Tommaso Landolfi

Morze Karaluchów

Wybór opowiadań i posłowie

Anna Wasilewska

Przekład

Halina Kralowa i Anna Wasilewska

Biuro Literackie • Stronie Śląskie 2017

Proza 44

Tommaso Landolfi: Morze Karaluchów

Wybór opowiadań i posłowie: Anna Wasilewska

Przekład: Halina Kralowa, Anna Wasilewska

Redakcja i korekta: Joanna Mueller

Projekt okładki: Justyna Boguś / Mile Widziane

Projekt typograficzny i skład wersji elektronicznej: Mateusz Martyn

Original title: Il Mar delle Blatte

Copyright © 1994, 1996, 1997, 2001 Adelphi Edizioni S.p.A., Milano

Copyright © for the translations by Halina Kralowa, 2016

Copyright © for the translations by Anna Wasilewska, 2016

Copyright © by Biuro Literackie, 2017

Biuro Literackie

poczta@biuroliterackie.pl

www.biuroliterackie.pl

ISBN 978-83-65358-57-8

Wszelkie powielanie lub wykorzystywanie niniejszego pliku elektronicznego inne niż jednorazowe pobranie w zakresie własnego użytku stanowi naruszenie praw autorskich i podlega odpowiedzialności cywilnej oraz karnej.

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Spis treści

Przedmowa

Dialog o głównych systemach (przeł. Anna Wasilewska)

Morze Karaluchów (przeł. Anna Wasilewska)

Tata Kafki (przeł. Anna Wasilewska)

Soliter mistyczny (przeł. Anna Wasilewska)

Żona Gogola (przeł. Halina Kralowa)

Kule (przeł. Halina Kralowa)

Potocznie (przeł. Anna Wasilewska)

Klęska i rozbicie wojska (przeł. Anna Wasilewska)

Pocałunek (przeł. Halina Kralowa)

Zbuntowane słowa (przeł. Halina Kralowa)

Pióro (przeł. Anna Wasilewska)

Labreny (przeł. Halina Kralowa)

Zabójstwo (przeł. Anna Wasilewska)

Anna Wasilewska: Pomiędzy tradycją a nowatorstwem. O prozie Tommasa Landolfiego

Bibliografia

Nota o autorze (przeł. Anna Wasilewska)

Przedmowa

Landolfo Landolfi

W ślad za niedawnym przekładem na język macedoński, polski dołącza – z zachowaniem wszelkich obowiązujących reguł – do grupy niemal dwudziestu języków, które udostępniły czytelnikom dzieło Tommasa Landolfiego.

Powody, dla których utwory włoskiego pisarza miałyby trafić do wrażliwości polskich czytelników, są intuicyjnie zrozumiałe, jeśli użyjemy słowa-klucza: „granica”. Gdy rozważymy liczne utajone znaczenia tego słowa, to bez trudu zdołamy znaleźć choćby niewielki wspólny mianownik; warto też pamiętać – w grze odbić i dysonansów, sprzyjającej manichejskiej wizji celowości języka – o przynależności do klubu glottopoiesis jednego z najznakomitszych Polaków: Ludwika Łazarza Zamenhofa.

Pod względem geograficznym i historycznym Polska wyobrażała północno-wschodnią granicę Europy, oddzielającą Wielką Rosję od narodów Europy Środkowej. Plonem odwiecznych spotkań oraz starć żywiołu europejskiego i słowiańskiego były zarówno nieszczęścia, jak i wzajemne zapożyczenia, które wzbogaciły odmienne kultury, tak odrębne, a zarazem komplementarne. Polska, czerpiąc z obfitego tygla nauki, wydała jednostki, które zdołały przyczynić się do rozwoju zarówno wielu dziedzin nauki, jak i humanistyki. Na tych ziemiach spotykały się rozmaite literatury przywożone z podróży, które odbywali – nie tylko po Europie – niezwykli pisarze o encyklopedycznej wiedzy, by wspomnieć tu choćby o Janie Potockim. Polski czytelnik jest zatem przygotowany do odkrywania własnych korzeni w tym, czego kultura jego kraju użyczyła pisarzom innych narodów.

A zatem granica jako przestrzeń fizyczna, geopolityczna, ale także jako element geografii ducha i metafora kondycji ludzkiej. Terytorium obfitujące w sprzeczności. Skrzyżowanie. Linia, którą trzeba pokonać, przesuwać coraz dalej, ale też nie należy jej przekraczać ani pozwalać na to innym; to przestrzeń, która nas zamyka czy też odgradza. Rola granic jest dzisiaj tematem szczególnie aktualnym i zogniskowanym na znaczeniu, jakie można nadać słowu „włączenie”. Tam wszystko staje się możliwe, to przestrzenie magiczne, sprzyjające alchemii jako wypadkowej rozmaitych zmiennych.

Jeżeli polski odbiorca zechce odczytać dzieło Landolfiego w kontekście własnej kultury, której dzisiejszy kształt formował się przez ostatnie stulecia, to odnajdzie sporo punktów wspólnych. Także Landolfi jest pisarzem pogranicza, borderline, w dobrym znaczeniu tego słowa; w jego utworach słyszymy echa wielkiej literatury rosyjskiej i europejskiej, pogłosy romantyzmu, odnajdziemy klimat powieści gotyckiej, jak również poczucie obcości i sprofanowania rodzinnych stron. Wielka ciekawość intelektualna tego pisarza, spleen, Weltanschauung, introspekcja i szczególny stosunek do duchowości (pomijany dotąd przez krytykę) mogą przyczynić się do rozbudzenia zainteresowania jego twórczością w nowej Europie.

Landolfi wykracza poza granice dusznej kultury włoskiej i jest pisarzem ponadnarodowym, który na Starym Kontynencie odnajduje swoją wenę i w pełni potrafi ją spożytkować. Nie jest dziełem przypadku, że krytyk światowej klasy, Harold Bloom, wpisuje na listę pisarzy światowych w How to Read and Why (2000) Landolfiego i Itala Calvina (jako jedynych Włochów). Dla amerykańskiego badacza „Żona Gogola” jest „może najkomiczniejszym i najbardziej irytującym opowiadaniem”, jakie przeczytał.

Była już mowa o klubie amatorów glossopoeisis i o intrygującym paralelizmie, jaki rysuje się między Landolfim a najsłynniejszym przedstawicielem grupy: Zamenhofem, twórcą esperanto. Obaj są twarzami tego samego medalu: jeden język służy komunikacji, drugi jest pozbawiony racji bytu. To dwa paradygmatyczne rozumienia istoty słowa, pisania.

Z jednej strony mamy polskiego uczonego, któremu granice Europy nasuwają pewną wizję, utopię, i który podejmie podróż na wstecznym biegu w mityczny czas, do źródeł wspólnego języka, żeby odzyskać marzenie utrącone przez biblijną wieżę Babel. Wymyśla, syntetyzuje, wykuwa i wytycza ekumeniczną perspektywę komunikacji werbalnej. Wydeptana ścieżka dzięki niemu przemienia się w drogę, poszerzaną o implikacje etyczne, moralne i praktyczne.

