Redaktor serii:

Przemysław Wielgosz

Redakcja:

Przemysław Wielgosz

Stefan Zgliczyński

Projekt okładki i skład:

Krzysztof Ignasiak / bekarty.pl

Opracowanie e-wydania:

Na okładce wykorzystano fotogram z filmu Border Laury Waddington

Cykl wykładów i seminariów Pawła Mościckiego pt. „Obrazy uchodźcze” organizowany przez Teatr Polski w Bydgoszczy był rejestrowany i jest dostępny na stronie www.obrazyuchodzcze.teatrpolski.pl

Copyright © for this edition by Teatr Polski Bydgoszcz and Instytut Wydawniczy „Książka i Prasa”, Bydgoszcz-Warszawa 2017

ISBN 978-83-65304-53-7

Instytut Wydawniczy Książka i Prasa

ul. Twarda 60, 00‍-818 Warszawa

tel. 22‍-624‍-17‍-27

redakcja@iwkip.org

www.iwkip.org

monde‍-diplomatique.pl

Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy

Al. Mickiewicza 2, 85-071 Bydgoszcz

tel. 52-339-78-12

tp@teatrpolski.pl

www.teatrpolski.pl

Tradycja uciśnionych poucza nas, że „stan wyjątkowy”, w którym żyjemy, jest regułą. Musimy wypracować pojęcie historii, które odpowiada tej sytuacji.

Walter Benjamin[1]

Pojęcie pariasa weszło do języka tradycji, chociaż jest to tradycja cicha i ukryta, rozwijana w sposób automatyczny i nieświadomy.

Hannah Arend[2]

Historię się pisze, ale zawsze pisano ją z punktu widzenia ludzi osiadłych oraz w imię jednolitego aparatu Państwa, co najmniej możliwego nawet wówczas, gdy mówiło się o nomadach. Tym, czego brakuje jest Nomadologia, przeciwieństwo historii.

Gilles Deleuze, Felix Guattari[3]

Spis treści

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Strona redakcyjna

4. Motto

5. Zamiast wstępu

6. Część pierwsza/ Odkrywanie Ameryki

1. Rozdział 1/ Obrazy na wygnaniu.
Jonas Mekas

1. Wygnanie i awangarda

2. Rozterki dipisa i nauka patrzenia

3. Mała awangarda

4. Realizm poetycki

5. Filmowe haiku

6. Etyka filmowania

7. Ja to ktoś inny

8. Montaż: drżenie obrazów

9. Drżące ciało zbiorowości

10. Drżące ciało historii

2. Rozdział 2/ Obrazy wykorzenione.
Georges Perec

1. Sytuowanie, albo pisanie tu i teraz

2. Wyczerpanie, albo poza archiwum

3. Wygnanie, albo dialektyka historii

7. Część druga/ Porwanie Europy

1. Rozdział 3/ Sytuacja obozów

2. Rozdział 4/ Obraz-schronienie.
Mathieu Pernot

1. Sytuacja obrazów

2. Obraz-strzęp

3. Obraz-schronienie

4. Ratunek w obrazie (Estefanía Peñafiel Loaiza)

3. Rozdział 5/ Obraz-dzielenie.
Laura Waddington

1. Wydarzenie filmowania

2. Widzialni, niewidzialni, nieprzejrzyści

3. Obraz-dzielenie

4. Współ-patrzenie

5. Poza realność

4. Rozdział 6/ Obraz-wzburzenie.
Sylvain George

1. Kino, które nadchodzi

2. Gniew i obraz

3. Wybuch, błysk, pożar

4. Lud uchodźców

5. Wielkie dzisiaj (Maria Kourkouta, Niki Giannari)

8. Nota bibliograficzna

Zamiast wstępu

W 1941 r., a więc w pierwszym roku swojego pobytu w Ameryce – pośrodku najgorszego wojennego koszmaru wyniszczającego Europę – Bertolt Brecht napisał Sonet na emigracji. Zmuszony do natychmiastowej ucieczki z Niemiec, gdy tylko Hitler doszedł tam do władzy, przez lata błąkał się po niemal całej Europie po czym, gdy naziści podbili już niemal cały kontynent, postanowił wyjechać do Stanów Zjednoczonych[1]. Pierwsze miesiące spędzone w tym kraju obfitowały w wiele refleksji na temat losu wygnańca[2] oraz tego, jak doświadczenie migracji zmienia percepcję, sposób myślenia, polityczną stanowczość, a także pamięć jednostki.

Co mi, banicie, ciśnie się przed oczy?

Jak idę do szynku czy innej oberży

Gdzie to, co myślę, mogę wnet spieniężyć

Starą drogą znowu muszę kroczyć

Szlifowali ją ludzie bez nadziei wszelkiej!

Idę, wciąż jeszcze nie wiedząc, do kogóż?

Spell your name! – słyszę już od progu

Ach, to „name” kiedyś było wielkie!

Jak ktoś, za kim list gończy przybity

Muszę być rad, że nie zna go nikt.

Nikt się nie pali do usług banity

Z im podobnymi miałem już spotkania

Pewnie więc kręcą swych podejrzeń stryk

Że im też raczej nie zechcę się kłaniać[3].

Jak patrzy emigrant? Czym charakteryzuje się jego spojrzenie? Czy widzi więcej? I jeśli tak, to gdzie: w swojej własnej kulturze czy w kulturze, którą poznaje? Czy doświadczenie ucieczki z kraju ogarniętego wojną albo rządzonego przez dyktaturę oraz przybycie do całkiem obcego środowiska można opisać za pomocą języka twórczej wymiany kulturalnej? Nie ma nic automatycznie odkrywczego i wzniosłego w fakcie wygnania. Wiąże się ono przede wszystkim z poniżeniem, strachem, aktami przemocy i trudno ignorować fakt, że prowadzi często do bardzo ortodoksyjnych i dalekich od autokrytycyzmu postaw. Wiąże się to z pewnością z traumą samej migracji, jak i z napięciem między nostalgią za utraconą ojczyzną a lękiem przed obcym światem, w którym trzeba się odnaleźć.

W oryginale, pierwsza linijka wiersza sugeruje, że istnieje jakieś sekretne powiązanie między wypędzeniem a powinnością patrzenia – „wypędzony z mojego kraju muszę patrzeć” [Verjagt aus meinem Land muss ich sehn]. Czy ten przymus jest rodzajem etycznego obowiązku, do którego emigrant wprawdzie nie aspirował, ale skoro już został skazany na banicję, musi mu sprostać i stać się rzecznikiem nieszczęsnej ludzkości? A może to usilne patrzenie jest raczej odpowiednikiem skupienia i uważności tropionej zwierzyny, która „musi mieć oczy dookoła głowy”?

Co dokładnie widzi emigrant? Jakie elementy otaczającej go rzeczywistości są dla niego ważne, a jakie mniej istotne, poboczne? Brecht wydaje się sugerować, że spojrzenie „banity” jest przede wszystkim ściśle praktyczne, interesowne. W końcu samo pytanie pojawia się w drodze do szynku lub oberży „gdzie to, co myślę, mogę wnet spieniężyć”. Z drugiej jednak strony „idę, wciąż jeszcze nie wiedząc, do kogóż”, co sugerowałoby z kolei, że ta ściśle utylitarna droga jest zarazem drogą w nieznane. Czy te dwie rzeczy da się ze sobą połączyć? Czy los emigranta nie jest właśnie losem naznaczonym jednocześnie przez nieustanny przymus spraw przyziemnych i zasadniczą nieokreślonością jego dalszych losów? Nie chodzi tu jednak o żadną intrygującą tajemnicę, o żadną romantyczną podróż w nieznane, lecz o całkiem dojmującą niepewność albo poczucie porzucenia, z którym trzeba sobie radzić w ciężkich i niepewnych warunkach materialnych. Jaki rodzaj widzenia, jakie patrzenie rodzi się z takiej kondycji?

Ważną wskazówkę dotyczącą sytuacji uchodźcy na obczyźnie podsuwa druga strofa wiersza. „Spell your name! – słyszę już od progu / Ach, to «name» kiedyś było wielkie!”. Oczywiście chodzi tutaj o podwójną grę ze słowem oznaczającym imię. Z jednej strony, to kwestia tego, że w obcym kraju zawsze zaczyna się od początku, traci się status i renomę, jaką można było się cieszyć w ojczystych stronach. Z drugiej strony, angielskie słowo „name” i niemieckie słowo „Name” pisze się tak samo, tyle że w wersji niemieckiej słowo to, jak każdy rzeczownik, zaczyna się od wielkiej litery. A zatem angielskie słowo „name” brzmi i wygląda znajomo, ale jest niejako pomniejszone, kulawe, poniżone. Czy tak właśnie widzi emigrant? Czy podstawą jego spojrzenia jest poczucie wyobcowania, niesamowitości, w której nawet imię własne zaczyna brzmieć dziwnie i niezrozumiale? A może chodzi przede wszystkim o to, że zamiast rzeczy wielkich trzeba zacząć patrzeć na małe, tak jak imię trzeba traktować nie jako powód do dumy czy symbol sławy, lecz jako element urzędowej identyfikacji?

