Bezpłatny fragment

Agnieszka Dauksza
Awangarda jako forma bycia. O teorii sztuki Marii Jaremy

MARIA JAREMA – PISMA I OBRAZY

Silnie unerwiona ruchliwość. Kilka słów o życiu Jaremianki

Życiorys własny

Notatki ze szkicowników (z czasu studiów)

Manifest Do Artystów wydany przez Grupę Krakowską w kwietniu 1934 roku

Odpowiedź na ankietę

Wrażenia z wystawy malarstwa francuskiego w Krakowie w 1946 roku

Wspomnienie o Henryku Wicińskim

O losie kobiet

Do Ireny Krzywickiej

Sprawozdanie z pobytu za granicą

Wrażenia z Rzymu

Koncepcja korrealizmu architektonicznego Fredericka Kieslera – notatki z lektury albo próba przekładu

Notatki na marginesie lektury Henriego Bergsona

Plastyka par Piet Mondrian. Notatki

Wypowiedź na konferencji plastyków w Nieborowie w 1949 roku

Wypowiedź w dyskusji na IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w 1954 roku

Z pracowni plastyków

Rozmowa Juliusza Kydryńskiego z Marią Jaremą

Rozmowa o inspiracjach francuskich

O 29. Biennale

Notatki rozproszone

ESEJE O SZTUCE MARII JAREMY

Agnieszka Rejniak-Majewska
Figuralizm i abstrakcja. „Lekcja kubizmu” według Marii Jaremy

Karolina Czerska
Maria Jarema w pejzażu teatralnym Krakowa lat trzydziestych

Ada Grzelewska
Maria Jarema. Tańcząc czyli w swojej skórze. O doświadczaniu teatru

Agata Małodobry
Maria Jarema w najpiękniejszym mieście świata. O paryskich inspiracjach artystki

Jerzy Kronhold
Maria Jarema w Cieszynie

Wiktoria Kozioł
Pochód (1940). Twórczość Marii Jaremy w latach 1939–1945

Marek Świca
O potrzebie marzenia. Aneks do biografii Marii Jaremy (1945–1949)

Agnieszka Dauksza
Wrażliwość tkankowa. Materializm plastyczny Marii Jaremy

Jarosław Suchan
Polityczna historia apolityczności Grupy Krakowskiej

Wybrana bibliografia

Nota i podziękowania

Przypisy

Awangarda jako forma bycia. O teorii sztuki Marii Jaremy

Agnieszka Dauksza

Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ORCID: 0000-0001-8269-6096

Koncepcja estetyczna i społeczna Marii Jaremy to wyraz niezgody. Powstawała, wtórując praktyce artystycznej, rozwijała się w dialogu z ówczesnymi stanowiskami ideowymi i społecznymi, umacniała się w konfrontacji z działaniami czołowych artystów awangardy europejskiej. Jarema pisywała mało, niechętnie, w afekcie – pretekstem większości tekstów jest chęć polemiki lub interwencji, przesunięcie dyskusji na inne tory. Uważała, że słowa z zasady nie są w stanie reprezentować materii wizualnej, używała ich z konieczności jako „najbardziej ogólnego środka porozumienia między ludźmi”[1]. Deklarowała bez kokieterii: „Nie wiem, czy nie powiem bzdur, bo ani mówić, ani pisać nie umiem, ale pewne rzeczy mnie bardzo obchodzą i chcę się wypowiedzieć” (s. 104). Nie chodziło jedynie o niedostateczną sprawczość głosu kobiecego czy modernistyczne przeświadczenie o niewyrażalności doświadczeń, ale o nieprzystawalność medium językowego i plastycznego: „[gdy] układają się nasze myśli w zdanie, zauważamy, że stwarzamy nową konstrukcję czy strukturę, która staje się poezją, literaturą, filozofią, historią, traktatem naukowym czy metodologicznym na temat obrazu. To nam daje złudzenie, że zbliżamy się do niego” (s. 154).

Żadna ekspresja nie oddaje intensywności bezpośredniej konfrontacji ze sztuką – twierdziła Jarema, a jednocześnie doceniała wagę aktu interpretacji. Musiał być to jednak język uważności, maksymalnie wyczulony na każde drgnienie kontekstu, nie tyle przekładający wizualność na kategorie opisowe, ile tworzący równorzędny system odniesień, które wskażą nowe sposoby doświadczania sztuki: „Najtrudniejsza, ale najpożyteczniejsza jest terminologia, która tworzy się wzdłuż drogi sztuki, która daje możliwość tworzenia się pojęć bliższych plastyce, to nowy język, tzw. słownik plastyczny” (s. 155).

Można zaryzykować twierdzenie, że Jaremie nie udało się stworzyć takiego słownika plastycznego. Pozostawiła to zadanie „teoretykom sztuki”, jak ich określała. Język pisany był dla niej medium na wskroś społecznym, czysto komunikacyjnym. W archiwum rodzinnym Jaremianki – oprócz korespondencji prywatnej – zachowały się przede wszystkim rękopisy tekstów przeznaczonych dla sfery publicznej: przemówień, odpowiedzi na ankiety artystów, wywiadów, sprawozdań, wspomnień, polemik i manifestów. I choć pismom tym daleko do świetności literackiej, ukazują twórczy potencjał (meta)krytyczności, która łączy się z zaangażowaniem. Zmieniają się punkty odniesienia, ale mechanizm napędzający tę koncepcję pozostaje taki sam: kluczowy jest opór – szeroko rozumiany – wobec antagonistów, realiów politycznych, wytycznych formalnych, dominujących konwencji tworzenia, ograniczeń swobody osobistej. Niezgoda intensyfikuje poczucie (zagrożonej) wolności, to zaś staje się napędem do tworzenia i problematyzowania tych działań, manifestacji oryginalności.

Od początku działalności publicznej Jaremy, czyli od lat trzydziestych XX wieku i zaangażowania w powstanie Grupy Krakowskiej, radykalizm postawy krytycznej wobec wszelkich form władzy wiązał się z otwartością na sprawy ludzi nieznacznych. Jak można wnioskować ze wspomnień twórców z tego kręgu, nie były to współczucie czy empatia, ale przede wszystkim poszanowanie cudzej bezsilności i jednocześnie postulat własnej mobilizacji na rzecz słabszych. Faktem jest działalność społeczna Jaremianki: począwszy od udziału w protestach na rzecz poszkodowanych robotników i zbiórki funduszy na pomoc potrzebującym, przez działalność kulturalną w ośrodkach zawodowych i zakładach pracy, po przygotowanie oprawy plastycznej pogrzebu zamordowanych robotników Semperitu w 1936 roku i wykonanie dla nich pomnika na krakowskim cmentarzu Rakowickim.

