Will Hermes

LOU REED

Król Nowego Jorku

Przełożył Andrzej Wojtasik

Tytuł oryginału: Lou Reed: the King of New York

Copyright © 2023 by Will Hermes

Copyright © for the Polish edition by Grupa Wydawnicza Foksal, 2024

Copyright © for the Polish translation by Andrzej Wojtasik, 2024

Jacket and case design by No Ideas

Jacket photograph by Anton Corbijn / Contour by Getty Images

Case photograph by Waring Abbott

Wydanie I

Warszawa 2024

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Fragment

Copyright

Dedykacja

Przedmowa

Uwagi na temat metodologii, struktury mitów i stosowania zaimków

Wstęp

1. Brooklyn > Long Island > Bronx (lata czterdzieste i pięćdziesiąte)

2. Long Island > północna część stanu Nowy Jork (1960–1964)

3. Long island > Queens (dojazdy) > Lower East Side (1965)

4. Lower East Side (1966)

5. Lower East Side > upper East Side > Los Angeles > Boston (1967–1968)

6. NYC > San Francisco > Max’s Kansas City > Long Island (1969–1970)

7. Long Island > Londyn > Upper East Side (1971–1973)

8. Upper East Side > West Village (1974–1979)

9. New Jersey > Upper West Side (lata osiemdziesiąte)

10. Upper West Side > West Village (lata dziewięćdziesiąte)

11. West Village > Long Island (pierwsza dekada XXI wieku)

Epilog

Zdjęcia

Podziękowania

Przypisy bibliograficzne

Przypisy wyjaśniające

Strona redakcyjna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Z dedykacją dla mojej matki, ojca i siostry – oraz, jak zawsze, dla Anne i Gii. Rodzina czyni nas tym, kim jesteśmy.

Maciejowi Zembatemu (1944–2011)

za utwór „Murder Mystery”

puszczony wiele lat temu

w magazynie radiowym „Zgryz”

Ianowi Curtisowi (1956–1980)

za cover „Sister Ray” z płyty Still

(You should hear our version of „Louie Louie”!)

Jackowi Szymkiewiczowi (1974–2022)

za kawałek dwunasty z pierwszej płyty Pogodna

swój przekład z wdzięcznością dedykuje tłumacz

Przedmowa

Nie ma powodu, by drążyć moją biografię, bo jestem pisarzem i muzykiem.

—Lou Reed w rozmowie z Jonathanem Cottem, 1989[1]

Podobnie jak wielu (a zapewne większość) artystów, Lou Reed nie przepadał za tym, by o nim pisano. W gruncie rzeczy bardziej niż jakikolwiek inny współczesny muzyk słynął z niechęci do wywiadów. W serwisie YouTube nie brakuje przykładów rozmów, w których Reed na zimno rozprawia się z przepytującymi go dziennikarzami – niektóre budzą w nas śmiech, inne przerażenie, w zależności od tego, czy czujemy sympatię do jego interlokutorów. Niewiele lepszy był los jego niedoszłych biografów: starania jednego z nich (mającego już na koncie demaskatorską książkę na temat Johna Lennona) skłoniły Reeda do wysłania listu seryjnego do przyjaciół i współpracowników z prośbą, by odmawiali wywiadów do powstającej książki. („Nawet bez Alberta Goldmana życie jest wystarczająco trudne”[2]). I słusznie. Czemu ktokolwiek – a zwłaszcza artysta, który rozkwitał dzięki ciągłej zmienności i wymyślaniu siebie na nowo – miałby pragnąć, by ktoś zredukował go do własnej narracji? Reed sam chciał kontrolować opowieść o sobie.

Nie powinno to zaskakiwać, ponieważ Reed – jeden z najbardziej wpływowych songwriterów minionego stulecia – był też człowiekiem pióra. „New Yorker” opublikował jego dziennik z trasy koncertowej, „The New York Times Magazine” – fragmenty wspomnień, z kolei na łamach „The Harvard Advocate” i innych czasopism ukazywały się jego wiersze. Przeprowadzał wywiady (m.in. z powieściopisarzem Hubertem Selbym Jr.), zajmował się krytyką sztuki (felieton na temat fotografii Roberta Franka czy recenzja płyty Yeezus Kanyego Westa) i pisywał peany na cześć twórców, takich jak David Bowie czy Delmore Schwartz. Jako student Uniwersytetu Syracuse uczęszczał na zajęcia z dziennikarstwa i kreatywnego pisania, zainicjował też powstanie literackiego zinu. Kiedy rozpadł się zespół The Velvet Underground – który już niebawem miał zyskać status legendy – Reed kupił pokaźny zbiór manuskryptów poetyckich, poważnie rozważając zmianę kierunku kariery i powrót na akademię. „Jak sądzę, zawsze zmagał się z myślą, że tak naprawdę powinien być pisarzem, a nie rock’n’rollowym piosenkarzem”[3], stwierdził muzyk Don Fleming, dzięki któremu archiwa Reeda trafiły do Nowojorskiej Biblioteki Publicznej.