Wszystkie języki świata mają tę samą godność, ale żaden nie powinien dławić innych, ponieważ używanie tylko jednego z nich doprowadza do zdominowania społeczeństwa i rynku – nie będziemy się odwoływać do Cesarstwa Rzymskiego, wystarczy wspomnieć o pełzającym kolonializmie języka angielskiego albo, wprost przeciwnie, o kłopocie wynikającym z używania dwudziestu języków na potrzeby biurokracji Unii Europejskiej.

Równorzędność, poszanowanie różnorodności, pokój, współpraca, zrozumienie, dialog są głównymi elementami, jakie zamierzał uzyskać Zamenhof. W tym celu stworzył esperanto, które czerpie przede wszystkim z języków neołacińskich, germańskich i słowiańskich. Wymyślona przez niego gramatyka jest prosta, intuicyjna i sprzyjająca autodydaktyce.

W zupełnie innym kierunku zmierzają języki wymyślone przez Landolfiego. Pierwszy z nich znalazł się w opowiadaniu „Dialog o głównych systemach”, napisanym w 1935 roku i opublikowanym dwa lata później w zbiorze pod tym samym tytułem.

Jego główny bohater uznaje, że po roku nauki u angielskiego kapitana nauczył się perskiego, ale wkrótce spostrzega, że język, w którym napisał kilka wierszy, nie istnieje. „Nie muszę ci chyba mówić, jak usilnie starałem się dociec, czy nie jest to język jakucki, hotentocki albo haida. (…) Wszystko na próżno: język taki nie istnieje i nigdy nie istniał!” (s. 16).

Tyle trudu na nic, można by powiedzieć; okrutny żart losu. Potem następuje punkt zwrotny, kulminacja braku komunikatywności. Aga magéra difúra natun gua mesciún to incipit wiersza, który Y poddaje ocenie słynnego krytyka. Ten z kolei przyznaje godność literacką językowi, którego nie ma, i zamyka parabolę słowami:

Ależ tak, nikt nam nie zabroni, aby dźwięki, które zabrzmią nam w uszach, ułożyć w pewnym rytmie, a dopiero potem nadać im znaczenie. Tym sposobem stworzymy nowy język, nieważne, że ułomny i ograniczony do paru zdań (z których powstał utwór), gdyż zawsze znajdzie się ten, kto go zna: jego twórca, i zawsze znajdzie się ten, kto potrafi go ocenić: jego autor. (s. 25)

Landolfi wyraża tym samym niemożność zrozumienia tworu umysłu ani też tysiąca fasetowań egzystencji; „Utwór literacki dochodzi do punktu – napisał o dziele Landolfiego krytyk Carlo Bo – w którym wyznaje swoją słabość i niemoc”.

Inny wymyślony język, już tylko teoretyczny, pojawia się w opowiadaniu z roku 1941, „Qualche notizia sull’L. I.” (Nowiny o L. I.), które ukazało się na łamach pisma „Letteratura” i w dzienniku „Corriere della Sera” (1978), a następnie zostało włączone do zbioru Diario perpetuo (2012), pod banalnym tytułem, jaki nadała mu gazeta: „Volete imparare questo alfabeto?” (Czy chcecie się nauczyć tego alfabetu?).

Także w tym opowiadaniu łatwości nauczania i użycia języka według pomysłu Zamenhofa przeciwstawia się tryb komunikacji wyposażony w skrajnie skomplikowaną morfologię, składnię, leksykę, system fonologiczny – zdolne zniechęcić większość uczniów: „Cztery rodzaje… liczba przypadków wzrasta według obliczeń gramatyków do stu czterdziestu sześciu… Każde dopełnienie ma dwa aspekty, abstrakcyjny i konkretny… Czasownik ma osiemnaście aspektów… Przymiotniki, zaimki, rodzajniki, przyimki są odmienne i na ogół uzgadniane z liczbą i przypadkiem rzeczownika, do którego się odnoszą”. W budowie zdania „żadna część mowy nie ma stałego miejsca, niezależnie od wyrażenia; każda część mowy może występować oddzielnie, albo też w postaci enklityki lub proklityki, nigdy jednak nie włączonej epentetycznie”. Jeśli zaś chodzi o zapis, to „można go określić jako system na wpół ideograficzny… Według obliczeń, ideogramy w L. I. dochodzą do liczby stu osiemnastu tysięcy; nie jest wykluczone, że wyjdą na jaw nowe, jeśli, jak mamy nadzieję, zostaną odnalezione dokumenty 428-702 w Archiwum w Pradze”.

Krótkie opowiadania, które znalazły się w niniejszym tomie, powstawały w ciągu czterdziestu lat, począwszy od roku 1935. W tych nowelach wybrzmiewają główne motywy twórczości Landolfiego: od domu odziedziczonego po przodkach po miejsce zawłaszczone przez odrażające zwierzęta, od pozornie niewytłumaczalnej zbrodni po obecność istot nadprzyrodzonych, od konfliktowego związku uczuciowego po wtargnięcie w płaską codzienność elementów pozazmysłowych, od absurdu do groteski, od obsesji po szaleństwo i divertissement. Jawne są też hołdy składane ulubionym pisarzom: pojawiają się Franz Kafka, który zabija pająka i tym samym popełnia ojcobójstwo, oraz Mikołaj Gogol ze sztuczną żoną i synem, w opowiadaniu, które tak bardzo poruszyło wyobraźnię czytelników i krytyki. Wszechobecne jest również jego bestiarium (robaki, karaluchy, gekony).

To niewielkie okno otwarte na świat Landolfiego nie pozwala dojrzeć jego najgorszego demona: gry hazardowej. Przypadek, zakłady, los, daremność egzystencji szybko stały się częścią jego literatury i koncepcji życia. Hazardowi i jego odsłonom poświęci pamiętne strony, które najdobitniej dają wyraz myśli filozoficznej pisarza. Grze złoży w ofierze swoje życie, da się wciągnąć autodestrukcyjnej spirali, od której nigdy się nie uwolni i która zawładnie jego uczuciami.

Prozaik, poeta, dramaturg, autor utworów dla dzieci i elzewirów, krytyk, scenarzysta i tłumacz. Wszystkie te gatunki uprawia z ogromną swobodą – są na to świadectwa najwyższej próby. Mistrz krótkiej formy, w swoich utworach przedstawia samego siebie bez udawania, prowadząc okrutną grę, która niewiele ma analogii we włoskiej literaturze ostatniego stulecia. Czerpie z własnego życia i można na podstawie jego twórczości ułożyć rzeczywistą wyobrażoną podróż – ten oksymoron przedstawia syntetyczny obraz drogi artystycznej i egzystencjalnej Landolfiego. Ktoś napisał, że jego dzieło jest jedyną w swoim rodzaju autobiografią. To stwierdzenie tylko częściowo prawdziwe. Wiele tajemnic zataił świadomie, z poczucia wstydu albo braku odwagi. Jego wizjonerska wyobraźnia odrywa się od rzeczywistości po to, żeby natychmiast do niej wrócić, prowadząc grę lustrzanych odbić, do której przyzwyczaił czytelników.

