Anna Żakiewicz

Młodość chłopczyka

O wczesnej twórczości

Stanisława Ignacego Witkiewicza

1900–1914

Spis treści

- Dedykacja

- Wstęp

- Rozdział 1: Dzieciństwo. Okres do 1900 roku

- Rozdział 2: Malarstwo pejzażowe

- Rozdział 3: „Potwory” – kompozycje inspirowane twórczością literacką

- Rozdział 4: Twórczość portretowa

- Rozdział 5: Fotografia

- Co dalej?

- Podziękowania

- Przypisy

- Bibliografia

- Spis ilustracji

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Mikołajowi

Wstęp

Mimo dużej liczby publikacji poświęconych Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi jego twórczość malarska nie jest dziedziną dostatecznie poznaną. O wiele lepiej zbadane są: jego biografia oraz twórczość literacka i dramaturgiczna, a także teoretyczna i filozoficzna. Dzieła pisarskie Witkacego doczekały się już kilkakrotnych wydań, od 1996 roku komitet redakcyjny w składzie Anna Micińska^1, Janusz Degler, Bogdan Michalski i Lech Sokół przygotowuje kolejne, krytyczne wydanie dzieł wszystkich artysty (łącznie z jego bogatą korespondencją będącą nieocenionym źródłem wiedzy o nim) opatrzone obszernym komentarzem^2. Tym jest dziwniejsze, że jedna z najbardziej interesujących i wszechstronnych indywidualności XX wieku nie doczekała się dotąd wyczerpującej monografii. Nie spełnia bowiem warunków monografii żaden z poświęconych mu albumów opracowanych przez Irenę Jakimowicz oraz Piotra Piotrowskiego, którzy całe obszary twórczości malarskiej Witkacego potraktowali nader skrótowo, a niekiedy subiektywnie, podporządkowując zgromadzony wybiórczo materiał swoim zainteresowaniom^3. Tym bardziej nie jest monografią albumowa publikacja Anny Micińskiej skoncentrowana na kronikarskim opisie życia artysty oraz wyborze fragmentów najbardziej efektownych tekstów, podczas gdy jego twórczość malarska została zaprezentowana poprzez reprodukcje wybranych, najbardziej zresztą znanych już skądinąd dzieł w dość przypadkowym układzie^4. Nie sposób też nazwać monografią wydanych kolejno na początku 1997 i w 2001 roku dwóch książek Jana Błońskiego. Pierwsza jest zbiorem tekstów autora o Witkacym publikowanych okazjonalnie w pismach literackich w latach siedemdziesiątych, nie zaktualizowanych zarówno od strony merytorycznej, jak i bibliograficznej^5, druga wprawdzie zawiera obszerną, zaktualizowaną bibliografię, obejmującą także wybrane pozycje traktujące o twórczości malarskiej artysty, ogranicza się jednak do wnikliwej analizy jego spuścizny literackiej^6, choć od pierwszej powojennej wystawy Witkacego upłynęło już ponad pół wieku^7, a okres ten obfitował w odkrycia nowych dzieł, wystawy i publikacje na ten temat.

W 2009 roku ukazał się tom pod tytułem Witkacego portret wielokrotny zawierający nie tylko publikowaną wcześniej^8 Kronikę życia i twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza czerwiec 1918 – wrzesień 1938, ale i wiele innych esejów napisanych przez Janusza Deglera, które omawiają różne aspekty biograficzne Witkacego, uzupełniając wiele luk w wiedzy o nim, jednak żaden z nich nie dotyczy okresu młodzieńczego artysty.

Głód systematycznej wiedzy o Witkacym oraz sposobach odczytywania jego prac cały czas najlepiej zaspokajają dwie książki wydane na początku lat osiemdziesiątych: Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz amerykańskiego tłumacza i komentatora jego tekstów, Daniela C. Geroulda^9, oraz Gra ze sztuką. O malarstwie Stanisława Ignacego Witkiewicza – praca doktorska Wojciecha Sztaby napisana pod kierunkiem profesora Mieczysława Porębskiego^10. Książka Geroulda, choć dotyczy twórczości literackiej Witkacego, zatrąca niekiedy o malarstwo, wskazując, że dziedziny te w wypadku tego artysty wielokrotnie się przenikają i uzupełniają. Autor jednak nie analizuje bliżej tego zjawiska, choć znakomitym punktem wyjścia do badań, a zwłaszcza całościowej interpretacji dzieła Witkacego, jest sformułowanie pojęcia „jednolity świat wyobraźni”11, które Gerould wprawdzie odnosi tylko do literatury – dramatu i powieści – można je jednak z powodzeniem rozszerzyć na malarstwo i rysunek, a także fotografię, łącząc ze sobą wszystkie te dziedziny^12, co ma kapitalne znaczenie dla dzisiejszej percepcji prac artysty oglądanych w kontekście zjawiska określanego obecnie jako kultura wizualna^13.

Praca Sztaby natomiast jest wnikliwym, literacko-krytycznym opisem i zarazem syntezą twórczości malarskiej Witkacego, autor zdaje się jednak ignorować wiele związanych z nią problemów, nie dostrzega choćby jej ewidentnie literackiego, a czasem i historycznego aspektu. Ponadto Sztabie, niedostatecznie obeznanemu z malarskim dziełem artysty w całej jego obfitości, wiele spraw po prostu umknęło. Szansą, jaka otworzyła się przed badaczem malarskiej twórczości Witkacego, stały się systematyczne, przez blisko dwadzieścia lat prowadzone poszukiwania Ireny Jakimowicz mające na celu zebranie wszystkich prac tego artysty, ukoronowane wydaniem ich katalogu^14 i zorganizowaniem wielkiej, liczącej 625 obiektów wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie na przełomie lat 1989 i 1990. W poszukiwaniach tych, które doprowadziły do poznania wielu nie znanych wcześniej dzieł zmieniających niejednokrotnie stan wiedzy o artyście, w każdym zaś wypadku znacząco go uzupełniający, miałam przyjemność i zaszczyt uczestniczyć w latach 1985–1989. W tym okresie, poza ogromną ilością portretów malowanych przez Witkacego w ramach założonej w 1925 roku „Firmy Portretowej”, udało mi się odnaleźć wiele jego prac młodzieńczych, zasadniczo różniących się od tych, które powstały w okresie dojrzałym, co dało asumpt do bliższego zapoznania się z tym zagadnieniem i zarazem podjęcia wyzwania rozpoczęcia pracy nad – być może w przyszłości – całościową monografią artysty, której pierwsza część poświęcona być musi jego twórczości do roku 1914.

Temat ten jako pierwszy podjął Tadeusz Dobrowolski już w 1966 roku^15. Główną zaletą jego artykułu było zilustrowanie go przeszło dwudziestoma reprodukcjami młodzieńczych prac Witkacego (siedem obrazów olejnych i czternaście rysunków węglem), z których znany był wówczas tylko jeden – Autoportret olejny z 1913 roku znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie^16.

Niestety, artykuł Dobrowolskiego roi się od błędów faktograficznych. Artysta wyjechał do Monachium i Włoch w marcu 1904 roku, a nie w 1903, do Francji (na bretońską farmę Ślewińskiego w Döelan) w 1911, a nie w 1910. Na wystawę Gauguina w Wiedniu wybrał się z Tymonem Niesiołowskim dopiero w 1907 roku, a nie wcześniej, jak sugeruje to Dobrowolski. Narzeczona artysty, Jadwiga Janczewska, popełniła samobójstwo 21 lutego 1914 roku, a nie w 1913, w dodatku – zastrzeliła się, a nie otruła. W 1914 roku Witkacy dotarł z Bronisławem Malinowskim do Australii, a nie tylko na Cejlon. Dobrowolski nie potrafił też usytuować w czasie znajomości i romansu artysty z Ireną Solską. Wszystkie te fakty zostały dawno uściślone i wielokrotnie publikowane^17, więc przypominam je tu tylko dla porządku, by wskazać, że artykuł Dobrowolskiego, mimo wielu zalet, w żadnym wypadku nie może być źródłem informacji biograficznych. Niestaranność autora budzi tym większe zdziwienie, że – jak sam stwierdza – „realne wydarzenia odegrały dużą rolę w jego [Witkacego] sztuce”18.

