Fragment

Księga czwarta. Okres francuski: 1789–1815

12. Narodziny Muséum Français, wzorca muzeum rewolucyjnego

13. Luwr i Wersal. Muzeum arcydzieł „wyzwolonych” i „pomnik chwały narodowej”

14. Muzeum Napoleona: „pomnik nad pomnikami”, który zrodził się i umarł z powodu wojny

15. Muséum. Od gabinetu historii naturalnej do laboratorium nauk o życiu i ziemi

16. Nauki w służbie użyteczności: Konserwatorium Sztuk i Rzemiosł, Gabinet Anatomii, Muzeum Artylerii

17. Muzeum Zabytków Francuskich: historyczne, artystyczne, narodowe

18. Francuska polityka muzealna: naród i Europa

19. Dziedzictwo rewolucji i cesarstwa. Redystrybucja dzieł sztuki i nowy status muzeum

Księga piąta. Muzea i narody: 1815–1850

20. Hiszpania. Prado, muzeum królewskie, muzeum narodowe

21. Wielka Brytania

Przyrodnicy i starożytnicy

Metamorfozy British Museum

National Gallery: kolekcja prywatna, która stała się muzeum

British Museum: sztuka starożytna i historia naturalna

W Londynie i gdzie indziej: muzea artystyczne, muzea naukowe

22. Francja

Luwr: wkroczenie historii

Problem klasyfikacji: ceramika i etnografia

Historia narodowa: Wersal i Cluny

Obrazy: tryumf historii

23. Niemcy

Kolekcjonerzy w swoich miastach. Muzeum mieszczańskie: Frankfurt, Kolonia, Lipsk. Kolekcja braci Boisserée

Monachium: romantyzm i klasycyzm

Berlin: klasycyzm kontra romantyzm

Sztuka, historia, natura: od Berlina do Monachium via Drezno, Norymberga, Moguncja

24. Innowacje duńskie: archeologia, historia, etnografia

Posłowie. W stronę nowego porządku. Nowe treści, nowe przestrzenie

Bibliografia

Spis ilustracji

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Księga czwarta

Okres francuski: 1789–1815

Rewolucja francuska otwiera nowy okres historii muzeów – we Francji i w Europie. Efekt ten nie jest z góry zamierzony i początkowo nic go nie zapowiada. To wieloletnie działania prowadzone przez wojska francuskie w okresie rewolucji i cesarstwa na znacznej części kontynentu wprowadzają nieznany dotąd sposób tworzenia muzeów. Nadają im one bezprecedensowe znaczenie, mnożą ich liczbę i rozkładają szerzej ich wachlarz; nadany w ten sposób impuls wyczerpuje się dopiero w połowie XIX stulecia[1].

Wszystko zaczyna się 2 listopada 1789 roku wraz z przegłosowaniem przez Konstytuantę nacjonalizacji dóbr Kościoła. Przewidziane do wyprzedania w celu pokrycia długu publicznego, mają one być tymczasowo oddane organom administracyjnym departamentów i dystryktów. Już w lipcu 1790 roku pojawia się zaniepokojenie wobec niebezpieczeństwa rozproszenia i zniszczenia, które ten depozyt stanowi dla kolekcji odebranych instytucjom kościelnym, czy to chodzi o dzieła sztuki, czy o źródła historyczne. 4 października tegoż roku skromny uczony z prowincji, François-Marie Puthod de Maison-Rouge, ostrzega Zgromadzenie Narodowe przed takimi zagrożeniami; w tym samym przemówieniu wprowadza wyrażenie „dziedzictwo narodowe” i roztacza perspektywę „wspaniałych muzeów [które] można by zbudować ze spuścizny po naszych kościołach i zlikwidowanych klasztorach”. Dziewięć dni później dekret uchwalony na wniosek Talleyranda nakazuje dyrektoriatom departamentów oraz władzom miejskim Paryża „przeprowadzenie inwentaryzacji i czuwanie, wszelkimi środkami, jakie będą w ich mocy, nad zachowaniem zabytków z kościołów i klasztorów, które stały się majątkiem narodowym”. A 8 listopada tego samego roku utworzona zostaje Komisja do spraw Zabytków – „po raz pierwszy w naszych dziejach władza polityczna oficjalnie zleciła komitetowi specjalistów sporządzenie, a przynajmniej przygotowanie inwentarza bogactw artystycznych Francji oraz przemyślenie ich przeznaczenia”[2].

Już w grudniu roku 1790 Komisja opublikowała tekst pod tak wymownym tytułem, że trzeba go przytoczyć w całości: Instrukcja dotycząca przechowywania manuskryptów, dokumentów urzędowych, pieczęci, ksiąg drukowanych, zabytków starożytności i średniowiecza, posągów, obrazów, rysunków oraz innych przedmiotów związanych ze sztukami pięknymi, ze sztukami mechanicznymi, z historią naturalną, z obyczajami i zwyczajami różnych ludów, zarówno starożytnych, jak i nowożytnych, pochodzących z wyposażenia ruchomego budynków kościelnych i stanowiących część majątku narodowego. Na początek odnotujmy w tym tytule podział wszystkich obiektów, które powinny być przechowywane, na pięć rubryk: historię, to jest historię narodową; sztuki piękne; sztuki mechaniczne; historię naturalną; oraz to, czego jeszcze nie nazywano etnografią. To pokazuje najważniejsze dziedziny obszaru, jaki pokrywały wówczas kolekcje prywatne – ale nie muzea, które z jednej strony gromadziły dzieła sztuki, a z drugiej wytwory natury, do których dodawano osobliwości egzotyczne. Dopiero po okresie wstrząsów rewolucyjnych pojawią się muzea historii narodowej i sztuk mechanicznych; etnografia doczeka się swoich muzeów dopiero na początku XIX wieku.

Odnotujmy też, jeśli chodzi o historię, uwzględnienie nie tylko starożytności, ale także średniowiecza. Co wcale nie było oczywiste. Materialne pozostałości średniowiecza interesowały starożytników pracujących nad historią Kościoła lub historią narodową, by przypomnieć choćby Bernarda de Montfaucona[3]. Budziły one nawet zainteresowanie kolekcjonerów, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, a także, w mniejszym stopniu, we Francji i we Włoszech[4]. Lecz średniowieczne wytwory artystyczne znajdowały swe miejsce tylko w ogólnej panoramie historii sztuki; dzieło, które od lat osiemdziesiątych XVIII wieku pisał na ten temat w Rzymie Seroux d’Agincourt, miało ukazać się dużo później[5]. Architektura gotycka budziła podziw profesjonalistów[6], lecz sztuka średniowieczna była w muzeach nieobecna. Ale wkrótce miało się to zmienić.

Projekt inwentaryzacji bogactw artystycznych, jeżeli nie Francji, to przynajmniej francuskich instytucji kościelnych, jest w sposób oczywisty tylko pięknym marzeniem. Jednak wola zachowania wszystkiego, co może służyć bardzo szeroko rozumianemu oświeceniu publicznemu, doprowadza, po kryzysie ikonoklastycznym roku 1792, do utworzenia, w każdym głównym mieście departamentu, magazynu obiektów zabranych z kościołów i klasztorów, do których dojdą jeszcze dobra emigrantów. W Paryżu, już w roku 1790, przeznacza się do tego celu klasztor Petits-Augustins. Będziemy jeszcze o tym mówić. W 1793 roku zostaje utworzony magazyn w Hôtel de Nesle[7]. Magazyny te zapewniały obiektom bardzo różną ochronę, zależnie od miejsc i okoliczności, a później wiele spośród nich stało się muzeami lub wzbogaciło muzea już istniejące. Pomysł utworzenia w każdym departamencie muzeum w zdesakralizowanych budynkach religijnych, aby zgromadzić tam „zabytki sztuki i nauki”, które należały wcześniej do Kościoła, został zgłoszony już 2 grudnia 1790 roku przez jednego z członków Komisji do spraw Zabytków[8]. Zanim do tego doszło, trzeba było jednak przebyć długą drogę. Między decyzjami i projektami z jesieni 1790 roku a przekształceniem niektórych magazynów w muzea upłyną lata, naznaczone zarówno wielkimi wstrząsami politycznymi, jak i szczegółowymi działaniami dotyczącymi kolekcji uznawanych za część dziedzictwa narodowego. A przede wszystkim kolekcji należących do korony.

12. Narodziny Muséum Français, wzorca muzeum rewolucyjnego

W przededniu rewolucji Paryż miał tylko jedno muzeum: Gabinet Historii Naturalnej w Jardin des Plantes. Pałac Luksemburski, jak pamiętamy, w 1779 roku przestał być miejscem eksponowania obrazów króla, aby służyć jako rezydencja jego młodszemu bratu, hrabiemu Prowansji (przyszłemu Ludwikowi XVIII); miało to być rozwiązanie tymczasowe w oczekiwaniu na umieszczenie królewskich kolekcji malarstwa i rzeźby w jedynym, według powszechnej opinii, godnym tego pałacu – w Luwrze. Z takim pomysłem wystąpił już Bernini, a można go odnaleźć również u Étienne’a La Font de Saint-Yenne, choć nie użył on słowa „muzeum”. Już w latach pięćdziesiątych XVIII wieku kolejni nadintendenci budynków próbują go urzeczywistnić, lecz nie udaje im się pokonać rozlicznych przeszkód – najważniejszą z nich był brak środków finansowych. D’Angiviller, który w roku 1774, w chwili wstąpienia na tron Ludwika XVI, został naintendentem budynków, wraca do tych projektów i bardzo szybko, popierany przez króla, rozpoczyna prace mające na celu urządzenie w Luwrze muzeum, w którym kolekcja królewska byłaby eksponowana dla publiczności[9].

Problemy, które trzeba rozwiązać, nie są proste. Wpierw należy usunąć z Wielkiej Galerii kolekcję makiet ufortyfikowanych miast i portów Francji, która podlega Ministerstwu Wojny. Choć ministerstwo się temu opiera, d’Angivillerowi udaje się załatwić przeniesienie jej do Szkoły Wojskowej w latach 1776–1777. Wiele kwestii pozostaje jednak w zawieszeniu: czy należy zachować jednolitość Wielkiej Galerii, czy podzielić ją na mniejsze przestrzenie? Jakie oświetlenie w niej zainstalować – boczne czy sufitowe? Różnią się one efektem estetycznym i kosztami, a każde z nich ma swoich zwolenników. Trzeba odrestaurować i oprawić obrazy, podjąć decyzje dotyczące sposobu ich zawieszania – jak rozmieścić obrazy różnych formatów? – ustalić porządek, w jakim będą prezentowane w Wielkiej Galerii. Wreszcie luki w kolekcji królewskiej będzie musiała wypełnić konsekwentna polityka akwizycyjna. Dyskusje i poszukiwanie idealnych rozwiązań hamują czasem postęp prac. Dają o sobie także znać ograniczenia finansowe. Po wielu naradach d’Angiviller opowiada się za utrzymaniem jednolitości Wielkiej Galerii i za oświetleniem górnym. Przekazany królowi 29 kwietnia 1787 roku raport, który uzasadnia te rozwiązania, zostaje przezeń zaakceptowany 31 marca 1788 roku. Można uznać tę datę, wraz z Édouardem Pommierem, za „prawdziwy punkt wyjścia dziejów Luwru”[10]. Ale muzeum jeszcze nie istnieje.

Ponownie mówi się o nim w roku 1790. Człowiek, za sprawą którego ten temat wraca na forum publiczne, pozostawił tak głęboki ślad w historii muzeów, że trzeba go przedstawić dokładniej. Na początku rewolucji Antoine Chrysostome Quatremère, zwany Quatremère de Quincy, ma za sobą studia, dwa długie pobyty we Włoszech, które pozwoliły mu nawiązać relacje z rzymskimi artystami i antykwariuszami – przez całe życie pozostawać będzie w bliskiej zażyłości z Canovą – nagrodę Akademii Inskrypcji i Literatury Pięknej za pracę o architekturze Egipcjan i Greków, a także pierwszy tom Słownika architektury. Uczestniczy w zgromadzeniach rewolucyjnych, podczas których broni poglądów rojalistycznych i liberalnych, dotyczących między innymi teatrów, świąt, Panteonu i zagadnień artystycznych[11]. Nic dziwnego, że interesuje się Luwrem, w którym proponuje urządzenie „uniwersalnego liceum”, składającego się z gabinetów historii naturalnej, fizyki, mechaniki i maszyn, z biblioteki króla i galerii obrazów, rysunków, medali, antyków, podczas gdy Wielka Galeria miałaby zostać przeznaczona na „muzeum narodowe”, w którym znajdowałyby się wyłącznie dzieła szkoły francuskiej. Quatremère wie doskonale, że Luwr należy nie do narodu, lecz do króla, ma jednak nadzieję, że zgodzi się on uczynić z tego gmachu, „największego, najsolidniejszego i najwspanialszego, jaki wzniosła Francja”, świątynię nauk, literatury i sztuk[12].

