziesiątki, jeżeli nie setki; wieńczą one stuletni proces, który przeniósł sakralność z bohaterów wiary chrześcijańskiej na bohaterów kultury świeckiej. W krajach, w których zwyciężyła reformacja, kult świętych zniesiono. Na obszarze katolickim kontrreformacja doprowadza go do nieznanej wcześniej przesady. Po obu stronach jednak, po części pod wpływem starożytności, wielkie postacie republiki literatury, nauki i sztuki, by posłużyć się tym osiemnastowiecznym wyrażeniem, są przedmiotem rosnącego podziwu, który inspiruje tworzenie biografii i wystaw portretów oraz przechowywanie relikwii, zwłaszcza ich pracy podniesionej do rangi twórczości: rysunków przygotowawczych i bozzetti, jeśli chodzi o artystów, listów i rękopisów, w tym brulionów, pisarzy i uczonych. XVIII wiek jest pod tym względem okresem kluczowym – trzysta lat sławienia wybitnych ludzi literatury, nauki i sztuki owocuje wówczas kultem geniuszy, którzy dołączają do bohaterów polityki i wojny[146]. Tego kultu spotęgowanego przez epopeję napoleońską Panteon i Walhalla są materializacjami, a książka Carlyle’a manifestem.

Druga połowa XIX stulecia tworzy miejsca tego kultu, które przyczyniają się do jego umasowienia. Frekwencja w National Portrait Gallery rośnie od około siedemdziesięciu tysięcy osób rocznie w pierwotnej siedzibie do stu siedemdziesięciu tysięcy w pierwszym półroczu 1896 roku w siedzibie definitywnej[147]. Gdyby zsumować roczne liczby zwiedzających wszystkie muzea wielkich ludzi rozproszone w Europie, to doszlibyśmy z pewnością do wielu milionów już przed I wojną światową. Tymczasem, w odróżnieniu od dawnego kultu religijnego, kult otaczający wielkich ludzi jest dobrowolny, a jego rytuały o wiele skromniejsze. Transcendencja, którą on zakłada, nie odwołuje się do żadnych zaświatów; pozostaje nierozerwalnie związana z czasem, gdyż polega na zdolności trwania w pamięci kolejnych pokoleń, pomimo upływu czasu, zdolność ta jest zaś udziałem twórców dzieł, które wzbudziły podziw współczesnych lub zostały na powrót odkryte przez potomnych. Trafienie do muzeum, które – przypomnijmy – jest kolekcją przechowywaną dla nieokreślenie odległej przyszłości, ma zapewniać wielkim ludziom w ogóle, a bohaterom kultury w szczególności ową zdolność przekraczania każdej odległości czasowej, jakkolwiek byłaby długa, i w tym znaczeniu trwanie w historii.

Zjawisko to ma jeszcze inny wymiar: uznanie hierarchii wartości odmiennej od tej, którą określa urodzenie lub tworzy pieniądz. Jest to hierarchia dawna. Lecz narzuca się ona wówczas ze zwielokrotnioną siłą, wyrażającą nową potęgę opinii publicznej w społeczeństwach, w których tryumfują wartości liberalne i w których postępuje demokratyzacja. Jeżeli bohaterowie kultury wkraczają licznie do muzeów, to dlatego, że wkroczenie do muzeum legitymizuje hierarchię zasług jeszcze łatwiejszą do pogodzenia z zasadniczym egalitaryzmem niż hierarchia pieniądza. Egalitaryzmem, którego wyrazem w naszej dziedzinie jest przekonanie, jakie szerzy się równolegle z kultem bohaterów, że każda zbiorowość i wszelka ludzka działalność zasługują na muzealną konsekrację. Razem z wielkimi ludźmi do muzeów wkraczają też ludzie anonimowi. „Lud” dołącza do bohaterów.

Małe ojczyzny, kantony i miasta

Widziana ze szczytu hierarchii społecznej, historia ukazywana przez muzea dynastyczne i wojskowe, której aktorzy, z nielicznymi wyjątkami, należeli do najwyższych warstw, w coraz mniejszym stopniu odpowiadała wymaganiom epoki demokratycznej – oświaty publicznej, głosowania powszechnego (mężczyzn), wielkonakładowej prasy, masowych partii politycznych. Mogła ona co najwyżej wzmacniać poczucie narodowe, ożywiać przywiązanie do wojska i monarchii, wpajać idee bohaterstwa i poświęcenia. Tyle że ta historia, uprawomocniająca podział na ludzi, którzy mają prawo rządzić, i tych, którzy są stworzeni do posłuszeństwa, pozostawiała tym ostatnim miejsce marginalne. Tymczasem dzięki demokratyzacji mentalności zwykły obywatel mógł mieć poczucie, jeśli nie przekonanie, że on również jest aktorem historii, choćby w skromnym zakresie, na pewno nie na poziomie wielkiej polityki. Potrzebny będzie nowy typ muzeum, aby zaspokoić to pragnienie zwykłego człowieka, by mieć  s w o j ą  historię. Pokazywać historię różnych grup ludności i ich zajęć – rolnictwa, przemysłu, handlu, pracy, rozrywek – ujmowaną nie na poziomie narodu czy państwa, lecz zbiorowości lokalnej, miasta czy okręgu, która uwzględniałaby środowisko naturalne z jego zasobami, starożytnościami, tradycjami i zwyczajami, nie zapominając oczywiście o jego wybitnych ludziach i ich wkładzie w kulturę narodową, a nawet w pewnych przypadkach światową. Muzea te mnożą się, począwszy od lat pięćdziesiątych, w Wielkiej Brytanii, na obszarze germańskim i we Włoszech, a nieco później we Francji.

Wprowadzony w życie 21 lipca 1845 roku An Act for encouraging the Establishment of Museums in Large Towns był, jak się wydaje, pierwszą decyzją parlamentu mającą na celu nie utworzenie wielkiego muzeum w stolicy – spotkaliśmy ich wiele – lecz upoważnienie władz miast liczących ponad dziesięć tysięcy mieszkańców, według ostatniego spisu powszechnego, do pobierania podatku w wysokości pół pensa w celu zakupu działek, na których wznoszono by budynki przeznaczone dla muzeów sztuki i nauki, ich utrzymywania w dobrym stanie oraz przyjmowania w tym celu darów i legatów[148]. Ten bezprecedensowy akt prawny należał do serii decyzji, które skracały czas pracy dla mężczyzn do dwunastu godzin dziennie – dziesięciu dla kobiet i dzieci – oraz miały na celu zwalczanie pijaństwa przez umożliwianie robotnikom „kształcenia się i zabawy”, między innymi w bibliotekach publicznych i muzeach. Jego efekty nie były piorunujące – w ciągu pięciu następnych lat tylko sześć miast skorzystało z niego, by otworzyć muzea[149].