W wierszu Brechta dokonuje się ciekawe przejście od skupienia nad sposobem patrzenia uchodźcy do charakteru jego widzialności. „Jak ktoś, za kim list gończy przybity / Muszę być rad, że nie zna go nikt”. Emigrant może czuć się zarazem ciągle zbyt zauważalny, wyeksponowany, jak i całkiem niewidzialny, w zależności od tego, jakie jest jego miejsce w nowym społeczeństwie i jaki jest jego status prawny. Nielegalni imigranci, pozbawieni oficjalnych dokumentów i związanych z nimi obywatelskich praw, w pewnym sensie mogą funkcjonować w danym społeczeństwie tylko pod warunkiem pozostania w sferze niewidzialności. W przeciwnym razie są bowiem narażeni na deportację, areszt albo szykany. Z drugiej strony tkwienie w nieoficjalnym i ukrytym obiegu życia społecznego, utrudnia im włączenie do społeczeństwa na równych prawach. Jak więc zdefiniować widzialność uchodźcy? Co więcej, jak oddać jej sprawiedliwość unikając podwójnej pułapki jego nadmiernego wyeksponowania (a więc przemocy) oraz zbytniego ukrycia (a więc ignorancji)? Końcówka wiersza podpowiada, że nie jest to łatwe, a prawdziwe spotkanie między obcymi sobie ludźmi stoi pod wielkim znakiem zapytania.

Te dwie perspektywy – patrzenia uchodźcy i patrzenia na uchodźcę – łączy w wierszu dość osobliwa ścieżka i jest to ścieżka czegoś, co można by nazwać tradycją. Mówiący w wierszu podmiot ma świadomość, że nie jest pierwszym banitą na świecie i że przed nim byli już inni, którzy dzielili podobny los. „Starą drogą znowu muszę kroczyć / Szlifowali ją ludzie bez nadziei wszelkiej!” Poeta sugeruje więc, że chodzi po śladach swoich stłamszonych i cierpiących poprzedników, którzy jak on nie wiedzieli dokąd właściwie zmierzają. Wydeptana przez nich ścieżka nie zachowuje jednak ich śladów, jest całkiem wygładzona przez ich kroki [glatt geschliffenen]. Być może było ich tak wielu, że pozostała po nich jedynie gładka pustka. W wierszu dwa wersy mówiące o tej wędrówce oddziela światło między pierwszą i drugą strofą, sugerując wizualnie (bez słów), że owa droga rozdziela znaczenia i świeci bielą niczym niezapisana kartka. Trudno rozstrzygnąć czy ten biały szlak bardziej łączy ze sobą tych, którzy błąkali się po świecie w różnych czasach czy też pokazuje ich ostateczną izolację.

Właśnie o tym jest ta książka… O patrzeniu uchodźców i o ich widzialności, a także o zapomnianej historii, którą można zobaczyć przyglądając się z bliska losom wygnańców. A także o artystach, którzy na różne sposoby mierzą się z doświadczeniem migracji i z tym, jak wpływa ono na ich spojrzenie. Niektórzy odkrywają Amerykę doświadczając zarazem rozterek wygnania, inni obserwują porwaną Europę, by w geście solidarności z „wyklętymi tej ziemi” ratować honor obrazów.

Część pierwsza/ Odkrywanie Ameryki

Rozdział 1/
Obrazy na wygnaniu.
Jonas Mekas

O, czyż każde miejsce nie było

Spotkaniem, spoczynkiem – każda minuta:

domem?

Czyż nie bolało każde nasze rozstanie,

i czyż nie było nam domem?

Czyż to wszystko nie było tylko przywiązaniem,

tylko przywiązaniem i rozstaniem?

Jonas Mekas[4]

Wygnanie i awangarda

Z pewnością, jak pisze Enzo Traverso w swej książce La pensée dispersée, „należałoby kiedyś przeczytać ponownie historię XX w. przez pryzmat emigracji: społecznej i politycznej, ale także i przede wszystkim intelektualnej”[5]. Oznaczałoby to próbę uchwycenia tego, jak historia XX-wiecznego wygnania – wypędzeń, przesiedleń, przymusowej emigracji – odbijała się w dynamice sporów politycznych, relacji społecznych i wreszcie jak wpływała na intelektualne transformacje ubiegłego stulecia. Z pewnością należałoby w tej perspektywie uwzględnić również związki pomiędzy doświadczeniem, zarówno indywidualnym jak i zbiorowym, emigracji a praktykami artystycznymi w całej ich złożoności. Wiek XX to przecież wiek, w którym rewolucje wszelakiego rodzaju i masowe migracje szły ze sobą w parze, decydując, w dużym stopniu zarówno o kształcie naszej historii, jak i o tym, co z niej dzisiaj zostało.

Z pewnością należałoby kiedyś przeczytać przez pryzmat emigracji również historię awangardy XX w. Nie tylko dlatego, że najważniejsze ruchy awangardowe ubiegłego stulecia były w większości dziełem imigrantów, którzy w dodatku wobec oficjalnej sztuki i jej instytucji przyjmowali, świadomie, ale i pewnie z konieczności, pozycję obcego. Również dlatego, że sama awangarda ulegała przemieszczeniom, jej idee oraz techniki migrowały między całymi kontynentami, ulegając rozmaitym przeobrażeniom i transformacjom. Nie da się pomyśleć jej historii bez uwzględnienia socjologii migracji oraz bez uważności na migrację form, stylów i postaw[6]. Już słowo avant-garde zakłada dynamiczny ruch do przodu, rodzaj zerwania, uwolnienia, na które zazwyczaj decydują się ci, którzy mają niewiele do stracenia. Muszą bowiem wziąć na siebie ryzyko wyjścia przed szereg, ekspozycji, której recepcja pozostaje zagadką. Źródłowy ruch awangardy przypomina więc poniekąd doświadczenie emigranta, który zbliżając się do granic swojego nowego miejsca zamieszkania nic jeszcze o nim nie wie, musi wynaleźć całą swoją egzystencję na nowo. W przypadku artystów oznacza to także konieczność gruntownej rewizji całego języka sztuki oraz miejsca jej instytucji w systemie społecznym. Przemieszczenie jakiemu podlega, i jakim jest, awangarda przypomina więc raczej ruch wygnania, niż romantyczną wędrówkę. Być może to ono stanowi najlepszą ilustrację XX-wiecznej „transcendentalnej bezdomności”[7], której głównym nowoczesnym przejawem Georg Lukács uczynił powieść.