Pomysły Quatremère’a, ogłoszone w „Chronique de Paris” z 18 maja 1791 roku, stają się bezpośrednią inspiracją dla raportu Bertranda Barère’a, przedstawionego 26 dnia tego samego miesiąca w Zgromadzeniu Narodowym. Urzeczywistnieniem raportu stał się uchwalony w tym samym dniu dekret, którego artykuł pierwszy postanawia: „Połączone Luwr i Tuileries staną się Pałacem Narodowym, przeznaczonym na siedzibę króla oraz na zgromadzenie wszystkich zabytków nauki i sztuki, a także na główne instytucje oświecenia publicznego”[13]. (Odnotujmy, że u początków muzeum w Luwrze stoi postać, z której uczyniono później, bez wyraźnych ku temu powodów, uosobienie muzeofobii). I stwierdźmy, że – w następstwie raportu Barère’a – urządzenie w Luwrze muzeum uzyskało moc prawną. Trzeba je było jeszcze wprowadzić w czyn. Lecz przez ponad rok nic się w tym kierunku nie robi. Prawodawcy i władze wykonawcze mają wtedy pilniejsze sprawy na głowie…

Pierwsza ustawa przeciwko emigrantom (8 kwietnia 1792), wypowiedzenie wojny cesarzowi (23 kwietnia), dzień 10 sierpnia, który zmusza króla do szukania ochrony u Zgromadzenia i pociąga za sobą jego „zawieszenie”, proklamowanie republiki (21 września), proces i egzekucja króla (21 stycznia 1793) – wszystkie te wydarzenia mają bezpośredni wpływ na powstawanie przyszłego muzeum. Do dóbr narodowych dochodzą wówczas te, które pozostawili emigranci, a których sprzedaż zaczyna się już w sierpniu 1792 roku; do tego zostaje później dołączony majątek korony, znacjonalizowany 11 sierpnia. Obrazoburcza fala, która jest tego następstwem, osiąga punkt kulminacyjny podczas Terroru (między wrześniem 1793 a lipcem 1794 roku)[14]. Wreszcie wychodzą na jaw sprzeczności polityki władzy rewolucyjnej, która „niemal równocześnie sformułowała zasady ikonoklazmu, którego być może nie była już w stanie okiełznać, oraz polityki zachowywania dziedzictwa, do której narzucenia brakowało jej zasobów (ludzkich, naukowych i finansowych)”[15].

14 sierpnia 1792 roku Zgromadzenie Ustawodawcze uchwala dekret, którego preambuła legalizuje niszczenie symboli monarchii i ogólniej rzecz ujmując, pomników „wzniesionych pysze, przesądowi i tyranii”, których nie można zatem „pozostawiać dłużej przed oczami ludu francuskiego”. Dekret próbuje uratować przed zagładą „przedmioty, które mogą dotyczyć przede wszystkim sztuki”, lecz zawarte w nim samym sprzeczności sprawiają, że jego interpretacja będzie zależeć od stosunku sił między zwolennikami zniszczeń a obrońcami dzieł sztuki. Zgromadzenie jest tego świadome. Toteż debata na ten temat zostaje wznowiona 22 sierpnia, a najważniejszy głos ma w niej Pierre-Joseph Cambon, który proponuje zdeponowanie zabytków poświęconych monarchii w muzeum, miejscu neutralnym, gdzie będą one postrzegane jako dzieła sztuki i nic poza tym.

15 i 16 sierpnia Zgromadzenie wznawia debatę na temat zniszczeń, tym razem z inicjatywy ministra spraw wewnętrznych, zaniepokojonego „doprawdy skandaliczną i nie mniej przerażającą grabieżą”. W trakcie tej debaty jeden z deputowanych, Henri Reboul, wraca do pomysłu „zebrania arcydzieł i podzielenia ich pomiędzy duże miasta imperium. Wówczas można by w każdym z nich ustanowić muzeum, w którym zostałyby zdeponowane owe piękne zabytki, które są chlubą i splendorem narodu”. Tenże Reboul 16 września poddaje pod głosowanie dwa dekrety, z których drugi stwierdza, „że ważne jest zachowanie dla sztuk pięknych i dla oświecenia publicznego arcydzieł rozproszonych na obszarze imperium”. Proponuje zatem wzmocnić Komisję do spraw Zabytków oraz upoważnić ministra spraw wewnętrznych do przyznania jej środków finansowych, aby wesprzeć „poszukiwanie i konserwowanie obrazów, posągów i innych zabytków związanych ze sztukami pięknymi, zamkniętych w kościołach i budynkach publicznych, a także w domach emigrantów, które to przedmioty zostaną zebrane, a następnie podzielone między muzeum paryskie oraz te, które będzie można założyć w pozostałych departamentach”[16].

Trzy dni później Zgromadzenie przegłosowuje jeszcze jeden dekret, w którym, „mając na względzie to, jak ważne jest zebranie w Muzeum obrazów oraz innych zabytków związanych ze sztukami pięknymi, które są rozproszone w rozmaitych miejscach”, nakazuje Komisji do spraw Zabytków „bezzwłoczne przewiezienie do magazynu w Luwrze obrazów oraz innych zabytków związanych ze sztukami pięknymi, które znajdują się obecnie w domach zwanych dawniej królewskimi oraz w innych gmachach państwowych”, z wyjątkiem posągów z parku w Wersalu[17]. Wraz z tym dekretem wkraczamy w ostatnią fazę przygotowań do otwarcia muzeum w Luwrze. 1 października 1792 roku Tymczasowa Rada Wykonawcza powołuje sześcioosobową Komisję do spraw Muzeum, której zadaniem będzie doprowadzenie tych przygotowań do pomyślnego końca. Pomimo kolejnych wstrząsów politycznych sprawy potoczą się szybko.

Jean-Marie Roland de La Platière, minister spraw wewnętrznych od 10 sierpnia 1792 do 23 stycznia 1793 roku, dużo podróżował po Europie, zna dobrze najważniejsze muzea włoskie, a pomysł utworzenia muzeum encyklopedycznego w Paryżu jest mu bliski[18]. Nic więc dziwnego, że zainicjował on w Zgromadzeniu wspomnianą debatę na temat ochrony zabytków ani że bezzwłocznie wprowadził w życie dekret z 19 września oraz włączył się w dyskusję na temat sposobu urządzenia przyszłego muzeum, do którego przywiązuje dużą wagę:

„Mowa jest o stworzeniu Muzeum w galeriach Luwru – zostało ono zadekretowane, a jako minister spraw wewnętrznych jestem jego zarządcą i nadzorcą. Odpowiadam za nie przed narodem – taki jest duch prawa, taka jest również jego litera. Owo Muzeum powinno być ekspozycją wielkich bogactw, jakie naród posiada w postaci rysunków, obrazów, rzeźb oraz innych zabytków sztuki; w moim pojęciu powinno ono przyciągać obcokrajowców i skupiać na sobie ich uwagę; powinno rozwijać zamiłowanie do sztuk pięknych, dostarczać przyjemności amatorom i służyć jako szkoła artystom. Powinno być otwarte dla wszystkich i każdy powinien móc ustawić swoje sztalugi przed dowolnym obrazem lub dowolną rzeźbą, rysować je, malować lub modelować wedle swego uznania. Będzie to monument narodowy i nikt nie zostanie wykluczony z tego, by móc zeń korzystać. Grecja promieniowała na wszystkie narody monumentami tego rodzaju; delikatny smak zmieniał na wszelkie sposoby jej twórczy geniusz. Francja powinna rozszerzać swoją chwałę na wszystkie czasy i wszystkie ludy; Muzeum Narodowe będzie matecznikiem najpiękniejszej wiedzy i przedmiotem podziwu całego świata”[19].

Pomysł ściągania do muzeum w Luwrze obcokrajowców nie był w tamtych czasach niczym oryginalnym. Lecz trzeba było również – jeszcze jeden komunał – przyczyniać się do odrodzenia sztuki, edukując nowych amatorów i pozwalając artystom doskonalić swoje umiejętności w kontakcie z arcydziełami. I wreszcie okazywać otwartość wszystkim, aby każdy mógł swobodnie nie tylko podziwiać dzieła przeszłości, ale także wprawiać się w uprawianiu sztuki. Dlatego też muzeum będzie kształtować nowy gust, którego upowszechnianie uczyni z Francji, nowego wcielenia Grecji, naród artystyczny. Nowatorskie w podejściu Rolanda jest to, że tak bardzo podkreśla otwartość muzeum, że utożsamia jego charakter „narodowy” z prawem korzystania z niego przysługującym każdej jednostce. Nie wydaje się bowiem, aby ktokolwiek przed nim sformułował tak dobitnie ideę muzeum jako instytucji na wskroś demokratycznej. Ideę, która będzie wprowadzana w czyn powoli i przez długi czas w sposób niepełny. Lecz potężnie wpłynie na metamorfozy muzeum podczas rewolucji francuskiej i później, aż po dziś dzień. We Francji i na świecie.

Następca Rolanda w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych, Dominique Joseph Garat, zastaje sytuację, w której około trzystu obrazów zostało już przeniesionych do Luwru, podczas gdy nie udało się jeszcze rozwiązać najważniejszych problemów finansowych i koncepcyjnych związanych z przyszłym muzeum. Ponagla zatem Komisję do spraw Muzeum, aby przyśpieszyła swoje prace i wypowiedziała się w szczególności na temat sposobu ekspozycji obrazów. Do jej odpowiedzi jeszcze wrócimy. Tymczasem niech nam wystarczy to, że komisja proponuje włączyć otwarcie muzeum do programu święta, które 10 sierpnia 1793 roku ma uczcić pierwszą rocznicę upadku monarchii. Garat podchwytuje ten pomysł i przedkłada go 4 lipca Konwentowi Narodowemu, który zatwierdza go dekretem z 27 lipca. Komisja dokonuje nie lada wyczynu, aby zdążyć przed przewidzianą datą. Muzeum Luwru (Musée du Louvre) zostaje otwarte 10 sierpnia 1793 roku, zamknięte z końcem września i ponownie otwarte 8 listopada[20]. Będzie jeszcze wiele zamknięć całkowitych lub częściowych. Sposób, w jaki kolekcje królewskie przekazano narodowi, i owo „otwarcie potiomkinowskie”, podyktowane potrzebą uczczenia rocznicy, czynią z Luwru w chwili narodzin doskonały przykład muzeum rewolucyjnego, produkt wywłaszczenia, woluntaryzmu i entuzjazmu.

W tym momencie wszystkie problemy pozostają w zawieszeniu, począwszy od zarządzania muzeum. W styczniu 1793 roku komisja powołana przez Rolanda staje się obiektem gwałtownej krytyki ze strony Lebruna. Prawdopodobnie najbardziej znany marszand paryski końca XVIII wieku, autor licznych katalogów aukcyjnych i kilku książek z historii sztuki, właściciel galerii, którą zbudował, aby przydać wartości eksponowanym w niej dziełom, Jean-Baptiste-Pierre Lebrun (czasami Le Brun), jest prototypem wielkiego galerzysty paryskiego i międzynarodowego. Za czasów ancien régime’u pełni funkcję kustosza obrazów księcia d’Artois i prowadzi światowe życie, wspomagany w tym względzie przez małżonkę, Élisabeth Vigée-Lebrun, wziętą artystkę, portrecistkę królowej. Po roku 1789 staje się „małżonkiem emigrantki Lebrun”, co nie przeszkadza mu ubiegać się o posadę w administracji powstającego właśnie muzeum[21]. Toteż jego atak na Komisję do spraw Muzeum dotyczy tego, że składa się ona z pięciu artystów i jednego uczonego, którzy według niego nie mają kwalifikacji do wypełnienia misji, jaką im powierzono, z powodu osobistych przywar, które Lebrun wyszczególnia. Co gorsza, są to artyści, a nie tacy koneserzy, jakim on sam jest we własnym mniemaniu:

„Streszczam się i powiadam, że artyści nie są zdolni skutecznie uczestniczyć w kształtowaniu Muzeum, gdyż zawsze zajęci swoją sztuką, nie mogli zwiedzić najważniejszych kolekcji Europy ani studiować codziennie, w każdej chwili stylu różnych malarzy. Aby móc tworzyć gabinety, trzeba wprzódy wiele widzieć, wiele porównywać, bo wówczas wykorzystuje się w praktyce efekty doświadczenia. Dodam, że wyłącznie koneserzy powinni kształtować Muzeum, ponieważ nabyli całą wiedzę praktyczną, której, jak to przed chwilą wykazałem, brakuje artystom, gdyż tylko oni mogą ocenić wysoką lub niską wartość obrazu, w jakimkolwiek stanie się on znajduje, umieścić przedmioty, które powinny znaleźć się w Muzeum, tak aby tworzyły imponującą całość, która pozwoli wszystkim cudzoziemcom zaspokoić ciekawość, wskazać mistrzów, których może brakować w każdej ze szkół, nie brać kopii za oryginały i wreszcie ocenić umiejętności specjalistów od przenoszenia obrazów na nowe płótna i malarzy restauratorów, których trzeba będzie zatrudnić”[22].

Oto wzorcowy portret kustosza muzeum sztuki, znakomity jak na tamte czasy. O ile jednak Lebrun widzi w nim autoportret, bo uważa siebie za konesera, zgodnie z tradycją dobrze już utrwaloną wśród marszandów paryskich[23], o tyle dla Rolanda jest on tylko „marszandem Le Brun”, a przewodniczenie Komisji do spraw Muzeum, którego pożąda, „mogłoby być w jego rękach jedynie okazją do robienia wielkich interesów, a podróże, które zamierzał przedsięwziąć, mogłyby bardziej przyczynić się do zapełnienia jego sklepu i jego sakiewki niż naszych muzeów”. Jak zauważa na ten temat Édouard Pommier, Roland „za jednym razem sformułował koncepcję muzeum jako służby publicznej i pokazał radykalną sprzeczność między uczestnictwem w tej służbie a prowadzeniem działalności handlowej w dziedzinie dzieł sztuki”, która to zasada będzie obowiązywać we Francji po dziś dzień[24].

Wydaje się, że Lebrun był postrzegany przede wszystkim jako marszand, nawet przez swoich ówczesnych sojuszników, z których najpotężniejszym jest malarz David. Jakobiński poseł do Konwentu, bliski Robespierre’owi, David kładzie nacisk na szybką inwentaryzację narodowych zasobów artystycznych i głosi potrzebę utworzenia w każdym departamencie muzeum, oprócz centralnego muzeum w Luwrze. Mają to być według niego elementy systemu kształcenia artystycznego uczniów w szkołach i artystów[25]. W tym punkcie występuje rozbieżność zapatrywań między nim a Rolandem, a polityczne afiliacje sytuują ich w dwóch obozach otwartej wojny, która zakończy się dopiero wraz ze śmiercią żyrondystów. Rzeczą całkiem naturalną jest więc to, że David zachowuje bardzo krytyczne stanowisko wobec Komisji do spraw Muzeum powołanej przez Rolanda i że w tym względzie należy do sprzymierzeńców Lebruna. Ale nawet jeśli powtórzył niektóre swoje poglądy w obu przedstawionych Konwentowi raportach postulujących likwidację Komisji do spraw Muzeum, z których drugi, noszący datę 27 nivôse’a roku II (16 stycznia 1794), doprowadził do zgodnego z nim dekretu, to bynajmniej nie proponuje Lebruna na członka konserwatorium, które ma odtąd zarządzać Luwrem; proponuje powołanie do tego zespołu dziesięciu artystów podzielonych na cztery sekcje: malarstwa, rzeźby, architektury i starożytności[26].