Lewicowe poglądy Jaremy wybrzmiały po raz pierwszy w manifeście pierwszomajowym z 1934 roku: konieczność budowania „frontu niezależnych artystów z robotnikami i chłopami” motywowana była jednakim statusem prawno-ekonomicznym artystów i „awangardy nowego ładu społecznego – proletariatu” (s. 41). Wspólna była też sprawa walki z instytucją państwową przeciw „terrorowi indywidualnemu, terrorowi społecznemu, terrorowi wojny” oraz troska o postulaty ekonomiczne.

W kolejnych latach Jarema formułowała apele o prawa artystów, zwłaszcza początkujących. Zarówno podczas zebrań krakowskiego koła plastyków działającego w ramach PPR-u, jak i podczas słynnej dyskusji artystów z politykami w Nieborowie w 1949 roku Jaremianka domagała się państwowych środków na kulturę, rezygnacji z wytycznych kanonu socrealistycznego, czasu i przestrzeni na indywidualne eksperymenty, prawa do poszukiwań formalnych i popełniania błędów, swobodnej wymiany poglądów, wystaw prezentujących różnorodne przejawy działalności, studiów i wyjazdów zagranicznych, przełamania izolacji i możliwości międzynarodowej konfrontacji rezultatów pracy. Upominała się przede wszystkim o wsparcie i swobodę dla młodych artystów, martwiąc się, że to właśnie ich w największym stopniu dotknie i zdeprawuje terror socrealizmu, co przełoży się na zapaść sztuki polskiej w kolejnych pokoleniach.

Zasadniczą sprawą jest stanowisko w sprawie losu kobiet, które prezentują niepublikowane dotąd pisma z lat czterdziestych. Jarema uznawała, że kobiety polskie wciąż są traktowane jak „niewolnice”, które powinny „przeciwstawić się tej rzeczywistości, która jest hańbą demokracji”, i uświadomić sobie „na nowo inne możliwości bytowania” (s. 79). Repertuar szczegółowych postulatów był rozległy, jednak na pierwszym miejscu stała swoboda seksualna kobiet. Jarema podnosiła argument fizjologicznej i psychologicznej złożoności wyboru, prawa do decydowania o własnym ciele i o swoich pragnieniach. Ze zrozumieniem odnosiła się do związków lesbijskich (choć uznawała je za „formę zastępczą” miłości heteronormatywnej; s. 79). Z całą mocą przeciwstawiała się instytucjonalnej kontroli seksualności: „dziś wszystkie kraje Europy stosują [wobec] kobiety faszystowski terror (w dziedzinie seksualnej, która jest dla niej ważna i z którą daje sobie radę bez ingerencji władzy)” (s. 82).

Głównym powodem niezgody na działania polityków był projekt ustawy zaostrzającej kary za usunięcie ciąży – Jaremianka ostro krytykowała pomysły reprezentantów Stronnictwa Ludowego, żądając powszechnego dostępu do legalnej antykoncepcji, aborcji i usług medycznych (s. 78). Pisała również o konieczności poprawy jakości porodów, opieki nad kobietami ciężarnymi i dziećmi. Przekonywała, że bez tego Polska nadal będzie „fabryką małych trupków” (s. 74) – wyniszczone przez wojnę, niedożywione, chorujące kobiety nie są w stanie rodzić zdrowych dzieci. Artystka nie godziła się na traktowanie kobiet jak „maszynek do wypełniania idei macierzyństwa”; postulowała świadome i dobrowolne macierzyństwo, bulwersowało ją przymuszanie nastolatek do porodu: „idea zachowania ciąży, przypadkowego i niechcianego dziecka jest antymarksistowska, niehumanitarna, niedemokratyczna. Idea przymusowego dziecka jest wprost faszystowska” (s. 78).

Jarema domagała się też powstania sieci żłobków i przedszkoli, które umożliwiłyby rozwój i pracę zarobkową matek wszystkich stanów – istotna była bowiem ogólna poprawa sytuacji chłopek, robotnic, prostytutek; ważny był ich równy dostęp do edukacji i kultury. Jednak niewątpliwie jednym z ważniejszych postulatów była systemowa ochrona kobiet przed wpływem instytucji kościelnej, przewagą materialną i symboliczną mężczyzn oraz przemocą domową. Wyzysk kobiet przez państwo polskie artystka określała jako „zbrodnię społeczną” i „terror”, które w końcu się przeciw niemu obrócą.

Jarema dawała wyraz tym napięciom, ale i deklarowała wprost, że również od innych artystów oczekuje przejawów zaangażowania: niekoniecznie politycznego, doraźnego, ale takiego, które będzie generować „nowe formy bycia”, a dzięki temu – także nowe formy artystyczne. Argumentowała: „żaden wielki artysta nie jest aspołeczny, ponieważ żyje w społeczeństwie, a sztuka tworzy się z jego przeżyć. Nowa sztuka związana z naszą epoką nie tworzy się programowo” (s. 61).

W przełomowym wystąpieniu podczas dyskusji na IV Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki w 1954 roku – pierwszym po kilkuletnim milczeniu w sferze publicznej – Jaremianka prezentowała swoje stanowisko wobec rezultatów polskiej sztuki socrealistycznej. Nie zostawiła suchej nitki na artystach wpisujących się w ten kanon, przede wszystkim jednak krytykowała władze za ślepy upór, cynizm i „pięć lat łamania kręgosłupów” (s. 123). Jednocześnie sformułowała istotne rozpoznania dotyczące nowej sztuki. Zestawiła dwa obrazy problematyzujące to samo wydarzenie – wojnę w Korei. Negatywnym punktem odniesienia stała się praca Matka Koreanka Wojciecha Fangora: patetyczną scenę czuwania dziecka przy ciele zabitej matki Jarema uznała za „ciężki, ponury” motyw „wyrwany ze sztuki teatralnej”. Propagandowy wydźwięk, realistyczne rozwiązania malarskie i prosty dramatyzm obrazu został przeciwstawiony Masakrze w Korei Pabla Picassa. Jarema nie opisywała formalnie tych prac, ale skupiła się na relacji między odbiorcą i oddziałującą formą.