Aby zobaczyć awangardową wędrówkę raczej jako część doświadczenia uchodźctwa niż mityczną, nomadyczną przygodę, trzeba zwrócić uwagę na fakt, jak kusząca wydaje się pospieszna estetyzacja jej ruchu, która z bólu migracji czyni swobodną przechadzkę, a z ryzyka i trudu inwencji – oczywistą własność każdego artysty. Obraz tego ostatniego jako niestrudzonego wędrowca, którego każda kolejna podróż jedynie wzbogaca, stanowi stały punkt odniesienia dla wszystkich teoretycznych refleksji na temat specyfiki doświadczenia artystycznego. Refleksja Petera Sloterdijka, filozofa, który z połączenia błyskotliwości i banału uczynił swój znak rozpoznawczy, odzwierciedla dyskusyjny status podobnych wyobrażeń. W jednym ze swych esejów poświęconych współczesnej sztuce pisze on: „W naszym stuleciu Maurice Merleau-Ponty zapisał zdanie, z którego biorą początek wszystkie rozważania dotyczące zmysłowego bycia-w-świecie człowieka: «ciało (człowieka) nie znajduje się w przestrzeni, ono w niej mieszka» (Le corps n’est pas dans l’espace, il l’habite). Wielcy artyści są tymi, którzy, tak dziś jak i wczoraj, uwidaczniają prawdę tego zdania. Jako mieszkańcy głębin świata przypominają nam o tym, co znaczy w ogóle zamieszkiwać świat”[8]. Trudno nie zgodzić się z tym stwierdzeniem, choć jego konkretne znaczenie zależy od tego, jak zrozumiemy ten ogólny obraz artysty jako kogoś, kto uczy nas zamieszkiwania świata. Sloterdijk pisze dalej: „Artyści są ekologami niesamowitego, domo-sceptykami oraz inno-bylcami. Ich mieszkanie pośród rzeczy oznacza współpracę z wyłaniającymi się formami, które mogą pochodzić z natury, kultury albo kosmosu naukowych znaków i modeli. Dom inno-bylca pełen jest obcych gości – to punkt na mapie świata, magiczna cyfra, punkt widzenia na surowe barwy”[9]. Niemiecki filozof wyraźnie oscyluje między dwoma wyobrażeniami o artyście jako inno-bylcu. Z jednej strony to ktoś wykorzeniony, roztaczający wokół siebie alternatywną topologię świata, która zdolna jest odwrócić jego dominujący obraz. Jest to zarazem ktoś, kto w związku z tym pozostaje w intymnym związku ze wszystkim, co dopiero wyłania się z niebytu, majaczy na horyzoncie historii i geografii, domaga się elementarnego rozpoznania, pierwszych imion nadanych przez człowieka. Z drugiej jednak strony artysta to ktoś, kto ma dobrze rozpoznawalne miejsce zamieszkania, stabilny punkt oparcia w świecie, ale różni się od innych tym, że zaprasza do niego obcych gości, otwiera drzwi temu, co nowe. Być może mit artysty-wędrowca, szalonego i szczęśliwego włóczykija bierze się właśnie z pomieszania tych obrazów; założenia, że można oddać się niespotykanym wędrówkom, pozostając w cieple własnego domostwa. Tymczasem nowatorstwo oznacza wygnanie, niemożliwość bycia u siebie w żadnej z dotychczasowych form życia, skazanie na walkę o elementarne formy przetrwania. Owe surowe barwy, które artysta nazywa nowymi imionami, to nic innego jak to, co w sytuacji bez wyjścia okazało się ciasną furtką pozwalającą na ocalenie.

Wypada więc zgodzić się z Edwardem W. Saidem, który w swych Myślach o wygnaniu przestrzegał przed nadmierną mitologizacją figury migracji. Zwłaszcza, że według niego kluczowym pytaniem w tym kontekście jest właśnie pozycja, jaką zajmuje się względem doświadczenia wygnania. „Współczesne zainteresowanie tą problematyką ma swoje korzenie w nieco wyblakłej idei, że autochtoni mogą mieć udział w korzyściach płynących z wygnania (rozumianego jako motyw odkupieńczy). (…) «My» w naturalny sposób skupiamy się na tym oświecającym aspekcie «ich» obecności wśród nas, nie zaś na ich nieszczęściu i potrzebach”[10]. Właśnie to przesunięcie między wygnaniem jako doświadczeniem a wygnaniem jako obiektem kontemplacji sprawia, że tak łatwo można potraktować je jako błogosławieństwo, otwarcie zapoznając tym samym wszystko to, co w nim mroczne, gorzkie i ograniczające. „Wygnanie jest niezwykle zajmujące jako przedmiot refleksji, ale doświadczać go na własnej skórze jest czymś strasznym. (…) Kondycji wygnania nieuchronnie towarzyszy przemożny smutek. I choć w literaturze i historii nie brakuje bohaterskich, romantycznych, chwalebnych, czy nawet triumfalnych epizodów z wygnańczego życia, są one tylko próbami przezwyciężenia paraliżującej melancholii, jaka nierozerwalnie wiąże się z wyobcowaniem. Zdobycze wygnania są nieustannie podważane przez świadomość, że człowiek na zawsze coś utracił”[11]. Wydaje się jednak, że i Said pozwala tutaj sobie na uproszczenia, ponieważ słusznie dekonstruując pozór błogiej włóczęgi zasłaniający ból wygnania, czyni z tego ostatniego jednoznaczne i nieodwołalne nieszczęście, czyniąc tym samym wszelkie próby jego przezwyciężenia lub opowiedzenia jedynie nieudanymi wysiłkami terapeutycznymi. Nie chodzi oczywiście o to, że wygnanie nie jest nieszczęściem i nie wywołuje trudno gojących się urazów. Ale nie można ich tym samym zamknąć w zbyt skrótowej formule, gdyż właśnie one stanowią treść samego doświadczenia tułaczki. Jeśli nie zwrócimy uwagi, nie poddamy szczegółowej analizie tego, jak uchodźca próbuje nazywać swoją sytuację, przekształcać swoje rozumienie korzystając ze swojego trudnego losu, wówczas musimy ograniczyć się jedynie do odnotowania faktu wygnania. I wtedy będziemy tworzyć język równie abstrakcyjny i arogancki wobec historycznego konkretu, jak mityczne dyskursy o wspaniałościach podróży bez celu.

Historia XX w. zbliżyła wszystkie migrujące ludy do centrum uniwersalnego doświadczenia. Jak zauważyła Hannah Arendt w swym słynnym artykule My uchodźcy, w XX w. „za wykluczeniem narodu żydowskiego z Europy przyszło wykluczenie większości narodów europejskich”. Dlatego „przeganiani z kraju do kraju uchodźcy żydowscy stanowią awangardę swoich narodów (…). Pierwszy raz historia żydowska nie jest osobna, lecz spleciona z historią innych narodów”[12]. Ta uniwersalizacja wygnańczego losu europejskich Żydów jest faktem historycznym i trzeba nieustannie wskazywać na to, jak bardzo zależy ona od przemian politycznych jakie zaszły w XX w. Zwłaszcza jeśli chodzi o relację między powszechnością emigracji i losami współczesnego nacjonalizmu oraz rozwojem i upadkiem pojęcia państwa narodowego[13]. Dopiero wtedy zdanie Giorgio Agambena głoszące, że dziś „pozornie marginalna postać uchodźcy zasługuje raczej na to, by traktować ją jako centralną dla naszej historii politycznej”[14] nabierze pełnego sensu, w którym uniwersalne „wszyscy jesteśmy uchodźcami” nie będzie pustym narcystycznym sloganem, lecz hasłem wskazującym centralny problem polityczny naszych czasów.

Sprowadzenie problematyki wygnania do historycznego konkretu daje przede wszystkim możliwość pokazania złożoności kondycji emigranta, zwrócenia uwagi na niejednoznaczność jego pozycji[15]. Wówczas jasne stanie się dlaczego, jak zauważa Enzo Traverso, „nasza wizualna percepcja wygnania opiera się na sprzecznych obrazach obejmujących nędzę i chwałę, tragedię i szczęście”[16]. Emigracja do obcego miejsca, zerwanie kontaktu z rodzinnymi stronami oraz konieczność odtworzenia całej swojej egzystencji w nowych warunkach, mogą być szansą na odrodzenie nie dzięki zapomnieniu o nieszczęściu wygnania, ale pomimo jego nieusuwalnej świadomości i realnych skutków. Jak zauważa Svetlana Boym w swojej książce The Future of Nostalgia, poświęconej różnym literackim i wizualnym zapisom tęsknoty za porzuconą ojczyzną, „niemożliwość powrotu do domu jest zarówno osobistą tragedią, jak i ożywczą siłą [enabling force]”[17]. Napięcie między nieszczęściem a otwarciem nowych możliwości czyniłoby więc z wygnania taki rodzaj traumatycznego doświadczenia, które niesie w sobie oprócz rozlicznych ran i zniszczeń – a w zasadzie poprzez owe rany i zniszczenia – szansę na zupełnie nową konfigurację doświadczenia. Tylko odwołując się do tego samego pojęcia ożywiania [enabling], Boym mogła dokonać w swojej książce rozróżnienia między nostalgią pokrzepiającą, która za wszelką cenę chce zrekonstruować pierwotny, utracony dom, ulegając w ten sposób uwiedzeniu figurą początku, a nostalgią refleksyjną, która „uwydatnia ambiwalencję ludzkiej tęsknoty i zakorzenienia, i nie lęka się sprzeczności charakteryzujących nowoczesność” i w związku z tym „może okazać się etycznym i twórczym wyzwaniem, a nie zwykłym pretekstem do nocnej melancholii”[18].