Ponadto – mimo wielu interesujących i niewątpliwie słusznych obserwacji zawartych w tym artykule – nie sposób nie zauważyć, że autor nie poradził sobie z publikowanym przezeń materiałem. Z jednej strony – bardzo trafnie dostrzegł powiązania twórczości malarskiej i rysunkowej Witkacego z jego utworami literackimi, z drugiej – skrytykował go za to, pisząc: „pisarz przeszkadzał bowiem malarzowi, autor wątków fabularnych twórcy plam barwnych konturów i linii”19. Wbrew własnemu stwierdzeniu Dobrowolski posługuje się cytatami z utworów literackich artysty w opisywaniu i interpretacji jego dzieł malarskich i rysunkowych, jakby intuicyjnie używał do nich tego klucza, świadomie go jednak odrzucając.

Mimo tych braków, błędów i niekonsekwencji trudno odmówić artykułowi Dobrowolskiego wartości. Polega ona głównie na określeniu miejsca Witkacego w historii sztuki; stwierdzeniu młodopolskiego rodowodu formy i symboliki jego prac przy jednoczesnym dostrzeżeniu, że artysta ten wielokrotnie owe wzory przekraczał. Dobrowolski trafnie zauważył, że Witkacego cechował:

„większy ekshibicjonizm psychiczny, odkrywanie rzeczy wstydliwych, znanych literaturze młodopolskiej i Irzykowskiemu (Pałuba). Witkiewicz posuwał się dalej niż Wojtkiewicz, który nie zrywał z romantycznym liryzmem, chociaż ten liryzm ośmieszał, pokazując nieraz jego wytartą podszewkę. Witkiewicz nie był liryczny, lecz opętany, ekspresjonistyczny, skłonny do wizji konwulsyjnej. […] Jego romantyzm wyrażał się zaś w gwałtowności uczuć, sprzecznościach, w udręce i odwadze, w wierze w swoją rację, często jeszcze w poczuciu wyższości, które przypominają postawę proponowaną przez Nietzschego.

Wyjaśnienie treściowej zawartości rysunków Witkiewicza nastręcza więcej trudności niż komentowanie obrazów Wojtkiewicza lub Malczewskiego. Zapewne zdawał sobie z tego sprawę ich twórca, bo opatrywał swoje kompozycje długimi nieraz tytułami i glossami. […] Te symboliczne próby noszą na sobie silne piętno secesji, a właściwy im ekshibicjonizm wiedzie ku sztuce ekspresjonistycznej. […] Ów czynnik ekspresjonizmu, promieniujący z prac wczesnych, stwierdza się jednak głównie w dojrzałych kreacjach prozaika, poety i malarza – dlatego, że bywają one bardziej wyraziste, gwałtownie rozstrzygnięte, wskutek czego narzucają się uwadze odbiorcy. Niewiele jednak wspólnego mają z ekspresjonizmem niemieckim lat około roku 1910, chociaż cechuje te wizje podobna niedbałość realizacji, jaka określa wspomniany kierunek niemiecki. Nie można ich zestawiać ani z przykrym optycznie malarstwem Noldego czy Kirchnera, Rottluffa czy Beckmanna”20.

Dalej Dobrowolski dywaguje na temat związków dojrzałego malarstwa Witkacego z surrealizmem i dadaizmem, co jest o tyle wątpliwe, że sam Witkacy kierunków tych przesadnie nie cenił^21, zagadnienie to jednak wykracza poza ramy niniejszej pracy omawiającej fenomen młodzieńczego okresu życia artysty.

Wracając do twórczości wczesnej, autor artykułu pominął dość istotną cechę całej sztuki Witkacego pojawiającą się już w tej fazie. Chodzi mianowicie o specyficzny humor, dowcip, ironię, dystans do świata, które odróżniają jego prace zarówno od dzieł artystów Młodej Polski, jak i wymienionych przedstawicieli niemieckiego ekspresjonizmu. Wspomniane już „długie nieraz tytuły i glossy”, jakimi Witkacy opatrywał swoje kompozycje, najlepiej prezentują to zjawisko. Wystarczy wymienić choćby takie tytuły jak Książę Ciemności kusi św. Teresę przy pomocy kelnera z Budapesztu lub Akt p. Brządzielskiej po operacji ślepej kiszki. Mamy tu do czynienia z ulubionym chwytem Witkacego, mianowicie zderzeniem dwóch (a czasem więcej) kontrastujących ze sobą światów – wzniosłego i potocznego, powagi i śmieszności. Kontrasty takie artysta praktykował również w życiu. Do najbardziej może jaskrawych należała prośba o „buty angielskie czarne […] za zwróceniem kosztów […] mniej więcej na Twoją nogę, może trochę mniejsze” wyrażona w jego liście do przebywającego w Londynie Bronisława Malinowskiego, w którym poza tym zwierzał się przyjacielowi z zamiaru odebrania sobie życia po samobójczej śmierci narzeczonej^22. Echa takiej postawy odnajdujemy później w wielu dramatach Witkacego, jak choćby w sztuce W małym dworku, gdzie zachowanie widma zmarłej tragicznie Anastazji Nibek absolutnie nie licuje z powagą śmierci.

Dobrowolski podejmuje także ważną kwestię psychologicznych czy wręcz psychoanalitycznych źródeł twórczości Witkacego. Jest faktem, że w 1912 roku Witkacy przeszedł kurację psychoanalityczną u zakopiańskiego psychiatry Karola de Beaurain. Artysta opisał to doświadczenie 24 lata później w traktacie Niemyte dusze: „Zainteresowany moimi snami zaproponował mi [dr Beaurain] w r. 1912 systematyczny «kurs praktyczny» psychoanalizy, na co się z radością jako na pewną «nowalię» zgodziłem; ale przystąpiłem do tego eksperymentu nie bez pewnej lekkiej nieufności i krytycznego nastawienia. Nie będę opisywał tu szczegółów przebiegu «kuracji», która zresztą z niczego konkretnego wyleczyć mnie nie miała, […] jestem człowiekiem względnie normalnym. […] Dr de Beaurain chciał mnie uratować w pewnym sensie od samego siebie. Możliwe jest, że dobrze się dla mnie stało, iż tego w zupełności nie dokonał, ponieważ prawdopodobnie musiałbym wtedy, mając «rozwiązane» (jak to się u nich, «psychoanalityków», mówi) wszystkie węzłowiska (kompleksy), wyrzec się pracy w moich zawodach, tzn. w literaturze, malarstwie i filozofii, a przynajmniej zmienić zasadniczo jej charakter; przestać do pewnego stopnia być sobą. […] Psychoanaliza […] nie miała na mnie wpływu tak dodatniego jak to po niej zasadniczo można by się spodziewać, co ujawniło się w pewnych bezpośrednio po niej zaszłych zdarzeniach mojego życia, które też na długie lata odwróciły moją uwagę od tej sfery; a gdy do niej myślowo wróciłem, to raczej na sposób jakby trochę ironiczny, co się objawiło bezpośrednio nawet w pewnych sztukach teatralnych”23.

Dobrowolski nie znał najwyraźniej tego traktatu (został wydany z rękopisu dopiero w 1975 roku przez Annę Micińską) ani tej zaskakująco trzeźwej oceny własnej osoby, z której wynika, że Witkacy, aczkolwiek miewał ze sobą problemy, potrafił je jednak racjonalizować i rozwiązywać, w dużej mierze właśnie za pomocą swojej twórczości. Sprawę tę zresztą zanalizował stosunkowo niedawno Adam Pytko, który twierdzi, że zasadniczym problemem, poza zdiagnozowanym przez doktora de Beaurain i wielokrotnie przez Witkacego w jego utworach literackich przywoływanym „kompleksem embriona”24, była kwestia kłopotów z tożsamością^25. Czy był to jednak kłopot? „Cały urok życia polega na pozostaniu nieokreślonym” – nieco przewrotnie twierdzi Bungo, bohater młodzieńczej powieści Witkacego, alter ego artysty. Jednak w liście do przyjaciółki, Heleny Czerwijowskiej, pisał 17 kwietnia 1913 roku, że „oto pierwszy raz jestem na granicy obłędu […] czuję wyraźnie obłęd i boję się tego okropnie”26. Choroby psychiczne niewątpliwie go fascynowały, z pewnością przyczyniła się do tego jego przyjaźń z Romanem Jaworskim, autorem opowiadań wydanych w 1910 roku w tomie Historie maniaków, które Witkacy nawet ilustrował, a na okładce książki znalazł się jego rysunek^27. Wielka miłość okresu młodzieńczego artysty, Irena Solska, także była tym problemem zainteresowana^28. Nie wydaje się jednak, by trop ten miał być zasadniczym kluczem interpretacyjnym twórczości Witkacego, choć nie sposób całkiem go pominąć. W. J. T. Mitchell w swojej wydanej w 1986 roku pracy Iconology: Image, Text, Ideology cytuje fragment Interpretacji marzeń sennych Freuda, wskazując, że psychoanaliza jako nauka o zasadach rządzących sposobami wyrażania uczuć zawartych w obrazach (marzeniach) sennych oraz scenach (sytuacjach) życia codziennego i ludzkich zachowaniach może być pomocna w wyszukiwaniu ukrytych znaczeń w „niemych” obrazach^29. Jest całkiem możliwe, że psychoanalityczna kuracja, którą w 1912 roku odbył Witkacy, była dlań ważną inspiracją tworzenia fantastycznych w swojej nieokreśloności i luźno związanych z rzeczywistością onirycznych kompozycji, mających jednak zawsze konkretne, rozbudowane, choć często absurdalne i kontrastujące z narysowaną sceną tytuły-opisy, które miały służyć jako swoiste „interpretacje” „niemego” z natury rzeczy rysunku. Sprawa ta nabiera także zaskakującej aktualności również dzisiaj w kontekście powrotu do psychoanalizy jako jednej z metod badawczych historii sztuki, jak też odwoływania się do niej przez wielu artystów w swych dziełach^30.