Utwory Landolfiego zmuszają do konfrontacji z poczuciem zagubienia i lęku wobec egzystencji, wobec własnych uprzedzeń; trzeba mieć w sobie gotowość, żeby spojrzeć w głąb siebie i w otchłań ludzkiej duszy. Nie jest on pisarzem do poduszki. Lektura jego książek domaga się wysiłku, utożsamienia, wyobraźni i wizji innych światów. W czasach konsumpcjonizmu bez granic, także w dziedzinie kultury, zgodnie z zasadą „szybko i natychmiast” – publish or perish – tylko wąska grupa włoskich czytelników i badaczy jest skłonna podjąć ten trud.

Pisarz z Pico był genialnym outsiderem, który przemierzył sporą część XX wieku, nigdy nie ulegając tymczasowym modom ani ich heroldom. Z każdym nowym sezonem przypisywano go do odmiennych nurtów: do surrealizmu, hermetyzmu, realizmu magicznego, nihilizmu, egzystencjalizmu, romantyzmu, manieryzmu. Te upraszczające sądy nie dają świadectwa ani wielorakim wybrzmiewającym w jego utworach echom literatury nie tylko włoskiej i europejskiej, ani też jego obojętności na obowiązujące okresowo ideologie.

Trudno jest zaszeregować Landolfiego, i tylko jedno nie ulega wątpliwości (co było tak trudne do strawienia dla krytyków i pisarzy zaangażowanych z czasów powojennych): odrębność różniąca go od nurtów neorealizmu i neoawangardy, nawet kiedy podejmował tematy im bliskie, jak choćby epilog drugiej wojny światowej czy ruch oporu. Emblematyczny jest tu przykład jednej z jego najsłynniejszych powieści, Racconto d’autunno (Opowieść jesienna, 1947), w której wypadki historyczne stanowią zaledwie ramę utworu i szybko stają się pretekstem służącym zanurzeniu czytelnika w klimacie powieści gotyckiej.

Przekłady z języka rosyjskiego, niemieckiego i francuskiego świadczą po części o utworach, które Landolfi lubił, a także o znaczeniu pracy translatorskiej w jego twórczości. Warto też wspomnieć o istotnym fakcie biograficznym, paradygmatycznym dla jego rozumienia literatury. W latach trzydziestych Landolfi spędził kilka miesięcy w Berlinie, Kolonii i Londynie, w celach edukacyjnych. Co osobliwe, były to jego jedyne podróże do innych krajów, jeśli nie liczyć Paryża. Nigdy nie wybrał się do Rosji, nigdy też nie odczuwał potrzeby odwiedzenia miejsc literackich, pooddychania ich atmosferą, porozmawiania z ludźmi; w sumie nie był ciekaw podłoża, z którego jego ulubieni pisarze czerpali inspirację. Nauczył się wielu języków, nawet podstaw kilku języków azjatyckich, nie po to, żeby się porozumiewać czy też poznawać inne społeczeństwa, ich cechy zewnętrzne, ale po to, żeby zrozumieć pisarzy i literaturę, a zatem ducha, którego odnajdował w utworach swoich współbraci. Jakby tylko na zapisanej kartce papieru potrafił znaleźć odpowiedź i potwierdzenie, że dla człowieka nie ma wybawienia.

Długa mogłaby być lista najważniejszych postaci krytyki literackiej, zarówno włoskiej, jak i zagranicznej, które dostrzegły w nim wyrafinowanego, uczonego pisarza o dużej inwencji. Nigdy nie zabrakło mu ich względów, zwłaszcza badaczy nieulegających ideologiom, niezależnie od niechęci, jaką żywił do salonów, do autoreferencjalności koterii literackich, do fotografów, do wystąpień telewizyjnych czy też wywiadów. Udzielił ich zresztą tylko dwa razy: w 1963 roku dla „Corriere della Sera”; drugi dla telewizji, z okazji odebrania kilka miesięcy wcześniej nagrody Montefeltro. I był to jeden z nielicznych wyjątków, kiedy Landolfi, wielokrotnie nagradzany, jak wówczas mało kto we Włoszech, wziął udział w publicznym wydarzeniu. Dobrze jest pamiętać, że pisarz otrzymywał te dowody uznania bez podejmowania starań, bez pójścia na kompromis z własnym życiem czy z przekupnymi profesjonalistami od literatury.

Landolfi bywał także upraszczająco nazywany „pisarzem dla pisarzy”; Italo Calvino, który w roku 1982 przygotował obszerną antologię pod tytułem Tommaso Landolfi. Le più belle pagine, może być wskazany jako autor najbardziej spośród nich reprezentatywny, cieszący się międzynarodowym rozgłosem. Coraz liczniejsi pisarze nowych pokoleń uznają Landolfiego za mistrza. Także w tym przypadku spłacany mu dług – przyznaje się do tego na przykład Roberto Saviano, pisarz popularny, który zajmuje się demaskowaniem rozmaitych zjawisk społecznych – świadczy o tym, jak duży wpływ wywarło jego pisarstwo na ukształtowanie nowych rekrutów literackich, pozornie tak mu odległych i różnych. Pewną rolę odgrywa zapewne także snobizm, ponieważ ten, kto czyta, uznaje się za uczestnika ekskluzywnego klubu; ten, kto mówi o Landolfim, wie, że trzyma w ręku kartę przetargową, której może użyć podczas spotkań literackich.

Wróćmy do pojęcia granicy. Perspektywa zmienia się zależnie od tego, czy patrzy się od zewnątrz zakreślonej strefy, czy od wewnątrz. W pierwszym przypadku dostrzega się obszar ograniczony; w drugim można zagubić się spojrzeniem w przestrzeni międzygwiezdnej. Oba te aspekty odgrywają istotną rolę w dziełach Landolfiego. Granica zostaje tym samym wzbogacona o nowy element, o perspektywę, którą powinien świadomie wybierać każdy człowiek w trosce o to, aby nie okazało się, że jego los został już uprzednio napisany.

przełożyła Anna Wasilewska

Dialog o głównych systemach[1]

Kiedy wstajemy rano z łóżka i ogarnia nas zdumienie, że powracamy do życia, nie mniejsze zdziwienie budzi sam fakt, że wszystko jest dokładnie takie, jak poprzedniego wieczoru. Pogrążony w równie bezmyślnej zadumie wyglądałem właśnie spomiędzy okiennych zasłon, kiedy przyjaciel Y zapowiedział swoją wizytę serią pospiesznych kołatań w drzwi mojego pokoju.

Znałem go jako człowieka nieśmiałego i zamkniętego w sobie, oddającego się osobliwym studiom, prowadzonym potajemnie i w samotności, tak jakby chodziło o odprawianie rytuału. Z niemałym zatem zdumieniem stwierdziłem, że tego dnia nie potrafi on opanować silnego wzburzenia. Podczas gdy się ubierałem i rozmowa toczyła się o błahych sprawach, przyjaciel mój ze zdumiewającą szybkością przechodził od stanu głębokiego przygnębienia do sztucznej, moim zdaniem, wesołości, tak że bez trudu zorientowałem się, iż przydarzyło mu się coś niezwykłego lub strasznego. Kiedy wreszcie byłem gotów go wysłuchać, opowiedział mi dość dziwną historię, którą dla uproszczenia przytoczę tu w pierwszej osobie. Y zaznaczył także, abym nie przerywał jego opowiadania, niezależnie od tego, czy wyda mi się ono dziwne, czy niepotrzebne, on zresztą postara się ująć rzecz w paru słowach. Zdziwiony i zaciekawiony przystałem na ten warunek.