Różnie próbowano nazywać nowe możliwości, jakie otwiera traumatyczne doświadczenie wygnania. W swym słynnym eseju Obcy Georg Simmel uznał, że ponieważ emigrant jest jednocześnie w środku i na zewnątrz wspólnoty, którą z wyboru lub z konieczności uznał za swój nowy dom, dysponuje on obiektywnym punktem widzenia. „Obcy ma większą swobodę praktyczną i teoretyczną, obserwuje sytuację bardziej bezstronnie, ocenia ją stosując bardziej ogólne i obiektywne kryteria, w swym działaniu pozostaje nie skrępowany przyzwyczajeniem, nabożnym szacunkiem ani tradycją”[19]. Wytrącony ze swojego naturalnego środowiska, uchodźca posiada czystą kartę, świeżość w spotkaniu z nową rzeczywistością. Jego relacje z członkami nowej wspólnoty wydają się też bardziej ludzkie, niż w obrębie danej społeczności. „Z cudzoziemcem łączą nas cechy bardziej ogólne, podczas gdy stosunek do osób, z którymi jesteśmy związani organicznie, opiera się na podobieństwie tego, co różni nas od ogółu. Wszystkie stosunki osobiste są tylko różnymi wariantami ogólnego schematu”[20]. Wydaje się więc jakby Simmel wierzył, że opuszczenie rodzinnego domu, kasuje wszystkie jego elementy zakodowane w naszym doświadczeniu. Tak jakby wspomnienia, doświadczenia, odruchy, przyzwyczajenia i oczekiwania zostały jednym gestem usunięte z naszej egzystencji czyniąc emigranta niezapisaną tablicą o niemal nieograniczonej podatności na wpływy nowej sytuacji. Tymczasem wydaje się, że kondycja obcego ma charakter bardziej dialektyczny. Musi on bowiem wynaleźć sposób na pogodzenie ze sobą – albo przynajmniej współistnienie – skamielin dawnej rzeczywistości (zapisanych w gestach, mimice, skojarzeniach, języku i wielu innych rzeczach) a tym, co stanowi nową, dynamiczną, ale nieprzejrzystą sytuację. Zderzenie tego, co obumarłe z tym, co żywe, ale jeszcze nieprzyswojone, krucha równowaga między przywiązaniem do skamielin porzuconego domu a gotowością wypracowania nowych nawyków, stanowi jądro kondycji wygnania.

Wydaje się zatem, że stanowisko Simmla należałoby nieco zniuansować, rezygnując z stabilnej kategorii obiektywności dostępnej obcemu, na rzecz bardziej subtelnych mocy, jakie może otwierać przed nim trauma wygnania. Enzo Traverso zauważa, że przybywając do obcego kraju, emigrant dysponuje pewnego rodzaju „epistemologicznym przywilejem”: „wygnańcy, jako obcy, wykorzenieni i zmarginalizowani, mogą uniknąć wielu instytucjonalnych, politycznych, kulturowych, psychologicznych ograniczeń, które wynikają z narodowego kontekstu, w który są włączeni, ale do którego nie przynależą. To odrobinę skrzywione spojrzenie może stać się zaletą: pozwala widzieć coś, czego inni nie widzą”[21]. Wygnańcy mieliby zatem szansę na odnowienie swojego widzenia, poszerzenie granic swojej percepcji. Podobną uwagę formułuje Said, wspominając o specyficznej „świadomości kontrapunktowej”[22], która obdarza emigranta zdolnością specyficznego widzenia otaczającej go rzeczywistości. Być może więc dialektyczne napięcie między tragedią a odnową, ogołoceniem a otwarciem nowych możliwości, jakie zawarte jest w doświadczeniu uchodźctwa, może dojść do głosu przede wszystkim w spojrzeniu i pozwala uznać wygnanie za rodzaj „intrygi patrzenia”. Jak patrzy emigrant? – to pytanie które powinien stawiać sobie każdy, kto chce podążać za meandrami kluczowego wydarzenia w historii XX w.

Dylemat uchodźcy, który musi wypośrodkować między przywiązaniem do swojej rodzimej, utraconej kultury a akceptacją nowej sytuacji przypomina dylemat awangardowych twórców, którzy próbują dokonać artystycznego przełomu. Peter Bürger w swojej kanonicznej rozprawie poświęconej awangardzie, zwraca uwagę, że nie da się zrozumieć problemu awangardy bez rozróżnienia między krytyką immanentną a samokrytyką. Ta pierwsza stanowi normalną procedurę wpisaną w historyczną zmienność sztuki. Każda epoka buduje swoje zasady i idee poprzez krytyczne odniesienie do tego, co zastaje. Rewizja kanonu jest bowiem sposobem podtrzymania żywotności sztuki. „Od tego odróżniamy typ krytyki, który odnosi się do instytucji sztuki jako całości, a mianowicie samokrytykę sztuki”[23], pisze Bürger i przypisuje awangardzie intensyfikację autokrytycznego gestu. Innymi słowy, awangarda odpowiada w przestrzeni sztuki pozycji obcego w nowym społeczeństwie. Nie broni prawomocnej modyfikacji systemu, ale wypowiada się z pozycji wyrzutka, który stoi na jego granicach i wypowiada posłuszeństwo jego regułom. Awangardowe zakwestionowanie już nie tylko poszczególnych elementów artystycznego status quo, ale sztuki jako całości, sprawia jednak – jak chce Bürger – że staje się ono medium poznawalności poprzednich epok i ich postulatów. „Dopiero awangarda pozwoliła poznać pewne ogólne kategorie dzieła sztuki w ich ogólności, a zatem, że wcześniejsze stadia rozwoju fenomenu możemy zrozumieć wychodząc właśnie od awangardy, a nie odwrotnie. (…) Dopiero awangarda umożliwia poznanie środków artystycznych w ich ogólności. Nie wybiera bowiem środków artystycznych według jakiejś zasady stylistycznej, ale dysponuje nimi jako środkami artystycznymi”[24].

Negacja sztuki w jej całości sprawia, że jej dotychczas wewnętrzne i zróżnicowane kryteria uniwersalizują się, stają się wersjami urzeczywistnienia sztuki jako takiej, czyli dokładnie tego, co uległo zanegowaniu. Stają obok siebie niczym bezczasowe procedury wyznaczające warunki możliwości uprawiania sztuki. Tak jak uchodźca może dzięki niepełnemu udziałowi w społeczeństwie ucieleśniać problem socjalizacji jako takiej, tak też artysta awangardowy dokonując gestu radykalnego zerwania stawia pytanie o samą możliwość sztuki. I tak jak los żydowskiego wygnańca uległ w XX w. upowszechnieniu utożsamiając się z losem każdego obywatela, tak też każdy artysta, musi w epoce postawangardowej odpowiedzieć na pytanie o sztukę w ogóle. Tak chyba należy rozumieć intencje Bürgera, gdy pisze: „Dzięki prądom awangardowym historyczne następstwo procedur i stylów artystycznych zamieniło się w równoczesność tego, co radykalnie różne. Konsekwencją jest fakt, że żaden prąd artystyczny nie może już dzisiaj w sposób uzasadniony postulować, że jest jako sztuka historycznie bardziej postępowy niż inne prądy”[25]. Hannah Arendt i Giorgio Agamben pochylali się nad doświadczeniem XX-wiecznej tułaczki bezpaństwowców, aby w konkluzji uznać równoczesny koniec specyfiki żydowskiego wygnania, ustroju państwa narodowego i wszelkich dyskursów wybraństwa. Analogicznie wiek postawangardowy stanowi moment pewnej demokratyzacji stylów i idei, który jednocześnie bierze się z awangardowego gestu samokrytyki i powtórzenie tego gestu czyni niemożliwym. Tym, co staje się udziałem każdego artysty jest jednak pewna osobliwa pozycja wygnańca, o której wspominał w swoim eseju Simmel. Określał on w swych rozważaniach emigranta jako „potencjalnego wędrowca, który, aczkolwiek nie wyruszył dalej, nie zrezygnował też całkowicie z owej swobody przychodzenia i odchodzenia”[26], którą musiał wypracować próbując radzić sobie ze swoim położeniem. Współcześni artyści tkwią w ścisłym związku z awangardą nie dlatego, że imitują jej samokrytykę, ale ponieważ funkcjonują niczym wędrowiec w stanie quasi-spoczynku. Niby nigdzie się nie ruszają, ale wciąż ćwiczą swoją mobilność, szlifują umiejętność znikania i przemieszczania się, chociaż nie podejmują żadnej dalekiej podróży. Nie są w stanie wytrzymać ani w ramach klasycznych artystycznych hierarchii, ani zdobyć się na odwagę całkowitej rewizji. Być może dlatego tak bliski jest im obraz i motyw wygnańca, z którym próbują się utożsamić, nigdy nie mogąc jednak utożsamić się z nim w pełni. Odwrotną stroną tego utożsamienia jest jednak to, że nawet nie dokonując radykalnych przekroczeń, artyści pozostają dziś z boku, niczym obcy, który tkwi czasem na marginesie wbrew własnej woli adaptacji.