Drugą ważną publikacją poświęconą w całości młodzieńczej twórczości Witkacego był wydany w 1985 roku album przygotowany przez Wojciecha Sztabę zawierający 108 fotograficznych reprodukcji młodzieńczych prac Stanisława Ignacego Witkiewicza wykonanych przed 1914 rokiem^31, w przeważającej większości – nie zachowanych. Ów zbiór fotografii powstawał równocześnie z reprodukowanymi pracami – była to dokumentacja fotograficzna obrazów olejnych (głównie portretów) i rysunków węglem sporządzana przez ich autora, a także zaprzyjaźnionego z nim fotografa, Tadeusza Langiera. Fotografie te Witkacy wysyłał swemu ojcu, Stanisławowi Witkiewiczowi, przebywającemu na kuracji w Lovranie na wschodnim wybrzeżu Istrii. W listach ojca do syna^32 znajduje się wiele uwag o tych pracach, niektóre z nich to formalne korekty. Zaledwie dziesięć z tych prac odnalazło się, reszta pozostaje znana wyłącznie z fotografii.

Młody Witkacy jawi się poprzez swoje prace z tego okresu jako ktoś zgoła odmienny od artysty znanego głównie z niezliczonej liczby portretów wykonywanych pastelami w ramach stworzonej przez siebie w 1925 roku jednoosobowej Firmy Portretowej^33, ewentualnie z ekspresyjnych, jaskrawych w kolorze kompozycji olejnych z okresu formistycznego (1918–1924) malowanych w myśl zasad teorii Czystej Formy. Niejednokrotnie porównując młodzieńczy pejzaż z kompozycją z lat dwudziestych czy węglowy rysunek sprzed 1914 roku z późniejszym o kilkanaście lat pastelowym portretem, trudno uwierzyć, że dzieła te wyszły spod jednej ręki, że organizujące je idee były wynikiem pracy jednego umysłu. Co więcej, bardzo często nawet bliskie sobie czasowo prace – pejzaż, kompozycja figuralna i portret, wszystkie, powiedzmy, z lat 1910–1912 – zestawione ze sobą budzą zdziwienie. Jednak po bliższym zapoznaniu się z nimi, zwłaszcza w kontekście twórczości literackiej, a także biografii artysty, relacji z innymi ludźmi oraz różnorodnych zainteresowań Witkacego wszystko to zaczyna układać się w spójną całość, a także, niejednokrotnie, te wczesne, często nieporadne, lecz zawsze z różnych powodów interesujące prace bywają kluczem do zrozumienia dzieł późniejszych i vice versa, zdarza się, że w dużo późniejszych tekstach artysty odnajdujemy objaśnienia jego młodzieńczych obrazów i rysunków.

Młodzieńcza twórczość malarska Witkacego wyraźnie rozpada się na trzy gatunki. Najwcześniejszy – bo od dzieciństwa uprawiany – to pejzaż, który początkowo pozostaje pod wyraźnym wpływem naturalistycznych obrazów ojca, Stanisława Witkiewicza, następnie zaś zdradza fascynację współczesnym malarstwem pejzażowym kręgu Młodej Polski. Szczególnie w malarskich próbach młodego artysty widoczne jest bezpośrednie oddziaływanie obrazów Ferdynanda Ruszczyca, rzadziej – Władysława Ślewińskiego, niekiedy tylko – Juliana Fałata i Jana Stanisławskiego. Następny, najbardziej intrygujący, najmniej dotąd poznany i praktycznie w ogóle niezinterpretowany gatunek twórczości młodego Witkacego to figuralne kompozycje rysowane węglem, tzw. potwory. W przeważającej większości są to czysto koncepcyjne prace, do których powstania w dużej mierze przyczyniło się zainteresowanie i podziw dla twórczości Witolda Wojtkiewicza i teatru Stanisława Wyspiańskiego, zawdzięczające dalszy swój rozwój utworom literackim Romana Jaworskiego i Tadeusza Micińskiego, jak też odkrytym w tym czasie własnym predyspozycjom Witkacego w tym kierunku. Ostatni gatunek, jedyny uprawiany także później, w dodatku – do końca życia, to portrety, początkowo tradycyjne w chęci jak najwierniejszego oddania wyglądu zewnętrznego modela, później zmierzające w kierunku stworzenia wizerunku wewnętrznego, nie zawsze związanego z charakterem portretowanej osoby, lecz raczej chęcią pokazania go przez artystę w wymyślonej dlań, a nierzadko – narzuconej roli.

Wszystkie te gatunki twórczości przechodziły własną, zaskakująco logiczną ewolucję, artysta tworzył je równocześnie, choć można zauważyć, że o ile pejzaże malował chętnie przez cały czas, podobnie „potwory” (których początek przypada jednak dopiero na rok 1906), o tyle portrety, mimo wcześniejszych, sięgających 1904 roku prób, na dobre zaczął malować najpóźniej – dopiero w 1912 roku.

Śledzenie malarskiego dorastania młodego artysty jest pasjonujące, zwłaszcza jeżeli wiemy, jakie były tego dorastania konsekwencje. Jednak dopiero wówczas, gdy poznamy początki, możemy mówić o pełnym zrozumieniu tego, co stało się potem. Źródeł dojrzałej twórczości malarskiej Witkacego należy szukać w jego młodości, na którą nałożyły się następnie doświadczenia podróży do Australii z Bronisławem Malinowskim w 1914 roku oraz pobyt w Rosji w latach 1914–1918 – czynny udział w działaniach wojennych i obserwowanie z bliska obu rewolucji 1917 roku, lutowej i październikowej. Jednak w niniejszej pracy nie będę analizować biografii Witkacego w sensie zdarzających mu się poszczególnych wypadków życiowych, których koleje w młodzieńczym okresie znane są głównie z obszernego zbioru listów jego ojca^34 i były już przedmiotem wielokrotnych dociekań. Chodzi mi raczej o biografię stricte artystyczną opowiedzianą w jego wczesnych pracach, chociaż i one nierzadko stają się kapitalnym źródłem wiedzy o losach młodego artysty, ludziach, z którymi się stykał, jego do nich stosunku, lekturach, upodobaniach artystycznych, a zwłaszcza o jego przemyśleniach, związanych nie tylko ze sztuką.

Najbardziej jednak interesująca jest historia jego zmagań z samym sobą, od pięcioletniego chłopca posłusznie wypełniającego akwarelą szkic kompozycyjny swego ojca do dwudziestoośmioletniego mężczyzny komponującego jeden ze swych najbardziej wyrazistych autoportretów ściśle według zasad skonstruowanej przez siebie teorii. To, co działo się w jego malarstwie później, było już tylko konsekwentnym rozwinięciem.

Rozdział 1

Dzieciństwo. Okres do 1900 roku

1. Początki edukacji

Stanisław Ignacy Witkiewicz przyszedł na świat 24 lutego 1885 roku w Warszawie.