Wyznaczone przez „Ciało Ustawodawcze” i umieszczone pod jego nadzorem  „w sprawach zarządzania”, podlegając równocześnie Ministerstwu Spraw Wewnętrznych „w kwestiach administracyjnych”, konserwatorium jest w istocie tworem Davida. Niemniej jednak udaje mu się przetrwać polityczny upadek tego ostatniego, będący następstwem upadku Robespierre’a 9 thermidora roku II (27 lipca 1794). Oczyszczone wprawdzie z dwóch członków szczególnie skompromitowanych w okresie Terroru, funkcjonuje ono aż do 10 germinala roku III (30 marca 1795). Wtedy następuje jego reorganizacja i redukcja; odtąd składa się ono z pięciu członków, w tym trzech nowych, i działa pod kuratelą Generalnej Dyrekcji Oświecenia Publicznego Ministerstwa Spraw Wewnętrznych[27].

Taki stan utrzymuje się aż do 3 pluviôse’a roku V (22 stycznia 1797), kiedy minister spraw wewnętrznych zastępuje konserwatorium Zarządem Muzeum składającym się z pięciu artystów, administratora, zastępcy, sekretarza i biegłego komisarza (na to ostatnie stanowisko zostaje powołany Lebrun, który wreszcie uzyskał urzędową pozycję, choć podległą, z głosem doradczym). Nowy zarząd będzie prowadził Luwr aż do 1 frimaire’a roku XI (22 listopada 1802), kiedy to zostaje powołany dyrektor generalny w osobie Dominique’a Vivanta Denona[28]. Z Denonem jeszcze się spotkamy, lecz zauważmy, że wraz z jego nominacją artyści, których rola już została ograniczona w 1797 roku, zostają odsunięci od zarządzania muzeum na rzecz konesera, który będąc równocześnie pisarzem, rysownikiem i rytownikiem, spełnia wymogi sformułowane dziesięć lat wcześniej przez Lebruna, ale jest wszystkim, tylko nie profesjonalistą od rynku sztuki.

Komisji do spraw Muzeum udaje się dokonać wyczynu, jakim jest przeniesienie do Luwru w rekordowym czasie 537 obrazów oraz 124 rzeźb i przedmiotów artystycznych, rozmieszczonych w Salonie Kwadratowym i trzech pierwszych przęsłach Wielkiej Galerii, a także w dolnych salach pod nią, zamkniętych dla publiczności. Na próżno David krytykuje komisję za brak patriotyzmu, niekompetencję i niedbalstwo, muzeum stało się rzeczywistością i musi pozostać otwarte, aby nie powodować niezadowolenia publiczności, która wydaje się licznie je odwiedzać w trzech ostatnich dniach każdej dekady, w godzinach zmieniających się zależnie od pory roku. W pozostałym czasie muzeum otwarte jest tylko dla artystów i dla obcokrajowców, którzy muszą okazać paszport, aby do niego wejść. Zarówno zwykli zwiedzający, jak i artyści, którzy przychodzą do muzeum kopiować obrazy, wymagają nadzoru i edukacji. Toteż konserwatorium zmuszone jest wezwać „obywateli, którzy w nim pracują, do powstrzymania się od wszelkich gier, wszelkich śpiewów, wszelkich igraszek, ponieważ miejsce studiów nie jest żadną areną ani teatrem, lecz sanktuarium ciszy i medytacji”[29].

Trzeba przywoływać do porządku tych, którzy dotykają obrazów lub pocierają je – wydany w pięciuset egzemplarzach afisz prosi zwiedzających, by „powstrzymali się od dotykania eksponatów” – interweniować wobec tych, którzy po to, by się ogrzać, przybliżają obrazy do pieców, narażając je na uszkodzenie, znieważają strażników, forsują wejście do muzeum w dni, gdy jest ono zamknięte, powołując się na swój status cudzoziemca lub przedstawiciela narodu, w końcu zaś poskramiać hałaśliwość studentów, a więc drukować i wywieszać regulamin porządkowy[30]. Nie będzie to ostatni regulamin. Dziesięć dni po otwarciu wystawy rysunków, 8 fructidora roku V (25 sierpnia 1797), minister spraw wewnętrznych załącza do regulaminu dla artystów dopuszczonych do studiowania w muzeum, opracowanego przez administrację, instrukcję dla nauczycieli i profesorów sztuk malarstwa, rzeźbiarstwa i architektury, żeby „zaprowadzili w Muzeum najsurowszą dyscyplinę, aby przechowywane w nim przedmioty, które będą eksponowane w celach dydaktycznych, nie mogły doznać żadnego uszczerbku”, co regulamin konkretyzuje, kładąc nacisk na „porządek, przyzwoitość, a nawet ciszę”, których należy przestrzegać, oraz przewidując czasowe lub bezterminowe wykluczenie każdego, kto by wywołał jakieś zamieszanie lub nieporządek[31].

Sądząc na podstawie niemieckiego świadectwa przytoczonego przez Jeana Galarda w jego studium na temat publiczności Luwru, „w sobotę i w niedzielę wchodzą wszyscy. Publiczność jest wtedy tak liczna i tak brudna, że poniedziałek należałoby poświęcić na sprzątanie”. Inny podróżnik, tym razem Anglik, zauważa: „Ta instytucja jest cudownie pomyślana, by oswajać najgorzej wykształcone klasy społeczeństwa z dziełami wybornego gustu, a więc by uczłowieczać serce i poszerzać umysł”. To oznacza, że w dni otwarcia spotykało się w Luwrze przedstawicieli kategorii społecznych, których ludzie światowi nie zwykli spotykać w podobnych miejscach[32]. Jeszcze w roku 1825, w okresie restauracji, pewien rosyjski podróżnik notuje w swoim dzienniku: „Dzisiaj niedziela, znaleźliśmy sale pełne publiczności ze wszystkich klas ludu, ponieważ Luwr jest otwarty dla każdego. Widziałem wieśniaków, biednych robotników dniówkowych w łachmanach przed obrazem Correggia”[33]. Czy jest to zbyt piękne, aby było prawdziwe? Wszystko, co wiemy, czyni tę obserwację całkiem prawdopodobną.

Pomieszczenia, którymi dysponuje muzeum, nie są wystarczające dla dzieł, które już posiada; tymczasem ich liczba wciąż rośnie. Pierwszym zadaniem konserwatorium, które zaczyna urzędować w styczniu 1794 roku, jest zabieganie o to, by przyznano muzeum pomieszczenia zajmowane przez pracownie uprzywilejowanych artystów oraz różne instytucje. Potrzebuje ono środków finansowych, aby przystosować pomieszczenia do potrzeb muzeum, poczynając od stworzenia nowego wejścia i położenia parkietu w Wielkiej Galerii, w której trzeba będzie również przeprowadzić kosztowne prace związane z instalacją oświetlenia sufitowego[34]. Są to boje biurokratyczne, w których szczegóły nie będziemy wchodzić.

Odnotujmy jednak, że Wielka Galeria będzie zamknięta z powodu remontu przez trzy lata, od kwietnia 1796 do kwietnia 1799 roku; że Galeria Apollina zostanie otwarta dopiero w sierpniu 1797 roku; że dopiero w roku 1798 na parterze znajdą się rzeźby starożytne; że Instytut opuści Luwr dopiero w 1805 roku i że trzeba będzie jeszcze roku, aby artyści, w tym David [il. 1], zostali zobowiązani do opuszczenia swoich pracowni[35]. Krótko mówiąc, mamy do czynienia z muzeum o zmieniającej się przestrzeni, którego duża część jest bardzo często zamknięta, zarządzanym w pierwszej dekadzie istnienia przez cztery różne ekipy.

Mamy tu również do czynienia z muzeum o zmieniającej się zawartości. Dzieje się tak co prawda w każdym muzeum, które nie tylko prowadzi politykę akwizycyjną, ale również dostosowuje się do zmian gustu, ciekawości i wiedzy. W przypadku Luwru u jego początków, w gruncie rzeczy aż do roku 1815, takie zmiany zawartości są wyjątkowo rozległe. Nie został określony sam profil muzeum, który ustabilizuje się dopiero po dziesięciu latach błądzenia po omacku. Dość szybko upada, przedstawiony przez Quatremère’a de Quincy, pomysł zgromadzenia w Luwrze gabinetów historii naturalnej, fizyki i mechaniki, Biblioteki Narodowej, kolekcji medali i antyków, a także obrazów, rzeźb oraz czegoś w rodzaju panteonu narodowego[36]. W kształcie, w jakim zostaje otwarte 10 sierpnia 1793 roku, muzeum eksponuje głównie kolekcję obrazów, rzeźb i przedmiotów artystycznych służących raczej do dekoracji. Posiada ono również pokaźny zbiór rysunków, które pozostają w kartonach, co wywołało oburzenie Davida[37]; konserwatorium postara się więc skwapliwie pokazać ich część. Począwszy od roku 1794, Luwr jest zatem muzeum obrazów i rysunków. Trzeba jeszcze ustalić kryteria, jakie musi spełniać dane dzieło, aby zasłużyć na to, by zostać w nim wystawione. Oczywiste jest, że nie może ono być „słabe”. Ale w terrorystycznym klimacie pierwszego roku istnienia muzeum musi ono ponadto być do zaakceptowania przez spojrzenie rewolucyjne, które nie znosi konfrontacji z symbolami i emblematami ancien régime’u.

1. Jacques-Louis David, Autoportret, 1794, olej na płótnie, Luwr, Paryż. Ten autoportret, namalowany po Thermidorze, podczas krótkiego pobytu w więzieniu, potwierdza tożsamość artysty jako malarza, wyłącznie malarza, i daje do zrozumienia, że od tego momentu wycofuje się on z polityki

Ożywiane duchem „patriotycznym” i nakłaniane do tego przez Davida, konserwatorium chce usunąć z kolekcji obrazy, które noszą „ślady feudalizmu” lub mogą stanowić „pożywkę dla fanatyzmu”, to znaczy wyrażać uczucia monarchistyczne lub religijne. Jeden z członków konserwatorium posuwa się nawet w swej gorliwości tak daleko, że proponuje pozbycie się wszystkich obrazów rodzajowych, lecz nie zyskuje aprobaty dla tego pomysłu. Konserwatorium odrzuca Świętego Hieronima na pustyni Caspara de Crayera i postanawia eksponować jedynie dwa Rubensy z galerii Medyceuszy, „wziąwszy pod uwagę, że alegoria dominuje u niego bardziej niż u kogokolwiek innego”. Ta ostatnia decyzja, podjęta po 9 thermidora i po aresztowaniu Davida sześć dni później, nie przeszła łatwo. Konserwatorium proponuje bowiem, aby zasugerować Komitetowi Oświecenia Publicznego „konieczność przymknięcia oczu na nieprzyjemne aspekty feudalizmu, które [obrazy Rubensa] mogą przypominać publiczności, i wzięcia pod uwagę wyłącznie wielkich zalet edukacyjnych dla artystów, którymi te piękne obrazy są wypełnione”. Dodaje jednak – z przekonania lub z przezorności, tego nie wiemy – że Komitetowi zaproponuje się „ponadto wymazanie, na tyle, na ile to będzie możliwe bez ich uszkodzenia, ze wszystkich obrazów Rubensa, przez najbieglejszych restauratorów, znaków feudalizmu, które da się na nich zauważyć”[38]. Czując się najwyraźniej nieswojo wobec niemożności pogodzenia kryteriów politycznych („nieprzyjemne aspekty feudalizmu”) i kryteriów estetycznych („piękne obrazy”), konserwatorium próbuje ocalić i wilka, i owcę. Kryteria estetyczne wyjdą z tej konfrontacji zwycięsko.

Wysiłki zmierzające do oczyszczenia muzeum z wszystkiego, co mogłoby razić spojrzenie rewolucyjne, nie są już do pogodzenia z koniunkturą, której były efektem, po 9 thermidora roku II. Lecz profil muzeum nie został bynajmniej zdefiniowany. Nierozstrzygnięte są zwłaszcza cztery kwestie: zakres muzeum (czy ograniczyć je do dzieł będących częścią dziedzictwa narodowego, czy przeciwnie – otworzyć na dziedzictwo „powszechne”, jak się je wówczas pojmuje, czyli na dziedzictwo europejskie); miejsce antyków (zauważmy związek z kwestią poprzednią); znaczenie, jakie należy przyznać obrazom i rzeźbom szkoły francuskiej; rozmieszczenie dzieł (czy należy kierować się kryteriami wyłącznie estetycznymi, czy mieć na uwadze również względy historyczne?).

13. Luwr i Wersal. Muzeum arcydzieł „wyzwolonych” i „pomnik chwały narodowej”

W pierwszych dziesięciu latach swego istnienia muzeum w Luwrze parokrotnie zmieniało nazwę. Muzeum Francuskie (Muséum Français) w momencie powstania, ale także Muzeum Narodowe (Muséum national)[39], zachowuje w latach 1794–1796 tylko tę drugą nazwę, by w roku 1797 stać się Centralnym Muzeum Sztuki (Museum Central des Arts)[40]. Te zmiany nazwy, szczególnie ostatnia, są wyrazem przeobrażeń, jakim ulega sama idea muzeum, rozumianego – począwszy od sierpnia 1794 roku – coraz bardziej jako miejsce, w którym powinny być gromadzone i eksponowane wszystkie arcydzieła „wyzwolone” przez wojska rewolucyjne, które stają się tym samym głównym narzędziem polityki akwizycyjnej, prowadzonej oczywiście w tej postaci nie przez administratorów muzeum, lecz przez najwyższe władze republiki.