Rozterki dipisa i nauka patrzenia

Biografia młodzieńczych lat Jonasa Mekasa przebiega według schematu, który dotknął wielu artystów z Europy objętych szaleństwem II wojny światowej i jej reperkusji. Urodzony w 1922 r. w małej litewskiej wiosce Siemieniszki, bardzo wcześnie poznał zarówno uroki sielskiego życia na wsi, jak i, co odrobinę bardziej zaskakujące dla otoczenia, powab literatury. Zanim jego chłonny umysł mógł w pełni się ukształtować, wybuchła wojna, a on musiał poruszać się po skomplikowanym labiryncie sojuszy i animozji obowiązujących w ugrupowaniach ruchu oporu. Wybór między stronnictwem komunistycznym i nacjonalistycznym nie wydawał mu się możliwy. Dlatego wraz z bratem Adolfasem podjął w końcu ucieczkę, obawiając się aresztowania ze strony gestapo. Wyruszyli pociągiem do Wiednia, do którego nigdy jednak nie dotarli. W ten sposób rozpoczęła się ich kilkuletnia tułaczka, w trakcie której trafią do obozu pracy przymusowej w Elmshorn, potem do Flensburga, gdzie będą się ukrywać, a po zakończeniu wojny znajdą się w obozie dla dipisów Ochsenzoll. Dalej w Würzburgu, Hanau, Tybindze, Mannheim, Wiesbaden, Moguncji, Kassel, gdzie będą podejmować studia, pierwsze próby pisarskie i edytorskie, pozostając wciąż osobami o niejasnym statusie państwowym. Wreszcie w 1949 r. uzyskają odpowiednie papiery potrzebne do wyjazdu za ocean, gdzie dotrą w październiku tego samego roku, aby zmienić planowany cel podróży, jakim było Chicago, na Nowy Jork, gdzie osiądą i mieszkać będą przez resztę życia.

Historia powojennej tułaczki naznaczona była oczywiście wątpliwościami i gorączkowym poszukiwaniem sensu, elementu pozwalającego na zakorzenienie we wrogiej i chaotycznej rzeczywitości. Jeszcze w 1950 r., w pierwszych miesiącach po dotarciu do Ameryki, Jonas pisze w swym pamiętniku: „Pytam siebie: po co to wszystko? Jaki jest sens mojego życia, tego, co tutaj robię? Żyć po to, żeby pracować? Ta praca nic nie tworzy. Jest jak tyranie w obozie pracy przymusowej w Elmshorn. Dni mijają, tydzień za tygodniem; i będą mijały dalej, podczas gdy ja pracuję jak niewolnik w fabryce, warsztacie, łykając miedziany pył, pośród nieskończonej samotności. I nie ma żadnych aliantów, którzy mogliby mnie wyzwolić”[27]. W tych słowach pobrzmiewa nie tylko normalne dla imigranta zagubienie, ale także pewien rodzaj przyzwyczajenia do kondycji wygnania, rodzaj dipisowskiej nostalgii, która, choć nie prowadzi do żadnej idealizacji, pozwala zrozumieć, jak trudno było Mekasowi odnaleźć się w Nowym Jorku. Należy przy tym pamiętać, że był on dzieckiem prowincji, wychowanym na wsi i przywiązanym do życia blisko natury i bez ograniczeń narzuconych na nowoczesność. Dziecko to nie tylko zostało brutalnie wyrwane ze swojego otoczenia, ale po latach włóczęgi trafiło do jednej z największych metropolii świata, w której nie tylko uroki, ale i trudy wielkomiejskiego życia, można odczuć szczególnie mocno. Jeszcze przed wyjazdem do Ameryki Mekas dostrzegał wyrwę między swym wiejskim pochodzeniem a miejskim otoczeniem, do którego musiał się przyzwyczaić. W kwietniu 1949 r. pisał: „Dla Vladasa, Algisa, Leo obecna egzystencja jest kontynuacją dawnego życia w Kownie, niewiele się zmieniło. Ale my z Adolfasem przyjechaliśmy z zupełnie innego świata. Ze świata chłopów do świata inteligencji, literatów, ludzi wykształconych… To wielka, ogromna zmiana… A teraz spróbuj, człowieku, skleić te dwie rzeczywistości w jedną… Staramy się wybierać to, co najlepsze z jednej i drugiej, nie zdradzając naszych korzeni. Czasem górę bierze stare życie, innym razem nowe. Dwadzieścia jeden lat. Dwadzieścia jeden lat żyłem i myślałem inaczej niż dzisiaj. To nowe życie jest tak kuszące, że człowiek chce się nim zachłysnąć – podczas gdy przyjaciele, którzy znają je od urodzenia, sączą je powoli, naturalnie, normalnie. Chwyta więc to i tamto, pełnymi garściami, z całej siły, próbując wchłonąć wszystko w jak najkrótszym czasie… Tak, nam się udało. Teraz niektórzy biorą nas za ludzi urodzonych w mieście… Ale za tą fasadą, kryje się chłopski syn, który nocą, kiedy nikt nie patrzy, zasłania okno i skacze po pokoju w samej bieliźnie, rozkoszując się wolnością chodzenia boso… Nie inaczej niż jakikolwiek więzień w jakimkolwiek innym więzieniu…”[28].

Czego tak naprawdę brakuje Mekasowi? Co rzeczywiście utracił w trakcie swej wędrówki? W swym eseju poświęonym litewskiemu filmowcowi i poecie, Czesław Miłosz zauważył: „Wygnańcy nie tracą tylko swojego dobytku. Odbierane są im także drzewa, łąki i pola z lat dzieciństwa”[29]. A więc traci się przede wszystkim to, co zmysłowe, przypisane do ciała, które dorastając uczy się odbierać intensywność bodźców, dostosowuje się do kolorów i orientuje w charakterystycznym uniwersum dźwięków. W swych wspomnieniach Mekas powraca do tego tematu nieustannie, pokazując utraconą ojczyznę przede wszystkim jako zbiór drobin, małych rzeczy, do których przywiązujemy się tak mocno, że żadna logika nie jest w stanie nas od nich oddzielić, wytłumaczyć straty. „Idee? Książki? – pisze w kwietniu 1948 r. Znalazłem je też tutaj. Ale tym, co sprawia prawdziwy, głęboki ból, jest brak ziemi, którą tam zostawiłem, tamtego nieba, tamtych wzgórz. Wspomnienia letnich wieczorów tkwią w moim sercu głęboko niczym cierń. Są bolesne jak otwarte rany. (…) I nie chodzi mi o generalne różnice kształtów, kolorów, faktur – raczej rzeczy drobne, niemal niedostrzegalne szczegóły… To w nich tkwi esencja, to one odróżniają duszę jednego narodu od innego”[30]. A więc utrata tożsamości przez wygnańca nie oznacza konieczności wyzbycia się przekonań, ideologicznych identyfikacji. Raczej dotyczy operacji na samym ciele, jego przyjemnościach i przyzwyczajeniach. Jest naprawdę zmianą osobowości w jej najbardziej elementarnych odruchach. „Nasze ruchy, to jak chodzimy. Nasz akcent, sposób mówienia. Wszystko jest zdeterminowane i naznaczone przez klimat, słońce, krajobraz, w którym się wychowaliśmy. To coś więcej niż wspomnienie”[31]. Drobne elementy doświadczenia, z jakich dla Mekasa składa się ojczyzna to nie tylko zbiór zapamiętanych doznań i przeżyć – to także sama matryca pamiętania, wrażliwość przyzwyczajona do odpowiedniego porządkowania percepcji. Dlatego wraz z ojczyzną tracimy również jakiś rodzaj odniesienia do niej, tak jakbyśmy tracili ją dwa razy. Najpierw po prostu, gdy dosłownie znika nam z oczu, a potem jeszcze raz, gdy wraz z jej jakościami tracimy również możliwość nawiązania z nią kontaktu za pomocą mechanizmów, które ona sama w nas wytworzyła. Po tej drugiej katastrofie już trudno nawet do niej tęsknić, ponieważ samo zadomowienie w niej uległo już rewizji.