Konwencjonalizm Matki Koreanki utożsamiała z „dosłownym opowiedzeniem” okropności, dzieleniem czy pomnażaniem przemocy łatwymi środkami. Według Jaremy malarski gest Fangora sugeruje, że klisze użyte na poczet krytyki amerykańskiej przemocy wobec Koreańczyków mogą oddać grozę wojny i cierpienie konkretnych ludzi. I w tym punkcie pojawia się główny zarzut wobec sztuki (soc)realistycznej: jest nieautentyczna, sugeruje odpowiedniość mimetyczną, choć wcale nie świadczy o komentowanych realiach – nawet się do nich nie zbliża ani na poziomie wizualnego podobieństwa, ani charakteru doświadczenia odbiorczego. Ta sztuka nie jest realistyczna, gdyż „nie zaistniała jako żywa twórczość” – Jarema częściej określała ją jako kontynuację „starego płaskiego akademizmu” lub – posługując się kategoriami mondrianowskimi – „kulturę formy określonej” (s. 99). Cel takiego przedstawiania był dla niej aż nadto oczywisty: mamienie widza jednoznacznymi skojarzeniami, podanie mu esencjonalnej fabuły, wskazanie „tematu, który tak często pochłania bez reszty jego uwagę, ale równocześnie czyni mu sztukę bliższą, bardziej ludzką” (s. 67). Mechanizm tego oddziaływania zdawał się Jaremie cyniczny: odbiorca z założenia był traktowany protekcjonalnie, konfrontacja ze sztuką nie miała być wyzwaniem, ale rutynowym aktem rozpoznania znanej problematyki. W dodatku widzowi oferowana była ułuda odczuwania, gdyż jakość przekazu „ograniczyła wzruszenie nasze do współczucia. Patrząc na obraz, nie przeżyliśmy żadnego wstrząsu, nie jesteśmy bowiem tak wrażliwi, aby okropność, dziejąca się tysiące kilometrów od nas, opowiedziana w sposób jednoznaczny, przy pomocy tej zużytej już konwencji malarskiej i literackiej, mogła naruszyć nasze oczy, wywołać fizjologiczny dreszcz, wywołać niepokój wyobraźni godny dramatu koreańskiego” (s. 119).

Operowanie pozorem współczucia, które nie miało nic wspólnego z faktycznym poruszeniem, stało w sprzeczności z sensem, jakiego oczekiwała Jaremianka. A taki sens widziała jedynie w abstrakcji rozumianej nie jako określony kierunek, ale sposób myślenia i działania formą. Chodziło o „wyswobodzenie rytmu” (s. 100), odejście od zniewolenia tematem czy narracją. Wcieleniem tych możliwości były realizacje Picassa. Masakra w Korei jego autorstwa nie dotyczy problemu konkretnej wojny i tej „poszczególnej Korei”, dzięki czemu – jak przekonuje artystka – odbiór pracy nie bazuje na oczywistych skojarzeniach, rozpoznaniu kontekstu i odruchowej reakcji emocjonalnej. Zamiast współczucia pojawia się niepokój, jeśli zaś obraz budzi grozę, to jest ona nienarracyjna, „zaszyfrowana”, co oznacza, że trudno rozstrzygnąć, jakie cechy dzieła decydują o tym efekcie, ale i więcej – że nie sposób wskazać sił, które go wywołują. Odczuwalna jest jednak ich sprawczość. Według Jaremy prace abstrakcyjne, w tym także obraz Picassa, choć stawiają opór interpretacyjny, powodując „fizjologiczny dreszcz”, „nie zatrzymują się w tych granicach”, przechodzą w procesie odbioru na kolejne poziomy odczuwania i myślenia.

W pismach Jaremianki kilkukrotnie powracają uwagi na temat „działania emocjonalnego obrazu”, złożoności i wagi tego procesu. Niewątpliwie praktyka awangardowa nie była dla niej działalnością opierającą się na dedukcji czy laboratoryjnym izolowaniu i testowaniu kolejnych środków artystycznych. Chodziło przede wszystkim o prowokowanie spotkań różnorodnych, zmiennych elementów materii, wyzyskiwanie potencjału różnicy, spięcia energetyczne. „W takim widzeniu biorą udział wszystkie nasze nazwane i nienazwane zmysły, serce i mózg” (s. 124) – twierdziła Jarema i dotyczyło to zarówno aktu twórczego, jak i odbiorczego, który był równie istotnym momentem aktualizacji, współtworzenia sensu: „Sztuka ma dwie kreacje: kreacja tworzenia i kreacja odbierania, czyli wtórne tworzenie sztuki przez widza. Obie kreacje są równie trudne. Obie wymagają przygotowania. Bez tego artysta nie stworzy nic kreatywnego, a widz nic nie zobaczy i nie odczuje” (s. 106).

Jarema jest reprezentantką afektywnego modernizmu: z jednej strony odrzuca bezpośredniość wyrazu i realizm wywołujący proste odruchy psychologiczne, z drugiej – nie wierzy w model awangardy racjonalistycznej, formalistycznej, „zdystansowanej” i autonomicznej. Sztuka w ujęciu Jaremy powinna być wypadkową zaangażowania i inwencyjnego przekraczania bezpośrednich powiązań, nie naśladowaniem istniejących układów, ale tworzeniem nowych współrzędnych, poszukiwaniem innych form – tych, które odnoszą się do tego, co znane, jak również tych nieprzeczutych, możliwych do zaistnienia dopiero w konkretnym akcie artystycznym: „I oto powstaje na płótnie fakt, który rzeczywiście staje się faktem, który nigdy wcześniej nie istniał. […] wzajemne zapładnianie się elementów […]. Powstaje zjawisko, nowe życie – życie sztuki. Fakt malarski jako jedna z rozmaitych form materializacji uczuć i myśli ludzkich. Może to zdarzenie powoduje powstanie nowego zjawiska, życia obrazu” (s. 63).

Czym jest materia faktu? Zdaje się, że Jarema utożsamia fakt z wrażeniem – rodzajem rytmu nietożsamym z nastrojem, skojarzeniem czy stanem któregoś z aktantów nadawczo-odbiorczych. Wrażenie jest „samoswoje”, zawsze „pomiędzy”, powstaje i rezonuje w unikalnym spotkaniu artysty, materialnych elementów obrazu i odbiorcy, nie będąc własnością żadnego z nich. W tym ujęciu fakt nie działa poprzez ilustrację, połączenie wątków malarskich czy odszyfrowanie znaku. Oddziałuje na poziomie afektywnym: wywołuje „fizjologiczny dreszcz”, o którym wspomina Jarema, ale też natychmiast „domaga się” więcej – trudno to wrażenie zignorować, „wygładzić” czy uspójnić w pierwszym odruchu interpretacyjnym, nie sposób też na jego podstawie zbudować linearnej opowieści o tym, co przedstawione. Fakt wrażenia działa na zasadzie spięcia, paradoksu percepcyjnego – pojawia się całościowo w konfrontacji czującego ciała z materialnym obiektem, ale jest odczuwany w sposób rwany, co wynika zapewne z niemożności przyjęcia tak złożonego, „wymagającego” bodźca, który nie miał dotychczas bezpośrednich odpowiedników w doświadczeniu.

