SERIA AMERYKAŃSKA

Matt Taibbi Nienawiść sp. z o.o. Jak dzisiejsze media każą nam gardzić sobą nawzajem

Holly George-Warren Janis. Życie i muzyka

Jessica Bruder Nomadland. W drodze za pracą

Laura Jane Grace Dan Ozzi Trans. Wyznania anarchistki, która zdradziła punk rocka

Legs McNeil Gillian McCain Please kill me. Punkowa historia punka (wyd. 2)

Magdalena Rittenhouse Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero (wyd. 2 zmienione)

Rachel Louise Snyder Śladów pobicia brak. W pułapce przemocy domowej

Jon Krakauer Wszystko za życie

Ewa Winnicka Greenpoint. Kroniki Małej Polski

Paul Theroux Głębokie Południe. Cztery pory roku na głuchej prowincji (wyd. 2)

Lawrence Wright Szatan w naszym domu. Kulisy śledztwa w sprawie przemocy rytualnej

Geert Mak Śladami Steinbecka. W poszukiwaniu Ameryki (wyd. 2)

Timothy Egan Brudne lata trzydzieste. Opowieść o wielkich burzach pyłowych

Charlie LeDuff Shitshow! Ameryka się sypie, a oglądalność szybuje (wyd. 2)

Alex Kotlowitz Amerykańskie lato. Depesze z ulic Chicago (wyd. 2)

Charlie LeDuff Praca i inne grzechy. Prawdziwe życie nowojorczyków

Piotr Jagielski Święta tradycja, własny głos. Opowieści o amerykańskim jazzie

Jan Błaszczak The Dom. Nowojorska bohema na polskim Lower East Side (wyd. 2)

Woody Guthrie To jest wasz kraj, to jest mój kraj

Lawrence Wright Wyniosłe wieże. Al-Kaida i atak na Amerykę (wyd. 2 zmienione)

Sara Marcus Do przodu, dziewczyny! Prawdziwa historia rewolucji Riot Grrrl

Nick Bilton Król darknetu. Polowanie na genialnego cyberprzestępcę (wyd. 2)

Nicholas Griffin Miami 1980. Rok niebezpiecznych dni

Nicholas D. Kristof Sheryl WuDunn Biedni w bogatym kraju. Przebudzenie z amerykańskiego snu

Richard Grant Najgłębsze Południe. Opowieści z Natchez, Missisipi

Lawrence Wright Droga do wyzwolenia. Scjentologia, Hollywood i pułapki wiary (wyd. 2)

Sam Quinones Dreamland. Opiatowa epidemia w USA (wyd. 3)

Rosecrans Baldwin Los Angeles. Miasto-państwo w siedmiu lekcjach

Alex Marzano-Lesnevich Pamięć ciała. Przemoc seksualna, morderstwo i kara

William S. Burroughs Jack Kerouac A hipopotamy żywcem się ugotowały (wyd. 2)

Robert Kolker W ciemnej dolinie. Rodzinna tragedia i tajemnica schizofrenii (wyd. 2)

Bob Drury Tom Calvin Serce wszystkiego, co istnieje. Nieznana historia Czerwonej Chmury, wodza Siuksów (wyd. 3)

Jon Krakauer Pod sztandarem nieba. Wiara, która zabija (wyd. 2)

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Tytuł oryginału angielskiego The Lonely City. Adventures in the Art of Being Alone

Projekt okładki Agnieszka Pasierska

Projekt typograficzny i redakcja techniczna Robert Oleś

Fotografia na okładce © by Norbert Kundrak / Pexels

Copyright © by Olivia Laing, 2016

Published by arrangement with Canongate Books Ltd, 14 High Street, Edinburgh EH1 1TE

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Czarne, 2023

Copyright © for the Polish translation by Dominika Cieśla-Szymańska, 2023

Opieka redakcyjna Tomasz Zając

Redakcja Paulina Piądłowska

Korekta Inez Kropidło / d2d.pl, Katarzyna Juszyńska / d2d.pl

Skład Robert Oleś

Konwersja i produkcja e-booka: d2d.pl

ISBN 978-83-8191-633-2

Spis treści

Seria

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Dedykacja

1. Miasto zwane samotnością

2. Szklane ściany

3. Moje serce otwiera się na twój głos

4. W naszej miłości

5. Krainy Nierealnego

6. Początek końca świata

7. Cyfrowe zjawy

8. Dziwny owoc

Bibliografia

Podziękowania

Uwagi do przypisów

Przypisy końcowe

Przypisy

Kolofon

Jeśli masz poczucie osamotnienia,

ta książka jest dla ciebie.

[…] każdy z osobna jesteśmy

nawzajem dla siebie członkami.

List do Rzymian 12,5 (według Biblii Tysiąclecia)

1

Miasto zwane samotnością

Wyobraź sobie, że stoisz wieczorem przy oknie na szóstym, siódmym albo czterdziestym trzecim piętrze budynku. Miasto jawi się jako zbiór komórek, setki tysięcy okien, niektóre są ciemne, a inne zalane zielonym, białym albo złotym światłem. W środku poruszają się tam i z powrotem nieznani ci ludzie, zajęci swoją prywatnością. Widzisz ich, ale nie masz do nich dostępu, a to powszechne miejskie zjawisko, dające się zaobserwować każdego wieczoru w każdej metropolii na świecie, u nawet najbardziej towarzyskich osób budzi dreszcz lęku przed samotnością, która w niepokojący sposób łączy izolację i obnażenie.

Samotnym można być wszędzie, lecz samotność wynikająca z mieszkania w mieście, w otoczeniu milionów ludzi, ma szczególny charakter. Wydawałoby się, że miejskie życie, zmasowana obecność innych, wyklucza taki stan, a jednak sama fizyczna bliskość nie wystarczy, by rozproszyć poczucie izolacji. Można – jest to właściwie całkiem łatwe – czuć się wewnętrznie martwym i opustoszałym, żyjąc tuż obok innych. Miasta mogą sprzyjać samotności, stąd płynie wniosek, że samotność nie musi koniecznie wiązać się z fizycznym osamotnieniem, ale raczej wynika z braku lub niedostatku kontaktu, zażyłości, więzi – sytuacji, gdy z takiego czy innego powodu nie potrafimy uzyskać takiej bliskości, jakiej pragniemy. Według słownika samotny (lonely) to „nieszczęśliwy wskutek braku towarzystwa innych”[1]. Nic więc dziwnego, że samotność najpełniej rozwija się właśnie w tłumie.

O samotności trudno się mówi, trudno również podzielić ją na typy. Podobnie jak depresja – stan, z którym samotność często się łączy – może być zakorzeniona w kimś głęboko, stanowić część tożsamości tak samo jak skłonność do śmiechu czy rude włosy. Ale może też być przejściowa, pojawiać się i znikać w reakcji na okoliczności, tak jak samotność, która przychodzi wraz ze stratą kogoś bliskiego, zakończeniem związku czy zmianą w kręgach towarzyskich.