Mimo wszystko Reedowi zdarzały się życzliwe relacje z dziennikarzami i z pewnością też skorzystał na tym, że wielu z nich pasjonowało się jego twórczością. Niewielu songwriterów – może poza Dylanem i Beatlesami – traktowano równie poważnie. W kanonicznym zbiorze esejów Stranded pod redakcją Greila Marcusa jedna z największych amerykańskich krytyczek kultury, Ellen Willis, zaproponowała playlistę piosenek Reeda z The Velvet Underground jako „płytę”, którą najchętniej zabrałaby ze sobą na bezludną wyspę. Pisarze i inni artyści na całym świecie czcili Reeda, uznając jego twórczość – zarówno solową, jak i w The Velvet Underground – za ważne źródło inspiracji. Uwielbienie ze strony niektórych (choćby Lestera Bangsa i Petera Laughnera) graniczyło niemal z patologią. Trzeba przyznać, że muzyka Reeda w swoich najlepszych przejawach – gdy ten zachowuje idealną równowagę między rozchwianym rock’n’rollowym id a intelektualnym superego – działa na niektóre umysły niczym kocimiętka. Wprawdzie on sam zniechęcał słuchaczy do doszukiwania się wątków autobiograficznych w swoich dziełach, te jednak niewątpliwie miały źródło zarówno w konwencjonalnych, jak i transgresyjnych aspektach jego życia. Dzięki znajomości biografii Reeda jego twórczość staje się jeszcze bardziej zrozumiała, a przez to jeszcze bardziej inspirująca. W mojej karierze pisarskiej zawsze towarzyszyło mi przekonanie, że najlepsza muzyka – nawet jeśli określimy ją jako „pop” – stanowi temat równie wart dyskusji, co najlepsza literatura lub film. Zawdzięczam je Reedowi, a ta książka jest tego logiczną konsekwencją.

Reed rozpoczął karierę, pisząc piosenki o miłości, samotności i pogubionych ludziach. Były to kwestie znane już w rock’n’rollu, muzyce adresowanej do nastolatków – w latach pięćdziesiątych i na początku następnej dekady nie zakładano, że może mieć ona jakichkolwiek innych odbiorców. Jednak wczesne piosenki Reeda dotyczyły kupowania i zażywania narkotyków, psychologii uzależnień, płci, przemocy w związkach oraz BDSM. W 1966 roku, kiedy jego zespół nagrał debiutancką płytę The Velvet Underground & Nico, było to radykalne i przełomowe. W dzisiejszych czasach, gdy piosenki o takiej tematyce trafiają na popowe listy przebojów (wystarczy przypomnieć singiel Rihanny „S&M”), być może trudno sobie wyobrazić, jak bezprecedensowa była „myśl przewodnia”, która przyświecała Reedowi: „wziąć rock’n’rolla, do tej pory popowy format, i przerobić go na coś adresowanego do dorosłych, z dorosłą tematyką, napisanego tak, by dorośli, tacy jak ja, mogli tego słuchać”[4].

Velveci, jeśli stosować kryteria czasów im współczesnych, nie odnieśli „sukcesu”: nigdy nie wydali singla, który stałby się przebojem, a – zanim nie zeszli się ponownie w latach dziewięćdziesiątych – grywali wyłącznie w małych amerykańskich klubach, ich płyty zaś przez jakiś czas nie były nawet wznawiane. Była to twórczość dostępna dla wtajemniczonych, a jej znajomość wskazywała, że ma się do czynienia z wyrafinowanym odbiorcą. Albo artystą: coverowanie piosenki Lou Reeda nadal sugeruje członkostwo w oświeconej gildii mrocznych sztuk. David Bowie – kandydat na największego superfana Reeda – który zawsze wyprzedzał trendy, zdołał nawet być szybszy od swojego idola, wydając własną wersję „I’m Waiting for the Man” (którą usłyszał na dysku studyjnym – wytłoczonej próbnie płycie acetatowej), zanim jeszcze ukazał się debiut Velvetów. Dla wspaniałego zespołu R.E.M., który odegrał wiodącą rolę w odnowieniu rockowej estetyki w latach osiemdziesiątych, dyskografia Velvetów była niczym kamień z Rosetty: grupa nagrała covery co najmniej trzech piosenek Reeda. „Sweet Jane” w wykonaniu kanadyjskiej kapeli Cowboy Junkies ma status równie kultowy, co każda z kanonicznych wersji samego Reeda. Z kolei zespół Tribe Called Quest wykorzystał niezapomnianą linię basu z równie kultowego utworu „A Walk on the Wild Side” – mozaikowej „łotrzykowskiej” opowieści Reeda – w swoim sztandarowym kawałku „Can I Kick It?”, który stał się kamieniem milowym wczesnego hip-hopu. W 2021 roku ukazał się album będący muzycznym hołdem złożonym Velvetom przez kolejną generację artystów, którzy czuli się ich dłużnikami: od Courtney Barnett i St. Vincent po Sharon Van Etten i Kurta Vile’a.