Mekas stracił w pierwszych latach powojennych nie jedną, a wiele ojczyzn. Najpierw – idylliczny krajobraz litewskiej wsi, a potem całą Europę, która pomimo różnic narodowościowych może dawać poczucie bardziej ogólnej tożsamości. Na statku zmierzającym do Stanów Zjednoczonych Mekas napisał: „Teraz naprawdę czuję, że oddalam się od Europy. Ogarnia mnie zwierzęcy lęk. Podpowiada mi on, że nie powinienem opuszczać Europy, że popełniam grzech, porzucając ziemię bliską memu duchowi i ciału. Jest coś w przyrodzie, w roślinach i zwierzętach, co każe im trzymać się blisko miejsca urodzenia. Czepiają się pazurami, wracają uparcie, wrastają korzeniami”[32]. Wykorzenienie prowadzi Mekasa do gorączkowej próby skonstruowania mitu utraconej ojczyzny. Napisanie Idylli semeniszkiańskich stanowiło próbę zatrzymania rodzinnych stron w pamięci, poprzez uruchomienie europejskiego kodu poetyckiego, w którym dałoby się pomieścić coraz bardziej blaknące wspomnienia[33]. Ten rodzaj uporczywego trwania przy starym świecie, który nigdy już nie powróci[34], sprawi, że pierwsze lata pobytu w Nowym Jorku będą dla Mekasa dodatkowo bolesne.

We wspomnieniach z tego okresu dominował przede wszystkim nastrój izolacji. „Jestem nieskończenie, boleśnie i beznadziejnie samotny”, napisał Mekas w sierpniu 1950 r.[35] Obcość potęgowała zapewne nieznajomość angielskiego oraz fakt, że dla wielu mieszkańców Ameryki Litwa była krajem mało rozpoznawalnym, a jego ojczysty język brzmiał dla ich uszu szczególnie obco. Dlatego jeszcze w Self-portait, filmie z 1980 r., Mekas będzie przypominał, że w jego nowej ojczyźnie większość ludzi nie potrafi poprawnie wymówić jego nazwiska. Nawet zresztą pozostali imigranci wydawali mu się obcy, ponieważ szybko zapomnieli o swoich korzeniach, a przede wszystkim jako ludzie praktyczni mieli inne inspiracje, niż zafascynowani sztuką bracia Mekas. „Dlaczego do diaska, dlaczego nie jesteśmy tacy, jak inni imigranci, dlaczego nie zadowalają nas ich przyjemmności i rozrywki? Oto stoimy pośrodku Brooklynu, dwie zagubione dusze”[36]. Jonas czuł się więc podwójnie wyizolowany, ponieważ społeczność litewskich imigrantów stawała się wobec niego coraz bardziej obca. Nie potrafił podzielić swojego życia między całkowitą akceptację warunków życia panujących w Nowym Jorku a doraźne i powierzchowne kultywowanie tradycji. Potrzebował pewnego rodzaju nowej energii, ponieważ ani jedna, ani druga ojczyzna nie wydawały mu się same z siebie wystarczająco dostępne, aby mógł czerpać z nich siłę.

Impasu, w jakim znalazł się Mekas w pierwszych miesiącach pobytu w Ameryce, nie dało się rozładować w języku. W Nowym Jorku nie było już sensu pisać kolejnych idylli sławiących utraconą litewską wieś, a innego idiomu Mekas po prostu nie znał. Dlatego potrzebę ekspresji musiał na początek zastąpić przez obserwację, ćwicząc przede wszystkim swoje spojrzenie. Znamienna wydaje się w tym kontekście chwila, w której Mekas postanowił pozostać na stałe w Nowym Jorku, chociaż pierwotnie pobyt w tym mieście miał stanowić tylko krótki przystanek w drodze do Chicago. „Staliśmy na wysokim betonowym nabrzeżu, spoglądając na sylwetkę Nowego Jorku. I nagle, w tej samej chwili, obaj, Adolfas i ja, powiedzieliśmy to samo: «Zostajemy tutaj. To jest to. To jest Nowy Jork. Tu jest centrum świata. Bylibyśmy głupcami jadąc do Chicago, skoro jesteśmy w Nowym Jorku!». Decyzja była szybka i ostateczna. Myśleliśmy przez chwilę o czekającej na nas w Chicago pracy w piekarni, o mieszkaniu i o wszystkich dobrych ludziach gotowych nam pomóc. O wyborze między bezpieczeństwem i skokiem w nieznane. Spojrzeliśmy znowu na sylwetkę Nowego Jorku i powiedzieliśmy: «Nie, nigdzie stąd nie jedziemy. Dość już się napodróżowaliśmy. Zostajemy tutaj»”[37]. Ta nagła decyzja, podjęta pod wpływem chwili była przede wszystkim decyzją wizualną. To widok panoramy Nowego Jorku stał się dla niej podłożem i ostatecznym argumentem. To spojrzenie zadecydowało o końcu wędrówki, a jednocześnie o kolejnym skoku w nieznane. Decyzja ta być może była także wyborem wizualności, zdecydowaniem się na to, że ona będzie odtąd wskazywać im drogę.

Na różne sposoby można „odkrywać Amerykę”, różnych znaczeń może nabierać ta fraza. Po pierwsze, liczy się właśnie pierwsze spojrzenie, rodzaj fascynacji oraz poznawania całkiem nowego kontynentu. To rodzaj niezwykłego olśnienia, nawet jeśli podszytego lękiem. Chodzi tu także o inwencję, twórczość narodzoną z doświadczenia migracji, a więc z konieczności odnalezienia się w obcych warunkach. Po drugie jednak, „odkrywanie Ameryki” może być także po części jej demaskacją, opowieścią o jej podziemnych nurtach i skrywanej części jej historii. Ojczyzna wolności była bowiem dla tysięcy ludzi nie tylko ratunkiem przed szalejącymi wojnami, ale także miejscem poniżenia, wyobcowania, niesprawiedliwości. Imigranci, zmuszeni byli do tego, aby patrzeć na Stany Zjednoczone „od dołu”, z perspektywy pariasa, obcego, wygnańca, który nie ma przypisanego w społeczeństwie stałego miejsca. Można także powiedzieć – po trzecie – że „odkrywanie Ameryki” dotyczy dostrzeżenia faktów całkiem oczywistych, choć zapomnianych: jak choćby tego, w jak wielkim stopniu cała historia XX w. naznaczona jest doświadczeniem przymusowej migracji i jej kulturowymi konsekwencjami.

To powiązanie kondycji wygnania ze specyficznym rodzajem patrzenia, a także z nieustanną pasją odkrywania Ameryki, będzie naznaczało całą twórczość i całą egzystencję Mekasa. W Lost, Lost, Lost, jednym ze swych najważniejszych filmów, tłumaczy on swój sposób filmowania w ten sposób: „Tak, byłem tam i nagrałem to dla innych, dla historii, dla tych, którzy nie znają bólu wygnania. Wiem, że jestem sentymentalny. Chcielibyście może, aby te obrazy były bardziej abstrakcyjne. Dobrze, nazywajcie mnie sentymentalnym. Siedzicie sobie w swoich własnych domach, a ja mówię z akcentem i nie wiecie nawet skąd pochodzę. Oto kilka obrazów i dźwięków nagranych przez kogoś, kto przebywa na wygnaniu”. Ale Mekas nie tylko mówi z akcentem – tak że wszyscy od razu poznają jego obce pochodzenie – ale także z akcentem patrzy. I jego przygoda z filmem właśnie w tej wizualnej odrębności bierze swój początek.