– Musisz zatem wiedzieć – zaczął swoją opowieść Y – że lata temu, nie szczędząc wytrwałości i starań, podjąłem się próby destylacji głównych elementów dzieła sztuki. Doszedłem tym sposobem do jasnej i bezspornej konkluzji, że posiadanie w repertuarze bogatych i różnorodnych środków wyrazu jest dla artysty okolicznością bynajmniej nie sprzyjającą. Uważam na przykład, że znacznie lepiej jest pisać w języku niedostatecznie przez nas znanym niż w języku, z którym obeznani jesteśmy zbyt dobrze. Nie warto wprawdzie odtwarzać krętej i mozolnej drogi, która doprowadziła mnie do tego prostego odkrycia, wydaje mi się ono jednak nadal słuszne, a to z paru wyraźnych powodów: jest rzeczą oczywistą, że ten, kto nie zna właściwych słów dla oznaczenia przedmiotów czy wrażeń, musi zastąpić je peryfrazą, to znaczy obrazami. Nie trzeba ci chyba tłumaczyć, z jaką korzyścią dla sztuki. A po uniknięciu słów często występujących i frazesów – czyż stoi coś jeszcze na przeszkodzie narodzinom dzieła sztuki?

Tutaj Y, najwyraźniej zadowolony ze swego rozumowania, zamilkł, i, zapominając o zmartwieniach, obserwował mnie przez chwilę spod przymkniętych powiek. Lecz spostrzegłszy moje zakłopotanie i zdumienie, podjął z westchnieniem przerwany wątek:

– Kiedy zatem doszedłem do tej konkluzji, napatoczył mi się ten potwór, tak, właśnie potwór, w osobie angielskiego kapitana (zaraz zrozumiesz, dlaczego nazywam go potworem). O Panie, dlaczego nie ustrzegłeś mnie przed tym natrętem? Teraz już na zawsze straciłem spokój ducha! Wygląd miał sflaczały, jadał w tej samej traktierni co ja i ogromnie przechwalał się niezliczonymi przygodami przed pokaźnym gronem młodych oficerów, którzy prawie stale go otaczali. Przebywał nie wiem już ile lat na Wschodzie i znał sporo wschodnich języków (tak przynajmniej twierdził). Szczególnie zaś chełpił się znajomością perskiego i często bulgotał coś, wydając trzy lub cztery dźwięki pod nosem nachylonego kelnera, który, ogłupiały, mrugał tylko oczami. Oznaczało to, że kapitan chce zamówić ćwiartkę wina albo befsztyk z rusztu. Jak się domyślasz, nienawidziłem tego człowieka, a mimo to udało mu się nawiązać ze mną rozmowę i pewnego ponurego dnia zaofiarował się nauczyć mnie perskiego. Ponieważ nie mogłem doczekać się wypróbowania na sobie dobrodziejstwa swojej teorii, przyjąłem propozycję. Jak ci już mówiłem, umyślnie zamierzałem opanować ten język w stopniu niedostatecznym: jedynie na tyle, abym mógł się w nim wyrażać, ale nie na tyle, bym zawsze potrafił nazywać rzeczy po imieniu. Nasze lekcje odbywały się regularnie… dlaczego jednak nie mogę powstrzymać się od pokusy opowiedzenia ci o wszystkich smutnych szczegółach tej historii?… ja zaś robiłem szybkie postępy w nowym języku. Według kapitana języków należy uczyć się metodą praktyczną – dlatego też przez cały ten czas ani razu nie ujrzałem tekstu perskiego (trudno zresztą byłoby mi się o taki tekst wystarać); w zamian za to podczas spacerów rozmawialiśmy z moim nauczycielem tylko w tym języku, a kiedy zmęczeni siadywaliśmy w jakiejś kawiarni, rozłożone przed nami białe kartki papieru natychmiast pokrywały się dziwnymi, drobnymi znakami. Tak minął ponad rok. W ostatnich miesiącach kapitan niestrudzenie chwalił mnie za łatwość, z jaką przyswajałem sobie jego nauki. Pewnego dnia oświadczył mi, że zamierza niebawem udać się w podróż, zdaje się: do Szkocji, dokąd faktycznie wkrótce umknął i gdzie, mam nadzieję, spotkała go słuszna zapłata za wyrządzone mi krzywdy. Od tego czasu więcej go nie widziałem – przyjaciel Y zamilkł ponownie, jakby pragnął opanować wzruszenie. Na jego twarzy pojawił się bolesny grymas wywołany tym dręczącym wspomnieniem. Wreszcie Y przemógł się i powrócił do swej opowieści:

– Tymczasem umiałem już tyle, że przystąpiłem do eksperymentu. Oddałem mu się bez reszty, z prawdziwą namiętnością. Pilnowałem się, by pisać wyłącznie po persku, a raczej narzuciłem sobie to ograniczenie, aby zapanować nad tajemnymi uniesieniami duszy, nad moją poezją! Od tego czasu aż do ubiegłego miesiąca pisałem wyłącznie w języku perskim. Na szczęście nie jestem poetą zbyt płodnym i cała twórczość tego okresu ogranicza się do trzech krótkich utworów, które ci pokażę. Oczywiście w języku perskim.

Wiedziałem dobrze, że Y nie może znieść samej myśli, że pisał w języku perskim, ale nie rozumiałem jeszcze przyczyny jego wzburzenia.