Inne akty ustawodawcze będą ułatwiać tworzenie miejskich bibliotek i muzeów; rozkładają się one na cały okres, który kończy I wojna światowa. Do władz miejskich dochodzą stowarzyszenia archeologiczne lub przyrodnicze oraz inne lokalne towarzystwa naukowe, jak również inicjatywy osób prywatnych. Co ciekawe, zakładanie muzeów przebiega wolniej w dużych miastach niż w ośrodkach słabiej zaludnionych. Niemniej jednak na początku XX wieku Anglia i Szkocja pokryte są siecią muzeów lokalnych, zazwyczaj zespolonych z bibliotekami. I nawet jeśli historia często współistnieje w nich z przyrodą czy techniką, to zarezerwowano dla niej ważne miejsce. Mimo to autor hasła poświęconego muzeom w Encyclopædia Britannica z 1911 roku stwierdza, że muzea obywatelskie są jeszcze w fazie dzieciństwa, i dość krytycznie ocenia stan ich zbiorów[150].

W Niemczech muzea, które będą nazywane Heimatmuseen, powstają pod innymi nazwami – Landesmuseen, Städtischemuseen – już od początku XIX wieku. We Włoszech musei civici wywodzą się często z miejskich kolekcji starożytności, istniejących w wielu miastach już w XVIII wieku, jeśli nie wcześniej[151]. Rytm zakładania tego typu instytucji w obu krajach przyśpiesza, począwszy od lat siedemdziesiątych, i to wtedy, jak się wydaje, zaczęto używać na ich określenie terminów Heimatmuseum i museo civico. Niemieckie słowo Heimat oznacza ojczyznę w sensie patria propria, małej ojczyzny, okolicy, miejscowości, prowincji, regionu. Przymiotnik civico w wyrażeniu museo civico niesie podobne znaczenie. Odnosi się do miasta, gminy, miejscowości.

Heimatmuseen są bardzo różnorodne: jedne maleńkie, inne duże; niektóre nastawione bardziej na archeologię, inne na historię, a jeszcze inne na środowisko naturalne. Lecz wszystkie interesują się przede wszystkim życiem lokalnym; jeżeli niektórzy autorzy włączają do tej kategorii takie instytucje, jak Germanische Nationalmuseum, to dlatego, że z powodów ideologicznych rozszerzają pojęcie Heimat na Niemcy, a nawet na cały obszar germański[152], nawet jeśli granicę nie zawsze jest łatwo wytyczyć. W domu Lutra w Wittenberdze mieszkała osobistość zarazem niemiecka i europejska, jeśli nie światowa. A przecież pozostawiła ona także trwały ślad w dziejach miasta; z tego powodu muzeum Lutra możemy również określić jako Heimatmuseum[153]. Jest to jednak przypadek wyjątkowy. W ogromnej większości horyzont Heimatmuseen nie wykraczał poza granice ich okręgów, chyba że przygodne dary czy legaty wprowadziły do nich obiekty pochodzące z daleka.

Musei civici są tak samo różnorodne jak Heimatmuseen – nie sposób w obu przypadkach wybrać przykładów reprezentatywnych. Aby pokazać, czym było takie muzeum, opiszemy jednak jedno z nich, Museo civico di Trento, korzystając ze znakomitej monografii Giuseppego Olmiego. Jest to przypadek tym ciekawszy, że znajduje się na granicy obszarów germańskiego i włoskiego: w Trydencie oczy zwrócone są na Innsbruck z jego Ferdinandeum (od 1823 roku), na Bassano, gdzie muzeum istnieje od roku 1840, oraz na sąsiednie Rovereto, gdzie muzeum powstaje w roku 1853. Trydent przeskakuje próg rok później, wykonując testament byłego mera, który pozostawił miastu swoją bibliotekę, swoją kolekcję medali liczącą dziesięć tysięcy sztuk oraz swoją kolekcję miejscowych starożytności: amfor, lamp, małych brązów, sprzączek etc. Muzeum jest więc początkowo skoncentrowane na historii lokalnej, co dość szybko ulegnie zmianie. Od 1808 roku szlachcice z miasta i regionu należeli do towarzystwa będącego założycielem galerii, która otrzymała w darze kolekcję minerałów i starożytności. Otwarcie miejscowej biblioteki przekonuje członków owego towarzystwa do tego, by przekazać obiekty będące w jego posiadaniu do swego Patria museo, co też nastąpiło w grudniu 1856 roku. Kilka lat później otrzyma ono pokaźną kolekcję małych przedmiotów egipskich, japońskich i chińskich, grawerowanych kamieni, porcelany, wyrobów z kości słoniowej, a potem kolekcję historii naturalnej. To muzeum, które zyskało charakter encyklopedyczny, nadal jest jednak traktowane jako przybudówka biblioteki[154].

Jego prestiż rośnie wraz z odkryciem w 1869 roku brązowej tablicy z edyktem cesarza Klaudiusza, który nadawał obywatelstwo rzymskie mieszkańcom Val di Non, jednej z głównych dolin Trentina, oraz wymieniał Trydent. Uznany za bezdyskusyjny dowód przynależności miasta i regionu do Włoch, zabytek zostaje kupiony przez magistrat mimo wysokiej ceny, aby uniknąć wywiezienia do Innsbrucku. Zbiory wzbogacają się dzięki darom i legatom o obiekty z Dalekiego Wschodu, o muszle, o ptaki i minerały z Brazylii i Erytrei oraz o rozmaite okazy etnograficzne. Toteż już w latach osiemdziesiątych muzeum przypomina barokową komnatę cudów lub kram ze starzyzną[155].

Zarówno Heimatmuseen, jak i musei civici najczęściej zakładane są przez stowarzyszenia miłośników historii lokalnej lub regionalnej bądź przez organizacje tworzone po to, by nimi zarządzać. We Włoszech, wraz z postępującym jednoczeniem kraju, lokalne towarzystwa naukowe, których część działa od bardzo dawna, czasem z przerwami, służą za podstawę deputazioni di storia patria, będących wyrazem woli nowego królestwa, by skonsolidować badania nad byłymi państwami włoskimi. Pierwsza zostaje utworzona w 1833 roku przez króla Piemontu w Turynie. Potem powstają następne, w miarę jak prowincje przechodzą pod panowanie dynastii sabaudzkiej[156]. W Niemczech, oprócz Vereine, towarzystw i stowarzyszeń, których rolę w tworzeniu muzeów sztuki lub historii naturalnej podkreśliliśmy, wiele interesuje się historią lokalną i działa w podobny sposób. To oznacza, że Heimatmuseen i musei civici rodzą się w znacznej mierze z inicjatyw obywateli, mających ukazywać zbiorowościom ich wspólną historię, historię małej ojczyzny, i że wytwarza ona między nimi szczególne więzi, odmienne i komplementarne w stosunku do tych, które łączą ich z innymi ludźmi w dużej ojczyźnie, terytorium narodu.