Doświadczenie wykorzenienia sięga w przypadku Mekasa samych podstaw percepcji, tego, w jaki sposób doświadcza się zmysłowego świata. Wielokrotnie wyrażane przez niego rozczarowanie Europą miało charakter moralny i intelektualny. Cywilizacja, która dopuściła do – a nawet zorganizowała – okropności II wojny światowej, uległa w jego oczach ostatecznej kompromitacji. Udowodniła swoją bezsilność, a w wielu miejscach okazała się po prostu zwyrodniała. Jednocześnie jednak jej zmysłowość pozostawiła po sobie głęboką wyrwę, ślady, które choć blakną wraz z upływem lat, pozostawiają dotkliwe poczucie straty. W umyśle Mekasa doszło więc do swoistego sporu fakultetów, w którym zmysłowa tęsknota i moralne potępienie nie mogą ze sobą pokojowo współistnieć. Dlatego musiał od samego początku swojej wędrówki liczyć się z koniecznością akceptacji nieprzewidywalności. „Wolę iść w przyszłość na ślepo. Nie chcę dźwigać obciążającego bagażu waszych koncepcji. Ta ślepa wędrówka to nie mój wybór. Poprzednie pokolenie, wasze pokolenie, pokolenie, które wysłało mnie w tę podróż, nie stworzyło żadnych wiarygodnych map, ani wskazówek, którym mógłbym zaufać. Nie, nie chcę żadnych kamizelek ratunkowych. Skaczę w najgłębszą otchłań nienazwanego. Ci którzy się boją – niech trzymają się trupa zachodniej cywilizacji”[38]. Ta rzadka we wspomnieniach Mekasa bojowa odwaga odkrywania nowych kontynentów bez żadnych map ani wskazówek, ustępuje z czasem świadomości, że los wygnańca wymaga akceptacji dla stanów bliskich zmysłowego wyzerowania, dopuszczenia do siebie ślepoty jako koniecznego etapu przejściowego, który ostatecznie może prowadzić do odrodzenia. „Czasem dobrze jest zanurzyć się w pustkę. Być innym człowiekiem albo sobą, albo śmietnikiem… Błogosławione są godziny pustki. Moje życie oscyluje między tymi dwoma stanami, pustką i… tym, co stanowi jej przeciwieństwo. Cokolwiek to jest, nie jest pełnią”[39]. Wyjście z impasu wykorzenienia, nie oznacza radosnego powrotu do dziecięcej pleromy, ani żadnego triumfalnego odkrycia nowych horyzontów. To raczej powolne odbudowywanie swojego świata, przełamywanie pustki małymi krokami. Wszystkie te żmudne zabiegi składają się na trudny proces nauki patrzenia, praktyki otwierania oczu na nowo, niezbędnej dla wygnańca.

Jak patrzy emigrant? Jakie są właściwości jego spojrzenia? To pytania, które dotykają samych podstaw tego, co dla Mekasa oznacza bycie filmowcem. Właściwie nigdy nie opuścił on obozu dla dipisów i wiódł życie tak samo prowizoryczne i pełne materialnej niepewności jak wówczas, gdy po zakończeniu wojny szukał dla siebie odpowiedniego miejsca na ziemi. W jego wspomnieniach wielokrotnie powraca ta identyfikacja z uchodźcą. „Czy jestem Cyganem, obywatelem świata, wiecznym dipisem? Przyjmuję wszystkie doświadczenia i – w odróżnieniu od wielu Litwinów, których tutaj znam – sprawiam, że stają się częścią mnie, bez względu na to, gdzie jestem. Gdyby ktokolwiek próbował teraz rozdzielić mnie z Nowym Jorkiem, to wiem, że takie rozstanie pozostawiłoby otwartą ranę, a przynajmniej bliznę – tak jak zawsze wcześniej było”[40] – pisał w sierpniu 1950 r. Dla Mekasa wykorzenienie było podstawowym elementem wszelkiego doświadczenia, do tego stopnia, że żadne kolejne przywiązanie do określonego miejsca nie było w stanie go zakwestionować. Czasem nawet uznawał ten niezbywalny status uchodźcy za rodzaj przywileju. „Siedzę i myślę. Dzisiaj mija dokładnie rok od mojego przyjazdu do Ameryki, do Nowego Jorku. Mieliśmy luksus bycia dipisami. Mieliśmy luksus smakowania Nowego Jorku od środka, jako imigranci. Imaliśmy się wielu zajęć, pracując ramię w ramię z robotnikami różnych zawodów”[41]. Poznawanie nowych miejsc „jako imigrant” wydaje się dla Mekasa – przy całym dramatyzmie sytuacji – zbyt pociągające, aby jego twórczość uznać za realizację „strategii zadomowienia”, która miałaby go uczynić pełnoprawnym mieszkańcem Ameryki[42]. Jego aspiracją nie było wcale przezwyciężenie obcości, ale uczynienie z niej nowego punktu widzenia, nowego sposobu doświadczania. To m.in. dlatego w Self-portrait mówił: „Nowy Jork jest moim nowym domem. Wciąż nowym nawet dzisiaj”.

Analizując własną sytuację imigranta, Mekas zdawał sobie doskonale sprawę z tego, że pełna asymilacja do nowej rzeczywistości jest jedynie iluzją, której hołdowanie przysporzyć może raczej dodatkowych cierpień, niż naprawdę pozwolić pogodzić się ze sobą. Dlatego w wyrzuceniu poza koleiny akceptowanego przez większość scenariusza życia widział on dla siebie szansę. Ironizował często na temat standaryzacji szczęścia, w które nie sposób uwierzyć. „Tak, oto klucz do szczęścia: bądź jak wszyscy, żyj jak wszyscy, kochaj jak wszyscy, myśl, zachowuj się, jedz, i, na koniec, umrzyj jak wszyscy. Jest w tym jednak pewien haczyk: musisz się w tym kraju urodzić, musisz czuć się u siebie”[43]. Jednak spojrzenie Mekasa – choć dalekie od błogiego zakorzenienia – nie jest po prostu pozbawione punktów zaczepienia. Jego zaletą nie jest absolutna wolność od przywiązania, ale coś zgoła przeciwnego: zdolność do niego. W jednym z najbardziej intrygujących fragmentów swoich wspomnień Mekas tak ujął swoją nieumiejętność trwania przy jednym wybranym zawodzie. „Może to dlatego, że życie nauczyło mnie nie przywiązywać się do miejsca. A może raczej chodzi o to, że przywiązuję się zbyt łatwo. Każde miejsce uznaję za swoje. Zostaw mnie na środku pustyni, wróć po roku, a zdążę zapuścić korzenie. Dlatego jestem w ciągłym ruchu”[44]. A zatem w spojrzeniu Mekasa na obcy świat, w którym przyszło mu żyć, zawarty jest pewien podstawowy dialektyczny element. Z jednej strony nie może on patrzeć na to, co go otacza jako na własną przestrzeń, daną raz na zawsze i dobrze rozpoznaną. Z drugiej strony nie wytrzymuje w sytuacji jednoznacznego dystansu, w którym wszelkie próby oswojenia znikają bezpowrotnie. Szybko zawiązuje relacje, przylega do rzeczy, aby potem równie szybko się od nich oddzielić. W ten sposób zyskuje unikalny wgląd w ich zmienność, pulsujący rytm swojskości i obcości, bliskości i dali.

W momencie początkowego ruchu ku rzeczom spojrzenie imigranta jest więc wygłodniałe. Wspominając swoje lata obozowe, Mekas zauważył ścisły związek między niedożywieniem a doświadczeniem wizualnym. „Zapewne kiedy człowiek nie je dzień czy dwa, widzi rzeczy, których normalnie by nie zobaczył. A jeżeli ma pełny brzuch, po co miałby cokolwiek oglądać”[45]. Z tych słów wyczytać można nawet rodzaj etycznej maksymy, która każe bronić się przed sytością, która stępia wrażliwość i oducza patrzenia. Tylko wieczny głód pokazuje jak należy patrzeć, jak pragnąć widzieć rzeczy. Przymieranie głodem stanowiło dla Mekasa, jak wielokrotnie powtarza, stały element życia, nawet wówczas, gdy osiągnął on już międzynarodową sławę[46]. „To jest prawdziwa historia awangardowych artystów – a nie ta, którą czytacie w krajowych czasopismach: proste codzienne przetrwanie, próba uniknięcia śmierci głodowej. A co dopiero kupienie nowej rolki filmu!”[47]. Doświadczenie głodu, jego przekształcenie w rodzaj etycznego wymogu uważności, wiąże się ściśle z samą kondycją wygnania, której nieodłącznym elementem jest umiejętność zdobywania nowych przestrzeni i godzenia się z utratą starych oraz tym, że tego, co zdobyte nigdy nie posiada się w pełni na własność. W trakcie jednej z rozmów ze znajomymi, na ich niepokój, że skończy jako włóczęga, Mekas odpowiedział: „Jeżeli według ciebie włóczęga to ktoś, kto nie chce nic mieć, nie chce wykorzystywać ludzi i niszczyć planety – to jestem nim, a włóczędzy są moimi prawdziwymi przyjaciółmi”[48].