– Po persku! – powtórzył Y. – Nadszedł wreszcie moment, mój biedny przyjacielu, by wyjaśnić ci, jaki to nikczemny język ów kapitan ochrzcił mianem perskiego. Niespodziewanie, miesiąc temu, ogarnęło mnie pragnienie, by poczytać w oryginale perskiego poetę, którego nie znasz (przy lekturze poezji nigdy nie ma obawy, że zna się język zbyt dobrze). Przygotowując się do tego zadania, ponownie przestudiowałem z uwagą notatki sporządzone z pomocą kapitana i pozytywnie oceniłem własne szanse. Po wielu staraniach zdołałem wreszcie zdobyć pożądany tekst. Pamiętam, że przekazano mi książkę starannie zawiniętą w welinowy papier. Drżąc z niepokoju przed tą pierwszą próbą, poszedłem prosto do domu, zapaliłem mały piecyk i papierosa, poprawiłem lampę tak, by rzucała światło na cenny tomik, sam również poprawiłem się w fotelu i otworzyłem paczuszkę… W pierwszej chwili nasunęło mi się przypuszczenie, że popełniono pomyłkę: znaki, jakie miałem przed oczami, w niczym nie przypomniały tych, których nauczył mnie kapitan i które tak dobrze znałem! Skrócę opowieść. Żadnej pomyłki nie było. To była właśnie perska książka. Miałem jeszcze nadzieję, że kapitan nauczył mnie tego języka, a zapomniawszy jedynie alfabetu, posłużył się urojonym zapisem graficznym. I ta nadzieja jednakże zawiodła. Poruszyłem niebo i ziemię, przekartkowałem perskie gramatyki i wypisy, znalazłem nawet dwóch prawdziwych Persów i w końcu, w końcu… – tutaj szloch przerwał opowieść nieszczęsnego Y – w końcu straszliwa prawda objawiła mi się w całej potworności: kapitan nauczył mnie jakiegoś innego języka! Nie muszę ci chyba mówić, jak usilnie starałem się dociec, czy nie jest to język jakucki, hotentocki albo haida. Nawiązałem kontakt z najsłynniejszymi lingwistami Europy. Wszystko na próżno: język taki nie istnieje i nigdy nie istniał! Powodowany rozpaczą napisałem nawet do niecnego kapitana (który pozostawił mi swój adres na wypadek, „gdybym czegoś potrzebował”) i oto odpowiedź, jaką otrzymałem wczoraj wieczorem: „Szanowny Panie, otrzymałem list Pański z dnia… itd. Mimo mego znacznego doświadczenia lingwistycznego nie słyszałem nigdy o języku, o którym mi Pan wspomina (szubrawiec! – skomentował Y), wyrażenia, które Pan przytacza, są mi zupełnie nieznane i wydają się, proszę mi wierzyć, wytworem Pańskiej wybujałej fantazji. Jeśli zaś chodzi o dziwaczne znaki, które Pan zanotował, to przypominają one częściowo litery alfabetu amharskiego, a częściowo tybetańskiego, chociaż – może Pan być tego pewien – nie należą ani do jednego, ani do drugiego. Co się zaś tyczy miłych, wspólnie spędzonych chwil w…, o których Pan wspomina, to odpowiem szczerze: być może, ucząc Pana języka perskiego, nie pamiętałem dobrze, po tak długim czasie, jakiejś reguły czy jakiegoś słowa, nie widzę jednak powodu do niepokoju. Na pewno nie zabraknie Panu sposobności, by sprostować popełnione przeze mnie ewentualne błędy (sic). Zawsze oczekuję wiadomości od Pana… itp.”.

– Teraz wszystko jest jasne – otrząsnął się Y. – Nie utrzymuję, że ów nędznik chciał sobie zwyczajnie ze mnie zakpić. Sądzę raczej, że nauczył mnie tego, co sam zapamiętał, nauczył mnie, by tak rzec, własnej wersji języka perskiego, wersji tak okaleczonej i zniekształconej, że w niczym już nie przypominała języka oryginalnego. Wnioskuję z tego, że nawet przy tak cząstkowej znajomości języka umysł zadufanego niegodziwca nie potrafił stworzyć trwałego systemu znaczeń. Niepewny swych umiejętności, łudząc się być może nadzieją, że odzyska utraconą znajomość języka, doszedł do tego, że wymyślał tę okropną mowę, w miarę jak postępowała moja nauka. Potem, jak to bywa z podobnymi improwizatorami, zdołał o wytworze swojej fantazji całkowicie zapomnieć i w dobrej wierze wyraża teraz zdumienie.

Swoją opinię Y wygłosił doskonale beznamiętnym głosem. Lecz natychmiast dodał:

– Całkowicie o nim zapomniał, weź pod uwagę także i tę okoliczność! Chciałeś prawdy, no to ją masz! – wykrzyknął na zakończenie Y, zwracając chwilowo swój gniew przeciwko mnie. – Najsmutniejsze zaś jest to – oświadczył żałosnym głosem – że ten przeklęty język, który nie wiem nawet, jak mam nazwać, jest piękny, naprawdę piękny… i ogromnie się do niego przywiązałem.

Uznałem za stosowne odezwać się dopiero wówczas, gdy trochę się uspokoił.

– No dobrze, Y – zacząłem – to, co ci się przydarzyło, jest z pewnością przykre, ale w gruncie rzeczy, poza zmarnowanym trudem, co w tym strasznego?

– Oto, jak wy rozumujecie – odparł z goryczą Y. – Nie pojmujesz zatem, na czym polega okropność mojej sytuacji, gdzie leży punkt ciężkości całej tej historii? Naprawdę nie pojmujesz, o co chodzi? A moje trzy wiersze? Trzy wiersze – dodał wzburzony – w których dałem z siebie wszystko! Moje trzy wiersze, czym są zatem moje trzy wiersze? Napisane w nieistniejącym języku, jakby ich w ogóle nie było! I co ty na to, co z moimi trzema wierszami?

Od razu pojąłem, w czym rzecz, i raptem zdałem sobie sprawę z powagi sytuacji. Teraz ja spuściłem głowę:

– Jest to przerażająco oryginalny problem estetyczny – przyznałem.

– Problem estetyczny, powiedziałeś, problem estetyczny… A więc… – podskoczył gwałtownie Y.

To były wspaniałe czasy. Zbieraliśmy się nocami w gronie rówieśników, aby czytywać wielkich poetów, a jeden wiersz miał dla nas wtedy nieporównywalnie większe znaczenie niż nieustannie rosnący i pozbawiony pokrycia rachunek u właściciela restauracji.

Następnego dnia pukaliśmy z Y do drzwi pewnej redakcji, gdzie byliśmy umówieni z wielkim krytykiem, jednym z tych, dla których estetyka nie posiada tajemnic i na których barkach spoczywa w pokoju życie duchowe całego narodu, ponieważ znał on jak nikt inny właściwe sformułowania i istotę problemu. Trzeba było niemało zachodu, aby wystarać się o audiencję u człowieka tej miary, lecz Y obiecywał sobie po tym odzyskanie wewnętrznej równowagi.

Wielki krytyk wyszedł nam naprzeciw z uprzejmym uśmiechem. Był jeszcze młody, a wokół jego żywych oczu stale rysowała się zmarszczka, nadając spojrzeniu wyraz ironii. W trakcie mówienia miał zwyczaj bawić się to stalowym nożykiem do rozcinania papieru, to kosztownie oprawioną książką, którą obracał w palcach, postukując nią o blat stołu. Często wąchał klej o zapachu gorzkich migdałów, wypełniający lśniące puzderko, a jeszcze częściej kreślił w powietrzu szerokie cięcia długimi i błyszczącymi nożycami z redakcyjnego biurka oraz przygładzał sobie nimi wąsiki. Co chwilę też uśmiechał się dyskretnie, jakby do siebie, zwłaszcza gdy uznawał, że rozmówca mniema, iż wprawił go w zakłopotanie. Kiedy zaś zwracał się do kogoś bezpośrednio, jego uśmiech stawał się światowy, a z całego zachowania biła przesadna uprzejmość. Mówił powoli, powściągliwy w gestach i gładki w słowach, wśród których nierzadko pojawiały się obce wyrażenia.