Gdy Jarema domaga się od malarstwa uczestnictwa w wyzwaniach współczesności, nie liczy na jego funkcję przedstawiającą. Sztuka nie ma odtwarzać, ale współtworzyć doświadczaną rzeczywistość. Zestawiając obrazy Fangora i Picassa, artystka sugestywnie oddziela nie tylko dwie tradycje malarskie, lecz także dwie odmienne strategie zaangażowania: „Picasso powiększył do maksimum grozę wojny. Sztuką przeniósł sprawę na plan uniwersalny, na którym (poprzez wyobraźnię) wzruszenia rewolucjonizują myślenie, przestając być jedynie tym fizjologicznym dreszczem. Jedynie na tym planie można «wstrząsnąć potężną, czuciową machiną naszego rozumu» (jak powiedział Tytus Czyżewski) i odczuć konflikt, który się dzieje daleko, i zrozumieć, że on dotyczy także nas. Metafora Picassa jest mniej dosłowna i bardziej skomplikowana. Fangor nie wiedział, że środkami naturalistycznymi nie można wyjść poza chwilowe wrażenie, nie można stworzyć dramatu ludzkiego w dzisiejszym wymiarze. U Fangora konflikt zostaje lepiej lub gorzej namalowanym obrazem – podczas gdy u Picassa nie widzimy już obrazu, lecz konkretną sprawę, realnie istniejącą” (s. 119).

Jarema twierdziła, że percepcja sztuki to praca wymagająca, wysokoenergetyczna – niekiedy, gdy działanie obrazu jest wprost ogłuszające, porównywała je do „bicia pałką w łeb”, kiedy indziej somatyzowała doświadczenie estetyczne, „stać się okiem, kiedy będę zmieniać się w oko, kiedy cały organizm zmienia się w jedno wielkie oko, które równocześnie nie przestaje być wszystkimi zmysłami razem i każdym z osobna” (s. 155). Wielokrotnie korzystała też z metaforyki planetarnej: „Obrazy jak planety drzemiące na ścianie eksplodują w zetknięciu z psychiczną zawartością człowieka na skutek przemian, które my, nie znając ich, możemy nazwać chemicznymi – eksplozją uczuć” (s. 155). Mowa na różne sposoby o trudnych do sklasyfikowania przemianach, kiedy to napięcie percepcyjne ulega intensyfikacji, a „dramat obrazu zwiększa się w miarę patrzenia i dalszego odkrywania” (s. 119). Chodzi zatem o współreagowanie odbiorcy z obrazem rozumiane jako otwarcie relacji, forma nowego (współ)bycia, a także wskazówka możliwych rozwiązań, argument w relacjach społecznych. Pisząc o zaistnieniu faktu malarskiego, Jarema wskazuje na podstawowy potencjał działań artystycznych, które nie powinny spełniać oczekiwań, ale je wyprzedzać, być żywą konfrontacją, sugestią zmiany, odkrywaniem nieoczekiwanych obszarów odczuwania i rozumienia.

Jarema projektowała w ten sposób odbiór sztuki, ale wiele wskazuje, że sama też nastawiona była na tak intensywne doświadczenia percepcyjne. W szkicowniku zarejestrowała charakter pierwszego spotkania z pracą Picassa – zapewne w 1937 roku w Paryżu: „Pierwszy raz widziałam [obraz] Picassa na żywo. Eksperymentowanie Picassa. Koncesja. Odruch. Wzruszenie. W sztuce nowoczesnej to nie jest eksperyment! Dla nich to nie eksperyment. Pierwsze było wzruszenie czy kalkulacja obiektu? Nie wiadomo. Jedno przechodzi w drugie” (s. 155).

Podziw dla nowatorstwa sztuki zachodnioeuropejskiej – nowatorstwa odczuwanego tym wyraźniej na tle sztuki polskiej tego czasu – łączy się tu z uznaniem jej metody. Jarema skupia się na konkretnym obrazie, który ewidentnie przejmuje jej uwagę: praca afektu sprawia, że trudno oddzielić siłę odruchu tego, co zmysłowo-odczuciowe, od intensywności prób interpretacyjnych. Zarazem jednak Jarema dostrzega bardziej ogólny mechanizm oddziaływania obiektów, które ogląda w galeriach paryskich: nazywa je abstrakcją, co rozumie szeroko, przede wszystkim jako formę nieilustracyjną, otwartą, oddziałującą niejednoznacznie na system nerwowy, stawiającą opór poznawczy. „Bez deformacji, transpozycji, metafory, abstrakcji – nie jesteśmy dzisiaj w stanie objąć i wyrazić narastających konfliktów uczuć i spraw” (s. 119) – pisze Jarema i ta deklaracja staje się także podstawą praktyki twórczej. Między innymi sposobu projektowania rzeźb, które stanowiły pierwszy ważny filar jej działalności.

Rzeźba funkcjonuje w tym dorobku jako sprawcze skupienie materii – takie, które wytwarza różnicę w przestrzeni, przeorientowuje percepcję, prowokuje do poruszenia, choćby fizycznego ruchu wokół figury. Jarema argumentowała: „tam, gdzie architekt na skutek funkcjonalnej konieczności zamyka przestrzeń gładką ścianą, tam ją otwiera, zwielokrotnia malarz, tam ją prowadzi dalej rzeźba, rozwijając przestrzeń, wprawiając w ruch powietrze” (s. 165). Rzeźba w akcie odbioru zwielokrotnia odczuwanie przestrzeni. Ale nie tylko.

Konfrontacja z takim obiektem ma być sytuacją maksymalnie otwartą, możliwie niezdeterminowaną, to znaczy zmienną, aktualizowaną w jednostkowym doświadczeniu. Jarema wielokrotnie powtarzała, że odbiór sztuki jest procesem niejednoznacznym właśnie dlatego, że „każdy odbiera ją jakoś inaczej, czyli stwarza ją wtórnie” (s. 159). Jak próbowała osiągnąć ten efekt poprzez rzeźbę? Nie sposób oczywiście mówić o jednorodnej stylistyce wszystkich figur stworzonych przez artystkę: od tych realistycznych, jak na przykład Pomona, Macierzyństwo czy Głowa Nuny, po te, które coraz silniej redukują funkcję przedstawieniową na rzecz aluzji, sugestii podobieństwa, jak choćby Głowa Wicińskiego czy Akt/Tancerka. Jednak opisywana przeze mnie metoda najpełniej objawia się w przypadku tych prac, które coraz silniej deformują wyobrażenie postaci, jak na przykład dwie Kompozycje z połowy lat trzydziestych, Figura i Akt – również z tego okresu czy Taniec z lat pięćdziesiątych. Te prace są połączeniem obło-kanciastych segmentów, które całkowicie zacierają podobieństwo do tego, co ludzkie czy jednostkowe. Wrażenie dynamizmu i odrębnej logiki formy zostaje osiągnięte nie tylko przez nawarstwianie geometrycznych struktur, gwałtowne załamania i wklęsłości, lecz także – zwłaszcza w przypadku Aktu i Tańca – przez prześwity, które potęgują efekt światłocienia.