W raporcie przedstawionym Konwentowi 14 fructidora roku II (31 sierpnia 1794) Henri Grégoire, ksiądz Grégoire, o którym jeszcze będzie mowa, powtarza i skrajnie wyostrza poglądy, które od paru miesięcy krążyły i dojrzewały w środowiskach artystycznych i politycznych, przedstawiające Francję, kraj wolności, jako prawowitą spadkobierczynię starożytnej Grecji i z tego tytułu jako przedustawną adresatkę wszystkich arcydzieł wytworzonych kiedykolwiek przez ludzkość. Tylko taki kraj pozwala im wypełnić swoje powołanie, którym jest bycie docenianymi i podziwianymi przez ludzi wolnych. Zrodzona podczas Terroru doktryna, ta, która przedstawia grabież bogactw artystycznych krajów podbitych jako akt wyzwolenia i repatriacji, zostaje przez Grégoire’a przejęta i uświęcona: „Bardziej niż Rzymianie mamy prawo mówić, że zwalczając tyranów, chronimy sztuki. Zbieramy ich zabytki nawet w krajach, do których wkraczają nasze zwycięskie wojska. […] Crayer, van Dyck i Rubens są w drodze do Paryża, a szkoła flamandzka masowo wyrusza, by ozdobić nasze muzea”. „A zatem rewolucja chroni sztukę, nawet na obcej ziemi, co najlepiej pokazuje jej zasadniczo wrogi stosunek do ikonoklazmu i barbarzyństwa. Albowiem ojczyzną sztuk jest ojczyzna wolności, a jeżeli jej brakuje, to są one na wygnaniu”. „Gdyby nasze zwycięskie wojska wkroczyły do Włoch, uprowadzenie Apolla Belwederskiego i Herkulesa Farnezyjskiego byłoby najwspanialszą zdobyczą. To Grecja ozdobiła Rzym; ale czy arcydzieła republik greckich mają ozdabiać kraj niewolników? Republika Francuska powinna stać się ich ostatnim domem”[41]. Praktyka idzie w parze z doktryną. Już 18 lipca 1794 roku wojska francuskie w Belgii zaczynają organizować „pospolite ruszenie” szkoły flamandzkiej, aby wysyłać ją do muzeów francuskich. 20 września 1794 roku Jean-Luc Barbier, z zawodu malarz, a obecnie porucznik huzarów Armii Północnej, przybywa ofiarować Konwentowi pierwszy konwój dzieł sztuki zajętych w Belgii. Wygłasza z tej okazji przemówienie, w którym powierza muzeum, określanemu jeszcze jako „narodowe”, rolę miejsca, dla którego arcydzieła były, by się tak wyrazić, odwiecznie przeznaczone:

„Nieśmiertelne dzieła, które pozostawiły nam pędzle Rubensa, van Dycka oraz innych twórców szkoły flamandzkiej, nie są już na obcej ziemi. Starannie zebrane na polecenie przedstawicieli ludu, zostały dzisiaj zdeponowane w ojczyźnie sztuk i geniuszu, w ojczyźnie wolności i świętej równości, w Republice Francuskiej.

To tam, do muzeum narodowego, cudzoziemiec będzie odtąd przychodził się kształcić, człowiek wrażliwy – wylewać łzy przed wytworami wieków minionych, a artysta, trawiony ogniem geniuszu – czerpać wzory, które jego dzielny pędzel, wolny od oków despotyzmu, zdoła być może przewyższyć”[42].

Niewiele słów, a wszystko jasne. „Muzeum narodowe” zyskuje zakres „uniwersalny”. Staje się centralnym magazynem europejskiej sztuki przeszłości, a z tego tytułu – centralnym miejscem jej przyszłych osiągnięć. Ale obrazami, zwłaszcza dużych formatów, o wiele trudniej operować niż słowami. Dopiero 20 czerwca 1795 roku konserwatorium Narodowego Muzeum Sztuk postanawia, że trzy dzieła Rubensa przywiezione z Belgii „będą umieszczone w galerii Muzeum, w jednym z dużych przęseł po stronie południowej”[43]. Decyzja ta daje początek przekształceniu kolekcji obrazów z Luwru, które w krótkim czasie czyni z niego „najpiękniejszą tego rodzaju instytucję, jaka istnieje w Europie”[44]. Po obrazach z Belgii i Holandii wystawiono tam, na początku 1798 roku, dzieła pochodzące z Lombardii, pod koniec tego samego roku – z Wenecji i Rzymu, a w marcu 1800 – z Florencji i Turynu, do których dojdą jeszcze obrazy z Parmy i Bolonii[45], ale również z Brunszwiku, Kassel oraz wielu innych niemieckich kolekcji książęcych[46]. A to nagromadzenie arcydzieł malarstwa, w którym obecne są równocześnie Zdjęcie z Krzyża Rubensa i Przemienienie Rafaela, co uderzyło niektórych zwiedzających, jak choćby szkockiego starożytnika i historyka Johna Pinkertona[47], zostaje dopełnione, począwszy od roku 1800, zbiorem najsłynniejszych arcydzieł starożytnej rzeźby posągowej.

W Luwrze kwestia antyków po raz pierwszy zostaje podniesiona po dekrecie uchwalonym przez Konwent 20 prairiala roku III (8 czerwca 1795), który nakazuje metodyczne sklasyfikowanie i otwarcie dla publiczności zbiorów Gabinetu Medali Biblioteki Narodowej, zwanego wtedy i przez pewien czas potem, choć bez oficjalnej zmiany nazwy, Narodowym Muzeum Antyków[48]. Tymczasowa Komisja do spraw Sztuki przekazuje mu przysłaną z Holandii damaskinowaną zbroję. Konserwatorium, które chciało ją włączyć do swoich zbiorów, postanawia zwrócić się o rozstrzygnięcie sporu do Komitetu Oświecenia Publicznego, domagając się ponownego określenia relacji między Muzeum Sztuki i Muzeum Antyków. Według opinii konserwatorium te dwie instytucje powinny stanowić jedność. Narodowe Muzeum Sztuki „winno bowiem gromadzić nie tylko to, co jest arcydziełem sztuki we wszystkich rodzajach, pochodzącym od wszystkich ludów, ale również odpowiednio liczny wybór jakichkolwiek wytworów sztuki, które – umieszczone w odpowiednim porządku – byłyby żywą i chronologiczną historią [postępów], schyłków i upadków, jakich sztuki doznawały w rozmaitych okresach i we wszystkich miejscach, w których w mniejszym lub większym stopniu je uprawiano”[49].

Konserwatorium jest najwyraźniej skłonne nadać Muzeum Sztuki charakter bardziej historyczny i etnograficzny niż artystyczny, umieszczając arcydzieła pośród „jakichkolwiek wytworów sztuki”, pozbawionych wartości estetycznej, lecz znaczących jako świadectwa przeszłości. Dlatego też Komitetowi Oświecenia Publicznego zostaje przedstawiona cała argumentacja mająca uzasadniać włączenie muzeum antyków do muzeum sztuki:

„We Włoszech muzea gromadzą starożytności greckie i wszelkiego rodzaju przedmioty należące do sztuk. Jeżeli te znakomite kolekcje przyciągają obcokrajowca, to dlatego, że geniusz może z nich czerpać bez rozpraszania uwagi, że istnieje w nich nieprzerwany łańcuch sztuk oraz że sąd i smak kształtują się i żywią pośród tylu przedmiotów do porównywania.

Z tych doskonałych kolekcji zrodziły się owe naprawdę pożyteczne i zasłużenie sławne szkoły; były one obfitymi źródłami, z których czerpali Rafaelowie, Michałowie Aniołowie, Carracciowie, Giuliowie Romanowie etc.; to im zawdzięczamy arcydzieła, które oni stworzyli”[50].

Oto więc jeszcze jedno potwierdzenie wzorcowej roli muzeów włoskich. Oraz dostrzeganego wówczas związku między jakością kolekcji a poziomem twórczości artystycznej, często przywoływanego, by uzasadnić tworzenie muzeów. Podkreślmy wreszcie nacisk położony na ciągły „łańcuch” sztuk, nierozłącznie związany z dążeniem do tego, by uczynić z muzeum „żywą i chronologiczną historię [postępów], schyłków i upadków, jakich sztuki doznawały w rozmaitych okresach”. Widać tutaj skłonność do opowiedzenia się po stronie zasady historycznej, trudnej do pogodzenia ze ścisłym przestrzeganiem zasady estetycznej. Pojmowana w perspektywie odziedziczonej po Vasarim i odświeżonej przez Winckelmanna, według którego sztuki, osiągnąwszy szczyt, wchodzą nieubłaganie w fazę schyłkową, owa zasada historyczna leży u podstaw estetyki neoklasycznej, kształcenia akademickiego oraz, coraz częściej, reguł rządzących wieszaniem obrazów w muzeach – wrócimy do tej kwestii.

Choć konserwatorium Narodowego Muzeum Sztuki proponuje umieszczenie Muzeum Antyków w Galerii Apollina, nie udaje mu się sprowadzić go do Luwru, którego pomieszczenia są niewystarczające, aby ulokować w nich przedmioty, które ono posiada, i aby prowadzić w nich nauczanie archeologii[51]. Pięć lat później, 18 brumaire’a roku IX (8 listopada 1800), administracja Centralnego Muzeum Sztuk otworzy wreszcie Galerię Antyków[52]. Siedemdziesiąt sześć posągów, popiersi oraz innych starożytności z Museo Pio-Clementino, w tym dwanaście waz etruskich oraz Laokoona, Apolla Belwederskiego, Nil, Tybr, Tors i Muzy[53], eksponuje się tam wraz z dziełami zabranymi z Kapitolu, wśród których znajdują się Chłopiec wyciągający cierń i Wenus Kapitolińska[54]. Dawne marzenie, sięgające Colberta, jeżeli nie Franciszka I, by mieć we Francji wszystko, co istnieje najpiękniejszego we Włoszech, które powróciło w pierwszych latach rewolucji, stało się rzeczywistością.

2. Abraham Girardet, Tryumfalny wjazd zabytków nauki i sztuki do Francji, około 1793–1803, Musée Carnavalet – Histoire de Paris, Paryż

3. Antoine Béranger, Wjazd do Paryża dzieł przeznaczonych do Muzeum Napoleona (Luwru), waza etruska na wałkach, około 1810–1813, Cité de la céramique, Sèvres. Nic lepiej niż ten i poprzedni obraz nie ilustruje przekonania władz konsulatu i cesarstwa, że postępują absolutnie słusznie, przewożąc do Paryża dzieła wyrwane siłą z rąk ich właścicieli. Organizując te tryumfalne wjazdy, próbuje się uwiecznić pamięć o ich przybyciu, nawet jeśli jest to fikcja. Wenus Medycejska i Laokoon dotarły do Luwru w różnych momentach i żadnego z tych dzieł nie obwożono nigdy w tryumfalnym orszaku

Kiedy armia republiki pod wodzą generała Bonapartego wyrusza w kwietniu 1796 roku na kampanię włoską, cele tej operacji są przede wszystkim strategiczne i finansowe[55]. Lecz młodemu generałowi bliski jest pomysł wykorzystania jej dla wzbogacenia Narodowego Muzeum Sztuk obrazami i antykami. Równie bliski, jeśli nie jeszcze bliższy, jest on członkom Dyrektoriatu, którzy udzielają mu w tym względzie wskazówek. „Obłędna” (Édouard Pommier) doktryna wyzwalania przez republikańskich Francuzów arcydzieł i ich repatriacji do muzeów francuskich zakorzeniła się już w umysłach[56]. 1 maja 1796 roku Bonaparte zasięga u francuskiego ministra w Genui informacji na temat obrazów, posągów i gabinetów osobliwości, które znajdują się w Mediolanie, Parmie, Piacenzy, Modenie i Bolonii. Ze swej strony, nie wiedząc o tym, Dyrektoriat sześć dni później wysyła do niego list, często cytowany, lecz który trzeba tutaj przypomnieć [il. 2 i 3]:

„Dyrektoriat Wykonawczy jest przekonany, Obywatelu Generale, że uznaje Pan chwałę sztuk pięknych za związaną z chwałą armii, którą Pan dowodzi. Włochy zawdzięczają im w wielkiej mierze swoje bogactwa i świetność; przyszedł jednak czas, w którym panowanie musi przypaść Francji, żeby wzmocnić i upiększyć panowanie wolności. Muzeum Narodowe winno posiadać najsłynniejsze zabytki wszystkich sztuk i prosimy nie zapomnieć o wzbogaceniu go o te, których oczekuje ono od obecnych podbojów armii włoskiej oraz od tych, które są jeszcze przed nią. Ta chwalebna kampania, pozwalająca zapewnić pokój republice, powinna jeszcze naprawić spustoszenia wandalizmu w jej łonie i dołączyć do blasku trofeów militarnych urok dobroczynnych i niosących pocieszenie sztuk”[57].

Idąc w ślady Armii Północy, która przysyłała do francuskich muzeów dzieła sztuki i wytwory natury z Holandii, Belgii i Nadrenii, armia Bonapartego staje się najważniejszym instrumentem polityki akwizycyjnej Muzeum Sztuk, jeśli chodzi o malarstwo włoskie i antyki, nie zapominając o innych instytucjach, zwłaszcza o Bibliotece Narodowej, mieszczącej się przy ulicy Richelieu w Paryżu, oraz o Muzeum Historii Naturalnej. Począwszy od traktatu podpisanego z księciem Parmy 9 maja 1796 roku, traktaty narzucane przez Bonapartego pokonanym zawierają klauzulę, która zobowiązuje sygnatariusza do wydania zwycięzcom określonej liczby dzieł sztuki, manuskryptów i wytworów natury, zależnie od przypadku. Ukoronowanie tej polityki, traktat z Tolentino, podpisany 19 lutego 1797 roku, kładzie kres supremacji Museo Pio-Clementino w dziedzinie sztuki starożytnej, a wszystkie jej arcydzieła wyjeżdżają, jak widzieliśmy, do Paryża. „Rzym nie jest już w Rzymie”.