Kiedy usłyszał, o co chodzi, wydawał się przez chwilę zmieszany, po czym uśmiechnął się dyskretnie i wpatrując się jakby w roztargnieniu w jakiś punkt nad naszymi głowami, powiedział:

– Ależ, panowie, pisanie w tym czy innym języku jest rzeczą doskonale obojętną – przy wymawianiu „-jętną” pochylił głowę i uśmiechnął się jak prawdziwy światowiec. – Dany język nie musi być bardzo rozpowszechniony, aby można w nim było stworzyć, no, powiedzmy, arcydzieła. W waszym[2] przypadku, panie Y, chodzi o język używany jedynie przez dwie osoby: oto i wszystko. N’empêche, że wasze wiersze mogą okazać się, hm, znakomite.

– Chwileczkę – odezwał się Y – czyż nie powiedziałem wam już, że angielski kapitan całkowicie zapomniał o swej improwizacji sprzed dwóch lat? Co więcej, wyznam wam, że widząc, jaki obrót przybierają sprawy, sam spaliłem wszystkie stare notatki, które mogłyby stanowić gramatykę czy też system tego języka. Należy zatem uznać język za nieistniejący nawet dla dwóch osób, które posługiwały się nim przez parę miesięcy.

– Nie chciałbym, abyście sądzili – odparł wielki krytyk – że cechy świadczące o istnieniu jakiegoś języka są niemożliwe do wyodrębnienia poza sferą gramatyki, syntaksy i leksyki. Uznajcie wasz język za język martwy, który można odtworzyć jedynie w oparciu o kilka ocalałych dokumentów (w tym przypadku rolę tę odgrywają trzy wasze wiersze), i rzekomy problem będzie rozwiązany. Jak wiecie – dorzucił pojednawczo – w przypadku niektórych języków posiadamy zaledwie parę zapisów, dysponujemy zatem niezwykle szczupłym zakresem słów, a mimo to języki te są czymś nader rzeczywistym. Powiem więcej: języki, o których istnieniu świadczą jedynie nieczytelne, powtarzam: nie-czy-tel-ne zapisy, nawet te języki mają prawo do naszej oceny estetycznej. – I tu, zadowolony ze swego zdania, zamilkł.

– Ależ, szanowny panie – włączyłem się wówczas do rozmowy – pomijając ten ostatni problem, w związku z którym, przyznaję, niezbyt dobrze uchwyciłem waszą myśl, chciałbym nawiązać do kwestii poprzedniej. Otóż uważam, że języki istnieją o tyle, o ile utrwalone zostały na piśmie, choćby w stopniu niedostatecznym, lecz – i tu uwaga! – utrwalone zgodnie z zasadami własnego systemu leksykalnego, gramatycznego i syntaktycznego. Jednym słowem, zapis ujawnia zarys struktury kodu językowego, który go umiejscawia w czasie i przestrzeni, bez czego nie sposób byłoby go odróżnić od jakiegokolwiek znaku wyrytego w kamieniu, tak jak to się dzieje z zapisem nieczytelnym. To zapis rzuca światło na nieznaną przeszłość, lecz jedynie przeszłość nadaje mu znaczenie. Przeszłość ta nie jest niczym innym, jak systemem norm i konwencji, które każdemu słowu nadają określone znaczenie. A jaką przeszłość mogą posiadać owe trzy wiersze i co może nadać im znaczenie? Nie kryje się za nimi żaden system norm ani konwencji, a jedynie kaprys chwili, kaprys nieujęty w żaden system, równie szybko przemijający, jak szybko się zrodził.

Wielki krytyk patrzył na mnie z ukosa, rozpamiętując jeszcze owo „i tu uwaga!”, które go rozdrażniło. Ani trochę tym niespeszony, mówiłem dalej:

– Język odtworzony ze szczątkowych zapisów nabiera wiarygodności dopiero wówczas, gdy z owych zapisów można odtworzyć ten właśnie jeden jedyny język. Ale w naszym przypadku, przy tak skąpych danych, moglibyśmy odtworzyć czy też stworzyć nie jeden, lecz sto języków. Mielibyśmy zatem do czynienia z wdzięczniutkim przypadkiem wiersza, który mógłby być napisany równie dobrze w jednym języku, jak też w stu innych, zresztą znacznie się między sobą różniących…

Tu umilkłem, dosyć zadowolony ze swojego sofizmatu. Na to wielki krytyk:

– To jedynie sofizmat. Po pierwsze, w podobnych przypadkach filologia posługuje się supozycją. A supozycja, owszem, nosi wszystkie cechy względnej prawdy. Nie jest zaś prawdą, że na podstawie pewnych zapisów można teoretycznie odtworzyć tylko jeden język. Po drugie, co wam przeszkadza przypuszczenie, że wiersz powstał jednocześnie w paru językach? Istotne jest, że został napisany w jakimś języku, i nieważne, czy język ten ma, jak twierdzicie, coś wspólnego ze stu innymi językami, i że można by mówić o znaczeniach wymiennych. Chciałbym ponadto zauważyć, mój panie, że z punktu widzenia, hm, bardziej wzniosłych kryteriów dzieło sztuki może lekceważyć nie tylko konwencje lingwistyczne, lecz w ogóle wszelkie konwencje, i samo dla siebie jest jedyną miarą.

– O nie! – wykrzyknąłem, widząc, że z rąk wyślizgują mi się najpoważniejsze argumenty. – Nie uda wam się wymknąć tak łatwym kosztem. Teraz wam zagraża sofizmat. Zakładacie ponadto, że mamy do czynienia z dziełem sztuki. A to właśnie należałoby dopiero rozpatrzyć: kiedy i na podstawie jakich kryteriów przeprowadzacie ocenę? Proszę mi pozwolić, bym jeszcze na chwilę powrócił do toku poprzedniego rozumowania. Mówiąc, że zapis kryje w sobie system norm i pozwala się go domyślać, miałem na uwadze to, że pewne jego dane czysto językowe zostają poparte i wzmocnione przez świadomość pozajęzykową, to znaczy przez świadomość etniczną. W oparciu o wiedzę o jakimś narodzie możemy uznać za rzecz bezsporną, że skoro dany wyraz ma na swoim miejscu określone znaczenie, to zachowa je we wszystkich analogicznych przypadkach. Dla przykładu: sama pewność, że jakiś naród posługiwał się danym językiem w stosunkach wewnętrznych i zewnętrznych, daje dostateczną gwarancję niezmienności znaczenia konkretnego słowa. Poprzez zapis, szanowny panie, ujawnia się życie całego narodu! Za każdym z tych wierszy kryje się natomiast jedynie kaprys. Kto nam zatem zagwarantuje, że ten sam wyraz za każdym razem nie zmienia całkowicie znaczenia, czy to w różnych utworach, czy nawet w ramach tego samego? Ani jedno słowo, proszę zauważyć, nie powtarza się choćby dwa razy w naszych trzech wierszach. Teoretycznie, drogi panie, możemy założyć, że każdy z nich tworzy pewien obraz czy też rozwija jakąś myśl, a jednocześnie, w związku z tym, że żadne słowo nie ma określonego znaczenia, przedstawia sto, tysiąc, milion innych obrazów czy myśli.