Dzieje muzeów lokalnych we Francji toczą się inaczej. Nie ma muzeów małej ojczyzny z tego powodu, że od czasu rewolucji oficjalna ideologia uznaje tylko jedną ojczyznę – tę wielką. Muzea należą do państwa, do departamentów lub do władz miejskich. W latach pięćdziesiątych zaczynają one powstawać w małych miastach; często jako pioniera tego ruchu wymienia się muzeum w Bagnols-sur-Cèze, otwarte w roku 1859 z inicjatywy malarza Léona Alègre’a[157]. Muzeum to uznawane jest za pierwsze z „muzeów kantonalnych”, podczas gdy ruch na rzecz tworzenia tych muzeów powstaje dopiero w kwietniu 1877 roku, z inicjatywy adwokata i delegata Towarzystwa Historycznego w Lisieux, Edmonda Groulta, który założył takie muzeum w swoim mieście w czerwcu roku poprzedniego[158]. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych we Francji i w Algierii istnieje ich około stu[159]; wydaje się, że później ich liczba się nie zwiększyła. Nic dziwnego. Już sama ich nazwa odnosi się do podziału czysto administracyjnego, co pozbawia je jakiejkolwiek zdolności budzenia emocji, nawet jeśli Groult zauważa na końcu swego listu do delegatów towarzystw naukowych: „Muzea kantonalne będą miały poza tym tę zaletę, przez swój wymiar historyczny, że będą nam przypominać o naszych przodkach; czynić nas mniej skłonnymi do popełniania zgubnych błędów, w jakich niektórzy z nich się pogrążyli; wreszcie napełniać nas wszystkich owymi uczuciami braterskiej harmonii, bardziej niezbędnymi niż kiedykolwiek dla podniesienia naszej drogiej Francji”.

Nie bardzo widać, jak można było osiągnąć taki efekt, tym bardziej że – w odróżnieniu od Heimatmuseen i musei civici, których różnorodność jest na miarę zainteresowań ich twórców – muzea kantonalne wychodzą spod jednej sztancy. Każde musi obejmować cztery działy – artystyczny, rolniczo-przemysłowy, naukowy i historyczny – przy czym podkreśla się ich charakter utylitarny: „rozwijanie zmysłu obserwacyjnego wśród dzieci ze szkół”, rozbudzanie zainteresowań zawodowych, zwiększanie bogactw naukowych i pomnażanie bogactw materialnych kraju. Krótko mówiąc, nie chodzi o pobudzanie inicjatyw oddolnych, lecz o dosłowne wykonywanie programu podyktowanego odgórnie[160]. Nic z tego oczywiście nie wychodzi i muzea kantonalne, po krótkim okresie istnienia, znikają lub stają się tym, czym są ich odpowiedniki niemieckie i włoskie, ignorowane przez Groulta, który wymienia jedynie Belgię, Wielką Brytanię i Stany Zjednoczone.

W ostatnich dekadach XIX stulecia nie tylko rośnie liczba muzeów lokalnych, lecz dokonują się w nich również zmiany pod wpływem zarówno historii, jak i nauki. Niemal wszystkie przechodzą przez stadium, w którym w źle przystosowanych lub za ciasnych wnętrzach piętrzą się w kompletnym bezładzie dziwaczne kolekcje tworzone z przypadkowych darów i legatów obywateli, przyjmowanych przez władze miejskie lub stowarzyszenia. Dlatego też nazywa się je rupieciarniami i gabinetami osobliwości, nadając temu określeniu sens pejoratywny. Dzieje Patrio museo w Trydencie są pod tym względem całkowicie typowe.

Począwszy od lat osiemdziesiątych, ich dostosowywanie do norm wypracowanych przez profesjonalistów i stosowanych w instytucjach uznawanych za wzorcowe jest nierozłącznie związane, z jednej strony, z przydzielaniem nowych lokali lub adaptacją dawnych, z drugiej zaś – z zatrudnianiem nowych kierowników zajmujących się etatowo zarządzaniem i konserwacją. Nie zawsze będąc zawodowymi muzealnikami, są już ukształtowani w nowym, scjentystycznym klimacie, a podczas studiów lub podróży zwiedzali muzea odnowione zgodnie z duchem czasu. Wprowadzane przez nich innowacje czasami z trudem zyskują akceptację publiczności i wiele muzeów lokalnych pozostawało w mniej lub bardziej pierwotnym stanie aż do połowy XX wieku. Ale tendencja równania do wielkich muzeów jest widoczna wszędzie.

Muzea lokalne rodzą się przede wszystkim w średnich i małych miastach. Nie są skoncentrowane na historii, choć zajmuje w nich ona niepoślednie miejsce. Lecz poczynając od lat siedemdziesiątych, w dwóch stolicach – Paryżu i Berlinie – za którymi podąża wiele dużych miast niemieckich, tworzy się muzea poświęcone wprost ich historii. Nic podobnego nie dzieje się wówczas we Włoszech, w Hiszpanii czy we francuskich miastach na prowincji. Muzea te są nierozłącznie związane z przeobrażeniami, jakie przeszły lub przechodzą miasta, w których je założono. Dotyczy to w szczególności naszych dwóch stolic. W Rzymie Muzeum Miasta zostanie otwarte 21 kwietnia 1930 roku, w szczytowym momencie modernizacji mussoliniańskiej[161].

Między rokiem 1853 a 1870 Paryż przeżywa najbardziej radykalne zmiany w swoich dziejach. Zasadniczo jeszcze średniowieczny na początku tego okresu, staje się u jego końca „stolicą XIX wieku” (Walter Benjamin). Odświeżony w otoczeniu barona Haussmanna, prefekta departamentu Sekwany i sprawcy tych przeobrażeń, stary projekt muzeum miejskiego poświęconego historii Paryża jest w trakcie realizacji – władze miejskie kupują w 1866 roku zabytek architektury renesansowej, Hôtel Carnavalet, aby urządzić w nim bibliotekę i muzeum – kiedy upadek Drugiego Cesarstwa nagle ją wstrzymuje. Eksponaty i książki w znacznej części spłonęły w pożarze Ratusza podczas Komuny Paryskiej; pierwsi inicjatorzy muzeum zostają odsunięci. Nowa ekipa, na której czele stoi Jules Cousin, bibliotekarz, który podarował miastu osobisty zbiór sześciu tysięcy woluminów i dziesięciu tysięcy rycin, otwiera je 15 lutego 1880 roku. Pierwsze kolekcje są przede wszystkim archeologiczne, udało się bowiem je uratować. Ale pokaźnej wielkości donacja zmienia ich charakter, czyniąc z Musée Carnavalet „najważniejsze konserwatorium historii rewolucji francuskiej”[162]. Pozostaje ono jednak muzeum historii Paryża, która zaczyna się od „epoki kamienia” i dochodzi, poprzez okres galloromański, aż do połowy XIX wieku[163]. I pozostało ono w Hôtel Carnavalet, który Biblioteka Historyczna Miasta Paryża opuściła, przenosząc się do innego pałacu.