W czerwcu 1890 roku Witkiewiczowie, ze względu na zagrożone gruźlicą płuca ojca rodziny, przenieśli się do Zakopanego. Jako jedyny syn znanego już wówczas pisarza, krytyka i malarza, Stanisława Witkiewicza, chłopiec miał szczególne warunki, by zostać kimś niezwykłym. Wkrótce po przeprowadzce ojciec zaaranżował powtórne chrzciny syna, ochrzczonego już wcześniej w warszawskim kościele świętego Aleksandra. Rodzicami chrzestnymi byli tym razem: wybitna aktorka, Helena Modrzejewska, i góralski bajarz Sabała. Już więc jako pięcioletnie dziecko przyszły artysta znalazł się w kręgu ludzi i spraw, które zdeterminowały później całe jego dorosłe życie. Trudno się więc dziwić, że jako dojrzały człowiek dążył do świadomej teatralizacji wszystkich swoich poczynań.

Stanisław Witkiewicz, zagorzały przeciwnik zinstytucjonalizowanego kształcenia, osobiście dbał o rozwój i edukację jedynaka. Początkowo pod okiem obojga rodziców (matka, Maria z Pietrzkiewiczów, była nauczycielką muzyki i autorką podręcznika dla dzieci, na którego okładce znalazła się fotografia syna siedzącego przy pianinie jako przykład wzorowej postawy przy graniu na tym instrumencie), a następnie – starannie wybranych nauczycieli, przyszły artysta zgłębiał tajniki różnych dziedzin wiedzy, na poziomie niekiedy uniwersyteckim, przyswajanych jednak w sposób niekonwencjonalny. W Muzeum Narodowym w Warszawie zachował się dokument, mający kapitalne znaczenie dla wszelkich prób odtworzenia najwcześniejszego okresu zdobywania wiadomości o świecie przez małego Witkiewicza. Jest to wielki album zatytułowany Pamiątki po rodzicach zawierający pozornie najrozmaitsze „śmieci”: rysunki różnych osób (poza Stanisławem Witkiewiczem – nie zidentyfikowanych), przedstawiające żołnierzy (także wklejone kartonowe figurki na podstawkach, przeznaczone do zabawy), zwierzęta (głównie egzotyczne, jak małpy i słonie, il. 1), ilustracje do bajek, fotografie, reprodukcje prac malarskich Stanisława Witkiewicza etc.1 Z pewnością na rozbudzoną artystycznie wyobraźnię dziecka mógł oddziałać zespół zdjęć Heleny Modrzejewskiej – sławnej, efektownej kobiety w różnych strojach, zarówno prywatnych, jak i kostiumach scenicznych zmieniających tę samą osobę w kogoś innego, czasem nie do poznania (il. 2).

1. Słonie, Album Pamiątki po Rodzicach, ołówek, s. 13, Muzeum Narodowe w Warszawie

2. Strona poświęcona Helenie Modrzejewskiej, Album, fotografie, druk, s. 53, Muzeum Narodowe w Warszawie

Z kolei w zbiorach prywatnych w Warszawie zachował się rysunek Stanisława Witkiewicza przedstawiający owada, służący z pewnością jako egzemplifikacja tego rodzaju stworzenia na użytek kształcenia syna w zakresie entomologii. Skądinąd wiadomo, że mały Witkacy sporządzał zielniki, kolekcjonował minerały, całkiem nieźle orientował się w ówczesnej wiedzy astronomicznej^2.

Wbrew swoim poglądom, w 1897 roku Stanisław Witkiewicz zgodził się na częściowe podporządkowanie syna rygorom szkolnym. Stanisław Ignacy zdał egzamin do II klasy szkoły realnej we Lwowie. Nadal jednak uczył się w domu, pod kierunkiem Walerego Staszela, kustosza Muzeum Tatrzańskiego, oraz Mieczysława Limanowskiego, geologa, zafascynowanego Stanisławem Witkiewiczem i zakopiańskim środowiskiem artystycznym^3.

Witkacy dojeżdżał do Lwowa tylko na egzaminy semestralne. Egzamin dojrzałości zdał w 1903 roku^4.

2. Wczesna twórczość plastyczna i literacka

Pierwszymi zachowanymi dziełami malarskimi Witkacego są dwie małe akwarele z 1890 roku. Pierwsza z nich, namalowana w maju, to jeździec w mundurze (il. 3)5, druga powstała dwa miesiące później i jest pejzażem – przedstawia Osobitę widzianą gdzieś ze stoków Gubałówki (il. 4)6. Obie prace z pewnością zainspirował Stanisław Witkiewicz. Jeździec powtarza sylwetki żołnierzy ze wspomnianego wcześniej albumu, widok Osobity był najpierw naszkicowany ołówkiem; pewność kreski i klarowność kompozycji wskazują na rękę profesjonalisty, a nie pięcioletniego chłopca. Plamy barwne naniesiono nań potem. Mniej więcej rok później powstały tzw. Karty dla Babuni – namalowana na niewielkich kartkach cienkiego papieru talia kart (il. 5), gdzie figury wykazują spore pokrewieństwo ze wspomnianym już jeźdźcem, są jednak mniej od niego „sztywne”, wykazują spory zmysł obserwacji ich młodego twórcy oraz jego poczucie humoru^7. Z pewnością młodziutki artysta usiłował naśladować rysunki żołnierzy oraz służące do zabawy ich kartonowe figurki wklejone do wspomnianego albumu. Pewnie dlatego postaci królów i waletów mają o wiele więcej wyrazu niż wizerunki dam – królowych, których wzorców mały Witkacy najwyraźniej nie miał skąd wziąć. Wydaje się ponadto, że zabawa w wojnę papierowym wojskiem i własne próby stworzenia na papierze wymyślonych przez siebie postaci mogły być jednym z impulsów napisania przez ośmioletniego chłopca własnych sztuk teatralnych, w których namalowane figury wypowiadałyby kwestie i przeżywały najrozmaitsze przygody. W napisanych w 1893 roku króciutkich dramatach, a zwłaszcza w Księżniczce Magdalenie czyli natrętnym księciu i Odważnej księżniczce, wśród dramatis personae znajdują się Królowie, Księżniczki, Wartownicy i Dworzanie, a w Biednym chłopcu występują Żandarm i Policjanci. Wszystkie te postaci znakomicie pasują do figur z namalowanej wcześniej talii kart.

3. Jeździec, 1890, akwarela, Biblioteka Polska, Paryż

4. Osobita, 1890, akwarela, Archiwum Instytutu Sztuki PAN, Warszawa

5. Karty dla Babuni, ołówek, akwarela, kolekcja Ewy Franczak i Stefana Okołowicza

Inny dramat, Menażeria czyli wybryk słonia, wydaje się zawierać postaci zwierząt wyjęte z tego samego albumu, choć w tym wypadku trudno ustalić, czy to właśnie te rysunki inspirowały młodego dramatopisarza, czy może ktoś z jego otoczenia stworzył je dla niego, by zilustrować jego napisany już tekst. Kwestia ta jest o tyle istotna, że dla nieco późniejszego okresu, jak też w pełni dojrzałej twórczości Witkacego współzależność między jego malarstwem a dziełami literackimi jest jednym z najbardziej interesujących problemów^8.

Rok przed napisaniem pierwszych dramatów siedmioletni Witkacy namalował swój pierwszy pejzaż olejny. Było to Wnętrze lasu przechowywane obecnie w Muzeum Górnośląskim w Bytomiu (il. 6)9. Przedstawia ono dolne partie drzew odbijające się w wodzie. Tego rodzaju pejzaże malowali wówczas niemal wszyscy – Ferdynand Ruszczyc, Władysław Podkowiński, Wojciech Weiss, Władysław Wankie i wielu innych. W tym wypadku jednak młodociany artysta wzorował się po prostu na własnym ojcu – Wnętrze lasu jest bowiem wierną kopią Sadzawki w lesie – obrazu Stanisława Witkiewicza z 1885 roku (il. 7)10.