Artyści innych dziedzin również czerpali z twórczości Reeda. Tytuł przełomowego zbioru opowiadań wpływowego amerykańskiego pisarza Denisa Johnsona, Syn Jezusa, został zaczerpnięty z „Heroin”, jednego z najbardziej rozpoznawalnych i poruszających tekstów Lou. Prezentacjom kultowej diaporamy Nan Goldin zatytułowanej The Ballad of Sexual Dependency towarzyszyły piosenki The Velvet Underground. Odniesienia do jego twórczości stanowiły integralną część autobiograficznej opowieści Elizabeth Wurtzel Kraina prozaca do tego stopnia, że kiedy książkę ekranizowano, Reed osobiście pojawił się w jednej ze scen. Kolejne pokolenia filmowców, scenarzystów, producentów muzycznych i twórców reklam wychowanych na muzyce Reeda wykorzystywały ją jako inspirację do tworzenia szerokiej gamy scenariuszy: heteryckich i queerowych, transgresyjnych i innych. Jeden z bohaterów glamrockowego dramatu Todda Haynesa Idol wzorowany jest na Reedzie, a inny obraz tego reżysera, znakomity The Velvet Underground, wielu krytyków filmowych uznało za jeden z najlepszych dokumentów 2021 roku. Warto wymienić również Trainspotting w reżyserii Danny’ego Boyle’a (ze słynną sceną przedawkowania, której towarzyszy „Perfect Day” Reeda), Transparent Joeya Solowaya, Genialny klan Wesa Andersona, Ostatnie dni Gusa Van Santa, Dziewczyny Leny Dunham, Siostry na zabój Sharon Horgan, Motyl i skafander Juliana Schnabla, przyjaciela Reeda, Orange Is the New Black Jenji Kohan, Tak daleko, tak blisko Wima Wendersa, Walkę żywiołów Noaha Baumbacha, C’mon C’mon Mike’a Millsa, Amerykański sen George’a Carlina Judda Apatowa czy Zaginioną autostradę Davida Lyncha (gdzie w jednej ze scen w tle usłyszeć można, jak Reed beztroskim tonem śpiewa „This Magic Moment” Doca Pomusa) i wiele innych. Reed zaczął nagrywać ponad pół wieku temu, a jego twórczość wciąż pozostaje częścią kulturowego dyskursu.

***

Najważniejszą muzą Reeda był Nowy Jork: jego dzikie, kakofoniczne piękno. Wszystko, co w nim nęcące i niebezpieczne, miliony opowieści, które zawiera. W 1997 roku David Bowie zorganizował w Madison Square Garden koncert z okazji swoich pięćdziesiątych urodzin; Reeda, jednego ze swoich najważniejszych gości, przedstawił jako „króla Nowego Jorku”. Lewis Allan Reed bardziej niż ktokolwiek zasłużył na ten zaszczytny tytuł. Był oczywistym zwierciadłem nowojorskiej sztuki po II wojnie światowej. Zakochał się w rock’n’rollu i nowojorskim doowopie, gdy pod koniec lat pięćdziesiątych, jeszcze jako uczeń szkoły średniej, nagrał swój pierwszy singiel. W college’u studiował pisarstwo u modernistycznego poety Delmore’a Schwartza, który stał się jego pierwszym twórczym mentorem. Reed nie szczędził mu pochwał przez całe życie. W przedmowie do wydanej w 2012 roku antologii twórczości Schwartza pisał: „O Delmore, jakże mi ciebie brak. To ty zainspirowałeś mnie do pisania. Byłeś najwspanialszym człowiekiem, jakiego kiedykolwiek spotkałem”. Reed widział kwartet Ornette’a Colemana, kiedy na przełomie 1959 i 1960 roku zespół grywał regularnie w klubie The Five Spot Café, i był pod wielkim wrażeniem tej muzyki. Prezentował wczesne freejazzowe nagrania w swojej audycji radiowej Excursions on a Wobbly Rail, której nazwa nawiązywała do tytułu utworu Cecila Taylora, a założone przez siebie czasopismo literackie nazwał „The Lonely Woman” – ku czci kompozycji Colemana, którą, według jego częstych zapewnień, uznawał za najlepszy numer wszech czasów. Kiedy po ukończeniu college’u Reed przeniósł się do Nowego Jorku, szybko trafił do kręgu artystycznej awangardy. Współpracował z pionierami eksperymentującymi w muzyce (La Monte Young, Tony Conrad), filmie (Jonas Mekas, Barbara Rubin) i teatrze (La MaMa Experimental Theatre Club, gdzie zatrudniony był jego współlokator z college’u Lincoln Swados). Półtora roku po ukończeniu studiów Reed założył zespół The Velvet Underground i zaprzyjaźnił się z Andym Warholem, który był jego drugim – choć być może najważniejszym – mentorem, wzorem i inspiracją.