Patrzeć jak ktoś, kto niczego nie posiada, nie oznacza jednak patrzeć bez chęci zaspokojenia głodu. Wręcz przeciwnie, pragnienie nasycenia jest stale obecne w tym spojrzeniu, a gdy natrafia ono na szczęście ludzi urodzonych na miejscu staje się nawet spojrzeniem podglądacza. Tak myśli o sobie Mekas, gdy samotnie przemierza ulice Nowego Jorku. „Dipis jako voyeur. Imigrant jako podglądacz. Niezły tytuł mojej obecnej egzystencji”[49], zapisuje w swoich wspomnieniach z 1950 r. Pięć lat później to nienasycone spojrzenie nie osłabło. „Obserwowałem dziewczyny i chłopców na Linden Street, ach, jakże pragnąłem być jednym z nich, wysiadywać w drugstorach i grać na automatach – być kimś takim jak oni. Jakże chciałem czuć ulicę, tak jak oni ją czuli, rozpoznawać każdy kąt, każdego sklepikarza, barmana, listonosza – czuć się częścią tego wszystkiego – żartować, śmiać się i wołać z okna po imieniu do dziewczyn po drugiej stronie ulicy – tak jak robili to chłopcy z sąsiedztwa. Jednak mogłem tylko siedzieć w kącie pustego mieszkania, samotny, w wytartej marynarce dipisa, i patrzyć na nich z zazdrością”[50]. Gdy spojrzenie wygnańca zostanie uzbrojone w kamerę, nawet ta zazdrość zmieni się w rodzaj medium doświadczenia, którego nikt z zadomowionych mieszkańców Nowego Jorku nie mógłby w sobie odnaleźć. Wydaje się, jakby szczęście zakorzenienia było dostępne naprawdę tylko w osamotnionym i tęsknym spojrzeniu dipisa.

[1] Walter Benjamin, O pojęciu historii, przeł. Adam Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, WUJ, Kraków 2012, s. 315.

[2] Hannah Arendt, Żyd jako parias: ukryta tradycja (1944), przeł. Piotr Nowak, w: tejże, Pisma żydowskie, Biblioteka Kwartalnika Kronos, Warszawa 2012, s. 312.

[3] Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille plateaux, Éditions de Minuit, Paryż 1980 [polski przekład: Gilles Deleuze, Felix Guattari, Tysiąc plateau, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015].

[1] Por. Bruce Cock, Brecht in Exile, Henry Holt & Co., Nowy Jork 1983.

[2] W książce tej używam różnych określeń oznaczających osoby poddane doświadczeniu migracji. Nie rozróżniam między emigrantem, uchodźcą, banitą, przesiedleńcem, itd. Jedyna klarowna znana mi siatka tych rozróżnień opiera się na definicjach prawnych. Nie widzę powodu, żeby owe rozróżnienia miały być rozstrzygające dla każdego typu wywodu i traktowane jako wiążące dla języka eseju, zwłaszcza w kontekście „ukrytej tradycji”, o której traktuje ta książka.

[3] Bertolt Brecht, Sonet na emigracji, przeł. Andrzej Kopacki, w: Ten cały Brecht, Biuro Literackie, Wrocław 2012, s. 122.

[4] Jonas Mekas, Reminiscencje, przeł. Krzysztof Czyżewski, „Krasnogruda”, nr 14/2001, s. 75-76.

[5] Enzo Traverso, La pensée dispersée. Figures de l’exil judéo-allemand, Lignes & Manifestes, Paryż 2004, s. 7.

[6] Na temat emigracji ludzi kultury i sztuki, por. Hörst Moller, Exodus der Kultur. Schriftsteller, Wissenschaftler un Künstler in der Emigration nach 1933, C.H. Beck, Monachium 1984; Exil. Flucht und Emigration europäischer Kunstler 1933-1945, red. Stephanie Barron z Sabine Eckmann, Prestel, Monachium & Nowy Jork 1997. Na polskim rynku wydawniczym problematykę tę podjęli ostatnio autorzy tomu Migracje modernizmu, red. Tomasz Majewski, Wiktor Marzec, Agnieszka Rejniak-Majewska. Na temat związku między historią XX w. a emigracją, por. też: Hans Magnus Enzensberger, Die grosse Wanderung. 33 Markierungen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt nad Menem 1992.

[7] Por. Georg Lukács, Sztuka powieści. Esej historyczno-filozoficzny o wielkich formach powieści, przeł. Jan Goślicki, PIW, Warszawa 1968, s. 33.

[8] Peter Sloterdijk, Versuch über das Leben der Künstler, w: tegoż, Der ästhetische Imperativ, Fundus Verlag, Hamburg 2007, s. 309.

[9] Tamże, s. 309.

[10] Edward W. Said, Myśli o wygnaniu, przeł. Jacek Gutorow, „Literatura na Świecie”, nr 9-10/2008, s. 52.

[11] Tamże, s. 40.

[12] Hannah Arendt, My uchodźcy, przeł. Halina Bortnowska, „Przegląd Polityczny”, nr 55/2002, s. 75.

[13] Na zależność między tymi dwoma zjawiskami wskazuje nie tylko Arendt, ale również Said. Por. Edward W. Said, Myśli o wygnaniu, dz. cyt., s. 44-45 oraz Hannah Arendt, Korzenie totalitaryzmu, przeł. Mariola Szawiel, Daniel Grinberg, WAiP, Warszawa 2008, s. 374-404.

[14] Giorgio Agamben, My uchodźcy, przeł. Katarzyna Gawlicz, w: Agamben. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 30-31.

[15] Pozwala także dokonać istotnych rozróżnień, np. między wygnańcem, uchodźcą, ekspatriantem i emigrantem, jak czyni to Said. Por. Edward W. Said, Myśli o wygnaniu, dz. cyt., s. 49.

[16] Enzo Traverso, La pensée dispersée, dz. cyt., s. 7.

[17] Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, Basic Groups, Nowy Jork 2001, s. 252.

[18] Svetlana Boym, Nostalgia i postkomunistyczna pamięć, przeł. Lidia Stefanowska, w: Nostalgia. Eseje o tęsknocie za komunizmem, red. Filip Modrzejewski, Monika Sznajderman, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2002, s. 277.

[19] Georg Simmel, Obcy, w: tegoż, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 208.

[20] Tamże, s. 209.

[21] Enzo Traverso, La pensée dispersée, dz. cyt., s. 10-11.

[22] Edward W. Said, Myśli o wygnaniu, dz. cyt., s. 56.

[23] Peter Bürger, Teoria awangardy, przeł. Jadwiga Kita-Huber, Universitas, Kraków 2006, s. 27.

[24] Tamże, s. 23 i 24.

[25] Tamże, s. 81.

[26] Georg Simmel, Obcy, dz. cyt., s. 204.

[27] Jonas Mekas, Nie miałem dokąd iść, przeł. Marcin Wawrzyńczak, Pogranicze, Sejny 2007, s. 311.

[28] Tamże, s. 208.

[29] Czesław Miłosz, Mekas, „Krasnogruda”, nr 14/2001, s. 77.

[30] Jonas Mekas, Nie miałem dokąd iść, dz. cyt., s. 168-169.

[31] Tamże, s. 426-427.

[32] Tamże, s. 288.

[33] Cykl poetyckich idylli wydaje się jednak dowodzić, że utrata jest ostateczna. Por. Vyt Bakaitis, Itaka nie istnieje. O poezji Jonasa Mekasa, „Krasnogruda”, nr 14/2001, s. 78-79.

[34] W liście do Vileisisa Mekas broni tezy, według której „prawdziwy Litwin jest rolnikiem i powinien nim pozostać”, nazywając jednocześnie gówniarzami wszystkich swoich kompatriotów, którzy entuzjastycznie integrują się z życiem nowoczesnych metropolii. Por. Jonas Mekas, Nie miałem dokąd iść, dz. cyt., s. 176-177.

[35] Tamże, s. 331.

[36] Tamże, s. 317.

[37] Tamże, s. 294.

[38] Tamże, s. 109.

[39] Tamże, s. 153.

[40] Tamże, s. 330.

[41] Tamże, s. 353-354.

[42] Taką hipotezę przedstawia Magdalena Podsiadło w swoim artykule poświęconym życiu i twórczości Mekasa. Por. Magdalena Podsiadło, Jonas Mekas – przybysz trwale przemieszczony, w: Bunt i nostalgia, red. Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska, Rabid, Kraków 2007, s. 158-162.

[43] Tamże, s. 326.

[44] Tamże, s. 398.

[45] Tamże, s. 66.

[46] Por. Jak cień… z Jonasem Mekasem rozmawia Jérôme Sans, „Krasnogruda”, nr 14/
2001, s. 87.

[47] Jonas Mekas, Movie Journal: The Rise of the New American Cinema 1959-1971, Collier Books, Nowy Jork 1972, s. 162.

[48] Jonas Mekas, Nie miałem dokąd iść, dz. cyt., s. 344.

[49] Tamże, s. 328.

[50] Tamże, s. 460.