6. Wnętrze lasu, 1892, olej, Muzeum Górnośląskie w Bytomiu

7. Stanisław Witkiewicz, Sadzawka w lesie, 1885, olej, Muzeum Narodowe w Krakowie

Poza próbami odwzorowania pejzażu mały Witkacy pod okiem ojca prowadził też pilne obserwacje samego siebie. W 1893 roku Stanisław Witkiewicz wykonał kilka zdjęć swego ośmioletniego wówczas syna. Opisał je dziecinną ręką sam model. Noszą one tytuły: Ja na krześle siedzący, Ja z ciocią Żeni, Ja z mamą na śniegu, Ja i Dryl [imię psa] bawi się z psami 11. Uderza w nich wyraźne rozróżnienie między sobą samym a resztą świata: ja i nie ja. Takie samookreślenie, ciągłe badanie siebie w relacji z otaczającą rzeczywistością było obecne w sztuce Witkacego przez całe jego życie. Nawet o wiele późniejsze od wymienionych zdjęć portrety „firmowe”, przedstawiające innych, często zupełnie obcych artyście ludzi, były ściśle z nim związane poprzez adnotacje o psychicznym i fizycznym stanie ich autora w momencie ich wykonywania^12. Była to zresztą prosta konsekwencja jego poglądów. Już w 1903 roku w jednej ze swych pierwszych rozpraw filozoficznych, Marzenia improduktywa (Dywagacja metafizyczna), osiemnastoletni artysta analizował „najprostsze pojęcie, jedyne w swoim rodzaju, nieporównywalne, jakim jest pojęcie «Ja»”, widząc w nim nie tylko punkt wyjścia dla wszelkich rozważań, ale i „jedyne jądro wszech-tajemnicy”13.

Dla badacza młodzieńczej twórczości Witkacego niezwykle interesujący wydaje się niewielki (19 × 14,3 cm), znajdujący się w zbiorach prywatnych olejny portrecik przedstawiający popiersie frontalnie ujętego chłopca o okrągłej twarzy, odstających uszach, równo uciętej grzywce, ubranego w białą koszulę z wąskim krawatem (il. 8). Autorstwo młodego Witkiewicza nie jest potwierdzone, choć właściciel portreciku twierdził, że jego ojciec otrzymał tę pracę w darze od samego artysty. Jednak sposób malowania i kolorystyka portretu zdają się potwierdzać tę atrybucję. Płynne i wyraźne ślady pędzla na twarzy i koszuli, szarawy i ciemny róż z prześwitującym spod nich bladym żółcieniem, a także ugier na czole chłopca i jadowita zieleń nieudolnie kładzionego tła są bardzo charakterystyczne dla wczesnych prac, zwłaszcza pejzażowych, młodego Stanisława Ignacego Witkiewicza. Natomiast karykaturalny wyraz twarzy z szerokimi ustami, rozciągniętymi w krzywym, ukazującym zęby, uśmiechu, kartoflowatym nosem zakończonym okrągłą bulwą z podkreślonymi nozdrzami oraz małymi, świńskimi oczkami zdaje się mieć wiele wspólnego zarówno z tzw. potworami, jak i „minami”14. Jest wielce prawdopodobne, że omawiany portret może być jedną z najwcześniejszych, dziecinnych, wykonanych między rokiem 1892 a 1895, prac artysty. Z tego właśnie okresu pochodzą wymienione uprzednio fotografie, jak też najwcześniejsze pejzaże. Raczej amatorski sposób malowania widoczny jest szczególnie w schematycznym podkreśleniu konturu głowy i ramion, braku konsekwencji w rozłożeni cieni, w sztucznie do reszty fryzury dolepionej grzywce, płasko opracowanym czole, brodzie i koszuli, kluchowatym prawym uchu oraz bardzo uproszczonym rysunku brwi. Jedynie środkowa część twarzy zdradza pewne uzdolnienia malarskie^15. Ponadto chłopiec z portretu wykazuje spore podobieństwo do małego Witkacego uwiecznionego na fotografiach: obaj mają niemal identyczne grzywki, okrągłe twarze, odstające uszy, podobnie osadzone oczy, cienkie brwi i perkaty nos z wyraźnie zaznaczonymi nozdrzami. Można więc z dużą dozą prawdopodobieństwa twierdzić, że omawiany portret jest dziecinnym autoportretem Stanisława Ignacego. Możliwe jest też, że początkujący artysta malował go na podstawie fotografii, choć nie zachowało się akurat dokładnie takie zdjęcie z tego okresu. Najbardziej zbliżona wydaje się fotografia małego Witkacego z około 1893 roku, pochodząca ze zbiorów Jadwigi Witkiewiczowej (il. 9)16. Na zdjęciu tym chłopiec jest inaczej ubrany, ma też poważny wyraz twarzy, może po prostu nie wypadało mu się wówczas wykrzywiać do obiektywu aparatu trzymanego w rękach ojca. Za to całą serię swoich fotograficznych autoportretów, na których stroi najrozmaitsze miny, Witkacy wykonał kilkanaście lat później^17. Jeśli zaś chodzi o omawiany dziecinny autoportrecik, można sądzić, że poza naturalną w tym wieku przekorą i upodobaniem do wygłupów, powodem jego powstania mogła być chęć utrwalenia swojej twarzy przez siebie samego, w wybranej przez siebie, a nie narzuconej przez kogoś roli.

8. Portret chłopca (Autoportret?), ok. 1893, olej, wł. prywatna

9. Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1893, fotografia, wyk. Stanisław Witkiewicz, Książnica Pomorska w Szczecinie

Dziecinne próby, choć wtórne i niezbyt jeszcze udane, zapowiadały jednak późniejszą drogę artysty, który kontynuował zapoczątkowane w dzieciństwie zainteresowania, próbując swych sił zarówno w malarstwie pejzażowym, portrecie, jak i tworzeniu zagadkowych, celowo brzydkich kompozycji figuralnych, nazwanych przez Stanisława Witkiewicza „potworami”. Nazwa ta przyjęła się w literaturze przedmiotu jako określenie węglowych rysunków Witkacego sprzed 1914 roku. Poszczególne rozdziały niniejszej pracy pozwolą nam zapoznać się bliżej ze wszystkimi tymi gatunkami.

Rozdział 2

Malarstwo pejzażowe

1. Lekcja naturalizmu i modernizmu

Próżno by szukać wzmianek o pejzażach Stanisława Ignacego Witkiewicza w ogólnych opracowaniach dotyczących bądź sztuki polskiej początku XX wieku bądź tego gatunku malarstwa. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest z jednej strony – niewielka do niedawna znajomość młodzieńczej twórczości Witkacego, z drugiej – istotna różnica między niewątpliwie interesującymi, lecz niezbyt wybitnymi próbami młodego malarza a wielkim polskim malarstwem pejzażowym tej epoki reprezentowanym przez takich artystów jak Ruszczyc, Stanisławski, Fałat, Wyczółkowski i inni. Tadeusz Dobrowolski, autor pierwszego, opublikowanego w 1966 roku artykułu o młodzieńczej twórczości Witkacego, poświęcił jego pejzażom dwa akapity, wskazując na ich związki ze szkołą krakowską sprzed pierwszej wojny światowej, zauważył w nich jednak brak „właściwej np. Fałatowi wirtuozerii technicznej”[1]. Wśród ilustracji uzupełniających tekst znalazły się trzy reprodukcje młodzieńczych pejzaży, sześć zilustrowało wydane w 1969 roku listy Stanisława Witkiewicza do syna[2]. W wydanej w 1982 roku pod tytułem Gra ze sztuką pracy doktorskiej o twórczości malarskiej Stanisława Ignacego Witkiewicza Wojciech Sztaba omówił tę sprawę nieco obszerniej, aczkolwiek nie wyczerpująco, głównie ze względu na szczupłość dostępnego wówczas materiału. Niemniej jednak już wtedy Sztaba zasygnalizował najważniejsze problemy związane z malarstwem pejzażowym Witkacego. Przede wszystkim – na podstawie zachowanych obrazów prześledził proces odchodzenia młodego malarza od studium z natury do tworzenia jakby „dekoracyjnych «tafli» zróżnicowanych przestrzennie, choć rozgrywanych na «małej głębokości»”[3]. Jednak publikując w 1985 roku fotografie zaginionych obrazów i rysunków Witkacego sprzed 1914 roku, Sztaba całkowicie pominął pejzaże[4].

W wydanym również w 1985 roku albumie Witkacy malarz Irena Jakimowicz zamieściła zaledwie trzy reprodukcje młodzieńczych pejzaży[5]. Jednak w obszernym wstępie monograficznym autorka poświęciła temu wycinkowi twórczości artysty stosunkowo sporo miejsca, omawiając przy okazji najrozmaitsze źródła inspiracji młodego malarza, z których – według niej – najważniejszy był oczywiście wpływ Stanisława Witkiewicza, a następnie Władysława Ślewińskiego[6].