Analogicznie jak depresja, melancholia czy niepokój samotność bywa uznawana za zaburzenie i chorobę. Niektórzy twierdzą stanowczo, że niczemu nie służy, że – jak ujął to Robert Weiss w swojej doniosłej pracy na ten temat – jest „chorobą przewlekłą pozbawioną jakiejkolwiek wartości”[1]. Takie stwierdzenia nieprzypadkowo wiążą się z przekonaniem, że cel naszego życia to dobieranie się w pary lub że szczęście może albo powinno być czymś trwałym. Nie każdemu jednak jest to dane. Niewykluczone, że się mylę, ale uważam, że doświadczenie stanowiące tak istotną część naszego wspólnego życia nie może być całkowicie pozbawione sensu, jakiegoś rodzaju bogactwa i wartości.

W swoim dzienniku z 1929 roku Virginia Woolf opisywała poczucie „wewnętrznej samotności”. Uważała, że przeanalizowanie go mogłoby wiele wyjaśnić: „Gdybym tylko potrafiła to uchwycić: uczucie, że gdy samotność i milczenie odciągają człowieka od zamieszkanego świata, rzeczywistość zaczyna śpiewać”[2]. Ciekawa myśl – że samotność może prowadzić nas ku inaczej niedostępnemu doświadczaniu rzeczywistości.

Nie tak dawno spędziłam pewien czas w Nowym Jorku, na tej ludnej wyspie z gnejsu, betonu i szkła, na co dzień mieszkając w miejscu zwanym samotnością. Chociaż nie uznaję tego w żadnym razie za przyjemne doświadczenie, zaczęłam myśleć, że może Woolf miała rację, że może kryje się w nim więcej, niż widać na pierwszy rzut oka – i że skłania ono niekiedy do poważnego zastanowienia nad własnym życiem.

Jako człowiekowi, ale też jako przedstawicielce naszego wieku, naszej spikselowanej epoki, nie dawały mi spokoju pewne pytania. Co to znaczy być samotnym? Jak żyjemy, jeśli nie jesteśmy w bliskim związku z kimś innym? W jaki sposób nawiązujemy kontakt z innymi, zwłaszcza gdy mówienie sprawia nam trudność? Czy seks to lek na samotność, a jeżeli tak, co się dzieje, kiedy nasze ciało lub seksualność zostają uznane za nienormalne albo niepełnosprawne, kiedy jesteśmy chorzy albo los poskąpił nam urody? I czy technologia może nam pomóc w tej kwestii? Czy zbliża nas do siebie, czy raczej więzi za ekranami?

Oczywiście nie byłam jedyną osobą, która się nad tym zastanawiała. Rozmaici pisarze, artyści, reżyserzy i piosenkarze, podejmując ten temat w taki czy inny sposób, próbowali znaleźć w nim punkt oparcia, zmierzyć się z wywoływanymi przez niego pytaniami. Ale właśnie w tamtym okresie rozwinęła się moja miłość do obrazów. Stały się one dla mnie źródłem pocieszenia, którego nie dostrzegałam gdzie indziej, zatem większość poszukiwań przeprowadziłam w dziedzinie sztuk wizualnych. Opętało mnie pragnienie tropienia korelatów, namacalnych dowodów, że inni ludzie również kiedyś przeżywali to samo, co ja, więc podczas pobytu na Manhattanie zaczęłam zbierać dzieła sztuki, które wydawały się wyrażać samotność albo na których odcisnęła ona piętno. Chodziło mi zwłaszcza o taką samotność, z jaką można mieć do czynienia w nowoczesnym mieście, a konkretnie w Nowym Jorku w ciągu ostatnich mniej więcej siedemdziesięciu lat.

Z początku przyciągały mnie same obrazy, ale w miarę jak się w nie zagłębiałam, poznawałam też stojących za nimi ludzi, zmagających się z samotnością i towarzyszącymi jej problemami nie tylko w swojej twórczości, lecz także w życiu. Spośród wielu kronikarzy miejskiej samotności, których prace mnie poruszyły albo czegoś nauczyły i o których wspominam na kolejnych stronach – a są wśród nich Alfred Hitchcock, Valerie Solanas, Nan Goldin, Klaus Nomi, Peter Hujar, Billie Holiday, Zoe Leonard i Jean-Michel Basquiat – najbardziej zainteresowało mnie czterech artystów: Edward Hopper, Andy Warhol, Henry Darger i David Wojnarowicz. Z pewnością nie wszyscy stale doświadczali samotności, proponowali więc różne ujęcia i podejścia. Wszyscy byli jednak nadzwyczajnie wyczuleni na przepaście pomiędzy ludźmi, na to, jak to jest czuć się rozbitkiem pośród tłumu.

Wydaje się to szczególnie mało prawdopodobne w przypadku Andy’ego Warhola, słynącego przecież ze swojej niezmożonej towarzyskości. Niemal nieustannie był w otoczeniu skrzącym się od sław, a jednak jego dzieła mówią zaskakująco dużo o izolacji i problemach z tworzeniem więzi, z czym zmagał się przez całe życie. W swojej twórczości Warhol bada przestrzeń pomiędzy ludźmi, przeprowadzając wielkie filozoficzne studia nad bliskością i dystansem, intymnością i wyobcowaniem. Podobnie jak wielu samotników był notorycznym zbieraczem, wytwarzającym przedmioty i otaczającym się przedmiotami niczym murem obronnym chroniącym przed bliskością. Ponieważ przerażał go kontakt fizyczny, zwykle wychodził z domu uzbrojony w kamery i magnetofony, by te pośredniczyły w interakcji, a zarazem były jego tarczą. Takie zachowanie mogłoby wiele powiedzieć o tym, jak posługujemy się technologią w obecnej epoce powszechnej łączności (connectivity).

Woźny i malarz prymitywista Henry Darger zajmował przeciwny biegun. Mieszkał samotnie w tanim pensjonacie w Chicago i niemal całkowicie pozbawiony towarzystwa czy publiczności, tworzył fikcyjny wszechświat zaludniony przez cudowne i przerażające istoty. W wieku osiemdziesięciu lat musiał się wyprowadzić, a kiedy zmarł w katolickim przytułku, okazało się, że jego pokój jest pełen znakomitych, niepokojących obrazów, których najwyraźniej nie widział dotąd nikt inny. Życie Dargera pomaga zrozumieć siły społeczne przyczyniające się do izolacji – i to, jak wyobraźnia może stawiać tej izolacji opór.