Formalna współpraca Reeda z Warholem, jednym z największych artystów i myślicieli XX wieku, była krótka: Warhol pełnił funkcję managera The Velvet Underground przez około półtora roku – między 1966 a 1968 – i był (do pewnego stopnia) producentem debiutanckiego albumu grupy. Ich późniejsze relacje to intensyfikowały się, to słabły, jednak pozostawali w kontakcie, a wpływ artysty na twórcze działania Reeda utrzymał się długo po śmierci Warhola w 1987 roku. Wyrażone wprost lub ukryte odniesienia do jego postaci są obecne w wielu dziełach Reeda, a najważniejszym z nich jest upamiętniająca twórcę płyta Songs for Drella z 1990 roku, nagrana wspólnie z Johnem Cale’em. Pod względem estetycznym Warhol z pewnością potwierdził i zapewne wzmocnił podejście Reeda do odnajdywania piękna w tym, co brzydkie, banalne, piętnowane i wzgardzane. Sztukę Warhola na równi z muzyką Reeda cechowało upodobanie do powtórzeń, hałasu, zniekształceń, prowokacji i tymczasowych zwrotów ku transcendencji. To na Warholu (oraz swoim ojcu) Reed wzorował się w kwestii spraw biznesowych, zwłaszcza po tym, jak kilkakrotnie się sparzył; firma Andy Warhol Enterprises była niewątpliwie modelem dla Sister Ray Enterprises założonej przez muzyka. Wpływ ten przetrwał nawet śmierć Reeda: jego archiwum w Nowojorskiej Bibliotece Publicznej oraz związany z nim „pośmiertny marketing” przypomina Warholowski biznes – na przykład archiwalne Kapsuły Czasu oraz Muzeum Warhola – kwitnący po odejściu artysty. Oczywiście istniały między nimi również różnice, szczególnie jeżeli chodzi o wrażliwość. Wprawdzie obaj potrafili zachowywać w swojej sztuce chłodny, voyeurystyczny dystans, Reed jednak skłaniał się ku głośniejszym prowokacjom, większej emocjonalności, a niekiedy także wściekłej autodestrukcji.

Podobnie jak Warhol, Reed czerpał wiele ze współpracy z innymi artystami. Jego partnerzy z The Velvet Underground – John Cale, Nico, Sterling Morrison, Moe Tucker i Doug Yule – umożliwili mu nagranie najlepszych płyt w karierze i pomogli ukształtować jego styl muzyczny. Mówiąc szczerze, przed Velvetami Reed był niewiele lepszym od innych songwriterem tworzącym banalne kawałki dla pieniędzy i przeciętnym folkowym pieśniarzem, którego wyróżniało jedynie kilka niezwykłych tekstów. Cale wniósł do zespołu formalne wykształcenie muzyczne oraz wykorzystanie wzmocnionych burdonów, tak ważne w muzyce Velvetów – zdobył je, pracując z pionierskim kompozytorem La Monte Youngiem. Morrison opanował do perfekcji gitarowe style zarówno rhythm and bluesa, jak i rock’n’rolla. Miał też dryg do grania zespołowego i umiejętność płynnego przechodzenia między partiami rytmicznymi i prowadzącymi. Wkładem Moe Tucker był jej całkowicie niepowtarzalny styl gry – czerpiący zarówno z rock’n’rolla, jak i zachodnioafrykańskich tradycji bębniarskich – który miał wpłynąć na wiele pokoleń perkusistów. Nico dała Reedowi kobiecy głos, którym mogły się wypowiadać kreowane przez niego postacie – zazwyczaj kobiety lub osoby, których płeć odczuwana jest niezgodna z przypisaną. Inne wokalne alter ego zapewnił mu Doug Yule (a niekiedy również Moe Tucker). W późniejszych projektach pojawili się Bowie (Transformer), gitarzysta Robert Quine (The Blue Mask), Anohni (The Raven) i inni, których współpraca z Reedem w magiczny sposób wzmacniała zarówno ich, jak i jego.