Piotr Piotrowski z kolei, najwyraźniej nie ceniąc pejzaży Witkacego, prześlizgnął się nad tym zagadnieniem, powtarzając jedynie dość skrótowo poglądy swoich poprzedników, Sztaby i Jakimowiczowej. Udało mu się jednak odnaleźć i zreprodukować w swojej książce nieznany pejzaż zimowy z 1913 roku znajdujący się w zbiorach prywatnych[7].

W opracowanym przez Irenę Jakimowicz katalogu dzieł malarskich Stanisława Ignacego Witkiewicza znalazło się osiemdziesiąt pejzaży z lat 1892–1914, z tego dwadzieścia cztery zachowane i pięćdziesiąt sześć znanych z fotografii bądź wzmianek w katalogach wystaw sprzed 1914 roku[8]. Dwadzieścia dwa z nich zostały zaprezentowane na wielkiej monograficznej wystawie Witkacego w Muzeum Narodowym w Warszawie na przełomie lat 1989 i 1990. Od tego czasu udało się odnaleźć dziewięć nieznanych dotąd bądź znanych tylko pośrednio pejzaży (oraz dwie ich fotograficzne reprodukcje). Możemy być pewni, że to jeszcze nie wszystko.

Trzy młodzieńcze pejzaże w zbiorach Państwowego Muzeum (obecnie Podlaskiego) w Białymstoku omówiła Joanna Tomalska w swoim wystąpieniu podczas sesji naukowej poświęconej Witkacemu we wrześniu 1999 roku w Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, wypowiedź ta jednak nie wniosła do sprawy niczego nowego[9].

Nieco innym problemem są pejzażowe fotografie Witkacego z tego okresu. Opublikowanie ich dużego wyboru przez Ewę Franczak i Stefana Okołowicza w 1986 roku pozwoliło na zaobserwowanie zaskakujących analogii między obrazami a zdjęciami zarówno w doborze motywów, jak i komponowaniu kadru[10]. Dlatego też z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że fotografie te nie były tylko przejawem zainteresowań Witkacego tą dziedziną sztuki, ale i nierzadko zastępowały szkice do malowanych później w pracowni pejzaży.

W eseju towarzyszącym publikowanym fotografiom Stefan Okołowicz zasygnalizował taką możliwość, nie uczynił jednak żadnych porównań, tłumacząc to niewielką ilością zachowanych z tego okresu prac malarskich[11].

Myśl tę rozwinął Światosław Lenartowicz, wskazując na serię fotograficznych studiów fal morskich wykonanych w Lovranie w 1904 roku. Artysta zrezygnował w nich z linii horyzontu, skupiając się na kształcie fal i sprowadzając ich przedstawienie do płaskich, niemal abstrakcyjnych, ale występujących w naturze form, co było zresztą zgodne z rodzącą się w tym czasie teorią malarską artysty. Innym elementem łączącym młodzieńcze fotografie Witkacego z jego twórczością malarską dostrzeżonym przez Lenartowicza była gra światła i cienia. Jest ona najlepiej widoczna w wykonanym pod słońce zdjęciu Zima z przełomu lat 1901 i 1902 (il. 10) oraz późniejszym odeń cyklu malarskim Przedwiośnie[12]. Kwestie te omawiam obszerniej w dalszej części niniejszego rozdziału.

10. Zima, 1901/1902, fotografia, neg. szklany, kolekcja Ewy Franczak i Stefana Okołowicza

W zachowanych fotografiach młodego Witkacego widać też wyraźnie jego zainteresowanie malarstwem starszych kolegów. Sporo wykonywanych przez niego zdjęć nawiązuje jeżeli nie do konkretnych obrazów, to na pewno do motywów podejmowanych przez współczesnych mu malarzy – najbardziej oczywistą inspiracją są wiatraki i bodiaki w znanych pejzażach Jana Stanisławskiego. Z kolei liczne fotografie strumieni wijących się między drzewami wydają się echem obrazów Ferdynanda Ruszczyca, wielokrotnie podejmującego ten temat, a także Teodora Ziomka.

O upodobaniu młodego Witkiewicza do malowania, zwłaszcza natury, wiemy z listów jego ojca do siostry, Marii: „bo on [Stasiek] jest malarz, i dobry. Ma zamiłowanie i konieczną potrzebę. Robi mnóstwo studiów i obrazów. […] Jeżeli tak dalej pójdzie, to zanim skończy szkołę, będzie wystawiał obrazy prawdziwe i ciekawe. Dobra to rzecz. On ma tyle radości patrząc na naturę. Tyle mu to czasu w dobry i zdrowy dla duszy sposób zabiera. Jest pejzażystą, nie cierpi miast i cieszy się każdą wierzbą, każdą chmurą, każdym załomem ziemi…”[13]. Po niespełna roku ta ojcowska opinia zyskała podobno poparcie uznanych autorytetów: „Był tu Ruszczyc, a wczoraj był Stanisławski i obaj najznakomitsi polscy pejzażyści z wielkim zainteresowaniem i pochwałami oglądali roboty dziecka”[14].

Zaraz potem spełniła się przepowiednia o wystawianiu „prawdziwych i ciekawych obrazów” jeszcze przed ukończeniem szkoły. W liście z 3 stycznia 1902 roku Stanisław Witkiewicz donosił z dumą siostrze: „Właśnie otwarto wystawę obrazów, na której Stasiek ma dwa pejzaże z Litwy, które bardzo dobrze wyglądają i opinia publiczna uważa za najlepsze dzieła”[15]. Wystawa ta odbyła się na przełomie lat 1901 i 1902 w Czytelni Miejskiej w Zakopanem. Niestety, nie wiemy, które ze swoich najwcześniejszych pejzaży Witkacy zaprezentował na tej wystawie. Dziwi tylko, że nie były to pejzaże tatrzańskie, tylko litewskie; widocznie młody artysta wyżej cenił plon swoich wakacyjnych wyjazdów do krewnych ojca w Syłgudyszkach od tego, co malował w domu, pod okiem wymagającego ojca.

Z najwcześniejszego okresu twórczości artysty znamy praktycznie tylko jeden obraz, określany obecnie jako Pejzaż nocny (il. 11)[16]. Jest on dość wyjątkowy w śmiałym zestawieniu światła i cienia; kontraście bardzo ciemnego pierwszego planu po lewej z rozjaśnionym na różowo przez zachodzące słońce odległym horyzontem po prawej. Jest to jakby niemal dosłowna realizacja postulatu Stanisława Witkiewicza, który w 1903 roku pisał do syna: „w wieczór jesienny, kiedy ta zorza ślepiąca pali się na niebie, a na ziemi czarno i zeschły liść szeleszcze pod nogą, obrazy tłoczą się same”[17]. Podobne efekty Witkacy uzyskiwał w tym czasie również w licznych, wykonywanych przez siebie fotografiach. Najwyraźniej fascynowało go robienie zdjęć „pod słońce”. Zainteresowanie eksperymentami ze światłem Witkacy zawdzięcza najprawdopodobniej również ojcu, który w listach pełnych wskazówek malarskich zwracał mu na to uwagę: „W malowaniu zwracaj uwagę na światło, bo to Twoja najsłabsza strona. Uważaj, jak natura oszczędza najjaśniejsze tony – a natura ma ich tyle – cóż mówić o sztuce. Bardzo się temu przyglądaj, gdzie najwyższy blask i ile go na przestrzeni”[18]. Nieco później Witkacy doczekał się pochwał: „Dobrze, że zwróciłeś uwagę na światło. […] W tej chwili był tu Wyczół i zachwycał się Twymi studiami…”[19], a w roku następnym ojciec pisał jeszcze bardziej zachęcająco: „Patrzę na Twoje śliczne zimowe szkice, w których już zaczynasz rozumieć światło. Musisz iść dalej w tym kierunku”[20]. Donosił też o pochlebnej opinii profesora Mariana Sokołowskiego, który „wytrząsając monokl ryczał przed studiami: «przepyszne rzeczy! przepyszne rzeczy!»”[21]. Podobno „ryczał” też Wyczółkowski, który nawet „padł” z zachwytu po obejrzeniu akwareli[22].

11. Pejzaż nocny, ok. 1902, olej, Muzeum Literatury, Warszawa

Trudno powiedzieć, na ile przytoczone uwagi są efektem miłości ojcowskiej oraz uprzejmości jego przyjaciół, niemniej przyznać należy, że młody artysta starał się pilnie sprostać tym wymaganiom. Malował dużo i chętnie, o czym wiemy, niestety, głównie ze źródeł pośrednich, przede wszystkim – z cytowanych tu obficie listów ojca.