Artyści, o których piszę, byli w różnym stopniu towarzyscy i w swoich dziełach ujmowali problem samotności – albo krążyli wokół niego – na rozmaite sposoby. Niekiedy mierzyli się z nim wprost, a niekiedy zamiast tego poruszali tematy takie jak seks, choroba czy przemoc, często pośrednio stanowiące powód naznaczenia albo izolacji. Edward Hopper, smukły, małomówny mężczyzna, zajmował się – chociaż sam niekiedy temu zaprzeczał – przedstawianiem samotności w mieście za pomocą środków wizualnych, przekładaniem jej na obrazy. Niemal sto lat później wizerunki samotnych mężczyzn i kobiet, dostrzeżonych przez niego za szybami opustoszałych kawiarni, biur i holi hotelowych, to natychmiast rozpoznawalne wizje miejskiej izolacji.

Można pokazywać, jak wygląda samotność, można też się zbuntować przeciwko niej i tworzyć przedmioty służące wyraźnie do komunikacji, do walki z cenzurą oraz milczeniem. Właśnie tym kierował się David Wojnarowicz, wciąż nie dość znany amerykański artysta, fotograf, pisarz i aktywista, którego śmiała, wybitna twórczość skuteczniej niż cokolwiek innego uwolniła mnie od ciężaru poczucia, że jestem żenująco odosobniona w swojej samotności.

Zaczęłam zdawać sobie sprawę, że w miejscu zwanym samotnością mieszka sporo ludzi: to miasto samo w sobie. A kiedy przybywa się do miasta, nawet o tak zdyscyplinowanej i logicznej zabudowie jak Manhattan, na początku człowiek się gubi. Po jakimś czasie zaczyna sobie tworzyć mentalną mapę, sieć ulubionych miejsc i najczęściej wybieranych tras – labirynt, którego nikt inny nie potrafiłby precyzyjnie odtworzyć czy skopiować. To, nad czym pracowałam przez ostatnie lata i co tu przedstawiam, to mapa samotności, powstała zarazem z potrzeby i zainteresowania, poskładana z doświadczeń własnych i cudzych. Chciałam zrozumieć, co to znaczy być samotnym, jak to działa w życiu innych, i spróbować nakreślić skomplikowane relacje między samotnością a sztuką.

Dawno temu często słuchałam pewnej piosenki Dennisa Wilsona. Pochodziła z albumu Pacific Ocean Blue [Błękit Pacyfiku], nagranego po rozpadzie zespołu The Beach Boys. Zawierała słowa, które uwielbiałam: „Samotność to bardzo szczególne miejsce”[3]. Gdy byłam nastolatką i siedziałam na łóżku w jesienne wieczory, wyobrażałam sobie to miejsce jako miasto, może o zmierzchu, kiedy wszyscy wracają do domów i zapalają się neony. Widziałam nawet siebie jako jednego z mieszkańców i podobało mi się, że Wilson uważa to miasto za swoje – sprawiał, że wydawało się ono nie tylko przerażające, ale też pociągające.

„Samotność to bardzo szczególne miejsce”. Nie zawsze łatwo dostrzec prawdę w tym stwierdzeniu, jednak podczas moich podróży doszłam do wniosku, że Wilson miał rację, że samotność z pewnością nie jest całkowicie bezwartościowym doświadczeniem, ale dotyka sedna tego, co dla nas cenne i ważne. W mieście zwanym samotnością powstaje wiele wspaniałych rzeczy – zrodzonych z samotności, a zarazem nadających jej sens.

2

Szklane ściany

Nigdy nie poszłam w Nowym Jorku popływać. Przyjeżdżałam tam kilka razy, ale nie zdarzyło się, żebym została na lato, więc wszystkie odkryte baseny, na które patrzyłam z utęsknieniem, były puste, woda wyparowała z nich na długi okres poza sezonem. Mieszkałam zwykle na wschodnim skraju wyspy, w centrum, i wynajmowałam tanie mieszkania w czynszówkach w East Village albo w kamienicach zbudowanych dla pracowników zakładów odzieżowych, gdzie całą dobę słychać było szum pojazdów przejeżdżających przez Williamsburg Bridge. Kiedy wracałam do domu z jakiegoś miejsca do pracy, które wybrałam sobie na ten dzień, czasem szłam okrężną drogą przez Hamilton Fish Park, mijając bibliotekę i basen o dwunastu torach, pomalowany niebieską, łuszczącą się już farbą. Byłam wtedy samotna, samotna i zagubiona, a widok tej widmowo błękitnej przestrzeni, w której kątach zbierały się opadłe brązowe liście, za każdym razem rozdzierał mi serce.

Jak to jest czuć się samotnym? To jak być głodnym – być głodnym, podczas gdy wszyscy wokół ciebie szykują się na ucztę. Czuje się wstyd i niepokój, a z czasem te uczucia zaczynają promieniować na zewnątrz, co sprawia, że osamotniony człowiek staje się coraz bardziej odizolowany, wyobcowany. To boli, tak jak bolesne mogą być uczucia, a poza tym powoduje skutki fizyczne, niewidoczne dla oczu zmiany dokonujące się w zamkniętych przestrzeniach ciała. Samotność rozrasta się, zimna jak lód i przejrzysta jak szkło, ogarnia i pochłania.

Zazwyczaj podnajmowałam od znajomego mieszkanie na East Second Street, w okolicy pełnej ogrodów społecznościowych. Znajdowało się ono w niewyremontowanej kamienicy, pomalowane na kolor arszenikowej zieleni, z kuchnią, w której za zapleśniałą zasłoną stała wanna na lwich łapach. Pierwszego wieczoru, kiedy tam dotarłam, niewyspana i nieprzytomna z powodu zmiany stref czasowych, i leżałam bezsennie na wysokim łóżku, zaczęłam czuć coraz silniejszy zapach gazu. W końcu zadzwoniłam pod numer alarmowy i po kilku minutach do mieszkania wmaszerowało trzech strażaków. Zapalili płomień pilotujący, a potem łazili w swoich ogromnych buciorach, podziwiając parkiet. Nad kuchenką wisiał oprawiony plakat ze spektaklu Marthy Clarke[2] z lat osiemdziesiątych zatytułowanego Miracolo d’Amore [Cud miłości]. Przedstawiał dwóch aktorów w białych strojach i wysokich czapkach z komedii dell’arte. Jeden kierował się w stronę oświetlonych otwartych drzwi, a drugi wyrzucał ręce w górę w geście przerażenia.

Miracolo d’Amore. Znalazłam się w tym mieście, ponieważ się zakochałam, wpadłam po uszy, a potem niespodziewanie wypadłam, rozbita i wytrącona z równowagi. Podczas fałszywego święta pożądania razem z tym mężczyzną ułożyliśmy obłąkany plan, zgodnie z którym miałam wyjechać z Anglii i zamieszkać z nim na stałe w Nowym Jorku. Kiedy zupełnie nagle zmienił zdanie i w kolejnych telefonach zaczął wyrażać coraz poważniejsze wątpliwości, okazało się, że jestem rozbitkiem, oszołomionym tym szybkim pojawieniem się i jeszcze szybszym zniknięciem wszystkiego, czego – jak sądziłam – mi brakowało.