Märkische Museum w Berlinie powstaje, podobnie jak Carnavalet, w mieście przechodzącym gruntowne przeobrażenie. Z miasta średniej wielkości staje się ono metropolią; ze stolicy Prus – stolicą Rzeszy. Stąd zamysł ocalenia ginących pamiątek przeszłości, który propaguje Verein für die Geschichte Berlins (Stowarzyszenie na rzecz Historii Berlina, 1865), kierowane przez Ernsta Friedla, miejskiego radnego i kolekcjonera, pasjonującego się dziejami swego miasta, który znajduje silne oparcie w osobie Rudolfa Virchowa, uczonego światowej sławy, z którym się jeszcze spotkamy. Muzeum zostaje otwarte 9 października 1874 roku w rotundzie Ratusza, obok biura Friedla. Pięć lat później przeprowadza się ono do pałacu, w którym zajmuje dziewięć sal, w oczekiwaniu na inaugurację, 3 czerwca 1908 roku, budynku wzniesionego specjalnie dla niego. W stolicy zdominowanej przez dwór cesarski jest to muzeum mieszczańskie – a nawet, według Bodego, drobnomieszczańskie – z kolekcjami zasilanymi, podobnie jak te z Carnavalet, donacjami mieszkańców[164].

London Museum podąża odmienną drogą. Będąc muzeum dworskim, utworzonym z inicjatywy dwóch osób z wysokich sfer, z których jedna marzyła o czymś w rodzaju Carnavalet, korzysta ono z pomocy rodziny królewskiej, kształtując swoje pierwsze kolekcje i korzystając z tymczasowego schronienia w pałacu królewskim w Kensington, po czym 23 marca 1914 roku otwiera dla publiczności Lancaster House, wynajęty w tym celu przez pewnego milionera. Przyjmuje tylko obiekty odkryte lub wytworzone w Londynie od starożytności do współczesności, które jako jedyne mają prawo ilustrować dzieje miasta. To różni je od jego poprzednika, otwartego w roku 1875 w Ratuszu, po długich, trwających pół wieku, przygotowaniach, gdzie zgromadzone były wyłącznie starożytności brytoromańskie. Fuzja obu tych instytucji zakończy się dopiero po II wojnie światowej i da początek takiemu Museum of London, jakie istnieje po dziś dzień[165].

Księga szósta

[1] Ogólny ogląd pod koniec naszego okresu zob. w hasłach: „Museum of Art” i „Museum of Science”, Encyclopædia Britannica, ed. 11, Vol. XIX, Cambridge 1911, s. 61–64 i 65–69; do „not less than 2000 scientific museums” (s. 66) należy dodać muzea sztuki oraz bardzo liczne muzea lokalne. Rosja reprezentowana jest tam tylko paroma przykładami, a Europa Środkowa w znaczeniu, jakie dziś nadajemy temu określeniu, nie pojawia się w ogóle.

[2] „The later 19th century was remarkable for the development of museums both in Great Britain and abroad” – pierwsze zdanie hasła z Britanniki przytoczonego w poprzednim przypisie. Jeśli chodzi o przykłady: K. Pomian, Musées français, musées européen, [w:] Ch. Georgel (dir.), La Jeunesse des musées. Les musées de France au XIXe siècle (katalog wystawy), Paris 1994, s. 351–364, tu 356–357.

[3] Nie sposób nie wspomnieć w tym miejscu tiary Sajtafernesa, nabytej przez Luwr w 1896 roku i zdemaskowanej jako falsyfikat w roku 1903. „Figuruje ona wciąż jako sztandarowy przykład fałszerstwa, umieszczana na czele falsyfikatów zakupionych przez muzea, jak gdyby była obiektem symbolizującym niepowodzenie w ich funkcjonowaniu” (A. Pasquier, La tiare de Saïtapharnès: histoire d’un achat malheureux, [w:] Ch. Georgel (dir.), La Jeunesse des musées, s. 300–311, tu 301).

[4] C. Chevillot, Liste des musées construits au XIXe siècle (classement chronologique), [w:] Ch. Georgel (dir.), La Jeunesse des musées, s. 136–137.

[5] Obliczone na podstawie: Rapport de la Commission chargée d’étudier toutes les questions relatives aux Musées de Province et à la conservation de leurs richesses artistiques présenté au nom de la Commission par Henry Lapauze, le 25 octobre 1907, Paris 1908. Lista muzeów prowincjonalnych (s. 28–30) zawiera ich 307, do czego dochodzi 49 muzeów zapomnianych, wymienionych w ówczesnej odręcznej notatce dołączonej do egzemplarza z Bibliothèque numérique de l’Institut national d’histoire de l’art, Inha, online.

[6] M. Clerc, Compte-rendu de l’Annuaire des Musées scientifiques et archéologiques des départements publié par le ministère de l’Instruction publique, Leroux, Paris 1900, „Revue des études anciennes” 1900, nº 2–4, online, s. 405–406.

[7] E. Miller, That Noble Cabinet. A History of the British Museum, Athens (Ohio) 1974, s. 256 (na temat wydłużenia godzin otwarcia) oraz przypis 2 na s. 257 (na temat fiaska z 1856 roku, zwycięstwa ewangelików i sabatarian).

[8] Zob. https://hansard.parliament.uk/lords/1885-03-20/debates/c1b0a61-a4b1-41b8-9006fdfa46777734/OpeningOfMuseumsOnSundays%E2%80%94TheNaturalHistoryMuseum-SouthKensington; oraz J. Wigley, The Rise and Fall of the Victorian Sunday, Manchester 1980, zwłaszcza s. 142 i n.

[9] E. Miller, That Noble Cabinet, s. 257; oraz E.T. Cook, A Popular Handbook to the National Gallery, London 1897, tylna strona okładki: „But the Sunday opening is to the present stated to be experimental only”.

[10] H. Lapauze, Le droit d’entrée dans les musées, „Revue des Deux Mondes”, 72e année, 5e période, t. 7, 1902, s. 693–708.