Wiele lat po pobieraniu nauk u Schwartza i Warhola, Reeda nadal kształtowali nauczyciele, którzy widzieli w nim oddanego i pokornego ucznia. Lou uczęszczał na przykład na zajęcia prowadzone przez Doca Pomusa, mistrza stylu Brill Building[I]. Pomus, który tak jak Reed pochodził z Brooklynu, był autorem wielu hitów doowopowych i rhythm and bluesowych, podziwianych przez nastoletniego Lou. Reed przez całe życie poszukiwał duchowości. Uczyli go mistrzowie sztuk walki Leung Shum i Ren Guang Yi, rozwijał też praktykę taijiquan, której znaczenie w ostatnich dekadach jego życia było dlań fundamentalne, a w nauki buddyjskie wprowadzał go Jonge Mindziur Rinpocze.

Jego wielkimi nauczycielkami były również płyty i książki. Reed chłonął twórczość Steve’a Croppera i Jamesa Burtona, Raya Charlesa i Moondoga oraz takich grup jak The Mellows i The Chantels, Dion and the Belmonts, The Byrds i The Rolling Stones, a także Ornette’a Colemana i Cecila Taylora. Reed, pomimo (niewyrażanej wprost) rywalizacji z Bobem Dylanem i (niewątpliwej) obawy przed nadmiernym inspirowaniem się jego muzyką, zwracał na nią szczególną uwagę. Kilkakrotnie wykonywał też utwory Dylana. Na Reeda oddziaływali również pisarze: obok wspomnianych już Schwartza i Selby’ego byli to między innymi William S. Burroughs, John Rechy, Lenny Bruce, Norman Mailer, James Joyce, Leopold von Sacher-Masoch, Virginia Woolf, Alice Bailey, Allen Ginsberg, Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, T.S. Eliot, Sylvia Plath, Edgar Allan Poe, Frank Wedekind. Tych, którzy wpłynęli na twórczość Reeda, było znacznie więcej.

W ostatnich dwóch dekadach poprzedzających śmierć Reeda najbardziej znaczącą postacią – zarówno w jego pracy, jak i życiu – była artystka multimedialna Laurie Anderson. Gdy na początku lat dziewięćdziesiątych rozpoczynali współpracę, jej dorobek był porównywalny z dokonaniami Warhola, choć zapewne o mniejszym zasięgu oddziaływania na kulturę – można przypuszczać, że uznanie rangi Anderson w świecie sztuki nadeszłoby szybciej, gdyby nie jej płeć, złożona tożsamość twórcza oraz zamiłowanie do krytykowania opresyjnych struktur władzy. W latach osiemdziesiątych przypadek uczynił ją gwiazdą pop – jej singiel „O Superman”, wydany w małej zaprzyjaźnionej wytwórni, trafił na drugie miejsce brytyjskiej listy przebojów, był również hitem w innych krajach, w pewnym sensie stając się dla niej tym, czym dla Reeda była piosenka „Walk on the Wild Side”. Reed i Anderson, będąc parą, rozwijali oddzielne kariery, lecz pomagali sobie nawzajem w pracy, czasem wspólnie występowali i nagrywali. W okresie spędzonym z Anderson Reed rozwinął swoje interdyscyplinarne zainteresowania. Jako para stali się ambasadorami kultury, uczestnicząc w wydarzeniach artystycznych niemal każdego wieczora – o ile sami nie występowali lub nie rozdzielały ich trasy koncertowe. Byli królewską parą owego szczególnego nowojorskiego twórczego półświatka, który z czasem przedostał się do wyższych sfer i zyskał częściowe uznanie. Po śmierci Reeda w Lincoln Center, miejskiej świątyni wysokiej kultury, odbyło się jego publiczne upamiętnienie, a następnie całodniowe wydarzenie będące hołdem dla uznanego artysty. Jeśli pamiętać, że Reed niegdyś odgrywał na scenie zażywanie heroiny, a potem ciskał w tłum strzykawkę niczym kostkę do gitary – jak również że miał w swoim dorobku piosenkę zatytułowaną „Sex with Your Parents (Motherfucker) Part II” – trzeba przyznać, że dokonała się znaczna transformacja.