Z braku miłości desperacko uczepiłam się samego miasta – materii, w której wzorze rytmicznie powtarzały się salony wróżbitów i sklepiki spożywcze, łoskot i chrzęst ruchu ulicznego, żywe homary na rogu Ninth Avenue, para wydobywająca się spod ulic. Nie chciałam stracić mieszkania w Anglii, wynajmowanego od niemal dekady, ale też nie miałam żadnych zobowiązań zawodowych czy rodzinnych, które by mnie tam trzymały. Znalazłam więc lokatora i zaczęłam odkładać pieniądze na bilet na samolot. Nie wiedziałam wówczas, że oto wkraczam do labiryntu, otoczonego murami miasta w obrębie wyspy Manhattan.

Choć to właściwie nie jest prawda. Moje pierwsze mieszkanie wcale nie było na wyspie. Było na Brooklyn Heights, kilka przecznic od miejsca, gdzie miałam żyć w alternatywnym świecie spełnionej miłości widmowym innym życiem, od którego wizji nie mogłam się uwolnić przez niemal dwa lata. Przyjechałam we wrześniu, a przy odprawie celnik zapytał mnie bez cienia życzliwości w głosie: „Dlaczego drżą pani ręce?”. Ekspresówka Van Wycka wyglądała tak samo jak zawsze, ponuro i niezachęcająco, i dopiero po paru próbach udało mi się otworzyć wielkie drzwi kluczami przysłanymi mi przez przyjaciela kurierem kilka tygodni wcześniej.

Przedtem widziałam to mieszkanie tylko raz. To był jeden pokój z aneksem kuchennym i wykafelkowaną na czarno łazienką urządzoną w eleganckim męskim stylu. Na ścianie wisiał drugi ironiczny, niepokojący plakat – stara reklama jakiegoś napoju w butelce. Rozpromieniona kobieta, której dolną połowę ciała stanowiła jaskrawa cytryna, oblewała lemoniadą drzewo gęsto obwieszone owocami. Miało to sugerować słoneczną obfitość, ale zza brązowych kamienic naprzeciwko w zasadzie nigdy nie dochodziło słońce i nie ulegało wątpliwości, że wylądowałam po niewłaściwej stronie budynku. Na dole znajdowała się pralnia, jednak za krótko mieszkałam w Nowym Jorku, by zdawać sobie sprawę z tego, jaki to luksus, i niechętnie tam schodziłam, w obawie, że drzwi sutereny się zatrzasną i uwiężą mnie w wilgotnej ciemności, przesiąkniętej wonią środków do prania.

Większość dni spędzałam w taki sam sposób. Wychodziłam na śniadanie i kawę, pałętałam się bez celu po pięknych brukowanych ulicach albo szłam na bulwar, żeby gapić się na East River. Co dzień wyprawiałam się kawałek dalej, aż w końcu dotarłam do parku w Dumbo, gdzie w niedziele widywało się portorykańskich nowożeńców, którzy przychodzili tam zrobić sobie zdjęcia. Przy pannach młodych w ogromnych jak torty sukniach koloru limonki albo fuksji wszystko wokół wyglądało na znużone i stateczne. Po drugiej stronie migotały wieżowce Manhattanu. Pracowałam, ale miałam stanowczo za mało zajęć, więc wieczory bywały trudne. Wracałam do swojego pokoju, siadałam na kanapie i obserwowałam, jak na zewnątrz za oknami toczy się życie, po jednym oknie na raz.

Bardzo nie chciałam być tam, gdzie byłam. Problem polegał po części na tym, że właściwie nie byłam nigdzie. Własne życie wydawało mi się nierealne i puste, wstydziłam się, że jest takie marne, tak jak można by się wstydzić poplamionego czy przetartego ubrania. Czułam, że jeszcze trochę, a zupełnie zniknę, ale zarazem moje uczucia były gwałtowne i obezwładniające, aż często żałowałam, że nie mogę zgubić samej siebie, choćby na kilka miesięcy, dopóki emocje nie staną się mniej intensywne. Gdybym mogła ująć w słowa to, co czułam, brzmiałoby to jak skarga małego dziecka: „Nie chcę być sama. Chcę, żeby ktoś mnie chciał. Jestem samotna. Boję się. Potrzebuję miłości. Chcę, żeby mnie ktoś dotykał, żeby mnie przytulił”. Właśnie ten głód przerażał mnie najbardziej, tak jakbym podniosła klapę, a pod nią ziała otchłań, której nie da się niczym zapełnić. Bardzo mało jadłam, wypadały mi włosy, zauważałam je potem na parkiecie, co tylko jeszcze mocniej wytrącało mnie z równowagi.

Bywałam już wcześniej samotna, ale nigdy w ten sposób. Samotność wezbrała we mnie w dzieciństwie, a potem odpłynęła w kolejnych, bardziej towarzyskich latach. Jako dwudziestoparolatka zaczęłam samodzielne życie, często w związkach, ale czasem nie. Zwykle dobrze się czułam w pojedynkę, a nawet jeśli tak nie było, raczej miałam pewność, że prędzej czy później z nurtem życia trafię na nową miłość, wejdę w następny związek. Samotność objawiła mi się nagle, jako wszechogarniające, niepodważalne poczucie, że doskwiera mi brak, że nie mam czegoś, co ludzie powinni mieć, i że powodem jest jakaś moja poważna, zapewne wyraźnie widoczna wada – i to uczucie w ostatnim czasie się wzmogło jako niepożądany skutek odrzucenia w trybie doraźnym. Chyba nie pozostawało to bez związku z faktem, że zbliżałam się do wieku trzydziestu pięciu lat, czyli momentu, kiedy samotność kobiety przestaje być społecznie aprobowana i nabiera trwałego posmaku dziwactwa, odstawania od normy oraz porażki.

Za oknami ludzie urządzali kolacje dla znajomych. Facet piętro wyżej słuchał jazzu i telewizji na pełny regulator, a poza tym zostawiał na korytarzach dym z trawki, który wonnymi smugami snuł się na schodach. Niekiedy zamieniałam parę słów z kelnerem w kawiarni, gdzie jadłam śniadania, któregoś dnia dał mi nawet swój wiersz, wydrukowany schludnie na grubym białym papierze. Jednak przez większość czasu nie rozmawiałam z nikim. Zamknęłam się w czterech ścianach, bardzo daleko od kogokolwiek innego. Nie płakałam za często, ale pewnego razu nie udało mi się zasłonić żaluzji i wtedy wybuchłam płaczem. Najwyraźniej zbyt straszna była myśl, że każdy mógłby zajrzeć i zobaczyć, jak na stojąco jem płatki albo przeglądam mejle z twarzą oświetloną ekranem laptopa.