[11] Liczenie przeprowadzone w Luwrze między 27 października i 1 grudnia 1892 roku wykazuje 79 520 wejść w listopadzie, stąd w skali roku minimum wynosi 950 000; można założyć, że w sezonie turystycznym frekwencja była większa niż w listopadzie. J. Galard, La fréquentation du Louvre au fil du temps ou l’histoire d’un succès populaire, [w:] Y. Lintz (dir.), Histoire du Louvre, vol. III: Dictionnaire historique et culturel, Paris 2016, s. 247–251, tu 247. Lapauze w cytowanym wcześniej artykule (s. 23, przypis 2 nadbitki) podaje 94 326 wejść w listopadzie 1892 roku, co podniosłoby wynik roczny do ponad miliona stu tysięcy. Można zatem przyjąć milion jako rząd wielkości.

[12] Na temat British Museum: E. Miller, That Noble Cabinet, s. 257.

[13] D. Poulot, Le musée et ses visiteurs, [w:] Ch. Georgel (dir.), La Jeunesse des musées, s. 332–350.

[14] P. de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, Paris 1883–1889, część druga, s. 86 i n.; É. Michel, Musées et catalogues, „Gazette des Beaux-Arts” 1895, s. 337–341; zob. też F. Villot, Dictionnaire critique des historiens de l’art, Inha, online.

[15] Zob. École nationale des chartes, Histoire w Wikipedii; a także https://omeka.univ-paris1.fr/iaa.

[16] Zob. https://courtauld.ac.uk/about/history.

[17] E. Bonython, A. Burton, The Great Exhibitor. The life and work of Henry Cole, London 2003, s. 26 i n. (związki z Millem), 37 i n. (agitator), 79 i n. (designer i autor).

[18] H. Hobhouse, Prince Albert. His life and work, London 1983, s. 90 i n.

[19] E. Bonython, A. Burton, The Great Exhibitor, s. 100–101.

[20] Ibidem, s. 115 i n.; H. Hobhouse, Prince Albert, s. 90 i n.; J.A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851. The Nation on display, New Haven – London 1999, s. 14 i n., zwłaszcza 22.

[21] A. Burton, Vision and Accident. The story of the Victoria and Albert Museum, London 1999, s. 9 i n.

[22] J.A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851, s. 10–11.

[23] Ibidem, s. 108 i n., zwłaszcza 113–114.

[24] H. Cole, On the international results of the Exhibition of 1851 (odczyt wygłoszony 1 grudnia 1852 roku), [w:] Fifty Years of Public Works of Sir Henry Cole…, Vol. II, London 1884, s. 233–256, tu 251.

[25] E. Bonython, A. Burton, The Great Exhibitor, s. 118–119, 140.

[26] Ibidem, s. 145–146; H. Hobhouse, Prince Albert, s. 110 i n.

[27] A. Burton, Vision and Accident, s. 41 i n.

[28] H.F. Mallgrave, Gottfried Semper: Architect of the Nineteenth Century, New Haven – London 1996, s. 279–281 (Sèvres).

[29] A. Burton, Vision and Accident, s. 36.

[30] Zob. cztery artykuły Clive’a Wainwrighta w: Ch. Gere and C. Sargentson (eds.), The Making of South Kensington Museum. Curators, dealers and collectors at home and abroad, „J.H.Coll.” 14/1, 2002, s. 3–78.

[31] A. Burton, Vision and Accident, s. 57 i n.; H. Davies, John Charles Robinson’s work at the South Kensington Museum. Part I: The creation of the collection of Italian Renaissance objects at the Museum of Ornamental Art and the South Kensington Museum, 1853–1862, „J.H.Coll.” 11/1, 1998, s. 169–188; Part II. From 1863 to 1867: consolidation and conflict, „J.H.Coll.” 10/2, 1999, s. 95–115.

[32] A. Burton, Vision and Accident, s. 38–39.

[33] J. Physick, The Victoria and Albert Museum. The history of its building, London 1982, s. 19 i n.

[34] A. Burton, Vision and Accident, s. 44 i n.

[35] E. Bonython, A. Burton, The Great Exhibitor, s. 177–178.

[36] A. Burton, Vision and Accident, s. 54, il. 3.11.

[37] Ibidem, s. 76–77.

[38] M. Vachon, Rapport sur les musées et les écoles d’art industriel en Angleterre, Paris 1890, s. 117–118.

[39] E. Bonython, A. Burton, The Great Exhibitor, s. 179.

[40] A. Burton, Vision and Accident, s. 74, il. 8.5, s. 121–122.

[41] Ibidem, s. 106–107, 121.

[42] Ibidem, s. 97 i n.

[43] Ibidem, s. 57 i n.; M. Baker, Bode and the Museum Display: The Arrangement of Kaiser-Friedrich Museum and the South Kensington Response, „Jahrbuch der Berliner Museen”, Bd. 38: Beiheft „Kennerschaft”. Kolloquium zum 150sten Geburtstag von Wilhelm von Bode (1996), online, s. 143–153.

[44] Ukazywał się on od marca 1849 do lutego 1852 roku. E. Bonython, A. Burton, The Great Exhibitor, s. 111 i n.; H.F. Mallgrave, Gottfried Semper, s. 194 i n., a na temat analiz wystawy s. 200 i n.

[45] L. de Laborde, De l’union des arts et de l’industrie, Paris 1859. Na temat autora zob. notkę: G. Bresc-Bautier, Dictionnaire critique des historiens de l’art, Inha, 2010, http://www.inha.fr/spip.php?article2384; a na temat raportu i jego skutków: S. Laurent, Les Arts appliqués en France. Genèse d’un enseignement, Paris 1999, s. 51 i n.

[46] G. Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst: Vorschläge zur Anregung nationalen Kunstgefühles bei dem Schlüsse der Londoner Industrie-Ausstellung, Brunswick 1852.

[47] H.F. Mallgrave, Gottfried Semper, s. 208 i n.

[48] Ibidem, s. 206 i 208.

[49] G. Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst und andere Schriften über Architektur, Kunsthandwerk und Kunstunterricht, ed. H.M. Wingler, Mainz–Berlin 1966. Dziełko z 1852 roku znajduje się w tym wydaniu na s. 27–71, cytaty na s. 63 i 65.

[50] Ibidem, s. 47, 59 i n., 62.

[51] H.F. Mallgrave, Gottfried Semper, s. 208, z odwołaniem do listu Sempera do jego wydawcy. Lecz czy nie był to wybieg podyktowany ostrożnością?

[52] G. Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik: Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, München 1860 i 1863; H.F. Mallgrave, Gottfried Semper, s. 309.

[53] A. Burton, Vision and Accident, s. 109.

[54] B. Mundt, Die deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert, München 1974, s. 25 i n.