Jednak właśnie te bryły okazują się arcyludzkie w abstrakcyjności swoich postaci. W jaki sposób? Otóż ucieleśniają patrzącego, to znaczy prowokują go do powrotu do własnego ciała. W konfrontacji z nimi odbiorca próbuje przejrzeć zasadę ich organizacji, opanowuje wzrokiem nietożsame, ale poddane temu samemu rytmowi segmenty, śledzi nieprzewidywalne linie, usiłuje powiązać kontrasty, skupia się na wklęsłościach i załamaniach, niemal automatycznie odnosząc te jakości do odczucia własnego ciała, a także innych otaczających ciał. Łatwiej wówczas zrozumieć ułudę zdystansowanego, obiektywnego oka – spojrzenie niemal namacalnie się ucieleśnia. Odbiorca nie musi jednak poprzestawać na rzutowaniu wyobrażenia ciała ludzkiego na obiekt artystyczny. Najważniejsze wydarza się, gdy konfrontujemy odczucie rzeźby z odczuciem własnego ciała. W konsekwencji nie tylko zaczynamy inaczej postrzegać, lecz także czuć według jakieś innej logiki – możemy uzmysłowić sobie istnienie połączeń, układów czy zależności, których nie przeczuwaliśmy lub które bagatelizowaliśmy. W tym sensie rzeźby Jaremianki działałyby jak rozpoznanie obco-bliskiej struktury ciała ze zdjęcia rentgenowskiego. Wiedzieć nie znaczy widzieć, a widzenie nie jest tożsame z czuciem – mogłaby sugerować Jarema, dając lekcję uważności percepcji i uświadamiając, jak wielowymiarowy i materialny może być charakter spotkania z rzeźbą, która nie tylko staje się znaczącym obiektem, ale i ustawia na nowo odbiorcę: prowokuje fizyczne i mentalne przesunięcie. Rzeźby Jaremianki powstałe w drugiej połowie lat trzydziestych i w latach pięćdziesiątych nie wytwarzają w odbiorcy konkretnej postawy, nie przekazują określonego stanu czy komunikatu. A jednak – będąc radykalną różnicą – poruszają odbiorcę aż do rdzenia. Nie chodzi bowiem tylko o zmianę w odczuwaniu otaczającej przestrzeni i poruszenie mapy ciała, którą – jak twierdzą neurobiolodzy – stale przechowujemy i modyfikujemy w mózgu. Chodzi także o uplastycznienie tkanek: otwarcie percepcji na nietożsame, niejasne, trudne do sklasyfikowania bodźce, zmianę wyobrażenia o tym, które kształty uznajemy za znaczące i jak się do nich odnosimy. Chodzi wreszcie o uplastycznienie myślenia – jeśli ten oto obiekt rzeźbiarski, z którym się konfrontujemy, okazuje się sprawczy, jest zdolny nas poruszyć, wytworzyć nowe predyspozycje, to zapewne zmienia się także nasza uważność wobec innych obiektów: stajemy się gotowi, by uwzględniać ich materialne argumenty, kruchość, podatność na zniszczenie i deformację.

Mechanizm tego oddziaływania znajduje odpowiedniość w malarstwie Jaremianki. Mam na myśli zwłaszcza prace z połowy lat pięćdziesiątych, z cyklu Kompozycje i Wyrazy – między innymi Głowy (1953), Kompozycja (1953), Wyrazy (1954), Figury (1954), Postacie (1954), Wyrazy IV (1956), Wyrazy V (1957) i kilka innych prac bez tytułu z tego okresu. Te tempery i monotypie na papierze przedstawiają (od)ludzkie kształty – wykrzywione, rozczłonkowane, zdeformowane. Niektóre – zdające się ukazywać czyjeś twarze – sugerują apatię, krzyk czy przerażenie. Na wielu z tych obrazów figury – lub to, co z nich pozostało – są przecinane lub „naznaczane” kolorowymi abstrakcyjnymi formami. Mimo wszystkich różnic formalnych łączy je sposób ujmowania figury jako syntezy: figury są formami skomasowanego wrażenia. Być może łatwiej zrozumieć tę strategię, odnosząc się do koncepcji Gilles’a Deleuze’a interpretującego sztukę Francisa Bacona. Deleuze rozpatrywał figury nie jako konkretne przedmioty czy postacie, ale jako coś, co doświadcza wrażenia, jest jego materialnym nagromadzeniem[2]. Uznawał także, że to wrażeniowa intensywność decyduje o spazmatyczności i deformacji figur. Z tej perspektywy dzieła Bacona rejestrowały funkcjonowanie afektu jako siły wielozmysłowej, oddziałującej na wielu poziomach, zagarniającej materię przedstawioną, wprost nią będącą.

Prace Jaremianki na pierwszy rzut oka również zdają się oddawać deformujące działanie ruchu. Faktycznie jednak to raczej jego pozostałość, przedstawienie obszarów funkcjonowania intensywności, nie proces, lecz jego efekt. Artystce udaje się prezentować kompozycje pozbawione narracji: „malować krzyk, nie grozę”[3]. Deleuze sugerował, że „w sztuce, tak w malarstwie, jak i w muzyce, nie idzie o to, by reprodukować czy wymyślać formy, lecz by uchwycić siły”[4]. Jarema mogłaby dookreślić ten projekt, wskazując, że chodzi o „odczucie podskórnych prądów epoki i świadome jej przeżywanie” (s. 73). Pod wieloma względami jej koncepcja stanowi forpocztę opublikowanej dwadzieścia lat później (1974) interpretacji Deleuze’a. I choć w porównaniu z wywodem francuskiego filozofa teoria estetyczna Jaremy jest dość skromna, lakoniczna, niejednokrotnie wyrażana przy użyciu ideologicznych klisz, to jednak – skonfrontowana z jej sposobem percepcji sztuki i własną praktyką twórczą – nabiera charakteru działalności pionierskiej w polskich realiach lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku.

***

Teksty Marii Jaremy publikowane w tym tomie – pisane w reakcji, ale też inspirujące do dyskusji i wypracowania własnego stanowiska na polu estetycznym – w większości mają charakter pism oficjalnych, wszystkie dotyczą zaangażowania artystycznego i/lub społecznego. Pominięte zostały notatki o charakterze intymnym, korespondencja i inne formy użytkowe. Niektóre teksty są drukowane po raz pierwszy, pozostałe zostały porównane z rękopisami i – w miarę możliwości (odczytania) – rozszerzone, uzupełnione i poprawione względem poprzednich publikacji. W przypadku kilku tekstów odnalezienie rękopisów okazało się niemożliwe – ich kształt opiera się więc na wersjach przygotowanych przez Józefa Chrobaka i zamieszczonych w serii jego książek poświęconych Jaremiance[5]. Redaktorka przyjęła zasadę możliwie najmniejszej ingerencji w tekst autorski (poprawiane bywają interpunkcja, ortografia i formy anachroniczne), jednak nie zawsze było to możliwe: część artykułów Jaremy zachowała się w rękopisach w kilku nietożsamych kopiach. Artystka przepisywała te teksty, nanosząc poprawki i liczne nieraz uzupełnienia – dopisywała nowe fragmenty, zmieniała ich kolejność, punktowała następne argumenty i inne wnioski. W niektórych przypadkach konieczne były próby rekonstrukcji z kontekstu pojedynczych nieczytelnych słów. Publikowane teksty stanowią najpełniejsze dostępne warianty tych rozważań, niekiedy łączące zapisy z kilku osobnych kartek.