Wiedziałam, jak wyglądam. Jak kobieta na obrazie Hoppera. Może jak dziewczyna z obrazu Automat [Bar bezobsługowy], w kapeluszu typu cloche i zielonym płaszczu, która wpatruje się w filiżankę kawy, gdy w oknie za jej plecami odbijają się dwa rzędy świateł odpływające w ciemność. Albo jak ta na obrazie Morning Sun [Poranne słońce], która siedzi na łóżku, włosy ma spięte w nieporządny koczek i spogląda na miasto za oknem. Jest ładny poranek, ściany oblewa światło, ale widać wielki smutek w jej oczach, linii szczęki, smukłych nadgarstkach obejmujących nogi. Często siedziałam właśnie tak, zagubiona wśród zmiętej pościeli, próbując nie czuć, próbując tylko brać kolejne oddechy.

Najbardziej niepokojący był dla mnie obraz Hotel Window [Okno hotelu]. Gdy na niego patrzyłam, czułam się tak, jakbym spoglądała w lustro wróżbity, w którym można ujrzeć przyszłość, jej zniekształcone kontury, brak nadziei. Ta kobieta jest starsza, sztywna i nieprzystępna, siedzi na granatowej kanapie w pustym salonie czy holu. Ubrana do wyjścia, w elegancki wiśniowy kapelusz i takiż płaszcz, i na wpół odwrócona, spogląda w ciemniejącą ulicę za oknem, chociaż nie ma tam nic oprócz rozświetlonego wejścia oraz niewzruszenie czarnego okna budynku naprzeciwko.

Zapytany o inspiracje do tego obrazu, Hopper odpowiedział kiedyś wymijająco, w charakterystycznym dla siebie stylu: „To nie jest żadna konkretna scena, to tylko improwizacja na temat tego, co widziałem. Nie jest to hol żadnego rzeczywistego hotelu, ale wiele razy chodziłem ulicami trzydziestymi, od Broadwayu do Fifth Avenue, i jest tam sporo tandetnych hoteli. Pewnie stąd wziął mi się ten pomysł. Tchnie samotnością? Tak, chyba bardziej, niż faktycznie zamierzałem”[1].

Co takiego jest w Hopperze? Raz na jakiś czas pojawia się artysta, który wyraża pewne doświadczenie, niekoniecznie świadomie czy celowo, ale z taką przenikliwością i intensywnością, że związek wydaje się niezaprzeczalny. Samemu Hopperowi nigdy nie podobała się myśl, że jego obrazy można interpretować w określony sposób czy też że samotność to jego specjalność, jego główny temat. „To przesada z tą całą samotnością”[2] – powiedział swojemu przyjacielowi Brianowi O’Doherty’emu w jednym z bardzo nielicznych długich wywiadów, na które się zgodził. Ale gdy w filmie dokumentalnym Hopper’s Silence [Milczenie Hoppera] O’Doherty pyta: „Czy twoje obrazy odzwierciedlają izolację we współczesnym życiu?”, Hopper milczy przez chwilę, po czym mówi krótko: „Może to prawda. A może nie”. Później, zapytany o to, co go pociąga w jego ulubionych mrocznych scenach, rzuca niejasno: „Chyba tylko ja”[3].

Dlaczego więc uparcie doszukujemy się samotności w jego obrazach? Oczywista odpowiedź brzmi, że zwykle pojawiają się na nich ludzie albo pojedynczy, albo w pełnych skrępowania, mało rozmownych dwójkach czy trójkach, znieruchomiali w pozach wyrażających bolesne napięcie. Ale jest coś jeszcze, coś w sposobie, w jaki Hopper ukazuje ulice swojego miasta. Jak zauważa kurator z Whitney Museum of American Art Carter Foster w książce Hopper Drawing [Rysunki Hoppera], na obrazach Hoppera stale powtarzają się „pewne powszechne w Nowym Jorku typy przestrzeni i sposoby doznawania przestrzeni, będące efektem fizycznej bliskości z innymi, ale zarazem oddzielenia od nich przez rozmaite czynniki, takie jak ruch, budynki, okna, ściany oraz światło lub ciemność”[4]. Taki punkt widzenia często określa się jako voyeurystyczny, ale miejskie sceny Hoppera odtwarzają także jedno z głównych doświadczeń związanych z samotnością: to, jak wrażenie oddzielenia, odgrodzenia lub zamknięcia łączy się z nieznośnym poczuciem, że jest się wystawionym na spojrzenia innych.

Napięcie jest widoczne nawet w najbardziej pogodnych z nowojorskich obrazów malarza, tych ukazujących przyjemniejszy, bardziej oswojony rodzaj samotności. Weźmy na przykład Morning in a City [Poranek w mieście], na którym naga kobieta stoi przy oknie, trzymając tylko ręcznik, rozluźniona i swobodna, a jej ciało składa się z pięknych plam fioletu, różu i seledynu. Nastrój jest spokojny, jednak po lewej stronie obrazu, tam gdzie za otwartym oknem widać budynki oświetlone flaneloworóżowym światłem porannego nieba, czai się delikatny dreszcz niepokoju. W kamienicy naprzeciwko są jeszcze trzy okna z zielonymi roletami uniesionymi do połowy, za którymi widoczne są czarne kwadraty wnętrza. Jeśli okna uznać za analogię oczu, jak sugerują etymologia angielskiego słowa window (wind-eye) oraz ich funkcja, to ta zasłona, ta plama farby niesie za sobą niepewność wiążącą się z byciem widzianym – oglądanym, ale może też omijanym wzrokiem, ignorowanym, niedostrzeganym, niepotrzebnym.

W ponurym Night Windows [Wieczorne okna] ten dreszcz zmienia się w dręczący niepokój. W centrum obrazu znajduje się wyższe piętro budynku, z trzema wąskimi oknami, przez które widać oświetlony pokój. W pierwszym zasłona wydyma się na zewnątrz, w drugim kobieta w różowawej halce nachyla się nad zielonym dywanem, wypinając tyłek. W trzecim widać tkaninę podświetloną światłem lampy, chociaż właściwie wygląda to jak ściana płomieni.

Osobliwy jest też sam punkt widzenia. Obserwator najwyraźniej patrzy z góry, widzimy podłogę, nie sufit, ale okna są co najmniej na drugim piętrze, co sprawia wrażenie, jakby przyglądający się wisiał w powietrzu. Bardziej prawdopodobne jest to, że zerka z okna El, kolejki na wiadukcie. Hopper lubił nią jeździć wieczorami, uzbrojony w szkicownik oraz pastele, i wypatrywać w napięciu momentów jasności, błysków, które choć urwane, zapadają w pamięć. W każdym razie obserwator – to znaczy ja albo ty – został włączony w akt wyobcowania. Prywatność została naruszona, ale to nie sprawiło, że kobieta, tak wyeksponowana w swoim rozpłomienionym pokoju, stała się mniej samotna.