Za wybór obiektów przeznaczonych do wysłania do Francji, ich pakowanie oraz decyzje dotyczące transportu, które wymagają fachowej oceny zagrożeń i pociągają za sobą znaczne nakłady finansowe, odpowiada powołana w tym celu komisja, składająca się z czterech uczonych i dwóch artystów, mianowanych przez Dyrektoriat 16 maja 1796 roku. Pięć dni później wyjeżdża ona do Włoch[58]. Dyrektoriat, Bonaparte i komisarze są najwidoczniej przekonani, że mają do tego prawo – prawo zwycięzcy, uzasadnione przez precedens rzymski, a zwłaszcza prawo jakoby nadające Francji wolność, która predestynuje ją do odgrywania roli ojczyzny sztuk i nauk. Poczucie wyższości zwłaszcza wobec mieszkańców Rzymu i Państwa Kościelnego tylko umacnia to przekonanie[59], którym nie zachwiały, jak się wydaje, ani krytyczne oceny Pierre’a-Louisa Roederera, ani później, na o wiele wyższym poziomie argumentacji, Quatremère’a de Quincy w jego Listach na temat krzywdy, jaką wyrządziłyby sztukom i naukom przemieszczenie zabytków sztuki z Italii, rozczłonkowanie jej szkół i grabież jej kolekcji, galerii, muzeów etc. Rozpowszechniane niemal konspiracyjnie od czerwca, zostały one opublikowane w formie broszury w drugiej połowie lipca 1796 roku[60].

Kwestie, które podnosi Quatremère, są tak istotne dla wszelkiej refleksji na temat muzeum, że omówimy je osobno. Odnotujmy tylko, że po jego stronie staje około pięćdziesięciu artystów, którzy w petycji wystosowanej do Dyrektoriatu 29 thermidora roku IV (16 sierpnia 1796) domagają się, aby – zanim najmniejszy zabytek zostanie zabrany z Rzymu – powołać komisję złożoną z artystów i ludzi pióra, „która przygotowałaby [dlań] ogólny raport na ten temat”. Wśród sygnatariuszy figurują wielkie nazwiska francuskiej sztuki: David, Percier i Fontaine, przyszli architekci napoleońskiego Luwru, a także jego przyszły dyrektor, Dominique Vivant Denon[61]. Lecz Dyrektoriat wcale nie potrzebuje nowej komisji. Jego wiara jest niezachwiana. Z jego inicjatywy powstaje petycja trzydziestu siedmiu innych artystów, popierająca jego politykę. Odpowiada też na argumenty Quatremère’a, wydając 7 floréala roku VI (26 kwietnia 1798) rozporządzenie, w którym, stwierdziwszy, że „arcydzieła zebrane we Włoszech są owocami najcenniejszych naszych zdobyczy i wiekuistym świadectwem potęgi Republiki Francuskiej”, postanawia, że „obiekty nauki i sztuki zebrane we Włoszech będą przyjęte w Paryżu ceremonialnie i uroczyście”[62].

Pierwsze obrazy z Włoch przyjeżdżają do muzeum w wielkiej dyskrecji 18 brumaire’a roku V (8 listopada 1796); druga przesyłka, również bez żadnej ostentacji, nadchodzi 13 thermidora roku V (31 lipca 1797)[63]. Świadoma długu zaciągniętego u generała Bonapartego, administracja muzeum pisze do niego, by „zaprosić go do poświęcenia jednej chwili Muzeum Sztuk, aby mógł tam ocenić troskę, z jaką konserwuje się drogocenne przedmioty, którymi dowodzone przezeń wojska republiki je wzbogaciły”[64]. Dyrektoriat nadaje jednak tej wizycie kształt, którego administratorzy muzeum nie przewidywali: uczty wydanej na cześć generała w Wielkiej Galerii. Próby przeciwstawienia się temu pomysłowi okazały się daremne, uczta odbywa się 30 frimaire’a roku VI (20 grudnia 1797) i powoduje w Wielkiej Galerii szkody, które przez długi czas będą opóźniać jej ponowne otwarcie[65]. Administratorom udaje się jednak zorganizować w Wielkim Salonie wystawę obrazów „zebranych w Lombardii”, dedykowaną armii walczącej we Włoszech, co sygnalizuje trofeum ze stosownym napisem i opublikowana z tej okazji ulotka[66]. Sojusz między armią i sztuką zostaje pompatycznie potwierdzony podczas święta 9 thermidora roku VI (27 lipca 1797), kiedy to, na mocy wyżej wspomnianego rozporządzenia Dyrektoriatu, antyki z Rzymu wjeżdżają tryumfalnie do Paryża. Święto to upamiętnia upadek Robespierre’a i koniec Terroru, a w konsekwencji wolność, lecz w wersji z roku VI celebruje ono także zdobycze wojsk republiki, a równocześnie starożytność, epokę wzorcową, która pozostawiła po sobie przykłady cnoty politycznej oraz arcydzieła sztuki.

To, że pompa i uroczysty charakter ceremonii były zarezerwowane nie dla obrazów, lecz dla antyków z Rzymu, przede wszystkim dla tych z Museo Pio-Clementino, nie wynikało z ich spektakularności. Podczas ceremonii bowiem były one zamknięte w skrzyniach i publiczność musiała się zadowolić popiersiem Brutusa u stóp ołtarza Wolności, egzotycznymi roślinami, zwierzętami w klatce i, na pociechę, końmi z bazyliki Świętego Marka na platformie[67]. Nic nie stało zatem na przeszkodzie, by w podobny sposób przewieźć „zebrane we Włoszech” obrazy. Nic – prócz tego, że nie było w nich symbolicznego ładunku porównywalnego z tym, który niosły ze sobą antyki. Dlatego też dopiero wraz z ich przybyciem Luwr stał się w pełni europejskim muzeum arcydzieł starożytnej rzeźby i malarstwa – greckiego i rzymskiego – oraz rzeźby i malarstwa nowożytnego – z Włoch, Holandii i Francji, czyli ze wszystkich krajów uznawanych wówczas za ojczyzny sztuki. Hiszpanię, przypomnijmy, ignorowano lub łączono z Neapolem, a Niemców włączano do szkoły holenderskiej. Począwszy od 1797 roku, Luwr jest zatem ogólnoświatowym muzeum arcydzieł. To, co posiada, nie jest już zawartością muzeum narodowego, a jego nowa nazwa jedynie uwzględnia tę zmianę charakteru.

Dekret z 27 lipca 1793 roku, który nakazywał otwarcie „muzeum republiki” 10 sierpnia tegoż roku, wyłączał z liczby państwowych depozytów dzieł sztuki, które można było przenieść do Luwru, „pałac w Wersalu, jego ogrody, oba Trianons”[68], co ograniczało wybór obrazów przeznaczonych dla Muzeum Narodowego, zwłaszcza ze szkoły francuskiej. Oraz stwarzało problem relacji między Luwrem a pałacem wersalskim, również przekształconym w muzeum. Nie mogąc czerpać swobodnie z kolekcji pałacu, konserwatorium rozważało uzupełnienie zbiorów Luwru za pomocą „wzajemnie korzystnych wymian”[69] między obiema instytucjami. Lecz na samym początku 1797 roku minister spraw wewnętrznych, Pierre Benezech, postanowił urządzić w wielkich apartamentach w Wersalu odrębne muzeum szkoły francuskiej. Lektura uzasadnienia tej decyzji pokazuje, że wynikała ona z uświadomienia sobie zmiany charakteru Luwru, który stał się muzeum ogólnoświatowym.

Swoisty charakter muzeum w Wersalu tkwi bowiem przede wszystkim w przypisywanej mu roli „utwierdzania szacunku dla naszego narodu w naszych własnych oczach i w oczach zagranicy […]. Będzie ono mieć przede wszystkim charakter całkowicie narodowy i będzie stanowić pomnik”; „w Wersalu trzeba wznieść pomnik chwały narodowej”[70]. To oznacza, że muzeum w Wersalu powinno podkreślać szczególne cechy sztuki francuskiej, aby uwidocznić rozległość i oryginalność francuskiego wkładu w sztukę powszechną oraz stworzyć dodatkowe uzasadnienie dla francuskich roszczeń do „zbierania” arcydzieł sztuki obcej w celu ich eksponowania w Paryżu. I powinno to czynić, kładąc nacisk nie tylko na jakość francuskich dokonań, ale również na ich liczbę:

„Wydaje mi się, że Centralne Muzeum Sztuk winno prezentować najpiękniejsze wytwory w każdym gatunku i ze wszystkich szkół,  w y b ó r   d z i e ł   S z k o ł y   F r a n c u s k i e j  musi się w nim zatem znaleźć dla porównania, dla badań i dla naszej chwały, lecz uważam, że ma to być wybór nie tyle liczny, co znakomity. Ten kwiat Szkoły [Francuskiej] nie powinien przeszkodzić Muzeum w Wersalu w zebraniu obfitego jej żniwa i w posiadaniu  c a ł o ś c i o w e j   m a s y  Szkoły. Centralne Muzeum Sztuk oraz odrębne Muzeum Szkoły Francuskiej winny być możliwie najpiękniejszymi instytucjami,  k a ż d e   w  s w o j e j   k a t e g o r i i  […] interesy tych dwóch muzeów dadzą się pogodzić tak, żeby oba służyły postępowi sztuk w ogólności i szczególnemu rozwojowi naszej szkoły, żeby ponadto oba miały sobie właściwy charakter i żeby obejrzenie lub zbadanie jednego nie zwalniało od pominięcia [?] lub zbadania drugiego”[71].

Luwr jest zatem przeznaczony dla elity szkoły francuskiej, podczas gdy Wersal powinien prezentować ją masowo[72]. Toteż nic dziwnego, że według zapatrywań ministra w tym pierwszym przeważa kryterium estetyczne, podczas gdy drugie przyznaje prymat kryterium historycznemu. Odpowiadając jury, które powołał w celu rozgraniczenia obu muzeów z troską o to, by Centralne Muzeum było „możliwie najznakomitszym zbiorem wytworów sztuki we wszystkich rodzajach” i przechowywało „dzieła, które mogą współtworzyć chronologiczną historię sztuki”, minister podkreśla: „Myślę, że [jury] nie odstąpi na korzyść skali chronologicznej od podstawowej zasady, że w tym muzeum nie ma miejsca na nic słabego”. I dodaje nader przenikliwie: „Raz podjęte zobowiązanie tworzenia ciągów chronologicznych mogłoby pociągnąć za sobą obowiązek przyjmowania albo rzeczy słabych, albo zbyt licznych obrazów jak na przestrzeń, która ma je pomieścić, lub nawet mogłoby istotnie zaszkodzić odrębnemu Muzeum Szkoły Francuskiej; to w tym ostatnim będzie można ułożyć pozbawioną luk chronologiczną historię sztuki we Francji”[73].

Za chwilę wrócimy do tej kwestii wyboru obrazów do muzeum i do ich rozmieszczenia. Wcześniej zwróćmy uwagę na ostatnią ważną różnicę między obu muzeami – na obecność w muzeum wersalskim artystów żyjących, „którzy odrodzili szkołę francuską”. Według Benezecha bowiem nie wystarczy „dla ich sławy i dla ich naśladowania, aby podziwiano i studiowano ich dzieła podczas wystaw publicznych”. Trzeba, aby ich wytwory, o których jury sądzi, że zasługują na ten zaszczyt, były umieszczone w przeznaczonej dla nich części muzeum, aby wejść po ich śmierci, po ponownej ocenie, „do Centralnego Muzeum pośród arcydzieł”[74]. W ten sposób, w odróżnieniu od innych szkół, reprezentowanych w Luwrze przez dzieła pochodzące z przeszłości, szkoła francuska jest jedyną, która ma teraźniejszość i przyszłość. I jedyną, której mistrzów można nagradzać, w niespotykany dotąd sposób, miejscem w muzeum oraz perspektywą przejścia po śmierci do muzeum najwyższej rangi. Jesteśmy tutaj w punkcie wyjścia refleksji nad muzeum artystów żyjących, która w 1818 roku doprowadzi do jego otwarcia w Pałacu Luksemburskim.

Podczas tych zmian sposobu zarządzania, przestrzeni, zawartości, a nawet charakteru muzeum umieszczonego w Luwrze kwestia wyboru obrazów i sposobu ich rozwieszania wciąż nie doczekała się ostatecznego rozstrzygnięcia. Postawiony przez Lebruna jeszcze przed otwarciem muzeum, ten dwojaki problem staje się od razu jednym z zarzewi konfliktu między nim a Rolandem, a potem między Davidem a Komisją do spraw Muzeum. Na retoryczne pytanie: „Czym ma być Muzeum?” Lebrun odpowiada: „Powinno ono być doskonałym zgromadzeniem wszystkiego, co sztuka i natura wytworzyły najcenniejszego w postaci obrazów, rysunków, posągów, popiersi, waz i kolumn z wszelkiego rodzaju materii, w większości starożytnych: grawerowanych kamieni, medali, emalii, waz i pucharów z agatu, jadeitu etc. Wszystkie obrazy winny być uszeregowane w porządku szkół i wskazywać sposobem, w jaki zostaną rozmieszczone, różne epoki dzieciństwa, postępów, doskonałości i wreszcie schyłku sztuk”. Spośród wszystkich przedmiotów, które wymienia Lebrun, tylko obrazy powinny być ułożone w pewnym porządku. Porządku zarazem przestrzennym, określonym przez przynależność do danej „szkoły”, jak i czasowym, wyznaczonym przez miejsce zajmowane przez dany obraz w dziejach szkoły, które, zgodnie z poglądami Vasariego, przypominają dzieje jednostki: od dzieciństwa, przez młodość i wiek dorosły, aż do końcowego uwiądu. Lebrun czerpie tu wyraźnie inspirację z poglądów Christiana von Mechela, które znalazły zastosowanie w galerii Belwederu w Wiedniu, począwszy od roku 1784[75].