– O przepraszam! – wykrzyknął tym razem wielki krytyk. – Zapis, to znaczy owe wiersze, można uznać za dwujęzyczny. Obecny tu pan Y może nam zakomunikować, co chciał przez nie powiedzieć, i przetłumaczyć swoje utwory. Sami więc widzicie, że wasze zastrzeżenia są bezpodstawne. – Tu popatrzył na mnie triumfująco. Lecz ja nie dałem za wygraną.

– Zapominacie, szanowny panie, że wiersz jest nie tylko obrazem lub myślą, lecz też czymś ponadto. Jeśli będziecie oceniać wiersze mojego przyjaciela w oparciu o tłumaczenie, jakiego on sam dokona, to znajdziecie się w sytuacji kogoś, kto ocenia obcego poetę na podstawie przekładów jego dzieł. Proszę się ze mną zgodzić, że nie jest to ani uczciwe, ani chwalebne. Zresztą, ściśle mówiąc, przyjaciel mój nie może mieć jasnej świadomości tego, co chciał przez nie powiedzieć – tu Y spojrzał na mnie z niechęcią – jako że skomponował swoje utwory bezpośrednio w tym języku. Otrzymalibyśmy zatem jedynie przekład, jakiego sami potrafilibyśmy w podobnym przypadku dokonać, przekład ze swej natury niepełny i zwodniczy, a być może nawet zupełnie dowolny i bez związku z tekstem. Jednym słowem, uzyskalibyśmy fałszywą interpretację oryginału. A wreszcie: nie muszę wam chyba przypominać, szanowny panie, że ogólnie rzecz biorąc, dzieło sztuki podlega z konieczności pewnym konwencjom i jedynie w ramach tych konwencji może być oceniane. Wartość dzieła sztuki ocenić można wyłącznie wtedy, gdy ocenia się zastosowane przez artystę środki. Poza sferą boską nie istnieją osiągnięcia absolutne i samo pojęcie osiągnięcia jest pojęciem względnym. Osiągnięcia przemieszczają się na nieskończonej, idealnej skali, pozostając jednak w ramach jednego systemu norm moralnych. Lecz nie odbiegajmy od tematu. Proszę mi zatem powiedzieć, szanowny panie, w oparciu o jakie kryteria zamierzacie teraz dokonać oceny tych trzech wierszy?

W gabinecie wielkiego krytyka zapadło grobowe milczenie. On zaś, ze wzrokiem zawieszonym w próżni, udał, że nie słyszy mojego pytania. Uczynił gest, jak gdyby się właśnie otrząsnął z zadumy, i aby zyskać na czasie, zwrócił się ze swym najbardziej czarującym uśmiechem do Y:

– Ale dlaczego, szanowny panie, nie mielibyście przeczytać nam owych słynnych wierszy, które wywołały tę jakże wdzięczną wojnę umysłów?

– Mam przy sobie tylko jeden z nich — zawahał się Y. Zachęcony gestem wielkiego krytyka wyjął z kieszeni kilka kartek pokrytych dziwacznym, drobnym pismem, złożonym z kresek i przecinków, i drżącym głosem przeczytał:

Aga magéra difúra natun gua mesciún

Sánit guggérnis soe-wáli trussán garigúr

Gúnga bandúra kuttávol jerís-ni gillára.

Lávi girréscen suttérer lunabinitúr

Guesc ittanóben katír ma ernáuba gádún

Vára jesckílla sittáranar gund misagúr,

Táher chibíll garanóbeven líxta mahára

Gaj musasciôr guen divrés káes jenabinitúr

Sòe guadrapútmijen lòeb sierrakár masasciúsc

Sámm-jab dovár-jab miguélcia gassúta mihúsc

Sciú munu lússut junáscru gurúlka varúsc.

(według transkrypcji podanej mi przez Y)

Nastąpiła głęboka cisza, wielki krytyk w skupieniu gładził końcem nożyc wąsy, a Y patrzył na niego w napięciu. Wreszcie Y nie wytrzymał:

– Proszę tylko posłuchać tych „u” z końcowych wersów, tych rymów na „-usc”! No i co o tym sądzicie? – Biedak zapomniał, że winien nam jest jakieś wyjaśnienie.

– Ależ to pas mal, doprawdy pas mal – powiedział wielki krytyk. – A teraz bądźcie łaskawi przełożyć nam to.

Y zaczął tłumaczyć a vista:

Płakała też ze szczęścia jej znużona twarz,

Gdy kobieta opowiadała mi o swoim życiu,

Zapewniając o siostrzanym przywiązaniu.

A pinie i modrzewie wdzięcznie nachylone

Na tle rozpalonego na różowo zachodu

I małej willi, na której dachu powiewała narodowa flaga,

Wyglądały jak pobrużdżona twarz kobiety, która nie spostrzegła,

Że błyszczy jej nos. Przez długi jeszcze czas

Czułem, jak owo lśniące drżenie, szydercze i dojmujące,

Wibruje i wije się niczym błaznująca rybka

W mrocznej głębi mej duszy.

– Ależ wybornie, doprawdy wybornie – rozpływał się w pochwałach wielki krytyk. – Rozumiem teraz te wszystkie „u” w ostatnich wersach! Wybornie, wybornie, to rzecz spójna i bynajmniej nie programowa.

Po dopełnieniu tych formalności zwrócił się do mnie:

– Jak widzicie, wasze podejrzenia okazały się bezpodstawne i – tu uśmiechnął się – nazbyt śmiałe. Widzieliście, jak płynnie tłumaczył?

– Gdzież tam – obruszył się Y – ten dowolny przekład w najmniejszym nawet stopniu nie oddaje treści oryginału. W przekładzie wiersz ten jest nie do poznania, stracił wszystko, został całkowicie pozbawiony sensu.

– Jak widzicie – powiedziałem teraz ja – kwestia pozostaje nadal otwarta. Przed chwilą, szanowny panie, ośmieliłem się zapytać was o kryteria, do których byście się odwołali. Pozwolę sobie ponowić to pytanie.

Przyparty do muru wielki krytyk musiał przystać na ponowne otwarcie dyskusji. Co też uczynił, raz jeszcze omijając trudność.

– W gruncie rzeczy – zaczął – jak sami słusznie dowiedliście, brakuje mi kompetencji do oceny tych wierszy, nie myślę zatem nawet o kryteriach, które mógłbym zastosować. Tym, kto te kompetencje posiada, jest sam autor jako jedyny, który lepiej czy gorzej zna ów język.

– Jeśli się nie mylę – przerwałem – już poprzednio przewidziałem ten unik. Autor też się tu nie liczy, ponieważ, jak już mówiłem…

Lecz Y, który do tej pory milczał (chociaż nieraz odnosiłem wrażenie, że coś knuje), wolał podejść do sprawy inaczej:

– Chcecie przez to powiedzieć, że utwór może być dziełem sztuki nawet wówczas, gdy potrafi je ocenić tylko jeden na świecie człowiek, a ściśle mówiąc: jego autor?

– Oczywiście, że tak.