Nie tylko Reed czerpał od wielu sobie współczesnych; niemało z nich inspirowało się także jego twórczością. Brian Eno, muzyk wizjoner i guru produkcji dźwięku, żartował, że pierwszą płytę The Velvet Underground kupiło zaledwie trzydzieści tysięcy osób, ale każda z nich założyła zespół. Reed był jednym z najważniejszych prekursorów punk rocka[5]. Efekty jego pracy z Velvetami stanowiły fundament nowojorskiej odmiany gatunku, konfrontacyjnego zarówno w warstwie tekstowej, jak i muzycznej, intelektualnego, przemądrzałego i bezwstydnie romantycznego. Zwłaszcza Patti Smith ukształtowała swoją karierę, w dużej mierze inspirując się Reedem. To jego przedstawiał rysunek na okładce pierwszego numeru magazynu „Punk”. W Love Goes to Buildings on Fire, mojej książce o ekosystemach muzycznych w Nowym Jorku połowy lat siedemdziesiątych – rewolucyjnym okresie, który odmienił wiele gatunków muzycznych – pisałem o Reedzie jako symbolicznym przywódcy i (czasami) nieobecnym ojcu. Podobnie jak Miles Davis, był kamieniem probierczym dla wszystkich, którzy za nim podążali, wzorem perfekcji i integralności. Zapewne każdy muzyk rockowy godzien tego miana nieraz w chwilach zawahania zadawał sobie pytanie: „Co zrobiłby Lou?”. (Podobnie jak Davis, Reed potrafił być wredny, zmagał się ze swoją słabością do narkotyków i bywał niekonsekwentny w swojej twórczości, zwłaszcza w późniejszych latach, kiedy jego sława była dlań tyleż utrudnieniem, co atutem). Rock alternatywny (zwany niekiedy „college’owym”) z lat osiemdziesiątych w ogromnym stopniu inspirował się Velvetami. Zespoły, w których dziewczyny i chłopcy grali razem na równych prawach, naśladowały minimalistyczną perkusję Moe Tucker, gitarowe transy Reeda i Morrisona oraz – już to kojące, już to agresywne – burdony altówki Cale’a, a ich teksty – w których czułość mieszała się z ujmującą kąśliwością, pozorną naiwnością, wściekłością i rezygnacją – nawiązywały do prostoty poezji Reeda.

Wygląd Reeda i jego sceniczna persona również okazały się wpływowe. W czasach, gdy zespoły rockowe ubierały się najpierw w identyczne garnitury, potem zaś w hipisowsko-kowbojskie fatałaszki, Velveci prezentowali odmienny, miejski szyk. Początkowo dominowała hipsterska czerń, a następnie styl typowego nastoletniego nerda (z krótkim ustępstwem pod koniec lat sześćdziesiątych na rzecz przesadnie zdobnych strojów, które zaprojektowała Betsey Johnson, pierwsza żona Cale’a). Jako jedno z uosobień glam rocka Reed odgrywał protogotyckiego macho w czarnej skórze i z pomalowanymi na czarno paznokciami, jakby miał tworzyć parę butch-femme z kampowo zniewieściałym Bowiem i jemu podobnymi. Był to twórczy rozwój rockowej tradycji przełamywania konwencjonalnych ról genderowych, którą zapoczątkował (wielbiony przez Reeda) Little Richard, a która trwa po dziś dzień, wielu bowiem transpłciowych, niebinarnych, homo- i heteroseksualnych artystów nadal ukazuje piękną różnorodność tożsamości i orientacji seksualnej. W późniejszym okresie życia Reed wcielił się w archetyp nowojorskiego twardziela, cismęskiego Jamesa Deana z nieodłącznym papierosem w kąciku ust.

Ważniejsze od samej prezentacji było to, w jaki sposób Reed publicznie angażował się w kwestie seksualności. Niewykluczone, że uznawanie go za proroka gender studies budziło jego rozbawienie. W istocie niekiedy spotykał się z drwinami z powodu rzekomo wstecznego podejścia do osób queerowych i trans. Jednak spod jego pióra wyszły jedne z najgłębszych utworów w języku angielskim, które dotyczą płynnych tożsamości. „Candy Says” – ukłon w stronę transpłciowej Candy Darling, supergwiazdy Warholowskiej The Factory – opowiada o uciążliwości życia w ciele, którego płeć biologiczna nie pokrywa się z tą odczuwaną. W piosence „Some Kinda Love” pada stwierdzenie: „no kinds of love / are better than others” [żaden rodzaj miłości / nie jest lepszy od innych]. W oryginalnej wersji utworu „New Age” oraz przez całą płytę Berlin przewija się wątek biseksualnych trójkątów miłosnych. Trudno w tym kontekście nie wspomnieć o Reedowskim klasyku „Walk on the Wild Side”, który stanowi serię szkicowych portretów inspirowanych zarówno gender-queerowym środowiskiem skupionym wokół The Factory, jak i powieścią Nelsona Algrena A Walk on the Wild Side z 1956 roku. Piosenka ta – pozostałość po porzuconym pomyśle na musical, do którego Reed przymierzał się po odejściu z Velvetów – stała się wzorem dla wielu popowych numerów, a dzięki niej wiele marginalizowanych osób na całym świecie wreszcie poczuło się dostrzeżonych.