Roland, w liście do Komisji do spraw Muzeum, zdecydowanie odrzuca pomysły Lebruna: „Nieskończenie lepiej jest, moim zdaniem, szukać piękna wszystkich rodzajów, aby wyrobić sobie na jego temat poglądy wzniosłe i własne, niż bawić się w jałowe porównania, które służyłyby jedynie czczej krytyce. Zresztą Muzeum nie jest wyłącznie miejscem studiów. To kwietnik, który trzeba ozdobić najwspanialszymi barwami; musi ono interesować amatorów, nie przestając bawić ciekawskich. To jest dobro wszystkich. Wszyscy mają prawo z niego korzystać. Waszym zadaniem jest to umożliwić”[76]. Widzimy tutaj, że wybór kryteriów ekspozycji pociąga za sobą potrzebę zdefiniowania publiczności, którą ma się na względzie. I że pierwszeństwo przyznane kryteriom historycznym jest postrzegane – lub przedstawiane w celach polemicznych – jako elitarne, mające przyciągać do muzeum jedynie publiczność złożoną z koneserów, podczas gdy podejście estetyczne jest podyktowane chęcią otwarcia go dla wszystkich.

Obejmując stanowisko po Rolandzie, Garat odziedziczył również problem kryteriów ekspozycji, gdyż spór wokół tej kwestii wciąż się nie zakończył. Wierna poglądom Rolanda komisja informuje nowego ministra, że przyjęła jako „system układu obrazów […] raczej mieszanie szkół niż ich szeregowanie według klas i porządku czasowego”[77]. Ze swej strony Lebrun, z poparciem Jeana-Michela Picaulta, malarza i konserwatora obrazów, członka Tymczasowej Komisji do spraw Sztuki, który wejdzie później w skład konserwatorium Luwru, przypuszcza nowy atak. Garat jest więc zmuszony raz jeszcze zadać komisji pytanie: „Musicie zbadać – pisze do jej członków – czy należy się zdecydować na system rozmaitych szkół, na system historii chronologicznej i progresywnej, na system rodzajów, na system stylów, czy też na system zwykłej malowniczej różnorodności zainteresowań lub spojrzeń”. Ciekawe w tym wyliczeniu jest rozdzielenie dwóch podejść połączonych przez Lebruna, a także porzucenie perspektywy Vasariego na rzecz „historii chronologicznej i progresywnej”. Komisja pozostaje jednak przy swoim stanowisku: „urządzenie, za jakim się opowiedzieliśmy, to klomb nieskończenie różnorodnych kwiatów”[78], koncepcja Wielkiej Galerii w momencie otwarcia muzeum [il. 4 i 5].

W swym drugim oskarżycielskim wystąpieniu przeciw komisji David tylko mimochodem porusza kwestię sposobu ekspozycji. Jednakże, w jednym ze swych pierwszych raportów, konserwatorium nie znajduje dość mocnych słów, żeby określić sytuację, jaką zastało: „Kiedy weszliśmy do Galerii, panował w niej jeden wielki bałagan; był to bardziej magazyn mebli niż galeria, zwałowisko wszelkiego rodzaju przedmiotów, które męczyły wzrok i odwracały uwagę od jedynych rzeczy godnych go przyciągać”; a jeśli jest tam mowa o „mrowiu małych obrazów” i o mieszaninie bambocjad z Poussinami, to krytyczne uwagi dotyczą również zasad ekspozycji. Raport kładzie bowiem nacisk na konieczność „uporządkowania arcydzieł w sposób najlepiej służący oświeceniu publicznemu” i przewiduje, „że galeria będzie stanowić nieprzerwany ciąg postępów sztuki i stopni doskonałości, na które wznosiły ją wszystkie ludy, które ją po kolei uprawiały” – ciąg utożsamiany z „pozytywną historią ludzkiego ducha”[79].

Długie sprawozdanie z wizyty w muzeum, opublikowane w numerze „Décade philosophique” z 10 pluviôse’a roku III (29 stycznia 1795), jest jeszcze bardziej krytyczne niż raport konserwatorium w stosunku do aranżacji ekspozycji Wielkiej Galerii. Odnotowuje ono, że światło dochodzące z okien umieszczonych po obu stronach jest niezbyt korzystne dla obrazów, zastanawiając się równocześnie, czy górne światło prostopadłe jest dla galerii obrazów rozwiązaniem idealnym. Skupia się ono jednak na rozmieszczeniu obrazów w zajmowanej przez nie połowie galerii: „Przyjęto trzy główne sekcje. Pierwsza obejmuje wszystkie szkoły włoskie; druga szkoły flamandzką i holenderską; trzecia szkołę francuską”, i stwierdza, że każda szkoła przeszła przez różne okresy i że każdy mistrz malował w wielu manierach. W konsekwencji:

„Człowiek uczony, filozof, prawdziwy artysta pragnęliby widzieć obrazy uporządkowane według tych różnych okresów gustu szkół i tych różnych manier mistrzów. Z jaką przyjemnością oglądałoby się sztukę wznoszącą się stopniowo, w szkole włoskiej – od oschłości, nieśmiałości, gotyckiego gustu Cimabuego czy Giotta do uroków Guida, do energii Michała Anioła, do kolorytu Tycjana, a w szkole flamandzkiej – od zimnego i sztywnego stylu Jana Bondola z Brugii do wysublimowanych pomysłów Rubensa; z nie mniejszym zainteresowaniem i pożytkiem oglądałoby się prowadzone po omacku poszukiwania wielkich mistrzów, zanim doszli oni do właściwej maniery. Zamiast jednak przyjąć ten tak naturalny, tak pouczający porządek, ci, którzy decydowali o układzie obrazów, pomieszali bez ładu i składu wszystkie dzieła należące do tej samej szkoły. Obrazy tego samego mistrza wcale nie znajdują się jedne obok drugich ani w porządku chronologicznym, w jakim wyszły z jego rąk. Obrazy z pierwszej, bardzo niedoskonałej maniery Rafaela znajdujemy długi czas po tym, jak podziwialiśmy te tworzone w dobrej manierze, to znaczy w trzeciej. Jaki mógł być powód tak dziwacznego ich rozmieszczenia?”[80].

4. Hubert Robert, Projekt urządzenia Wielkiej Galerii, około 1798, Luwr, Paryż. Jeżeli istnieje malarz związany szczególnie z Luwrem, to jest nim właśnie Hubert Robert (zob. również ilustrację 18). Był jego kustoszem od roku 1795 aż do śmierci, malował go, projektował, snuł na jego temat fantazje

5. Hubert Robert, Sala Pór Roku w Luwrze, około 1802–1803, Luwr, Paryż

Konserwatorium chciało spełnić tego rodzaju wymogi, z którymi samo się zgadzało. We wstępie do ulotki opublikowanej w prairialu roku IV (maj–czerwiec 1796) czytamy: „Wielka Galeria będzie zawierać obrazy ułożone według szkół i w kolejności. Szkoła francuska wypełni pierwsze przęsła po lewej i po prawej stronie, patrząc od wejścia do galerii. Potem będzie szkoła flamandzka w tym samym porządku, a na końcu szkoła włoska”[81]. „W kolejności” znaczy tu oczywiście „w porządku chronologicznym”. Konserwatorium, co pokazują także inne przytoczone już dokumenty, przywiązuje zatem dużą wagę do kryteriów historycznych. Administracja, która je zastąpiła, ostrzeżona, jak widzieliśmy, przez ministra, obrońcę prymatu kryteriów estetycznych, zajęła takie samo stanowisko [il. 6].

W ostatecznym rozrachunku wydaje się, że sposobowi rozmieszczenia obrazów w Wielkiej Galerii, kiedy otwarto ją 18 germinala roku VII (7 kwietnia 1799), przyświecał kompromis między tymi dwoma kryteriami. Obrazów francuskich było tylko sto trzydzieści sześć, reszta znajdowała się w Wersalu. Czterysta dziewięćdziesiąt pięć obrazów reprezentowało szkoły: flamandzką, holenderską i niemiecką. Choć wystawa była gotowa w roku 1797, należało opróżnić Wielką Galerię, by wystawić ucztę na cześć Bonapartego. Przewidywano wówczas, że po nadejściu obrazów z Rzymu, Wenecji i Perugii dokona się wyboru z kolekcji włoskiej, uznawanej odtąd za kompletną, oraz że wybrane i poklasyfikowane dzieła wypełnią drugą połowę galerii[82]. Aby choć częściowo zrealizować ten program, trzeba było poczekać do 25 messidora roku IX (14 lipca 1801) i do zawieszenia obrazów z Lombardii i Bolonii. Opublikowana z tej okazji ulotka objaśniała kryteria układu ekspozycji: „Malarze, zwłaszcza historyczni, zostali uporządkowani tak samo, jak pierwsza część [obrazy francuskie, flamandzkie, holenderskie i niemieckie], w chronologicznym porządku ich narodzin, natomiast obrazy każdego mistrza zostały umieszczone razem, na ile to było możliwe; metoda ta ma bowiem tę zaletę, że ułatwia porównywanie szkoły ze szkołą, mistrza z mistrzem, mistrza z nim samym”. W takiej postaci Wielka Galeria przetrwa do roku 1810[83].

6. Constant Bourgeois du Castelet, Widok Wielkiej Galerii w Luwrze, przełom XVIII i XIX wieku, Luwr, Dział Grafiki, Paryż

14. Muzeum Napoleona: „pomnik nad pomnikami”, który zrodził się i umarł z powodu wojny

28 brumaire’a roku XI (19 listopada 1802), w dniu swej nominacji przez Bonapartego, pierwszego konsula, na nowo utworzone stanowisko dyrektora naczelnego Centralnego Muzeum Sztuk, Dominique Vivant Denon zdążył już zrobić karierę w kilku dziedzinach[84]. Był dworzaninem w Wersalu, jako dyplomata przebywał krótko w Sankt Petersburgu, w Sztokholmie, w Szwajcarii, a potem przez siedem lat w Neapolu; żył jako rentier w Wenecji, gdzie uprawiał grafikę, kolekcjonował, romansował, bywał w kawiarniach i salonach; okres Terroru i Dyrektoriatu przeżył w Paryżu jako artysta. Uczestnik ekspedycji egipskiej, Denon był również chętnie czytanym autorem Podróży do Dolnego i Górnego Egiptu podczas kampanii generała Bonapartego (1802), która, przełożona szybko na wiele języków, zyskała mu sławę ogólnoeuropejską[85]. Trudno wyobrazić sobie lepsze przygotowanie do kierowania Muzeum Luwru, Muzeum Zabytków Francuskich, Specjalnym Muzeum Szkoły Francuskiej w Wersalu, Galeriami w Pałacu Rządowym, Monetami i Medalami, a także Pracowniami Miedziorytnictwa, Rytownictwa na Kamieniach Szlachetnych, Mozaik, bo w ten sposób rozporządzenie dotyczące organizacji Centralnego Muzeum Sztuk, podpisane tegoż 28 brumaire’a roku XI, definiowało kompetencje jego naczelnego dyrektora[86].

Z przymiotami dworzanina, dyplomaty i światowca łączył bowiem Denon doświadczenie administracyjne, znajomość Europy z północy na południe oraz obycie ze sztuką i z artystami, z antykami, antykwariuszami i kolekcjonerami. Dodajmy do tego krzepę fizyczną – największą zaletę w tych wojennych czasach – uwodzicielski urok, talent do zabawnej konwersacji, niezwykły zapał do pracy, a zrozumiemy, dlaczego Denon stał się wzorcem wielkiego dyrektora muzeum. Dyrektora, którego muzeum odnosi korzyści z jego osobistej renomy i z rozległości jego urzędowych kompetencji, porównywalnych nie z kompetencjami jego włoskich poprzedników – zwyczajnych strażników kolekcji publicznych nawet wtedy, gdy byli wybitnymi uczonymi – lecz z uprawnieniami nadintendentów budynków monarchii francuskiej, a w szczególności d’Angivillera, którego Denon jest pod wieloma względami prawdziwym spadkobiercą.

Przy tym wszystkim Denon nie przejął bynajmniej muzeum w stanie wegetacji. Kiedy obejmował funkcję, to, co najistotniejsze, było już zrobione. Muséum, a potem Centralne Muzeum Sztuk należało od dziesięciu lat do najszacowniejszych instytucji kulturalnych republiki. Jego organizacja wewnętrzna też była ustabilizowana. Obrazy, antyki i rysunki tworzyły trzy jego główne działy, do których dochodziły dwa przedsiębiorstwa o charakterze komercyjnym, pracownie miedziorytnictwa i odlewów, które popularyzowały dzieła będące w posiadaniu muzeum, zapewniając przy tym niebagatelne wpływy do jego wciąż zbyt ograniczonego budżetu. Sekretariatem od 1797 roku kierował Athanase Lavallée, którego oddanie muzeum wydawało się bezgraniczne i którego Denon zachował przy sobie. Dawny administrator Centralnego Muzeum, Léon Dufourny, został po przyjściu Denona kuratorem działu malarstwa. Kurator działu antyków, Ennio Quirino Visconti, przybyły w roku 1799 z Rzymu, był żywym łącznikiem z Muzeum Kapitolińskim, którym wcześniej kierował, oraz z Museo Pio-Clementino. Louis Morel d’Arleux, mianowany w roku 1799, odpowiadał za działy rysunków i miedziorytnictwa[87].

O uniwersalnym charakterze Centralnego Muzeum Sztuk decydowała od roku 1800 sama zawartość jego zbiorów – było ono skarbnicą starożytnych i nowożytnych arcydzieł Francji, Niderlandów, Nadrenii, Bawarii oraz Italii. Organizowało wystawy obrazów, rysunków i antyków. Wydało około dziesięciu opracowań, których część była wielokrotnie wznawiana. Poświęcano mu artykuły prasowe, broszury i książki. Przyciągało bardzo wielu zwiedzających. Było dobrze znane publiczności, nie tylko francuskiej.