[55] E. Lachnit, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und der Kunst ihrer Zeit. Zum Verhältnis von Methode und Forschungsgegenstand am Beginn der Moderne, Wien–Köln–Weimar 2005, s. 15.

[56] R. Franz, Das System Gottfried Sempers. Reform des Kunstgewerbes und Grundlagen für ein Museum für Kunst und Industrie in ihren Auswirkungen auf das Österreichische Museum, [w:] P. Noever (Hrsg.), Kunst und Industrie. Die Anfange des Museums für angewandte Kunst in Wien (katalog wystawy w MAK), Wien 2000, s. 41–51, tu 45.

[57] K. Pokorny-Nagel, Zur Gründungsgeschichte des k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, [w:] P. Noever (Hrsg.), Kunst und Industrie, s. 52–89, tu zwłaszcza 57 i n., 62 i n. Na temat Falkego notka w Dictionary of Art Historians, https://arthistorians.info/falkej/.

[58] T. Pirsig-Marshall, London–Wien. Einfluss und Wirkung der englischen Idee. Das Vorbild South Kensington Museum, [w:] P. Noever (Hrsg.), Kunst und Industrie, s. 30–40.

[59] G. Semper, The Ideal Museum. Practical Art in Metals and Hard Materials, Vienna 2007. Na temat czytelników: R. Franz, Das System Gottfried Sempers, [w:] P. Noever (Hrsg.), Kunst und Industrie, s. 50 i n.

[60] Ibidem, s. 48–49.

[61] C. Schorske, Vienne fin de siècle. Politique et culture (1961), trad. Y. Thoraval, Paris 1983.

[62] E. Lachnit, Die Wiener Schule, s. 21; oraz H. Egger, Die Anfange des k.k. Österreichisches Museums für Kunst und Industrie und der Wiener Schule der Kunstgeschichte, [w:] P. Noever (Hrsg.), Kunst und Industrie, s. 271–283.

[63] B. Mundt, Die deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert, s. 40–41.

[64] Ibidem, s. 42.

[65] Idem, 125 Jahre Kunstgewerbemuseum. Konzepten, Bauten und Menschen für eine Sammlung, „Jahrbuch der Berliner Museen” 1992, Nr. 34, s. 173–184, tu 173.

[66] Na temat biografii Lessinga zob. notkę Konrada Feilchenfeldta w Die Neue Deutsche Biographie, Bd. 14, s. 350–351.

[67] B. Mundt, 125 Jahre…, s. 174–175.

[68] Führer durch die Sammlung des Kunstgewerbe-Museums, Berlin 1907, online.

[69] M. Grisko, Der Kaiser und sein Generaldirektor, [w:] C. Wedel (Hrsg.), Das Pergamonmuseum. Menschen, Mythen, Meisterwerke, Berlin 2003, s. 25–29.

[70] Zob. autobiografię Wilhelma von Bode, Mein Leben, Hrsg. T.W. Gaehtgens und B. Paul, Berlin 1997, ze wstępem T.W. Gaehtgensa, Bd. I, s. VII i n.; oraz komentarze B. Paul et al. w tomie II; a także: M. Ohlsen, Wilhelm von Bode zwischen Kaisermacht und Kunsttempel. Biographie (1995), Berlin 2007; F. Küntzel und B. Götze, Verzeichnis des schriftlichen Nachlasses Wilhelm von Bode, Berlin 1995.

[71] B. Mundt, 125 Jahren…, s. 175–176 oraz 178 i n.

[72] O tym wszystkim: B. Mundt, Die deutschen Kunstgewerbemuseen im 19. Jahrhundert, s. 238 i n.

[73] Ibidem, s. 39 i n., 48, 238 i n.

[74] P. Weiner, Museum of Applied Arts, [w:] Museums in Budapest, Budapest 1989, s. 42 i n.

[75] F. Pawęski, Polskie muzealnictwo przyrodnicze, Poznań 1970, s. 49–50.

[76] Zob. http://www.mdc.hr/muo/eng/povijest.html.

[77] Zprávy Zemského statistického úřadu Královstvἱ Českého, vol. XIV, t. 1, Praha 1910, s. XVII–XIX i 3, tablica I. Zob. też przypis 46, s. 748.

[78] A. Burton, Vision and Accident, s. 113.

[79] M. Bolaños, Historia de los museos en España, Gijón 1997, s. 264 i n.

[80] M. Amari, I musei delle aziende. La cultura della tecnica tra arte e storia, Milano 1997, s. 28 i n.

[81] A. Burton, Vision and Accident, s. 113.

[82] Ch.R. Richards, Industrial Art and the Museum, New York 1927, s. 86–87. Zob. https://designmuseum.dk/en/om-museet-2/historien-arkitekturen.

[83] Rosijskaja Muziejnaja Encikłopedija, t. II, Moskowa 2001, s. 302–303 oraz 344–345; F. Powęski, Polskie muzealnictwo przyrodnicze, s. 45; E. Kiriczenko, Istorizm myszlenia i tip muziejnego zdania w russkoj architekturie serediny i wtoroj połowiny XIX wieka, [w:] Wzaimoswiaz iskusstw w chudożestwiennom razwitji Rossiji wtoroj połowiny XIX wieka, Moskowa 1982, s. 119–120.

[84] Ch.R. Richards, Industrial Art and the Museum, s. 82–84 oraz 88–91.

[85] A. Desvallées, Musées scientifiques, musées techniques, musées industriels. L’exemple français: problématique, créations, déviations, [w:] B. Schroeder-Gudehus (dir.), La Société industrielle et ses musées: demande sociale et choix politiques 1890–1990, Paris 1992, s. 97–115.

[86] M. Passini, „Vachon, Marius”, [w:] Dictionnaire critique des historiens d’art, na stronie Inha.

[87] M. Vachon, Les Industries d’art. Les écoles et les musées d’art industriel en France (Départements), Nancy 1897, s. 439–440. Vachon odwiedził Lyon, Saint-Étienne, Marsylię, Tuluzę, Bordeaux, Angers, Nantes, Quimper, Rouen, Saint-Quentin, Lille, Nancy.

[88] P. Mérimée, Les beaux-arts en Angleterre, „La Revue des Deux-Mondes”, septembre–octobre 1857, s. 866–880, tu 880.

[89] Musée des Arts décoratifs. Statuts, Paris 1877; Musée des Arts décoratifs. Projet d’organisation et de classification du Musée, Paris 1877, s. 11; Y. Brunhammer, Le Beau dans l’Utile: un musée pour les arts décoratifs, Paris 1992.

[90] B. Morris, Inspiration for Design. The Influence of the Victoria and Albert Museum, London 1986, s. 75 i n.

[91] A. Burton, Vision and Accident, s. 127.