Z omówionym już nokturnem przechowywanym w Muzeum Literatury wiążą się dwa niewielkie studia wody. Być może były to wprawki do obrazu, o którym wiemy z listu ojca z 28 sierpnia 1901 roku świadczącym, że w tym czasie Witkacy namalował jakieś, podobno nieudane, jezioro[23]. Obie prace przedstawiają lekko pomarszczone płaszczyzny jeziora bądź rzeki z odbitymi w nich pniami drzew. Głównym jednak tematem, który interesował malarza było niewątpliwie światło – odbite od gładkiego lustra wody lub rozproszone tam, gdzie marszczy się ona pod wpływem wiatru. Jeszcze lepiej prezentują ten problem fotografie Witkacego, zwłaszcza te, gdzie tafla odbijająca lub pochłaniająca światło wypełnia cały kadr (il. 12)[24]. Witkacego interesował też ruch wody. W namalowanym w 1908 roku Potoku na Olczy (il. 14)[25] artysta pokazał go poprzez zaznaczenie pienistych falek oraz, niezbyt udane, zróżnicowanie powierzchni wody plamami o różnym natężeniu błękitu. Równie niekonsekwentne wydaje się rozłożenie barw na brzegu potoku na pierwszym planie po lewej stronie obrazu. Za to z dużym prawdopodobieństwem można stwierdzić, że jedno z omówionych studiów wodnych przedstawia, w dużym zbliżeniu, fragment tego samego pejzażu – zakręt potoku z pochylonymi pniami drzew po prawej.

12. Studium wody, olej, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem

Innego rodzaju problem stanowi Pejzaż włoski z 1904 roku (il. 13)[26]. Został on namalowany w znanym północnowłoskim kurorcie, Nervi koło Genui, dokąd Witkacy udał się wiosną tegoż roku, by odwiedzić przebywającą tam ciotkę. Jednocześnie był to rodzaj pielgrzymki artystycznej – przed nim okolice te malował Arnold Böcklin, którego twórczość zachwyciła młodego artystę, gdy zobaczył jego obrazy wcześniej, w Monachium[27]. Niewielki (32 × 48 cm) obraz przedstawia pejzaż ujęty w szerokim planie, co jest rzadkością w twórczości Witkacego, który miał wyraźną predylekcję do zacieśniania kadru. Kwitnące drzewa migdałowe, wijącą się rzekę i jasne zabudowania na porosłym cyprysami wzgórzu na horyzoncie oglądamy jednak nieco z góry, co z kolei koresponduje z innymi pejzażami artysty. Niezwykła jest kolorystyka obrazu – jest on przesycony światłem, charakterystycznym dla Włoch, a nad intensywnie zielonym pejzażem rozpościera równie intensywny błękit nieba. W porównaniu z Pejzażem włoskim inne prace Witkacego z tego okresu wydają się mroczne i klaustrofobiczne.

13. Pejzaż włoski, 1904, olej, Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

14. Potok na Olczy, 1908, olej, wł. prywatna

Wśród zachowanych, a także znanych tylko z fotografii młodzieńczych pejzaży Witkacego najliczniej chyba reprezentowany jest cykl Przedwiośnie. Cykl ten obejmuje co najmniej pięć obrazów przedstawiających rozległy widok na częściowo zaśnieżone pola z kępami bezlistnych wiotkich drzew z cienkimi gałązkami o dość skomplikowanym rysunku. Motyw ten występuje też bardzo często w fotografiach, gdzie wyraźnie widać fascynację artysty plątaniną cienkich, bogato rozczłonkowanych gałęzi na jednolitym jasnym tle (il. 10). Z pewnością te drobiazgowe studia natury prowadzące do wypreparowania z niej czysto już dekoracyjnych form jak najbardziej mieszczą się w tzw. duchu epoki; w malarstwie tego okresu pełno jest wijących się form roślinnych, a w obrazie Kamockiego tytułowy klasztor w Czernej z 1910 roku[28] przysłonięty jest jakby firanką z giętkich gałęzi wypełniających pierwszy plan. Podobny zabieg zastosowała wcześniej Olga Boznańska w Widoku z okna pracowni krakowskiej z 1900 roku[29], w którym kamienice po drugiej stronie ulicy czy podwórka widoczne są poprzez bezlistne, giętkie gałęzie drzew.

Równie często podejmowany był wówczas motyw przedwiosennego topnienia śniegów[30]. Upodobali go sobie zwłaszcza artyści polscy, bo poza uniwersalną wymową budzącej się do życia natury, miał on dla nich znaczenie symboliczne związane z dążeniami do odzyskania niepodległości; temat ten jest też obecny w ówczesnej literaturze. Moment przełomu zimy i wiosny malowali między innymi Józef Rapacki, Teodor Ziomek oraz Stanisław Czajkowski (na przykład obraz Roztopy przedstawiający fragment zaśnieżonego jeszcze rowu, 1908[31]). Pora ta parokrotnie powracała również w malarstwie Jacka Malczewskiego (Wiosenne roztopy – Wisła pod Zawichostem z 1905 roku oraz Krajobraz znad Wisły, 1904[32]), była także ważna dla Ferdynanda Ruszczyca (Wczesną wiosną, Wiosna[33], Przedwiośnie[34], Ruczaj leśny[35], Ostatni śnieg[36] – wszystkie namalowane około roku 1900). Do malowania pejzażu w przełomowych porach roku zachęcał syna Stanisław Witkiewicz, pisząc w jesienią 1903 roku: „Obrazy się komponują późną jesienią, na mroku – albo wczesną wiosną. Jest to czas rozterki w naturze i dziwnej roboty psychicznej w człowieku”[37]. Witkacy wracał do tego tematu przez kilka lat.

Jednym z najwcześniejszych obrazów z „przedwiosennego” cyklu jest zapewne odnaleziony w 1994 roku w zbiorach prywatnych[38] niewielki pejzaż (il. 16) zakupiony przez obecnych właścicieli w latach sześćdziesiątych w poznańskiej Desie jako dzieło Stanisława Witkiewicza (ojca). Taką atrybucję uzasadniała wówczas nie tylko sygnatura („S. Witkiewicz” – do dziś nie jest znana żadna praca Witkacego tak podpisana!), ale i dość tradycyjny sposób malowania, jak też ówczesna nieznajomość młodzieńczej twórczości Witkiewicza juniora związana z całkowitą niemal jej nieobecnością w publikacjach o nim oraz w muzeach.

15. Studium fal (Lovrana), 1904, fotografia, neg. szklany, z kolekcji Ewy Franczak i Stefana Okołowicza

16. Pejzaż – przedwiośnie, olej, wł. prywatna, (obecnie depozyt w Muzeum Narodowym w Warszawie), autorstwo nie do końca ustalone

Niemniej jednak porównując ten obraz z innymi dziełami Stanisława Witkiewicza, można zaryzykować tezę, że nie był on jego autorem. Sposób malowania i kompozycja wykazują dość dużą zbieżność z obrazami Witkacego z okresu młodzieńczego, a szczególnie z pracami z cyklu Przedwiośnie. Temat, kolorystyka, a zwłaszcza silne zaakcentowanie linii ukośnych są bliskie innym obrazom Witkacego z tego cyklu – z 1905 i 1909 roku (il. 17 i 18)[39]. Ciekawym zabiegiem formalnym jest umieszczenie na pierwszym planie cieni drzew, których nie ma na obrazie. Tak samo skomponowany jest znany dotąd tylko z fotografii zachowanej w Muzeum Tatrzańskim pejzaż Las w śniegu. Wiele z fotografii Witkacego przedstawiających drzewa w zimowym pejzażu pokazuje ich wyraźne, wydłużone cienie będące ważnym elementem kompozycji. W dużo późniejszym pejzażu z drzewami na śniegu cienie służą wprowadzeniu wrażenia przestrzenności do płaskiej, dekoracyjnie potraktowanej kompozycji. Być może, Witkacy podpatrzył ten efekt u innych malarzy, przede wszystkim u swego ojca. Stosował go też Ferdynand Ruszczyc, na przykład w Pejzażu jesiennym o zachodzie słońca z 1907 roku[40]. Cienie drzew, obłoków i innych elementów rzeczywistości nieobecnych w obrazach malował też Stanisławski. Ponadto wiele młodzieńczych fotografii pejzażowych Witkacego dokumentuje jego zainteresowanie tą kwestią. Pewien problem stanowi datowanie omawianego obrazu. Niestety, widoczna pod sygnaturą data roczna uległa częściowemu zatarciu, wskutek czego nie jest możliwe jej odczytanie. Równie dobrze może to być „1897”, „1898”, „1899”, „1902”, „1904”, jak i „1908”. Z kolei użycie w sygnaturze pierwszej litery pierwszego imienia zdaje się sytuować pejzaż raczej wcześniej niż później, kiedy to artyście nie zależało jeszcze tak bardzo na odróżnianiu go od ojca. Recenzent wspomnianej już Wystawy Obrazów i Rzeźb, która odbyła się na przełomie lat 1901 i 1902 w Czytelni Miejskiej w Zakopanem, gdzie Witkacy zaprezentował dwa pejzaże litewskie, pisze o „talencie młodego, bo zaledwie 17 lat liczącego, artysty – p. Stanisława Witkiewicza, zaznaczającym się wybitnie w obydwóch wystawionych jego obrazach”[41]. Jest więc też całkiem możliwe, że mamy do czynienia z jedną z najwcześniejszych prac Witkacego, choć równie prawdopodobne jest też datowanie późniejsze ze względu na pokrewieństwo stylistyczne z innymi malowanymi później obrazami z cyklu Przedwiośnie. Jednak w porównaniu z nimi pejzaż ten wygląda na dzieło mniej jakby zaawansowanej w swym kunszcie ręki – jego kompozycja jest szalenie uproszczona, a farba kładziona dość mechanicznie, co widać zwłaszcza w grubo malowanych plamach śniegu wystających wręcz przed pnie drzew znajdujących się przecież dużo bliżej patrzącego.