Denon wystrzelił je, by tak rzec, w inny wymiar[88]. Zapewnił Centralnemu Muzeum oddziaływanie ogólnoeuropejskie[89]. Tak jak krótkie uspokojenie, jakie nastąpiło po zawarciu pokoju w Amiens (27 marca 1802), umożliwiło zwiedzanie muzeum przez Anglików, tak przede wszystkim organizacja Europy, będąca wynikiem proklamowania cesarstwa (18 maja 1804), przyciągnęła do Paryża, a więc i do Luwru, setki cudzoziemców, a Denon stał się beneficjentem tego napływu. Jego geniusz objawił się w tym, że uczynił z muzeum jeden z najskuteczniejszych instrumentów propagandy napoleońskiej, wręcz świątynię kultu Napoleona, którego sam stał się niejako wielkim kapłanem. Zacieśnił przy tym zadzierzgniętą już wcześniej więź pomiędzy wojskiem i sztuką, i włączył muzeum w legendę Napoleona; wstąpiwszy razem na szczyt sławy, razem pozostawili po swoim upadku wspomnienie, które wywoływało przez długi czas skutki zarówno w polityce, jak i w kulturze, a w szczególności w dziedzinie muzeów.

Pierwszą ważną inicjatywą Denona jako dyrektora była zmiana nazwy muzeum. Aby tego dokonać, wykorzystuje przybycie, po wielu perypetiach, Wenus Medycejskiej[90] i pisze do pierwszego konsula:

„Dotarła bez żadnego incydentu, lecz potrzeba dwóch tygodni, aby ją doprowadzić do właściwego stanu. Odłożyłem zatem do Pańskiego przybycia otwarcie nowych sal Muzeum Posągów. Nigdy nie było piękniejszego trofeum Zwycięstwa! Ponieważ zawdzięczamy je w całości Pańskim działaniom, to Panu, Generale, wypada zainaugurować ten monument.

Nad drzwiami jest fryz, który oczekuje na jakąś inskrypcję; sądzę, że «Muzeum Napoleona» jest jedyną właściwą. Muzeum Klemensowskim nazwano to, które papież Ganganelli jedynie połączył w całość. To Pan ukształtował, zdobył i dał to oto muzeum, jakże więc Pańskie imię miałoby nie być związane z tak wielkim dobrodziejstwem i tak wielką chwałą dla narodu? Nie chciałem umieszczać tego napisu, nie uprzedziwszy o tym Pana, lecz zleciłem odlanie jego liter w brązie i mam nadzieję, że konsulowie wydadzą mi polecenie umieszczenia ich podczas Pańskiej nieobecności”[91].

Konsulowie wydają to rozporządzenie 3 thermidora roku XI (22 lipca 1803) i począwszy od tej daty, Denon pisze listy jako dyrektor naczelny Muzeum Napoleona. Używa jednak swego poprzedniego tytułu jeszcze kilka dni później, w liście, w którym najpierw sławi urodę Wenus, by zaraz potem przypomnieć pierwszemu konsulowi, że tylko on może otworzyć Muzeum Posągów [il. 7], że jest to „po wsze czasy pomnik nad pomnikami”. Napoleon, w towarzystwie pani Bonaparte, otwiera je 15 sierpnia o godzinie szóstej rano[92]. Są to pierwsze z całej serii odwiedzin muzeum, które było również miejscem kilku ważnych ceremonii za jego panowania, zwłaszcza spotkania świeżo koronowanego cesarza z przedstawicielami wojska oraz jego kościelnego ślubu z Marią Ludwiką Austriaczką[93].

Denon nie traci żadnej okazji, by podkreślić związek muzeum z jego cesarskim patronem. W roku 1805 nad drzwiami wejściowymi zostaje umieszczone ogromne popiersie Napoleona z brązu. W roku 1809 jedna z sal „zostaje poświęcona wyłącznie Jego Wysokości Cesarzowi”. W 1811 roku do Luwru trafia posąg Napoleona jako Marsa Pacyfikatora, dzieło Canovy, które trzeba szybko stamtąd zabrać, gdyż jego nagość i muskulatura wywołały niezadowolenie modela[94].

7. Charles Percier, Muzeum Rzeźb w Luwrze, 1809, Ermitaż, Sankt Petersburg

Gloryfikacja Napoleona, jego armii i jego polityki nadaje ton niemal wszystkim wydarzeniom artystycznym organizowanym przez muzeum – temu celowi są podporządkowane nie tylko salony[95], ale również wystawy, na przykład wystawa tkaniny z Bayeux w 1803 roku, kiedy Napoleon myśli o dokonaniu inwazji na Anglię[96], czy wystawa z roku 1807, zorganizowana dla uczczenia Wielkiej Armii z okazji pierwszej rocznicy bitwy pod Jeną[97]. Muzeum Napoleona rzeczywiście zasługuje na swoją nazwę [il. 8, 9, 10, 11, 12].

Zasłużenie cieszy się też reputacją najpiękniejszego muzeum na świecie[98], choć przez niemal cały okres dyrekcji Denona trwały w nim prace remontowe, a kolekcja ulegała nieustannym zmianom. Mianowany wkrótce po Denonie, w grudniu 1804 roku, nowy architekt Luwru, Pierre-François-Léonard Fontaine, wspomagany przez nieodłącznego Charles’a Perciera, zabiera się w roku 1805 do Wielkiej Galerii. Denon chciałby w niej widzieć na całej długości oświetlenie górne, zalecane przez znawców od czasu d’Angivillera, które poprzedni architekt muzeum, Jean-Armand Raymond, częściowo już zainstalował. Prace postępują jednak opieszale. W kwietniu 1808 roku Denon pisze o tym do wielkiego marszałka dworu, a w sierpniu tegoż roku zwraca się do cesarza: „Galeria ta przestanie wreszcie być magazynem, pragnąłbym, aby pan Fontaine wykorzystał rok, który dałem mu do dyspozycji, aby zaraz otworzyć ją od góry na całej długości. Wasza Wysokość, wszyscy prawdziwi amatorzy, cała Europa, wypowiedzieli się na temat kwestii, która została już rozstrzygnięta i nie może podlegać sporom”[99]. Fontaine jest przeciwnego zdania: „Według nas galeria Muzeum – pisze w swoim dzienniku – będzie podzielona na dziewięć sal oznaczonych oddzielnymi kolumnami dźwigającymi łuki. Sale te będą oświetlane na przemian przez otwory umieszczone w sklepieniu i w ramach drzwiowych […], lecz szczegółami tego rozmieszczenia nie dzielę się nawet z panem Denonem”[100], i wychodzi z tego konfliktu zwycięsko.

8. Antonio Canova, Napoleon jako Mars rozbrojony i niosący pokój,1802–1806, Apsley House, Londyn. Łatwo zrozumieć odrzucenie tego dzieła przez Napoleona. Konfrontacja między tym kolosem i jego modelem ośmieszyłaby tego ostatniego. Posąg, odkupiony przez Canovę za pieniądze rządu brytyjskiego i ofiarowany Wellingtonowi, znajduje się nadal w dawnej rezydencji jednego ze zwycięzców spod Waterloo

9. Benjamin Zix, Zwiedzanie z pochodniami zorganizowane przez Cesarza i Cesarzową. Sala Laokoona w Luwrze, początek XIX wieku, Luwr, Dział Grafiki, Paryż

10. Charles Percier, Widok tak zwanej Sali Melpomeny w Luwrze, około 1817, Luwr, Dział Grafiki, Paryż

Księga czwarta. Okres francuski: 1789–1815

[1] Obraz całościowy zob. w: E. Harten, Museen und Museumsprojekte der Französischen Revolution. Entstehungsgeschichte einer Institution, Münster 1989; É. Pommier, L’Art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris 1991; D. Poulot, Surveiller et s’instruire: la Révolution française et l’intelligence de l’héritage historique, Oxford 1996 [= Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 344]; oraz idem, Musée, nation, patrimoine 1789–1815, Paris 1997.

[2] É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 42 i n., cytaty s. 45 i 48.

[3] D.C. Douglas, English Scholars, London 1943; J. Voss, Das Mittelalter im historischen Denken Frankreichs…, München 1972.

[4] L. Grodecki (dir.), Le „Gothique” retrouvé avant Viollet-le-Duc (katalog wystawy), Paris 1979; oraz K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż–Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, Gdańsk 2012, s. 295 i n.

[5] Histoire de l’Art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe, Paris 1823, 6 t.; H. Loyrette, Seroux d’Agincourt et les origines de l’histoire de l’art médiéval, „Revue de l’art” 48, 1980, s. 40–56; F. Haskell, L’Historien et les Images, Paris 1995, s. 262 i n.

[6] P. Frankl, The Gothic: Literary Sources and Interpretations Through Eight Centuries, Princeton 1960; G. Germann, Gothic Revival in Europe and Britain: sources, influences and ideas, London 1972.

[7] D.A. Wisner, Jean Naigeon at the Dépôt de Nesle: a collector and culture-broker in the First French Republic, „J.H.Coll.” 8/2, 1996, s. 155–165.

[8] É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 94.

[9] J. Silvestre de Sacy, Le Comte d’Angiviller, dernier directeur général des Bâtiments du Roi, Paris 1953. Na temat Luwru d’Angivillera zob. A. McClellan, Inventing the Louvre. Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge (Mass.) – New York 1994, s. 49 i n.

[10] É. Pommier, Le Problème du musée à la veille de la Révolution, Montargis 1989, s. 25–26.

[11] Idem, Più antichi della luna. Studi su J.J. Winckelmann e A.Ch. Quatremère de Quincy, a cura di M. Scolaro, Bologna 2000, s. 211 i n.; D. Rabreau, „Quatremère de Quincy”, [w:] Encyclopædia Universalis, online.

[12] É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 81 i n.

[13] Ibidem, s. 83.

[14] L. Bergeron, „Biens nationaux”, oraz B. Baczko, „Vandalisme”, [w:] F. Furet, M. Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris 1988, s. 473–481 i 903–912.

[15] É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 95.

[16] O tym wszystkim zob. w: ibidem, s. 100 i n.

[17] Tekst dekretu w: J.-B.-P. Le Brun, Réflexions sur le Muséum national. Le 14 janvier 1793, éd. et postface É. Pommier, Paris 1992, s. 23.

[18] J.-M. Roland de La Platière, Lettres écrites de Suisse, d’Italie, de Sicile et de Malthe, par M***, Avocat au Parlement, A Mlle***, à Paris. En 1776, 1777 et 1778, t. VI, Amsterdam 1780, s. 29–30.

[19] J.-M. Roland de la Platière, list do Davida z 17 października 1792 roku, [w:] J.-B.-P. Le Brun, Réflexions sur le Muséum national, s. 26.

[20] Na temat daty otwarcia: A. Tuetay et J. Guiffrey (éd.), La Commission du Muséum et la création du Musée du Louvre (1792–1793) [= Archives de l’Art français, nlle période, t. III], Paris 1909, nº 143, s. 264 i n. Na temat daty ponownego otwarcia zob. afisz opublikowany w: Ch. Saunier, Les Conquêtes artistiques de la Révolution et de l’Empire. Reprises et abandons des alliés en 1815. Leurs conséquences sur les musées d’Europe, Paris 1902, s. 16. Autor myli się, sytuując otwarcie muzeum 8 listopada 1793 roku.

[21] G. Émile-Mâle, Jean-Baptiste-Pierre Lebrun (1748–1813). Son rôle dans l’histoire de la restauration des tableaux du Louvre, „Mémoires de la Fédération des sociétés historiques et archéologiques de Paris et de l’Île-de-France” 1956, t. VIII, s. 371–417; F. Camus, Jean--Baptiste-Pierre Le Brun: peintre et marchand de tableaux (16 février 1748 – 7 août 1813) (praca doktorska napisana pod kierunkiem Antoine’a Schnappera), Université Paris-Sorbonne, Lille 2008.

[22] J.-B.-P. Le Brun, Réflexions sur le Muséum national, s. 12–13.

[23] K. Pomian, Zbieracze i osobliwości, s. 191 i n.

[24] Lettre de Roland aux rédacteurs du „Journal”, le 16 janvier 1793, [w:] J.-B.-P. Le Brun, Réflexions sur le Muséum national, s. 33 (tam znajduje się sformułowanie „małżonek emigrantki Lebrun”), oraz posłowie É. Pommiera, s. 91.

[25] A. Schnapper et A. Serullaz, Jacques-Louis David 1748–1825 (katalog wystawy), Paris 1989, s. 215–216, oraz kalendarium, s. 581. Wbrew poglądowi Schnappera wydaje mi się, że projekt raportu dla ministra, w którym David wykłada swoje poglądy, mógł zostać napisany jesienią 1792 roku i że jego treść była znana Rolandowi, co pozwala zrozumieć treść listu, który ten ostatni kieruje do Davida 17 października.

[26] Oba raporty, z których pierwszy nosi datę 27 frimaire’a roku II (17 grudnia 1793), a drugi 27 nivôse’a, w: Y. Cantarel-Besson (éd.), La naissance du musée du Louvre. La politique muséologique sous la Révolution d’après les archives des musées nationaux, t. II, Paris 1981, s. 212 i n.

[27] Ibidem, Introduction, t. I, s. XVI i n.

[28] Y. Cantarel-Besson (éd.), Musée du Louvre (janvier 1797 – juin 1798). Procès-verbaux du Conseil d’administration du „Musée central des Arts”, Paris 1992, Introduction, s. 13 i n., oraz tekst rozporządzenia ministerialnego, s. 23 i n.

[29] Eadem (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. I, s. 48.

[30] Ibidem, t. I, s. 118, 120, 123, 126, 168; t. II, s. 37, 47.

[31] Eadem (éd.), Musée du Louvre…, s. 139–140.

[32] J. Galard, Le musée et ses publics: propos des visiteurs, [w:] idem, Promenades au Louvre en compagnie d’écrivains, d’artistes et de critiques d’art, Paris 2010, s. 79–123, tu 83 i n., cytaty s. 85 i 88.

[33] A.I. Turgieniew, Chronika russkogo Dniewniki (1825–1826…), oprac. M.I. Gillelson, Moskwa–Leningrad 1964, s. 351.

[34] Konserwatorium występuje o to kilka miesięcy po objęciu funkcji: raport z 7 prairiala roku II (26 maja 1794), w: Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. II, s. 229. Prace te zostaną wykonane dopiero za panowania Napoleona.

[35] Na temat tych dat zob. ibidem, Introduction, t. I, s. XX i n., XXX–XXXI; oraz eadem (éd.), Musée du Louvre…, s. 17–18; M.-A. Dupuy, I. Le Masne de Chermont, E. Williamson (éd.), Vivant Denon, directeur des musées sous le Consulat et l’Empire. Correspondance, 1802–1815, t. I, Paris 1999, s. 12.