[92] Zob. cytat z recenzji Seven Lamps of Architecture Ruskina, opublikowanej przez Cole’a w październiku 1849 roku. E. Bonython, A. Burton, The Great Exhibitor, s. 114.

[93] J.E. Auerbach, The Great Exhibition of 1851, s. 207; A. Burton, Vision and Accident, s. 84, 156.

[94] A. Burton, Vision and Accident, s. 128; B. Morris, Inspiration for Design, s. 83 i n., 94 i n.; E.P. Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, London 1977, s. 96, 102–103.

[95] D.L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. Politics, Psychology, and Style, Berkeley – Los Angeles – London 1989, s. 24 i n., 61 i n., 209, 220 i n.

[96] B. Morris, Inspiration for Design, s. 170; F. Loyer, L’École de Nancy, [w:] idem (dir.), L’École de Nancy 1889–1909. Art nouveau et industries d’art (katalog wystawy), Nancy–Paris 1999, s. 17–27, tu 22.

[97] P. Vergo, La Wiener Werkstätte, 1903–1913. Le paradis terrestre et le chemin de la ruine, [w:] J. Clair (dir.), Vienne 1880–1938. L’Apocalypse joyeuse (katalog wystawy), Paris 1986, s. 274–283.

[98] H.F. Mallgrave, Gottfried Semper, s. 208 i n.

[99] M. Schapiro, La notion de style, [w:] idem, Style, artiste et société, trad. D. Arasse, Paris 1982, s. 35–85.

[100] M. Rassem, Nachwort, [w:] A. Riegl, Volkskunst. Hausfleiss und Hausindustrie (1894), Mittenwald 1978, s. 83–87.

[101] Na temat tej książki: J.E. Bellers, Der junge Adolf Bastian, 1826 bis 1860, Frankfurt am Main 2014, rozdz. V.

[102] J. von Schlosser, Histoire du portrait en cire, trad. É. Pommier, Paris 2006, s. 161 i n. oraz przypis 1, s. 166, z cytatem z Nietzschego.

[103] „Tussaud, Marie, Madame Tussaud”, [w:] Dictionary of National Biography, Vol. LVII, s. 378–379; C. Gracian, Le Musée Grévin (praca dyplomowa z École du Louvre), Paris 1997.

[104] M.-L. von Plessen (Hrsg.), Sehnsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts (katalog wystawy), Basel–Frankfurt 1993, zwłaszcza artykuł: F. Robichon, Die Illusion eines Jahrdunderts – Panoramen in Frankreich, s. 52–63, przykłady s. 59, przyp. 12.

[105] Zob. K. Pomian, Sur l’histoire, Paris 1999, s. 345 i n.

[106] C.Ch. Casati, Notice sur le château de Rosenborg au Danemark concluant à la création d’un musée historique de France, Paris 1879, s. 2, przyp. 1.

[107] E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Paris 1854–1868. Tutaj hasła „Restauration” i „Sculpture”, t. VIII, s. 21–22 i 118, oraz hasło „Tombeau”, t. IX, s. 35.

[108] O. Lauffer, Das historische Museum. Sein Wesen und Wirken und sein Unterschied von den Kunst- und Kunstgewerbe-Museen, „Museumskunde” 1907, Nr. 3, s. 1–247. Otto Lauffer był dyrektorem Muzeum Historycznego najpierw we Frankfurcie nad Menem, a następnie w Hamburgu.

[109] H. Barbet de Jouy, Notice des antiquités, objets du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps Modernes composant le Musée des Souverains, 2e éd., Paris 1868, s. V–VII.

[110] C. Granger, L’Empereur et les Arts. La liste civile de Napoléon III, Paris 2005, s. 305 i n., data na s. 332.

[111] Ibidem, s. 334; oraz, na temat wymienionych przedmiotów, H. Barbet de Jouy, Notice…, nr 216–217, 220–222, 360–362, 393–399 oraz 404–407.

[112] C. Granger, L’Empereur et les Arts, s. 332.

[113] Ibidem, s. 312 i n., 318.

[114] Ibidem, s. 308.

[115] Ibidem, s. 307.

[116] Na przykład list Marii Antoniny do siostry. H. Barbet de Jouy, Notice…, nr 165.

[117] Przytaczam tu swoje obliczenia opublikowane w Le musée face à l’histoire, [w:] B. Saule (dir.), Histoire au musée. Actes du colloque, Versailles, 10–12 décembre 1998, Arles 2004, s. 99–126.

[118] H. Barbet de Jouy, Notice…, s. XIV.

[119] C. Granger, L’Empereur et les Arts, s. 324–325, 331.

[120] H. Glaser, „…ein Bayerisch historisches Museum in weitesten Sinne des Wortes…, [w:] M.-L. von Plessen (Hrsg.), Die Nation und ihre Museen, Frankfurt am Main – New York 1992, s. 182–190.

[121] Zob. https://www.bayerisches-nationalmuseum.de/index.php?id=355&l=676.

[122] Zob. https://www.bayerisches-nationalmuseum.de/index.php?id=355&L=1%2Bmobilya%27.

[123] T. Kemper, Schloss Monbijou. Von der königlichen Residenz zum Hohenzollern-Museum, Berlin 2005, s. 86, 92–93, 96–97.

[124] Podążam tutaj za Evą Giloi Bremner, „Ich kaufe mir den Kaiser!” Royal Relics and the Culture of Display in Nineteenth-Century Prussia, „GHI Bulletin”, 30, 2002, s. 87–97.

[125] T. Kemper, Schloss Monbijou, s. 99 i n., 128 i n., 134 i n., 139.

[126] Zob. Heeresgeschichtliches Museum w Wikipedii; oraz L. Popelka, Herresgeschichtliches Museum Wien, Graz 1988.

[127] H. Müller (Hrsg.), Das Berliner Zeughaus. Vom Arsenal zum Museum, Berlin 1994, s. 127 i n., 132.

[128] C. Sanz-Pastor y F. de Piérola, Museos y colecciones de España, Madrid 1990, s. 392–393.

[129] Enciclopedia Italiana, t. IV, 1929, hasło „Armi”, s. 508.

[130] Zob. Museo Storico degli Bersaglieri w Wikipedii oraz stronę internetową muzeum.

[131] M. Guetta, Dal Museo del Risorgimento al Museo della Pace. Proposta per una museologia storico-militare, Firenze 2007, s. 35, 39 oraz 63, przyp. 54.

[132] La Grande Encyclopédie, t. 24, hasło „Musée”, s. 593; C. Mouillard, La Galerie Ethnographique: une collection oubliée, „Revue de la Société du Musée de l’Armée” 2008, nº 135, s. 23–33.

[133] H. Müller (Hrsg.), Das Berliner Zeughaus, s. 134.