Silnie unerwiona ruchliwość. Kilka słów o życiu Jaremianki[6]

Z czego wynika fenomen Marii Jaremy? Chyba nie sposób pojąć tej postaci, nie rozpatrując jej w kontekście tego, co było dla niej najważniejsze: sztuki, działalności teatralnej, życia rodzinnego, zaangażowania społecznego i aktywności towarzyskiej.

Wszystko zaczęło się w Starym Samborze w 1908 roku – albo jeszcze wcześniej, gdy Stefania ze Śmigielskich i Józef Jarema osiedli w galicyjskim miasteczku u podnóża Bieszczad. Zamieszkali w domu z wieżą. Ona była absolwentką lwowskiego konserwatorium, uczennicą Karola Mikulego, dawała prywatne lekcje fortepianu, on – absolwent prawa na uniwersytetach we Lwowie i w Krakowie – pełnił funkcję sędziego, a następnie adwokata w Samborze i Starym Samborze. W domu rodzinnym prowadził kancelarię. Od 1896 do 1906 roku rodzi im się pięciu synów: Władysław, Józef, Aleksander (Oleś), Adam i Roman; 24 listopada 1908 roku rodzą się bliźniaczki jednojajowe, Maria i Bronisława (Nuna). W 1911 roku przychodzi na świat ostatnie dziecko, Maciej.

Rodzina ma ogromny wpływ na rozwój i wybory Marii – pozostanie tak do końca jej życia. Klan Jaremów jest jak gęsta sieć, w której osłabiony z jakichś przyczyn element zostaje natychmiast wsparty przez pozostałe ogniwa. Jaremowie przyjaźnią się i wspierają, wzajemnie inspirują, pomagają sobie, dbają o siebie. Więzy krwi są ważniejsze niż wszystkie inne relacje.

Maria uczęszcza do gimnazjum w Samborze, które kończy w 1928 roku. Wyjeżdża do Krakowa. Wybiera studia rzeźbiarskie na Akademii Sztuk Pięknych i pracownię Xawerego Dunikowskiego. Uczy się szybko. Tu poznaje Henryka Wicińskiego, z którym przez kilka lat tworzą zgrany duet: piękni, wszechstronnie uzdolnieni, bezkompromisowi. Maria Jarema wspomina po jego śmierci: „Był rzeźbiarzem, ale każda dziedzina sztuki mogła być jego własnością. W każdej, w którejkolwiek próbował swoich sił, był twórczy”[7] (s. 69).

W grudniu 1932 roku powstaje Grupa Krakowska. Współtworzą ją między innymi Sasza Blonder, Zygmunt Gąsiorowski, Berta Grünberg, Maria Jarema, Franciszek Jaźwiecki, Leopold Lewicki, Adam Marczyński, Stanisław Osostowicz, Mojżesz Schwanenfeld, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Henryk Wiciński, Aleksander Winnicki. Prawie wszyscy pochodzą z prowincji, są niezamożni, pełni zapału, radykalni. Po wielu latach Stern oceni ich motywacje następująco: „Spotkaliśmy się w roku 1929 w Krakowie na Akademii Sztuk Pięknych – Leopold Lewicki z Czortkowa [Mojżesz Schwanenfeld również z Czortkowa – przyp. A.D.], Henryk Wiciński z Łodzi, […] Maria Jarema z Sambora, […] [Aleksander Winnicki z Rolowa koło Drohobycza, Berta Grünberg z Gródka Jagiellońskiego, Bolesław Stawiński z Łodzi, Stanisław Osostowicz z Tarnopola – przyp. A.D.], no i ja z Kałusza. […]

Reprezentowaliśmy prowincję – nieokrzesaną, głodną, żarliwą, niezblazowaną mieszczańskimi manierami, niezwiązaną koneksjami z krakowskim Olimpem. Byliśmy «dzikimi przybyszami», którzy przybyli do «Polskich Aten», aby stać się kimś”[8].

Angażują się politycznie i społecznie w ruch komunistyczny, którego przedstawiciele sukcesywnie agitują inteligencję i studentów, także krakowskiej ASP, pozyskując ich do Komunistycznego Związku Młodzieży Polskiej. W kwietniu 1934 roku Grupa Krakowska wydaje nakładem Marii Jaremy odezwę Do Artystów: „Niech żyje jednolity front wszystkich artystów bez różnicy przekonań politycznych, w obronie swojej niezależnej twórczości” (s. 40).

Co oczywiste, nie tylko sytuacja polityczno-ekonomiczna i poszukiwania artystyczne konsolidują grupę. Kwitnie życie towarzyskie: nocne dyskusje, gra w karty, potańcówki i bale, wyjazdy na narty do Zakopanego. Od 1935 roku przez Kawiarnię Plastyków przy Łobzowskiej 3 przetacza się cały kulturalny Kraków: plastycy, literaci, krytycy i ich zamiejscowi goście, między innymi Jadwiga Maziarska, Julian Przyboś, Erna Rosenstein i Artur Sandauer.

Maria Jarema i inni artyści w pracowni rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, lata 30. XX wieku.

Maria Jarema, Zakopane, lata 30.

Maria Jarema z koleżanką i bratem, prawdopodobnie Romanem Jaremą, lata 30.

Maria Jarema, lata 30.

Maria Jarema, lata 30. (zdjęcie użyte w karcie pracy podczas okupacji niemieckiej).

Pochód ulicami Krakowa: Maria Jarema z braćmi, od lewej: Józef, Oleś (w drugim rzędzie) i Maciej.

Maria Jarema na korcie tenisowym, lata 30.

Maria Jarema i Józef Jarema, Rzym, 1947.

Od początku lat trzydziestych do około 1936 roku Jarema tworzy głównie rzeźby. Powstają między innymi prace Pomona, Macierzyństwo, Głowa wawelska, Rzeźba I–III, Głowa, Głowa Henryka Wicińskiego, Akt i Kompozycje. Maria – wraz z innymi przedstawicielami Grupy Krakowskiej – wystawia swe prace w Krakowie, Warszawie, Krzemieńcu i we Lwowie. Debora Vogel recenzuje wystawę lwowską: „Bardzo ciekawe rzeźby Wicińskiego i Marii Jaremy zbliżają się do unizmu, gdzie rzeźba pomyślana jest jako kształtowanie przestrzeni, nie bryły”[9]. Marian Minich dodaje: „Jeśli rzucimy okiem na sferę sztuki p. M. Jaremy, dostrzeżemy niemal wszędzie zarysy jakiegoś odbicia rzeczywistości służącej artystce za podnietę wzrokową dla interpretacji swych uczuć. […] kubistyczna siła formowania się pełzającej materii”[10].