[36] É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 81.

[37] Zob. raport z 27 nivôse’a roku II: Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. II, s. 216.

[38] Ibidem, t. I, s. XXV i n., 82–83 (cytaty); oraz A. McClellan, Inventing the Louvre, s. 109 i n.

[39] Catalogue des objets contenus dans la galerie du Muséum Français, Décrété par la convention nationale, le 27 juillet 1793, l’an second de la République Française, Paris [1793]; J.J. Marquet de Vasselot, Répertoire des catalogue du musée du Louvre (1793–1926), Paris 1927, nr 105.

[40] Wyrażenia „Muséum national” konserwatorium użyło po raz ostatni 22 kwietnia 1796 roku. 2 maja mowa jest o „Musée central”, lecz nazwa ta stanie się oficjalna dopiero 20 stycznia 1797 roku. Y. Cantarel-Besson (éd.), La naissance du musée du Louvre, t. II, s. 56 i 62; oraz eadem (éd.), Musée du Louvre…, s. 13. W ulotkach publikowanych przez muzeum nazwa „musée central des Arts” pojawia się dopiero w 1799 roku. J.J. Marquet de Vasselot, Répertoire…, nr 109.

[41] Opieram się tutaj na pracy: É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 209 i n., cytaty z Grégoire’a s. 227.

[42] Cyt. za: ibidem, s. 229, i opatrzone komentarzem Édouarda Pommiera, a zwłaszcza jego uwagami na temat „bez mała religijnej tonacji” przemówienia Barbiera.

[43] Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. I, s. 189.

[44] „Raport przedstawiony Dyrektoriatowi Wykonawczemu przez Ministra Spraw Wewnętrznych”, 9 nivôse’a roku VI (29 grudnia 1797), [w:] Y. Cantarel-Besson (éd.), Musée du Louvre…, s. 199.

[45] Wymowne są tytuły ulotek publikowanych przy takich okazjach: J.J. Marquet de Vasselot, Répertoire…, nr 107, 108, 113, 120, 122, 126.

[46] Na temat kolekcji niemieckich zob. B. Savoy, „Et comment tout cela sera-t-il conservé à Paris?” Les réactions allemandes aux saisies d’œuvres d’art et de science opérées par la France autour de 1800, „Revue germanique internationale” 2000, nº 13, s. 107–130; oraz eadem, Patrimoine annexé. Les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, t. I, Paris 2003, s. 11 i n.

[47] J. Pinkerton, Recollections of Paris in the Years 1802–3–4–5, Vol. I, London 1806, s. 70.

[48] T. Sarmant, Le Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale 1661–1848, Paris 1994, s. 219 i n.

[49] Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. I, s. 190 i n., 194 (cytat).

[50] Ibidem, t. I, s. 199.

[51] Ibidem, s. 201.

[52] Notice des statues, bustes, bas-reliefs et autres objets composant la Galerie des Antiques du Musée Central des Arts, ouverte pour la première fois le dix-huit brumaire an 9, Paris [1800]; J.J. Marquet de Vasselot, Répertoire…, nr 1.

[53] Na temat listy antyków zabranych z Pio-Clementino: C. Pietrangeli, I musei vaticani. Cinque secoli di storia, Roma 1985, s. 110–111.

[54] Idem, Sculture capitoline a Parigi (1967), [w:] idem, Scritti scelti, Roma 1995.

[55] Syntetyczne ujęcie tego tematu: D. Richet, Campagne d’Italie, [w:] F. Furet et M. Ozouf (dir.), Dictionnaire critique de la Révolution française, s. 19–32.

[56] É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 398 i n.

[57] List z 18 floréala roku IV (7 maja 1976); cyt. za: M.-L. Blumer, La Commission pour la recherche des objets des sciences et arts en Italie (1796–1797), „La Révolution française” 1934, t. 87, s. 62–88, 124–150, 222–259, tu 69.

[58] O tym wszystkim w: M.-L. Blumer, La Commission…; É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 401 i n. Zob. też Ideologie e patrimonio storico-culturale nell’età rivoluzionaria e napoleonica. A proposito del trattato di Telentino, Actes du colloque de Tolentino, 18–21 septembre 1997, Roma 2000, online. Prace Komisji można prześledzić poprzez listy Gaspara Monge’a, który do niej należał, opublikowane w tłumaczeniu na włoski w: G. Monge, Dall’Italia (1796–1797), a cura di S. Cardinali e L. Pepe, Palermo 1993.

[59] Przejawia się ono na przykład w liście Monge’a do żony z 12–13 thermidora roku IV (29–30 lipca), ibidem, s. 66–68.

[60] Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, éd. É. Pommier, Paris 1989, Introduction, s. 12; oraz É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 403–432; a także, jeśli chodzi o reakcje Monge’a, jego listy do żony z 16 thermidora roku IV (2 sierpnia 1796), 24 fructidora roku IV (9 września 1796) i 19 vendémiaire’a roku V (10 października 1796), [w:] G. Monge, Dall’Italia (1796–1797), s. 70, 80, 84.

[61] Tekst petycji w: Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda…, s. 141–142.

[62] Tekst rozporządzenia z ważnym komentarzem Pommiera: L’Art de la liberté, s. 397–398.

[63] Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. II, s. 139; oraz eadem (éd.), Musée du Louvre…, s. 122.

[64] Ibidem, s. 188.

[65] Ibidem, s. 189 i n., 202.

[66] Ibidem, s. 225–226; oraz J.J. Marquet de Vasselot, Répertoire…, nr 107.

[67] É. Pommier, L’Art de la liberté, s. 452.

[68] Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. II, s. 242.

[69] „Przegląd instytucji i prac, jakie należy wykonać, aby nadać Centralnemu Muzeum Sztuk blask, na jaki ono zasługuje”, 19 listopada 1796, [w:] ibidem, s. 251.

[70] List ministra spraw wewnętrznych do Administracji Centralnego Muzeum, 22 pluviôse’a roku V (10 lutego 1787), [w:] Y. Cantarel-Besson (éd.), Musée du Louvre…, s. 353; oraz list tegoż do konserwatorów Muzeum w Wersalu, 26 ventôse’a roku V (16 marca 1797), s. 354.

[71] List z 10 lutego 1797, [w:] ibidem, s. 353.

[72] Są to dokładnie słowa użyte przez jury, powołane w celu podzielenia „eksponatów ze szkoły francuskiej” między Luwr i muzeum wersalskie, w protokole posiedzenia z 11 floréala roku V (30 kwietnia 1797), [w:] ibidem, s. 71.

[73] List ministra spraw wewnętrznych do Administracji Centralnego Muzeum Sztuk, 29 floréala roku V (18 maja 1797), [w:] ibidem, s. 71.

[74] List z 10 lutego 1797, [w:] ibidem, s. 352.

[75] J.-B.-P. Lebrun, Réflexions sur le Muséum national, s. 8–9, oraz komentarz É. Pommiera, s. 82 i n. Na temat von Mechela zob. K. Pomian, Muzeum. Historia światowa, t. 1: Od skarbca do muzeum, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2023, s. 528–533.

[76] List Rolanda, 25 grudnia roku I Republiki (1792), [w:] Y. Cantarel-Besson (éd.), Musée du Louvre…, s. 31.

[77] List Komisji do spraw Muzeum do Garata, 24 lutego 1793, [w:] ibidem, s. 41.

[78] List Garata z 21 kwietnia 1793 i odpowiedź Komisji z 17 czerwca 1793, [w:] ibidem, s. 93. Na temat Lebruna i Picaulta: ibidem, s. 92.

[79] Y. Cantarel-Besson (éd.), La naissance du musée du Louvre, t. II, s. 217 (David), 226–229 (Raport z 7 prairiala roku II = 26 maja 1794).

[80] Przytoczone w: Ch. Saunier, Les Conquêtes artistiques…, s. 19–24, cytaty s. 21–22.

[81] Notice des tableaux des trois écoles. Choisis dans la Collection du Muséum des Arts, rassemblés au Sallon d’exposition pendant les travaux de la Gallerie, au mois de Prairial an 4 […], Paris, an IV (1796); cyt. za: Y. Cantarel-Besson (éd.), La Naissance du musée du Louvre, t. I, Introduction, s. XXX.

[82] Ibidem, t. I, s. XXXI; oraz eadem (éd.), Musée du Louvre…, raport przedłożony Dyrektoriatowi Wykonawczemu przez ministra spraw wewnętrznych, 9 nivôse’a roku VI (29 grudnia 1797), s. 202.

[83] Notice des tableaux des écoles française et flamande, exposés dans la grande Galerie, dont l’ouverture a eu lieu le 18 germinal an VII; et des tableaux des écoles de Lombardie et de Bologne, dont l’exposition a eu lieu le 25 messidor an IX, [Paris 1801]; cyt. za: Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon (katalog wystawy), Musée du Louvre, 20 octobre 1999 – 17 janvier 2000, Paris 1999, s. 163, nr 172.

[84] Istnieje obfita literatura poświęcona Denonowi: I.A. Ghali, Vivant Denon ou la conquête du bonheur, Institut français d’archéologie orientale, Le Caire 1986; P. Lelièvre, Vivant Denon, homme des Lumières, „ministre des arts” de Napoléon, Paris 1993. Tutaj będziemy korzystać zwłaszcza z książki Jeana Chatelaina, Dominique Vivant Denon et le Louvre de Napoléon (1973), Paris 1999, oraz ze wspomnianego wcześniej katalogu wystawy Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon.

[85] D.V. Denon, Voyage dans la Basse et la Haute Égypte, pendant les campagnes du général Bonaparte, préfacé et annoté par H. Guichard et A. Goetz, dir. M. Reid, Paris 1998.

[86] J. Billet, La Direction générale du Musée central des arts. 19 novembre 1802 (katalog wystawy), Château de Malmaison, Paris 1952, s. 1, nr 1.

[87] G. Bresc-Bautier, Dominique-Vivant Denon, premier directeur du Louvre, [w:] Dominique--Vivant Denon. L’œil de Napoléon, s. 130–145, tu 130–132.

[88] T.W. Gaehtgens, Le musée Napoléon et son influence sur l’histoire de l’art, [w:] E. Pommier (dir.), Histoire de l’histoire de l’art, t. II: XVIIIe et XIXe siècles, Paris 1997, s. 89–112.

[89] A. McClellan, For and against the universal museum in the age of Napoleon, [w:] E. Bergvelt, D.J. Meijers, L. Tibbe, E. van Wezel (eds.), Napoleon’s Legacy. The Rise of National Museums in Europe 1794–1830, Berlin 2009, s. 91–100.

[90] F. Boyer, Une conquête de la diplomatie du Premier Consul: la Vénus de Médicis, [w:] idem, Le Monde des arts en Italie et en France de la Révolution et de l’Empire, Turin 1969, s. 183–192.

[91] List z 25 messidora roku XI (14 lipca 1803), [w:] M.-A. Dupuy, I. Le Masne de Chermont, E. Williamson (éd.), Vivant Denon, directeur des musées sous le Consulat et l’Empire. Correspondance, t. 1, Paris 2001, 14 lipca 1803, AN 10, s. 1248. W dalszych cytatach: Correspondance, data, numer dokumentu i strona.

[92] Ibidem, przypis 29, 22 lipca 1803, nr 206, s. 101 (Denon używa jeszcze swego dawnego papieru listowego), 27 lipca 1803, AN 11, s. 1249, oraz przypis 33.

[93] Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, nr 337, s. 319, oraz nr 160–161, s. 158.

[94] Na temat popiersia i posągu Canovy zob. ibidem, nr 133, s. 16, oraz nr 358, s. 361. Na temat sali zob. Correspondance, 10 maja 1809, 1611, s. 575.

[95] A. Pougetoux, De la République des Arts au peuple artiste, [w:] Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, s. 340–351, zwłaszcza 345 i n.; oraz Denon et Napoléon, [w:] ibidem, s. 348.

[96] Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon, nr 337, s. 18.

[97] Statues, bustes, bas-reliefs, bronzes et autres antiquités, peintures, dessins et objets curieux, conquis par la Grande Armée, dans les années 1806 et 1807; dont l’exposition a eu lieu le 14 octobre 1807, premier anniversaire de la bataille d’Iéna, Paris 1807; J.-J. Marquet de Vasselot, Répertoire…, nr 128.

[98] Na temat ówczesnych ocen zob. C. Gould, Trophy of Conquest. The Musée Napoléon and the Creation of the Louvre, London 1965, s. 80 i n.

[99] Correspondance, 6 kwietnia 1808, 386, s. 501, oraz 14 sierpnia 1808, nr 492^2, s. 534 (cytat).

[100] Journal Fontaine’a, 12 marca 1808, s. 203; cyt. przez C. Bresc-Bautier, Dominique-Vivant Denon, premier directeur du Louvre, s. 142, przypis 121.

Tytuł oryginału: Le musée, une histoire mondiale, tome II: L’ancrage européen, 1789–1850

Na okładce: Hubert Robert, Sala Pór Roku w Luwrze, około 1802–1803, Luwr, Paryż

Redaktor prowadzący: Jakub Orzeszek

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Redakcja: Piotr Sitkiewicz

Korekta: Anna Mackiewicz

Współpraca: Andrzej Pieńkos

© by Krzysztof Pomian

© by Éditions Gallimard, 2021

© for the translation by Tomasz Stróżyński

© for the Polish edition by Fundacja Terytoria Książki & wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Gdańsk 2023

Cet ouvrage a bénéficié du soutien des Programmes d’aide à la publication de l’Institut français.

Książkę wydano dzięki dofinansowaniu Instytutu Francuskiego w ramach programów wsparcia wydawniczego.

Gdańska Infrastruktura Wodno-Kanalizacyjna Sp. z o. o. wspiera budowanie świadomości historycznej mieszkańcow Gdańska.

Publikacja dofinansowana ze środków Gdańskiego Funduszu Promocji Wydawnictw

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-8325-067-0

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

e-mail: fundacja@terytoria.com.pl

www.terytoriaksiazki.pl