Warto zauważyć, że pierwsza piosenka z pierwszego demo Reeda – taśmy, którą jako dwudziestolatek nagrał, zamknął w pudełku, poświadczył notarialnie i wysłał do siebie, aby zapewnić sobie tym sposobem zabezpieczenie praw autorskich (metoda zwana poor man’s copyright) – to folkowa ballada, której bohaterką jest młoda sierota. Swoich zalotników opisuje jako ludzi, którzy ją „przerażają”, a wszystkich mężczyzn uznaje za „niewiernych” i „brzydkich”. Śpiewając, Reed wcielał się w tę postać tak, jak gdyby przymierzał na strychu babciną sukienkę: kobiecość najwyraźniej go fascynowała. Jego najbardziej udane utwory nierzadko przyjmują kobiecy punkt widzenia lub oddają głos osobom o płynnej tożsamości płciowej. Nie powinno zatem dziwić, że wiele spośród najlepszych coverów jego kompozycji wykonywały kobiety, osoby queerowe i niebinarne. Oprócz kawałków Reeda wykonywanych przez Nico – zarówno z Velvetami, jak i bez nich – powstały liczne wersje takich piosenek jak „Pale Blue Eyes” (Patti Smith, Marisa Monte, Lucinda Williams, Michael Stipe), „Candy Says” (Anohni, Shirley Manson, Thalia Zedek) i innych. Kobiety są również autorkami wielu znakomitych i wnikliwych tekstów o Reedzie.

Lou domagał się prawa do samodzielnego decydowania (lub niedecydowania) o swojej tożsamości seksualnej. Z perspektywy naszych czasów, gdy tak otwarcie dzielimy się wszystkim w internecie, a obecność społeczności LGBTQ+ w kulturze jest z jednej strony (na szczęście) powszechna, a z drugiej radykalna, może wydawać się dziwne, że artysta tak ceniony z powodu swojej nieskrępowanej ekspresji stosunkowo rzadko mówił o tym głośno. Reed żył, jak mu się podobało i przed nikim się nie tłumaczył. Gdy jednak w połowie XX wieku był młodym człowiekiem, osoby queerowe jeszcze częściej niż obecnie doświadczały przemocy, a coming out oznaczał nie tylko fizyczne zagrożenie, lecz także poważne reperkusje dla kariery nawet dla kogoś tak cenionego w subkulturze rockowej, niewolnej jednak od maczystowskich zachowań i homofobii. Nie odrzucając znaczenia queerowych wzorców, Reed strzegł swojej prywatności, co można uznać za wyraz troski o samego siebie i uprawnioną decyzję osoby publicznej, by jakąś część życia trzymać z dala od giełdy celebrytów, poza transakcjami uważanymi za część pracy muzyka pop. Należy dodać, że Reed – podobnie jak wielu z nas – czerpał przyjemność z płynnej seksualności, której nie można było ująć w zgrabnych definicjach, zmieniającej się w czasie, kształtowanej zarówno przez jego partnerów, jak i inne czynniki. Z pewnością nie było to coś, co chciałby szczegółowo omawiać z dziennikarzami. Tutaj również Reed był, jak się wydaje, przewidujący i stosował kolejną strategię, której nauczył się od Warhola, a która zdaje się sprzeczna z intuicją, ponieważ przemysł mediów społecznościowych próbuje nas przekonać do czegoś przeciwnego: tymczasem milczenie mówi niekiedy dużo więcej niż słowa.

Były jednak momenty, gdy Reed mówił bardzo dużo. W połowie lat siedemdziesiątych jego partnerką była wysoka, frapująca, niebinarna Rachel Humphreys, która towarzyszyła mu w trasach koncertowych, na imprezach prasowych i przynajmniej raz występowała z nim na scenie (śpiewając cover „Little Queenie” Chucka Berry’ego). W wywiadzie z 1979 roku, kiedy Reed zaczynał związek z Sylvią Morales, równie piękną, silną ciskobietą, która została jego drugą żoną, oświadczył ze smutkiem: „chowam w sobie ciężką urazę z powodu wszystkich uprzedzeń związanych z tym, że jestem gejem. Jak gej ma zachować zdrowie psychiczne?”[6].