W połowie lat trzydziestych umiera ojciec Marii. Rodzina sprzedaje dom w Starym Samborze i przenosi się na Wolę Justowską w Krakowie. Jarema wyjeżdża w 1937 roku na kilka miesięcy do Paryża. Zagraniczne inspiracje utwierdzają ją we własnych poszukiwaniach artystycznych: maluje liczne szkice, akwarele i gwasze. Ministerstwo przyznaje Marii stypendium na kolejny wyjazd zagraniczny w 1939 roku. Jej plany niweczy jednak wybuch wojny.

W trakcie okupacji niemieckiej Jarema wykonuje lalki – rzeźby z drutów i strzępów tkanin, tworzy okładki do podziemnych wydań tomów Przybosia i Filipowicza, dorabia też w szatni Kawiarni Plastyków, dzięki czemu uzyskuje kartę pracy. W tej szatni również maluje, głównie niewielkie akwarele. W domu tworzy gwasze większych rozmiarów. Kornel Filipowicz tak wspomina tamte czasy: „Przeważnie rozdawała je. Dorobkiewiczom podobać się nie mogły, gdyż, pomijając to, że były trochę «dziwne», bo nie przypominały niczego, co miało bieżącą wartość handlową, brakowało im pewnej galanterii technicznej, na którą kupujący bardzo zwracają uwagę. A Maria o nią nie dbała. Malując akwarele, gdy nie była z jakiegoś fragmentu obrazu zadowolona (a technika akwarelowa nie znosi poprawek), wycinała po prostu małymi nożyczkami w tym miejscu dziurę, podklejała ją od spodu czystym papierem i kładła nowy kolor. Obraz był wizualnie doskonały, ale pod względem handlowym nie miał prawie żadnej wartości. Collage jako technika nie był jeszcze rozpowszechniony.

Po wojnie, kiedy łatwiej było o papier i farby, Maria pozwalała sobie czasem na marnowanie ich. Rzeczy nieudane po prostu wyrzucała”[11].

Niewątpliwie w trakcie okupacji zmienia się nastawienie Jaremy do malarstwa. Czas wojny przynosi jednak także szereg innych zmian, między innymi rodzinnych: Maria rodzi w 1943 roku syna, Aleksandra. Kornel Filipowicz jest więziony w obozach koncentracyjnych, z których wraca w maju 1945 roku. Pobierają się z Marią 30 czerwca 1945 roku.

Istotne są też zmiany wspólnotowe – podczas wojny umierają brat Marii, Roman Jarema, i członkowie Grupy Krakowskiej: Henryk Wiciński i Franciszek Jaźwiecki; giną Stanisław Osostowicz i Mojżesz Schwanenfeld. Zagłady cudem unika Jonasz Stern.

W tym czasie zmienia się zasadniczo forma ekspresji Marii Jaremy. Przede wszystkim artystka zawiesza aktywność rzeźbiarską na rzecz malarstwa. W kolejnych latach będzie stopniowo odchodzić od naśladowania obiektów rzeczywistych. W obrazach widać jednak doświadczenie rzeźbiarki: figury wydają się trójwymiarowe, dynamiczne, uchwycone w ruchu. Tadeusz Kantor określał je jako „silnie unerwioną ruchliwość”[12].

Po II wojnie światowej wiele zmienia się również pod względem politycznym. Tużpowojenny entuzjazm tworzenia, chaotyczne, ale radosne życie i od dawna upragniona, powtórna podróż do Paryża (1947) nie trwają długo. Szybko okazuje się, że dążenia i ideały przedwojennej lewicy nie są zbieżne z programem partii komunistycznej. Pogarszająca się atmosfera w środowisku twórczym, negatywne recenzje, szykany, nagonki i pierwsze przejawy dominacji estetyki socrealistycznej są jedynie zapowiedzią zmian w polityce kulturalnej, które będą konsekwentnie wdrażane po zjeździe plastyków w Nieborowie w lutym 1949 roku.

Jarema nie stara się o współpracę z instytucjami państwowymi, uznając propagowaną przez nie twórczość za „łatwą, strychulcową i bezmyślną”[13]. Nie decyduje się na zmianę kierunku swoich działań, rezygnuje z możliwości zarobku i szansy na wystawianie prac. Do 1955 roku znika z oficjalnego życia artystycznego. Pracuje w domu, pokazując obrazy jedynie nielicznym. Pisze: „Myślę, że najtrudniej jest być człowiekowi wolnym. Być wolnym od wszystkich przesądów, i konwenansów, i tego wszystkiego, co pozwala człowiekowi żyć w jakimś bezpiecznym formacie, bez wielkich wysiłków. Ale być wolnym – to równocześnie być odpowiedzialnym!”[14] (s. 158).

Wysoko okupione poczucie wolności, minimalizm egzystencji, prostota materiałów i środków formalnych decydują o artystycznej czujności i przenikliwości Jaremy. Artystka od 1949 roku doskonali autorską technikę monotypii łączonej z temperą. Rozpoczyna się najbardziej efektywny i intensywny etap jej twórczości. Aż do 1958 roku powstają między innymi cykle: Kompozycje, Postacie, Głowy, Wyrazy, Penetracje, Rytmy i Filtry. Awangardowe laboratorium form Jaremy to wypadkowa wieloletnich doświadczeń, wiedzy estetycznej i inspiracji, pamięci rzeźbiarskich gestów i otwartości na zmianę. Jarema docenia rolę tego, co niespodziewane: „Przypadki (bez których żadna bitwa na świecie się nie obywa) zmieniają nieraz do niepoznania jej przebieg, ponieważ biorą w niej udział wszystkie znane i nieznane możliwości organizmu artysty.

I ta niespodzianka, ten nieprzewidziany wynik jest głównym motorem twórczości. Bez tej ciekawości nie byłoby potrzeby realizacji” (s. 158).

Ciekawość kieruje Jaremą także w jej spotkaniach z teatrem, ponawianych konsekwentnie od początku lat trzydziestych do 1957 roku. Przed wojną Maria angażuje się w działalność teatru plastycznego Cricot założonego przez brata, Józefa Jaremę. Występuje jako aktorka, współtworzy scenografię i kostiumy między innymi do Reportażu z przedmieścia Ludwika Gołąba, Pani Śmierć Jana Kasprowicza, Zielonych lat, Elementu żeńskiego, Lajkonika, korporanta i Hamleta Józefa Jaremy, Drzwi otwartych Adama Ciompy, Niemego kanarka Georges’a Ribemonta-Dessaignes’a, a także do scenek satyrycznych kabaretu Tam-Tam Adama Polewki i jego szopki politycznej Herod i Ariowie, którą prezentowano robotnikom w zakładach pracy i ośrodkach zawodowych. Jonasz Stern wspominał tę inicjatywę następująco: „Intencją szopki była walka o jednolity front skierowany przeciw faszyzmowi. Cały sprzęt, dekoracje, rekwizyty i lalki nosiliśmy na własnych plecach z jednego ośrodka związków zawodowych do innego. O ile wiem, szopkę obejrzało wówczas około 20 000 robotników”[15].