Tak właśnie działa miasto: nawet w domu jest się wystawionym na spojrzenia obcych. W każdej chwili – gdy przenosiłam się z łóżka na kanapę albo wlokłam się do kuchni, żeby zajrzeć do zapomnianych w zamrażalniku pudełek z lodami – mogli mnie widzieć ludzie mieszkający w Arlington, ogromnym, dominującym nad okolicą dziesięciopiętrowym ceglanym budynku w stylu wiktoriańskim, całym obstawionym rusztowaniami. Zarazem ja też mogłam się bawić w podglądacza, jak w Oknie na podwórze, i obserwować dziesiątki osób, z którymi nigdy nie zamieniłam słowa, pochłoniętych drobnymi prywatnymi czynnościami. Ktoś ładuje zmywarkę, stojąc na golasa, ktoś inny wchodzi, stukając obcasami, żeby zrobić dzieciom kolację.

Nie sądzę, aby w zwykłych okolicznościach cokolwiek z tego wzbudziło we mnie coś więcej niż pustą ciekawość, ale ta jesień nie była zwyczajna. Niemal zaraz po przyjeździe uświadomiłam sobie, że coraz bardziej niepokoi mnie problem widzialności. Chciałam zostać dostrzeżona i zaakceptowana, czuć się jak pod pełnym aprobaty spojrzeniem ukochanego. Jednocześnie zdałam sobie sprawę, że jestem ryzykownie obnażona, świadoma oceniających oczu, zwłaszcza w sytuacjach, kiedy byłam sama i czułam się nieswojo albo nie na miejscu w towarzystwie par czy grup. Do tych uczuć na pewno przyczyniał się fakt, że po raz pierwszy w życiu mieszkałam w Nowym Jorku – mieście szkła i błądzących spojrzeń – jednak zrodziły się one z samotności, która zawsze popycha nas w dwóch kierunkach, ku bliskości i z dala od zagrożenia.

Tamtej jesieni wciąż na nowo oglądałam obrazy Hoppera. Przyciągały mnie tak, jakbym była więźniem, a one planem ucieczki, jakby zawierały jakąś niezbędną wskazówkę co do mojej sytuacji. Chociaż przed moimi oczami przesuwały się dziesiątki przedstawianych przez niego pomieszczeń, zawsze wracałam w jedno miejsce: do taniego nowojorskiego baru, w którym siedzą nocne marki (Nighthawks). Joyce Carol Oates nazwała kiedyś ten obraz „najbardziej przejmującą, reprodukowaną w nieskończoność romantyczną wizją amerykańskiej samotności”[5].

W zachodnim świecie nie znalazłoby się chyba wielu osób, które nigdy nie spoglądały w lodowate zielone wnętrze tego obrazu, nie widziały jego przybrudzonej reprodukcji wiszącej w poczekalni u lekarza albo w holu jakiejś firmy. Został rozpowszechniony tak rozrzutnie, że już dawno temu powlekła go patyna, która pokrywa wszystkie zbyt znajome przedmioty niczym brud soczewkę – a jednak nie stracił swej niesamowitej mocy, siły oddziaływania.

Przez wiele lat widywałam go na ekranach laptopów, zanim wreszcie pewnego dusznego październikowego popołudnia zobaczyłam go na własne oczy w Whitney Museum of American Art. Wisiał na samym końcu galerii, przesłonięty tłumem oglądających. „Niesamowite kolory” – powiedziała jakaś dziewczyna, a potem znalazłam się na samym przodzie, tuż przed obrazem. Z bliska wyglądał zupełnie inaczej, rozpadał się na rysy i zakłócenia, których nigdy wcześniej nie widziałam. Jasny trójkąt sufitu baru był popękany. Między termosami z kawą biegł długi żółty zaciek. Farba została nałożona cienko, tak że nie całkiem pokrywała płótno, więc na powierzchni odznaczały się ledwo widoczne dziurki i włókna.

Odsunęłam się o krok. Na chodniku kładły się ostre trójkąty i romby zielonych cieni. Nie istnieje żaden inny kolor, który by z taką siłą wyrażał miejską alienację, odosobnienie ludzi we wzniesionych przez nich budowlach jak ta toksyczna, blada zieleń, powstała tylko dzięki pojawieniu się elektryczności i nieodłącznie związana z nocnym miastem, miastem szklanych wieżowców, pustych, oświetlonych biur i neonów.

Wtedy pojawiła się przewodniczka z upiętymi wysoko ciemnymi włosami, a za nią – grupka zwiedzających. Kobieta wskazała na obraz ze słowami: „Widzicie, że nie ma drzwi?”, oni zaś zebrali się wokół i zaczęli wydawać ciche okrzyki. Miała rację. Bar jest azylem, to oczywiste, ale nie ma żadnych widocznych drzwi, nie da się ani do niego wejść, ani z niego wyjść. Wprawdzie w głębi obrazu widać nieduże brązowe drzwi jak z kreskówki, być może prowadzące do brudnawej kuchni. Od strony ulicy sala barowa jest jednak niedostępna: miejskie akwarium, szklana cela.

W środku, w jaskrawożółtym więzieniu, znajdują się cztery słynne postacie. Elegancka para, barman w białym uniformie, z blond włosami zaczesanymi pod czapkę, i mężczyzna siedzący tyłem do witryny, z półksiężycem otwartej kieszeni, najciemniejszym punktem obrazu. Nikt nie rozmawia. Nikt na nikogo nie patrzy. Czy bar jest schronieniem dla osamotnionych, bezpieczną przystanią, czy raczej ma ilustrować coraz powszechniejszy w miastach brak kontaktu? Wielkość tego obrazu polega na tym, że nie daje się przyszpilić jedną interpretacją, nie udziela jednej odpowiedzi.

Spójrzmy na przykład na barmana, jego może sympatyczną, a może chłodną twarz. Stoi w wielu trójkątach, przewodnicząc nocnemu rytuałowi picia kawy. Ale czy on także nie znalazł się w pułapce? Jeden z wierzchołków trójkąta jest odcięty przez krawędź obrazu, lecz z pewnością zwęża się zbyt gwałtownie, nie zostawiając miejsca na oczekiwane drzwi czy przejście. Hopper bardzo zręcznie wprowadzał tego rodzaju subtelne zaburzenia geometrii, by wzbudzać w widzu poczucie schwytania w pułapkę i napięcia, głębokiego niepokoju.