[134] Ch. de Gastines, 1889–1897: Création du musée de l’Armée par deux peintres et deux généraux, htttp://pagesperso-orange.fr/cdg%20/CDG15082009.html.

[135] Zob. https://royalartillerymuseum.com/about-the-royal-artillery-museum/museum-history; oraz Royal Armouries Museum (Leeds) i Imperial War Museum (Londyn) w Wikipedii.

[136] M. Ozouf, Le Panthéon. L’École normale des morts, [w:] P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, t. I: La République, Paris 1984, s. 139–166.

[137] Zob. https://www.npg.org.uk/about/our-story.

[138] C. Ricci, Il sepolcro e le ossa di Dante, Ravenna 1977.

[139] Zob. http://www.westminster-abbey.org/our-history/people; oraz https://www.westminster--abbey.org/history/explore-our-history/poets-corner.

[140] Ch. Saumarez Smith, The National Portrait Gallery, London 1997, Introduction, s. 11–13 oraz, na temat wspomnianego portretu, s. 50.

[141] Zob. http://www.shakespeare.org.uk/about-us/our-story-present/our-story-past.html.

[142] Zob. http://www.casabuonarroti.it/sale/ottocent.htm.

[143] W. Holler, D. Höhnl (Hrsg.), Goethe zieht Kreise. 125 Jahre Goethe-Nationalmuseum (1885–2010) und 100 Jahre Vereinigung der Freunde (1910–2010), Weimar 2010, s. 5 (cytat), 12 (data).

[144] A. Eckhardt, The / Das / La Beethoven Haus Bonn, Bonn 2008, s. 7.

[145] Zob. https://www.maisonsvictorhugo.paris.fr/paris/musee/histoire-du-musee.

[146] J.-C. Bonnet, Naissance du Panthéon: essai sur le culte des grands hommes, Paris 1998.

[147] Zob. https://www.npg.org.uk/about/our-story.

[148] Cases argued and determined relative to the poor laws […] commencing with Michaelmas term. 8 Victoriae. Reported principally by Philip Bockett Barlow […] forming part of vol. XIV of the new series […] of the Law Journal reports, London 1845, online, s. 217.

[149] G. Lewis, Museums in Britain: A Historical Survey. Prepared for Manual of Curatorship (Butterworth and Museums Association), ed. 2, 1992, online, b.p.

[150] „Civic museums must still be considered to be in their infancy” (hasło „Museum of Art”, [w:] Encyclopædia Britannica, ed. 11, Vol. XIX, Cambridge 1911, s. 60–64, tu 62.

[151] M. Desiterre, Dal Gabinetto di antichità patrie al Museo di storia patria (1862–1886): studio archivistico delle origine e formazione di un museo pilota dell’Ottocento, Reggio Emilia 1985.

[152] Na przykład W. Pessler, Das Heimat-Museum im deutscher Sprachgebiet als Spiegel deutscher Kultur, München 1927. Ta użyteczna książka, która podaje listę Heimatmuseen, a w przypadku niektórych datę założenia, jest publikacją Werkbund für Deutsche Volkstum- und Rassenforschung (Związku do Badań nad Niemiecką Etnicznością i Rasą), co określa jej orientację ideologiczną.

[153] S. Laube, Das Lutherhaus Wittenberg. Eine Museumsgeschichte, Leipzig 2003, zwłaszcza s. 129 i n. Dziękuję autorowi za podarowanie mi tej książki.

[154] G. Olmi, Uno „strano bazar” di memorie patrie. Il Museo civico di Trento dalla fondazione alla prima guerra mondiale, Trento 2002, s. 16, 25 i n., 33, 36, 39.

[155] Ibidem, s. 47 i n., 55, 63 i n., 71–73.

[156] A. Pannella, Deputazione di storia patria, [w:] Enciclopedia Italiana (1931), online.

[157] A. Rossignol, Léon Alègre et la fondation du premier musée cantonal de France à Bagnols--sur-Cèze (praca magisterska napisana pod kierunkiem Annie-France Laurens), Université Montpellier III-Paul Valéry, UFR-III Histoire de l’art et archéologie, 1998; eadem, Léon Alègre (1813–1884), un humaniste à Bagnols-sur-Cèze (katalog wystawy), Bagnols-sur-Cèze 1999.

[158] E. Groult, Institution des musées cantonaux. Lettre à Messieurs les Délégués des Sociétés savantes à la Sorbonne, Paris 1877, online; oraz https://www.bmlisieux.com/normandie/musees.htm.

[159] La Grande Encyclopédie, t. 24, s. 594.

[160] Dlatego też Edmond Groult poczuł się w obowiązku wyjaśnić „najważniejsze różnice między muzeami kantonalnymi i muzeami szkolnymi” (Les Principales Différences entre les musées cantonaux et les musées scolaires, Caen 1886).

[161] Zob. http://www.museodiroma.it/fr/il_museo/storia_del_museo.

[162] T. Sarment, Jules Cousin et la création du musée Carnavalet, [w:] Ch. Georgel (dir.), Choisir Paris: les grandes donations aux musées de la ville de Paris, Paris 2015.

[163] Livret distribué gratuitement aux visiteurs. Notice sommaire des monuments et des objets divers relatifs à l’histoire de Paris et de la Révolution française exposés au Musée Carnavalet suivant l’ordre des salles parcourues par les visiteurs [Książeczka rozdawana bezpłatnie zwiedzającym. Zwięzły wykaz zabytków i rozmaitych obiektów związanych z historią Paryża i rewolucji francuskiej, eksponowanych w Muzeum Carnavalet według porządku sal przemierzanych przez zwiedzających], 17e éd., juin 1888, online na portalu Gallica.

[164] M. Engel, Kulturhistorisches Museum kontra Rumpelkammer. Das Märkische Provinzialmuseum zu Berlin, [w:] A. Joachimides, S. Kuhrau, V. Vahrson und N. Bernau, Museuminszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830–1990, Dresden–Basel 1995, s. 122–141, opinia Bodego s. 129; K. Winkler, „Das markenteste Gefühl sei das der Bescheidenheit”. Zur Erstpräsentation des Märkischen Museums im Jahr 1908, oraz E. Kirsch, „Rumpelkammer” oder „Forbildungs-Anstalt”? Das Märkische Provinzial-Museum von seiner Gründung bis zur Errichtung des Neubaus am Köllnischen Park, [w:] K. Winkler (Hrsg.), Gefühlte Geschichte – 100 Jahre Märkisches Museum, Berlin 2008, s. 11–22 i 89–99.

[165] S.P.T. Aylett, The Museum of London 1976–2007. Reimagining Metropolitan Narratives in Postcolonial London (praca doktorska), The Open University, 2020, online, s. 64 i n., 71, 78 i n., 85 i n.