17. Przedwiośnie, ok. 1905, olej, Muzeum Podlaskie w Białymstoku

18. Przedwiośnie, 1909, olej, wł. prywatna, Zakopane

W dwóch innych pejzażach, skomponowanych w poziomie, Witkacemu udało się osiągnąć większą równowagę, choć z pewności nie są to dzieła wybitne. Były one zapewne inspirowane pejzażami zimowymi Fałata, wykazują jednak sporą samodzielność, zwłaszcza – pejzaż z 1913 roku przedstawiający strumień z mostkiem (il. 19)[42].

19. Strumień z mostkiem, 1913, olej, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Rozdział 2: Malarstwo pejzażowe

[1] T. Dobrowolski, O wczesnej fazie malarstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza (1904–1914). Przyczynek do monografii artysty i psychologii twórczości, [w:] Sztuka współczesna. II. Studia i szkice, red. J. Dutkiewicz, Kraków 1966, s. 213–261.

[2] S. Witkiewicz, Listy do syna, oprac. B. Danek-Wojnowska i A. Micińska, Warszawa 1969, il. 17, 27, 40–43.

[3] W. Sztaba, Gra ze sztuką. O malarstwie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1982, s. 58.

[4] Tenże, Stanisław Ignacy Witkiewicz. Zaginione obrazy i rysunki sprzed roku 1914 według oryginalnych fotografii ze zbiorów Konstantego Puzyny, Warszawa 1985.

[5] I. Jakimowicz, Witkacy malarz, Warszawa 1985, il. 1–2, 8.

[6] Tamże, s. 17–18.

[7] P. Piotrowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Warszawa 1989, s. 31, il. 22.

[8] Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885–1939. Katalog dzieł malarskich, oprac. I. Jakimowicz przy współpracy A. Żakiewicz, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1990.

[9] J. Tomalska, Zapoznany pejzażysta. Wczesne prace Stanisława Ignacego Witkiewicza w zbiorach Państwowego Muzeum w Białymstoku, [w:] Witkacy. Materiały sesji poświęconej Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi w 60. rocznicę śmierci. Słupsk wrzesień 1999, red. A. Żakiewicz, Słupsk 2000, s. 149–160.

[10] E. Franczak, S. Okołowicz, Przeciw Nicości. Fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Kraków 1986.

[11] Tamże, s. 15.

[12] Ś. Lenartowicz, Wpływ fotografii Stanisława Ignacego Witkiewicza na jego twórczość malarską, [w:] Witkacy. Materiały sesji… , s. 195–196.

[13] List z 26.02.1901, Archiwum Rękopisów, Instytut Sztuki PAN, nr 24, s. 1479.

[14] List z 13.12.1901, tamże, s. 1487. Wiadomości tej niestety nie potwierdza skrupulatnie prowadzony dziennik Ferdynanda Ruszczyca, który w ogóle nie odnotowuje wizyty u Witkiewiczów w Zakopanem. Zob. F. Ruszczyc, Dziennik. Część pierwsza. Ku Wilnu 1894–1919, wybór, układ, opracowanie i wstęp E. Ruszczyc, Warszawa 1994; brak też wzmianki na ten temat w części niepublikowanej, przechowywanej w archiwum rodziny Ruszczyców.

[15] W Archiwum Rękopisów Instytutu Sztuki PAN, nr 24, s. 1489.

[16] W Muzeum Literatury w Warszawie, nr inw. K-284.

[17] List z 23.09.1903, cyt. wg: S. Witkiewicz, dz. cyt., s. 153.

[18] List z 21.08.1901, tamże, s. 43.

[19] List z 20.09.1901, tamże, s. 55.

[20] List z 22.07.1902, tamże, s. 65.

[21] Niedatowany list z sierpnia 1902, tamże, s. 69.

[22] List z 21.08.1902, tamże, s. 72.

[23] Tamże, s. 46.

[24] Być może, Witkacy znał też Fale morskie Ferdynanda Ruszczyca (1898, 25 × 36 cm, wł. prywatna, zob. Ferdynand Ruszczyc, dz. cyt., s. 126) oraz Obłoki odbite w wodzie (33 × 24 cm,) z 1900 roku przedstawiający fragment tafli wodnej z odbitymi w niej chmurami i pniami drzew (zob. kat. Malarstwo, oprac. B. Brus-Malinowska i J. Malinowski, Dom Aukcyjny Polswiss Art., Warszawa 1997, poz. 3).

[25] W zbiorach prywatnych w Warszawie.

[26] W Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku, nr inw. MPŚ-M/1223.

[27] Zob. J. Witkiewicz, Życiorys Stanisława Ignacego Witkiewicza, [w:] Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca. Księga pamiątkowa, [red.] T. Kotarbiński i J. E. Płomieński, Warszawa 1957, s. 345.

[28] W Muzeum Narodowym w Krakowie, nr inw. II-b-1582.

[29] W Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. MP 2517.

[30] Zob. na przykład Odwilż w Vetheuil z 1881 roku Claude’a Moneta, w kolekcji Carmen i Hansa Thyssen-Bornemisza de Kászon w Madrycie. Zob. T. Llorens, M. del Mar Borobia, C. Vela, Guide of the Thyssen Bornemisza Museum, transl. C. Dietz, Madrid 1993, cat. 680 (ill. 36).

[31] W Muzeum Narodowym w Krakowie, nr inw. II-b-1359.

[32] Oba obrazy w Muzeum Narodowym w Krakowie, nr inw. II-b-790 i II-b-898.

[33] W Galerii Trietiakowskiej w Moskwie.

[34] W Muzeum Śląskim w Katowicach, nr inw. MŚK/SzM/466.

[35] W Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. MP 454.

[36] Własność Fundacji Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, nr inw. MpFR 105.

[37] List z 23.09.1903, cyt. za: S. Witkiewicz, dz. cyt., s. 153.

[38] U dalekich krewnych artysty, Zofii i Janusza Jagminów, mieszkających obecnie we Wrocławiu, którzy w 1994 roku przekazali ten obraz do depozytu w Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. Dep. 2341.

[39] W Muzeum Podlaskim w Białymstoku (nr inw. MB/S/1263) oraz w zbiorach prywatnych w Zakopanem.

[40] W Muzeum Narodowym w Warszawie, nr inw. MP 457.

[41] Wystawa obrazów i rzeźb, „Przegląd Zakopiański” 2.01.1902.

[42] W Muzeum Narodowym w Poznaniu, nr inw. Mp 2294.

Redaktor prowadzący: Piotr Sitkiewicz

Korekta i indeks osób: Anna Korejwo

Projekt graficzny: Stanisław Salij

Skład: Maciej Goldfarth

© Anna Żakiewicz

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2014

Książka wydana z pomocą finansową Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 345 47 07 dział handlowy

tel.: (58) 341 44 13 redakcja

fax: (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-260-0

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.