Pytana po latach przez Juliusza Kydryńskiego o swoje związki z teatrem, Jarema odpowiedziała: „To nie praca, to przyjemność. Robiłam przed wojną scenografię i kostiumy, a także grałam w «Cricot I», więc jasne, że nie mogło się beze mnie obejść, gdy powstał «Cricot II»”(s. 137).

Przyjaźń i współpraca artystyczna, która zawiązuje się po wojnie między Marią Jaremą i Tadeuszem Kantorem, doprowadza w 1956 roku do powstania teatru Cricot 2. Znamienny jest pierwszy projekt – wielobarwna kurtyna – który Jarema wykonuje dla tego teatru. Tworzy kostiumy do kolejnych sztuk: Mątwy Stanisława Witkiewicza (1956) i Cyrku Kazimierza Mikulskiego (1957). Kantor wysoko cenił cricotową aktywność Jaremianki: „jej projekty kostiumów stały się rewelacją. Tworzyła kostium w podobny chyba sposób, jak powstawał kostium Pierrota czy Kolombiny, środkami współczesnego malarstwa. Więcej: swego własnego malarstwa. Wiedziała, że nie może zatrzymywać się na powierzchni, stosując formy, których używała w swych obrazach – że musi do nich dojść w nowych warunkach i nowym materiale. Budowa ciała ludzkiego jest wyrazem funkcji życiowych. Kostium sceniczny, który jest powierzchnią tej budowy, a równocześnie operuje na planie sztuki, musi jej nadać inne funkcje i inne walory.

Dla Jaremianki oznaczało to w konsekwencji jej malarstwa wyjście poza centralny schemat budowy ciała, rozruszanie wnętrza sylwety i w tym ruchu form uzyskanie nowej równowagi. […] Na scenie poruszały się barwne formy animowane przez aktorów. Autonomiczne kostiumy – formy nie oderwane od aktora, potęgujące jego osobistą ekspansję”[16].

Choroba, leczenie i wyjazd Jaremy do Paryża ostatecznie przerywają jej przygodę z teatrem. Lata 1957 i 1958 to czas intensywnej, gorączkowej pracy, ale i uznania wieloletnich osiągnięć artystki. Obrazy Jaremy są prezentowane na polskich i zagranicznych wystawach, odbywa się też wystawa indywidualna w warszawskiej galerii Kordegarda. W czerwcu 1958 roku artystka uczestniczy w XXIX Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji, gdzie prezentuje obrazy Penetracje II, Rytm VI, Rytm VIII, za które zostaje uhonorowana nagrodą Francesca Nulla. Jeden z uczestników wyjazdu wspominał:

„Wracaliśmy już ciemną, gęstą nocą po lagunie.

Motorówka pod znakiem lwa św. Marka pruła wodę z ogromną szybkością. Był kontrast ogromny pomiędzy otaczającą nas nieprzeniknioną czernią i orgią krwawych blasków na niebie. Chłód i wilgoć przenikliwa. Wbrew naszym prośbom Jaremianka nie chciała zostać w kajucie. Wysunęła się niemal na sam dziób motorówki i dość ryzykownie pochylona nad wodą zdawała się łapczywie chłonąć zapach nocy”[17].

Ciało Marii Jaremy umiera 1 listopada 1958 roku i zostaje pochowane na cmentarzu Salwatorskim w Krakowie. Jak twierdzą jej bliscy, ona sama nie odchodzi i jest wciąż obecna w rodzinie Jaremów-Filipowiczów, domu na Woli Justowskiej i w swoich pracach. „Należy poszukiwać doskonałego rytmu form, żeby dać człowiekowi poczucie współistnienia z otaczającymi go światami, z ich ustawicznym ruchem zmian”[18] – pisała.

Niemożliwe? A jednak – wystarczy spojrzeć.

Agnieszka Dauksza

Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ORCID: 0000-0001-8269-6096

Maria Jarema, lata 50.

Syrena, rysunek ze szkicownika, lata 30., papier, kredka.

Przypisy

Awangarda jako forma bycia. O teorii sztuki Marii Jaremy

[1] Wszystkie cytaty pochodzą z pism Marii Jaremy publikowanych w tym tomie.

[2] G. Deleuze, Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005, nr 4, s. 89.

[3] Ibidem, s. 91.

[4] Ibidem, s. 95.

[5] Maria Jarema, red. J. Chrobak, Kraków 1989; Maria Jarema. Wspomnienia i komentarze, red. J. Chrobak, Kraków 1992; Maria Jarema. Wspomnienia, zapiski i komentarze, red. J. Chrobak, M. Branicka, Kraków 2001; Zielone lata. Maria Jarema, red. J. Chrobak, M. Wilk, Kraków 2008.

Silnie unerwiona ruchliwość. Kilka słów o życiu Jaremianki

[6] Tekst był publikowany po raz pierwszy w tomie Jaremianka – katalogu wystawy „Zostaję w tym teatrze. Podoba mi się tu” organizowanej w dniach 22 września 2018 roku – 17 lutego 2019 roku przez Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka i Muzeum Śląskie, Kraków–Katowice 2019.

[7] M. Jarema, Henryk Wiciński, cyt. za rękopisem artystki.

[8] J. Stern, Grupa Krakowska, w: Cyganeria i polityka. Wspomnienia krakowskie 1919–1939, red. K. Bidakowski, Kraków 1964, s. 227.

[9] D. Vogel, O sztuce abstrakcyjnej, „Wiadomości Literackie” 1934, nr 25, s. 6.

[10] M. Minich, Ze sztuki – Salon Jesienny w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych, „Kurier Lwowski” 1933, nr 297, s. 7.

[11] K. Filipowicz, Maria, w: Maria Jarema. Wspomnienia i komentarze, red. J. Chrobak, Kraków 1992, s. 52–53.

[12] T. Kantor, przypis w: Maria Jarema 1908–1958, w: Maria Jarema. Wspomnienia, zapiski i komentarze, s. 31.

[13] M. Jarema, cyt. za: A. Filipowicz, Mówiłem o niej…, w: Maria Jarema. Wspomnienia i komentarze, s. 48.

[14] M. Jarema, notatki z archiwum artystki.

[15] J. Stern, O Marii Jaremie. W oczach przyjaciół, „Kierunki” 1958, nr 50, cyt. za: Maria Jarema. Wspomnienia, zapiski i komentarze, s. 24.

[16] M. Jarema, Rozmowy z malarzami. Z Marią Jaremianką (napisał Juliusz Kydryński), „Przekrój” 1958, nr 674, s. 16.

[17] J. Starzyński, Na Biennale w Wenecji, w: ibidem, s. 23.

[18] M. Jarema, notatki z archiwum artystki.