Co jeszcze? Oparłam się o ścianę, czując, że pocą mi się stopy w sandałach, i zaczęłam rozkładać na czynniki pierwsze wnętrze baru. Trzy białe kubki, dwie puste szklanki z niebieskim brzeżkiem, dwa podajniki do serwetek, trzy solniczki, jedna pieprzniczka, może cukier, może keczup. Na suficie jarzące się żółte światło. Wściekle zielone kafelki („wspaniała plama jadeitowej zieleni”[6] – jak określiła to żona Hoppera Josephine w swoich notatkach na temat jego obrazów), padające wszędzie delikatne trójkątne cienie koloru banknotu dolarowego. Nad witryną billboard reklamujący cygara Phillies, „tylko 5 centów”, z niezdarnym brązowym rysunkiem. Zielona kasa w oknie sklepu naprzeciwko, chociaż nie widać żadnego towaru. Zieleń na zieleni, szkło na szkle, atmosfera niepokoju, która narastała tym bardziej, im dłużej tam tkwiłam.

Najdziwniejsza była witryna: szklana bańka oddzielająca bar od ulicy, zaginająca się na tle samej siebie. To okno jest czymś wyjątkowym na obrazach Hoppera. Namalował ich w życiu setki, może tysiące, jednak wszystkie pozostałe to po prostu otwory, szpary, przez które można zajrzeć do środka. W części z nich odbija się światło, ale tylko tutaj Hopper namalował samo szkło, z całą jego fizyczną ambiwalencją. Zarazem twarde i przezroczyste, materialne i efemeryczne, łączy to, co gdzie indziej malarz pokazywał osobno, a co tutaj stapia się w jeden olśniewający symbol dwoistego mechanizmu zamknięcia i wystawienia na widok. Nie da się zaglądać w rozświetlone wnętrze tego baru bez poczucia przelotnego lęku przed samotnością, przed tym, jak to jest nie zostać wpuszczonym do środka, stać samotnie w coraz większym chłodzie.

Słownik, ten beznamiętny arbiter, definiuje angielskie słowo lonely jako negatywne uczucie wywołane izolacją, przy czym właśnie komponent emocjonalny odróżnia je od słów lone, alone czy solo. „Przygnębiony z powodu braku towarzystwa, odczuwający smutek na myśl o tym, że jest sam, doznający poczucia osamotnienia”[3]. Ale samotność niekoniecznie wiąże się z zewnętrznym czy obiektywnym poczuciem braku towarzystwa, tym, co psycholodzy nazywają izolacją społeczną lub deprywacją społeczną. Z pewnością nie wszyscy ludzie pozbawieni towarzystwa innych są samotni, a zarazem można dotkliwie odczuwać samotność, nawet gdy jest się w związku albo z grupą przyjaciół. Jak pisał Epiktet prawie dwa tysiące lat temu: „[…] nie każdy bowiem, kto pozostaje sam, jest z konieczności od razu samotny, podobnie jak niekoniecznie każdy, kto pozostaje wśród tłumu ludzi, samotnym nie jest”[7].

To uczucie rodzi się z braku bądź niedostatku bliskości, a skala jego odczuwania rozciąga się od dyskomfortu aż po chroniczne, nieznośne cierpienie. W 1953 roku psychiatra i psychoanalityk Harry Stack Sullivan sformułował nadal stosowaną definicję: „nadzwyczaj nieprzyjemne i dojmujące doznanie związane z niewystarczającym zaspokojeniem potrzeby bliskości z drugim człowiekiem”[8].

Sullivan jednak tylko pobieżnie zajmował się samotnością w swojej pracy, a prawdziwą pionierką, jeśli chodzi o badania nad tym stanem, była niemiecka psychiatrka Frieda Fromm-Reichmann. Większość swojego życia zawodowego spędziła w Ameryce, a w kulturze popularnej została upamiętniona jako terapeutka doktor Fried w na wpół autobiograficznej powieści Joanne Greenberg Życie to nie bajka, poświęconej zmaganiom autorki ze schizofrenią w nastoletnim wieku. Kiedy Fromm-Reichmann zmarła w Maryland w 1957 roku, na jej biurku został stos nieukończonych notatek, który opracowano i wydano pod tytułem On Loneliness [O samotności]. Ten esej to jedna z pierwszych podjętych na gruncie psychiatrii czy psychoanalizy prób ujęcia samotności jako odrębnego doświadczenia, różniącego się od depresji, lęku czy poczucia straty i być może zdecydowanie bardziej niszczącego.

Fromm-Reichmann postrzegała samotność jako zjawisko niełatwo poddające się opisowi, trudne do uchwycenia, temat, do którego nie wiadomo jak podejść. Zauważała sucho:

Autor, który chciałby bardziej szczegółowo omówić temat samotności, napotyka poważną przeszkodę terminologiczną: samotność wydaje się tak bolesnym, przerażającym doświadczeniem, że ludzie są gotowi na niemal wszystko, by jej uniknąć. To unikanie wydaje się także obejmować osobliwą niechęć psychiatrów do naukowego zbadania problemu[9].

Fromm-Reichmann przetrząsa nieliczne materiały i wzmianki na ten temat, jakie udało jej się znaleźć w tekstach Zygmunta Freuda, Anny Freud i Rolla Maya. Jej zdaniem w wielu tych rozważaniach różne typy samotności – na przykład samotność wynikająca ze straty kogoś bliskiego albo samotność, której źródłem jest niedostatek czułości w dzieciństwie – mieszają się z głębszymi i trudniejszymi do uchwycenia formami emocjonalnej izolacji.

Odnośnie do tych ostatnich, wyniszczających stanów zauważa:

Natura samotności, w jej typowej postaci, jest nieprzekazywalna przez kogoś, kto jej doświadcza. Inaczej niż w przypadku innych niedających się przekazać doświadczeń emocjonalnych nie da się jej podzielać dzięki empatii. Być może zdolności empatyczne tej drugiej osoby zostają zakłócone przez niepokojący charakter samych przejawów samotności[10].

Gdy czytam te słowa, przypominam sobie, jak wiele lat wcześniej siedziałam przed dworcem na południu Anglii w oczekiwaniu na mojego ojca. Był słoneczny dzień, a ja wzięłam ze sobą zajmującą książkę. W pewnym momencie przysiadł się do mnie starszy mężczyzna, który parę razy próbował mnie zagadnąć. Nie miałam jednak ochoty rozmawiać, więc po kilku uprzejmościach zaczęłam odpowiadać bardziej zdawkowo, aż w końcu mężczyzna, nie przestając się uśmiechać, wstał i odszedł. Nadal wstydzę się tego, że okazałam się tak nieżyczliwa, nie zapomniałam też, jak to było znaleźć się pod naporem pola siłowego jego samotności: obezwładniającej, niemożliwej do zaspokojenia potrzeby uwagi i sympatii, potrzeby, by nas słuchano, dotykano i zauważano.