– Znaczy to, że od tej pory punktem wyjścia w poezji mogą stać się dźwięki, a nie pojęcia – mówił Y i trzeba okazać mu pobłażliwość. – Zatem będziemy układać słowa piękne i dźwięczne, sugestywne i niezrozumiałe, aby potem nadać im znaczenie albo też ograniczyć się do zbadania ogólnego wrażenia?…

– Przepraszam, nie rozumiem dobrze związku…

– Ależ tak, nikt nam nie zabroni, aby dźwięki, które zabrzmią nam w uszach, ułożyć w pewnym rytmie, a dopiero potem nadać im znaczenie. Tym sposobem stworzymy nowy język, nieważne, że ułomny i ograniczony do paru zdań (z których powstał utwór), gdyż zawsze znajdzie się ten, kto go zna: jego twórca, i zawsze znajdzie się ten, kto potrafi go ocenić: jego autor.

– Ależ proszę nie sprowadzać wszystkiego do ekstremum. Przynajmniej z pierwszą częścią waszego wywodu, chociaż i on wydaje mi się odbiegać od tematu, całkowicie się zgadzam; co zaś dotyczy części drugiej, to… no, lepiej się nie emballez w niebezpieczną Weltanschauung, nie podejmujcie się ryzykownych topics. Ja sam zdecydowanie wolę commonplaces… – wielki krytyk przeszedł samego siebie.

Lecz Y:

– Przepraszam, ale mało mnie interesuje – odparł – że moje wywody wydają się odbiegać od tematu; co innego pilno mi teraz ustalić. Twierdzicie zatem, że zgadzacie się z pierwszą częścią?

– Oczywiście – wyrecytował wielki krytyk – my, profani, nie powinniśmy wnikać w najskrytsze tajniki duszy artysty. Z pewnością wolno mu odnaleźć w tych słowach, czy chociażby w jednym z nich, treść i sens całego utworu. Pod warunkiem, że utwór ten będzie… sztuką. Oto, co istotne. Nie chciałbym, abyście sądzili, że owo znaczenie i ów sens są całkowicie niezbędne. Wiersz, panowie, może być nawet zupełnie pozbawiony sensu. Musi jedynie, powtarzam, być dziełem sztuki.

– Zatem – nalegał Y – dzieło sztuki może nie mieć zrozumiałego sensu, może wywodzić się z sugestii dźwiękowej i każdemu ze stu tysięcy czytelników sugerować sto tysięcy rozmaitych skojarzeń. Może zatem wcale nie mieć treści?

– Po tysiąckroć tak, szanowny panie.

– Dlaczego zatem, do licha, nie chcecie przyznać, że chociaż dźwięki te należą do nieistniejącego języka, to to, co z nich powstaje, ma jednakowe prawo do miana dzieła sztuki?

Wielki krytyk spojrzał ukradkiem na zegarek i, uznawszy zapewne, że rozmowa trwa już dostatecznie długo, ogłosił werdykt:

– Dobrze, jeśli tak wam na tym zależy, to przyznaję.

– Hura, to się nazywa dobrze mówić! – uśmiechnął się Y.

Odniosłem jednak wrażenie, że dostrzegam w jego uśmiechu szatański błysk. Faktycznie Y dodał zaraz, odwracając niespodziewanie sytuację:

– W porządku, rezygnuję zatem z treści tych wierszy i przynoszę je wszystkie pięknie wykaligrafowane, także w transkrypcji, abyście zechcieli je ocenić bez względu na treść.

– Zapewne, zapewne… – wyjąkał wielki krytyk – oczywiście, tak, ale… Dlaczego jednak chcecie zrezygnować z treści? Pomyślcie, o ile łatwiejsza byłaby wasza droga do sławy. Musielibyście wówczas liczyć się tylko z jedną jedyną istotą zdolną was osądzić, ocenić i sławić, to znaczy z sobą samym. Wierzcie mi… nie ma się czego obawiać – w przypadku, gdyby udało wam się uznać siebie za wielkiego poetę, czego wam życzę, wasza sława byłaby nie mniej świetna i zasłużona, i w niczym by nie ustępowała sławie Szekspira. Sławiliby was wszyscy ci, którzy znają wasz język poetycki, a że przypadkiem byłby to jeden człowiek, to mało istotne: wartość sławy nie leży w ilości, lecz w jakości…

Wielki krytyk ironizował, ale widać było, że mocno się poci.

– A więc dobrze, poddaję się, przekonały mnie wasze argumenty – powiedział wreszcie Y i ponownie ujrzałem jego drwiący uśmiech. – Możecie mi jednak zagwarantować, że z pierwszą częścią mojego rozumowania zgadzacie się najzupełniej?

– Ależ tak, tak, zgadzam się.

Wielki krytyk tym razem otwarcie spojrzał na zegarek, podniósł się i oświadczył:

– W konkluzji rozważań nad problemem, który przywiódł was do mnie, oświadczam, że w toku dyskusji uznaliśmy autora trzech rozpatrywanych wierszy, pana Y, za jedynego kompetentnego ich krytyka. Któremu z całego serca życzę, aby mógł cieszyć się w spokoju swą niewzruszoną sławą, niezmąconą przez ludzką zazdrość ani niechęć.

Teraz, kiedy niebezpieczeństwo już minęło, wielki krytyk całkowicie odzyskał pewność siebie.

Towarzysząc nam do drzwi, poklepywał nas poufale po ramionach.

– Pozwolicie mi jednak odwiedzić was czasem? – zapytał Y.

– Ależ tak, oczywiście, kiedy tylko zechcecie.

Ja natomiast nie czułem się w najmniejszym stopniu usatysfakcjonowany i przed wyjściem spróbowałem raz jeszcze:

– Lecz sztuka…

– Sztuka – przerwał mi wielki krytyk, łagodnie zniecierpliwiony – czym jest sztuka, to wszyscy wiedzą…

Dalszy ciąg tej opowieści jest zbyt zasmucający, bym mógł obszernie się nad nim rozwodzić. Wystarczy, jeśli czytelnik się dowie, że po tej wizycie mój przyjaciel Y dostał, zdaje się, lekkiego pomieszania zmysłów. Upłynęło wprawdzie sporo czasu, lecz on uporczywie krąży po redakcjach z rękopisem swoich osobliwych wierszy, bez początku i bez końca, i domaga się ich publikacji oraz wynagrodzenia. Wszyscy go już znają i bez dłuższych ceremonii wyrzucają za drzwi.

Do wielkiego krytyka Y nie zwraca się od dnia, kiedy osobistość ta, chcąc uwolnić się od jego natarczywości, zmuszona była spuścić go ze schodów czy coś w tym rodzaju.

przełożyła Anna Wasilewska

—

[1]   Tytuł opowiadania jest parafrazą tytułu dzieła Galileusza: Dialog o dwóch głównych systemach wszechświata [przyp. tłum.].

[2]   Uważam za stosowne oświadczyć, że wielki krytyk sam użył, zwracając się do nas, drugiej osoby liczby mnogiej, my zaś posłusznie tę formę przyjęliśmy. Okoliczność ta przydała naszej rozmowie, jak czytelnicy sami zdołają to zauważyć, wybornego posmaku nierzeczywistości [przyp. aut.].