Reed zawsze miał skłonność do zadzierania z dziennikarzami, a jego płynna tożsamość dezorientowała wielu z nich, kłócąc się ze standardową narracją o gwieździe rocka, w którą go wtłoczono i którą odgrywał, gdy był w nastroju: jego skórzany rynsztunek z Christopher Street oraz awiatorki, okulary przeciwsłoneczne często noszone przez policjantów i uchodzące w mediach głównego nurtu za przejawy heteronormatywnego szyku. Outsiderzy odczytali inną wiadomość. „Był pierwszą queerową ikoną XXI wieku, na trzydzieści lat przed jego rozpoczęciem – stwierdził Michael Stipe, frontman R.E.M. – Był dalekowzroczny i żył poza społeczeństwem zamkniętym w uproszczonym binarnym podziale hetero/gej (…). U każdego dzieciaka z XXI wieku, o ile nie jest totalnym normalsem, Reed zasłużył sobie na wdzięczność i chwilę refleksji”[7]. Poetka Anne Waldman nazwała go „niebinarnym tricksterem”[8], a krytyczka Sasha Geffen (powtarzając za Wayne’em Kostenbaumem) w książce Glitter Up the Dark: How Pop Music Broke the Binary posługuje się muzyką Reeda jako lekcją poglądową dowodzącą truizmu, że „podział między artystą a fanem znika w momencie żarliwego zasłuchania, a wraz z nim znika też podział między płciami (…). W muzyce ludzie nie są oddzieleni; nie można ich rozróżnić na dwie odrębne kategorie”[9].

[1] Lou Reed w: Jonathan Cott, Back to a Shadow in the Night: Music Writings and Interviews 1968–2001, Hal Leonard, 2002, s. 184.

[2] Lou Reed, list do Davida Bowiego, 24 listopada 1992, Lou Reed Archive, New York Public Library for the Performing Arts.

[3] Don Fleming w: Miss Rosen, A Guide to the Poetry of Lou Reed, „AnOther Man”, 17 kwietnia 2018.

[4] Lou Reed w: Bill Flanagan, Written in My Soul: Conversations with Rock’s Great Songwriters, Contemporary, 1987, s. 329.

[5] Brian Eno w: Kristine McKenna, Lots of Aura, No Airplay, „Los Angeles Times”, 23 maja 1982; Jeff Gold, Lou Reed & Exactly How Many Records the Velvet Underground Sold, recordmecca.com, 10 listopada 2013. Eno miał pewne podstawy, by tak sądzić, choć dane nie były ścisłe: od wydania w marcu 1967 roku do lutego 1969 roku w Stanach Zjednoczonych sprzedano pięćdziesiąt osiem tysięcy czterysta siedemdziesiąt sześć sztuk płyty The Velvet Underground & Nico. Jednak do 1982 roku, kiedy ponowne zainteresowanie zespołem nabrało rozpędu, sprzedaż albumu była minimalna.

[6] Lou Reed w: Stephen Demorest, Lou Reed & the Secret Life of Plants: Cross-Pollination at the YMCA, „Creem”, marzec 1979. Reed nie mówi w tym wywiadzie wszystkiego, ale podszyta irytacją szczerość Reeda czynią rozmowę ważnym punktem odniesienia.

[7] Michael Stipe, Remembering Lou Reed, „Rolling Stone”, 21 listopada 2013.

[8] Anne Waldman w: The Art of the Straight Line: My Tai Chi, red. Lou Reed, Laurie Anderson, Stephan Berwick, Bob Currie, Scott Richman, HarperOne, 2023, s. 183.

[9] Sasha Geffen, Glitter Up the Dark: How Pop Music Broke the Binary, University of Texas Press, 2020, s. 9.

[I] Brill Building to podgatunek amerykańskiej muzyki pop tworzonej we wczesnych latach sześćdziesiątych, w okresie poprzedzającym brytyjską inwazję, przez profesjonalnych autorów dla zespołów, których grupą docelową były nastolatki. Uchodził za ambitniejszą odmianę ówczesnego popu, o bardziej wyrafinowanych aranżacjach i nieco poważniejszych tekstach. Jego nazwa pochodzi od Brill Building na nowojorskim Manhattanie, gdzie powstała większość utworów utrzymanych w tej stylistyce. [Wszystkie przypisy dolne pochodzą od tłumacza].