Gdy jest się pogrążonym w tym stanie, trudno odpowiadać na czyjeś gesty, ale jeszcze trudniej wykonać gest ku innym. Samotność wydaje się położeniem tak wstydliwym, tak sprzecznym z tym, jak powinno się żyć, że staje się czymś coraz bardziej nie do przyjęcia, doświadczeniem tabu, takim, że jeśli komuś się z niego zwierzymy, to ten ktoś odwróci się na pięcie i ucieknie. W swoim eseju Fromm-Reichmann wielokrotnie wraca do kwestii tej niewyrażalności i zauważa, jak niechętnie nawet najbardziej samotni z pacjentów wypowiadają się na ten temat. Jedno z jej studiów przypadku dotyczy kobiety ze schizofrenią, która umówiła się na wizytę do psychiatry specjalnie po to, by porozmawiać o swojej głębokiej i beznadziejnej samotności. Po wielu nieudanych próbach wybuchła wreszcie: „Nie wiem, dlaczego ludzie wyobrażają sobie, że piekło to miejsce, gdzie panuje gorąco i gdzie pali się ogień. To nie jest piekło. Piekło jest wtedy, kiedy w izolacji zamarzasz na bryłę lodu. Właśnie tu jestem”[11].

Po raz pierwszy czytałam ten esej, siedząc na łóżku, z na wpół opuszczonymi roletami. Na moim wydruku podkreśliłam wężykiem słowa „bryłę lodu”. Często czułam się tak, jakbym tkwiła w bryle lodu albo w szklanej klatce, jakbym widziała wszystko aż nadto wyraźnie, ale nie potrafiła się uwolnić ani nawiązać takiego kontaktu, jakiego pragnęłam. Znów odgłosy telewizora z piętra wyżej, dryfowanie na Facebooku, białe ściany zamykające się wokół mnie. Nic dziwnego, że miałam taką obsesję na punkcie Nighthawks, tej bańki zielonkawego szkła barwy góry lodowej.

Po śmierci Fromm-Reichmann stopniowo również inni psycholodzy zaczęli zajmować się kwestią samotności. W 1975 roku badacz społeczny Robert Weiss wydał niezwykle istotną pracę: Loneliness. The Experience of Emotional and Social Isolation [Samotność. Doświadczenie izolacji emocjonalnej i społecznej]. On także zaczął od stwierdzenia, że ten problem był dotychczas zaniedbywany, zauważając cierpko, że na temat samotności częściej wypowiadają się autorzy tekstów piosenek niż socjolodzy. Uważał, że samotność jest nie tylko niepokojąca sama przez się – pisał o tym, że można być „opętanym” samotnością, że to „osobliwie uporczywa”, „niemal demoniczna dolegliwość ducha”. Jego zdaniem samotność osłabia empatię, ponieważ skutkuje rodzajem samozachowawczej amnezji, co sprawia, że kiedy ktoś przestaje być samotny, z trudem przypomina sobie ten stan.

Choć wcześniej ten ktoś był samotny, teraz nie ma dostępu do jaźni, która doznawała samotności; co więcej, najprawdopodobniej nie chce tego zmieniać. Wskutek tego będzie reagował na cudzą samotność brakiem zrozumienia, a być może irytacją.

Zdaniem Weissa nawet psychiatrzy i psycholodzy nie są odporni na tę bliską fobii niechęć – w nich także łatwo wzbudza niepokój „samotność, która może się zdarzyć w życiu codziennym każdego z nas”. W rezultacie dochodzi do pewnego rodzaju obwiniania ofiary: szybko uznajemy czyjąś izolację za uzasadnioną albo zakładamy, że sam się do niej przyczynił, bo był zbyt nieśmiały, nieatrakcyjny, egocentryczny lub zanadto rozczulał się nad sobą. „Dlaczego samotni nie mogą się zmienić? – zastanawiają się, jak pisze Weiss, i fachowcy, i zwykli ludzie. – Z pewnością znajdują w samotności jakąś perwersyjną przyjemność; być może samotność, pomimo bólu, jaki sprawia, pozwala im pozostawać w bezpiecznej izolacji albo daje im emocjonalny handikap wymuszający jałmużnę współczucia od tych, z którymi mają do czynienia”[12].

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przypisy końcowe

1 Miasto zwane samotnością

1 Robert S. Weiss, Loneliness. The Experience of Emotional and Social Isolation, Cambridge: The MIT Press, 1975, s. 15.

2 Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, vol. 3: 1925–1930, ed. Anne Olivier Bell, London: Hogarth Press, 1980, s. 260.

3 Dennis Wilson, Jim Dutch, Thoughts of You [w:] Dennis Wilson, Pacific Ocean Blue, Sony Music Entertainment Inc., 1977.

Przypisy końcowe

2 Szklane ściany

1 Gail Levin, Edward Hopper. An Intimate Biography, New York: Rizzoli, 2007, s. 493.

2 Brian O’Doherty, American Masters. The Voice and the Myth, New York: E. P. Dutton, 1982, s. 9.

3 Hopper’s Silence, reż. Brian O’Doherty, 1981.

4 Carter E. Foster, Hopper Drawings, New York: The Whitney Museum of American Art, 2013, s. 151.

5 Joyce Carol Oates, Nighthawk. A Memoir of a Lost Time, „The Yale Review” 2001, vol. 89, iss. 2, s. 56–72.

6 Edward Hopper. A Journal of His Work, ed. Deborah Lyons, New York: Whitney Museum of American Art / W. W. Norton & Co., 1997, s. 63.

7 Epiktet, Diatryby. Encheiridion, przeł. Leon Joachimowicz, Warszawa: PWN, 1961, s. 252.

8 The Interpersonal Theory of Psychiatry, ed. Harry Stack Sullivan, London: Routledge, 2001, s. 290.

9 Frieda Fromm-Reichmann, On Loneliness [w:] tejże, Psychoanalysis and Psychotherapy. Selected Papers of Frieda Fromm-Reichmann, ed. Dexter M. Bullard, Chicago: University of Chicago Press, 1959, s. 325.

10 Tamże, s. 327, 328.

11 Tamże, s. 303–331.

12 Robert S. Weiss, Loneliness. The Experience of Emotional and Social Isolation, Cambridge: The MIT Press, 1975, s. 11–13.

Przypisy

[1] Według Uniwersalnego słownika języka polskiego PWN: „żyjący w samotności, w odosobnieniu, niemający rodziny, towarzystwa” (wszystkie przypisy dolne pochodzą od tłumaczki).

[2] Martha Clarke – amerykańska choreografka i reżyserka teatralna.

[3] W języku polskim tę różnicę znaczeniową do pewnego stopnia odzwierciedla różnica między „samotny” a „sam”.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Wydawnictwo Czarne

@wydawnictwoczarne

Sekretariat i dział sprzedaży:

ul. Węgierska 25A, 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

Dział promocji:

al. Jana Pawła II 45A lok. 56

01-008 Warszawa

Opracowanie publikacji: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, e-mail: info@d2d.pl

Wołowiec 2023

Wydanie I