Fragment

WSTĘP. ONEIRON W KRĘGU LITERATURY

1. ORDO EX CHAOS. KOLEKTYW SŁOWA I OBRAZU

Powidoki awangardy

U źródeł chaosu. Słowo i obraz w Czarnych kartach

Bezpretensjonalny i święty kolektyw literacki

2. INDYWIDUALNA TWÓRCZOŚĆ LITERACKA ONEIRONAUTÓW

Po słowa chodźmy na drugi brzeg. Urszula Broll

Jeden wielki kalejdoskop. Andrzej Urbanowicz

Tropem Hermesa. Henryk Waniek

Symetria snu. Zygmunt Stuchlik

Tradycja i awangarda. Antoni Halor

3. W ŚWIĘTYM KRĘGU, W DAWNYM KOLE

Skreślić niepotrzebne. O Ryszardzie Krynickim

Zrobiony przez innych. Jarosław Markiewicz

Katowicka Beat Generation. Tadeusz Sławek i jego związki z grupą Oneiron

Wyjście w mrok. O Krystynie Broll-Jareckiej

ZAKOŃCZENIE. DŁUGIE TRWANIE ONEIRONU

Aneks

Wczesne wiersze Andrzeja Urbanowicza

Wybrane wiersze Antoniego Halora z cyklu Nawet teraz

Transkrypcje rozmów z oneironautami

Przypisy

Bibliografia

Nota bibliograficzna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

WSTĘP. ONEIRON W KRĘGU LITERATURY

Literatura była wiodącym akumulatorem naszych działań. Bardziej może nawet niż malarstwo, które uważaliśmy za sprawę prywatną, podczas gdy literatura spajała nas […]. Wszyscy byliśmy naznaczeni bakcylem literatury[1].

Jak twierdzi Stanisław Ruksza, kurator wystaw i historyk sztuki, „Oneironu nie można zamknąć w znaczeniach”[2]. Rzeczywiście, historia działającej na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku katowickiej grupy Oneiron, w której skład wchodzili: Urszula Broll (1930–2020), Antoni Halor (1937–2011), Zygmunt Stuchlik (ur. 1937), Andrzej Urbanowicz (1938–2011) i Henryk Waniek (ur. 1942), stanowi wciąż otwartą księgę faktów, opowieści, wspomnień. Jednostkowe i kolektywne realizacje artystyczne, dokumenty, woluminy i świadectwa recepcji zdeponowane w bibliotekach, a także obszerne zbiory archiwów prywatnych składają się na bogaty obraz wielokierunkowych pasji oneironautów, by wymienić tu jedynie surrealizm i praktykę écriture automatique, awangardowe dziedzictwo Władysława Strzemińskiego, psychologię głębi Carla Gustava Junga, okultyzm, ezoterykę, alchemię, tarot czy filozofię Dalekiego Wschodu.

Oneironu nie sposób również „zamknąć w datach”, bo nie ma on formalnego początku ani końca. Stanisław Piskor proponuje traktować go jako grupę sytuacyjno-programową[3]. Zauważa też, że Oneironu nie należy klasyfikować w kontekście typowej „wspólnoty startu”, o czym przesądzają przede wszystkim uprzednie związki Urszuli Broll z grupą St-53 (będącą jednym z pierwszych powojennych ugrupowań artystycznych, ogniskującą się wokół myśli Strzemińskiego) oraz relacje Andrzeja Urbanowicza z plastykami z grupy Arkat (którą w latach 1967–1968 współtworzył między innymi z Zygfrydem Dudzikiem, Andrzejem Kowalskim, Igorem Neubauerem czy Romanem Nowotarskim). Za ważną cezurę w działalności oneironautów uznać można noc wigilijną 1967 roku, od tego czasu bowiem prywatna inicjatywa artystów z Katowic miała przybrać charakter regularnych spotkań samokształceniowych (ostatnie odbyło się prawdopodobnie 30 grudnia 1968 roku)[4]. W 1970 roku w Warszawie otwarto oficjalną wystawę najbardziej znanego kolektywnego przedsięwzięcia grupy – Czarnych kart, zwanych Leksykonem lub Nowym bezpretensjonalnym chaosem w obrazkach. W lutym 1972 roku Stuchlik pisał w liście do Urbanowicza o potrzebie zindywidualizowania prac; z wypowiedzi tej wynika, że spotkania w pracowni przy ulicy Piastowskiej nadal się odbywały[5]. W 1973 roku o istnieniu grupy zaświadczał w swej wypowiedzi Jarosław Markiewicz[6], Ryszard Krynicki zaś przywoływał Oneiron w artykule Nowe malarstwo a nowa poezja[7]. W Poetyce Nowej Fali Bożena Tokarz pisała o Oneironie jako grupie działającej równolegle z założoną w 1971 roku literacką grupą Kontekst, której członkami byli Włodzimierz Paźniewski, Stanisław Piskor, Tadeusz Sławek i Andrzej Szuba. Badaczka wskazała przy tym kilka charakterystycznych cech Oneironu: „Członkowie grupy wystąpili przeciw ówczesnej modzie, którą charakteryzowało odejście od pikturalnego statusu dzieła sztuki w kierunku tworzenia sytuacji, zdarzeń, bytów pojęciowych. Nie podejmowali więc form typu environment, happening czy wypływających z konceptualizmu. Wyróżniał ich: (1) powrót do tzw. sztuki malowania, czyli płótna i pędzla; (2) powrót do obrazowania pewnych sytuacji; (3) eksploracja podświadomości; (4) posługiwanie się gotową symboliką, znakami znanymi z tradycji; (5) odejście od tradycji awangardowej, a odwołanie się do myśli Wschodu”[8]. Krąg artystów z Piastowskiej spajał ludzi spragnionych wolności, wykraczających poza przyjęte ramy sztuki i polityki, poszukujących alternatywy duchowej, kulturalnej i literackiej – wartości te stanowią o jego uniwersalnym znaczeniu. Można zatem mówić o ponadczasowym oddziaływaniu kręgu Oneiron, który do dziś inspiruje młodych adeptów sztuki i literatury.

Grupa artystów z Katowic – zwana także Ligą Spostrzeżeń Duchowych lub, okazjonalnie, Tantryckim Ośrodkiem Naukowym – doczekała się pewnej liczby opracowań. Do najważniejszych należą: W kręgu grupy Oneiron (studium autorstwa Stanisława Piskora, prezentowane w „Roczniku Katowickim” w 1975 roku), Katowicki underground artystyczny po 1953 roku (powystawowa, obszerna publikacja pod redakcją Stanisława Rukszy i Janusza Zagrodzkiego, wydana w Katowicach w 2004), Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic (album pod redakcją Piotra Mrassa, Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka, Katowice 2007), artykuł Pawła Gawlika i Laury Waniek O katowickiej grupie Oneiron (będący rozdziałem antologii Awangarda, underground. Idee, historie, praktyki w kulturze polskiej i czeskiej, pod redakcją Agnieszki Karpowicz, Kraków 2018) oraz szkic Krzysztofa Grudnika Fenomen Oneironu. Między tradycją a nowatorstwem (opublikowany w trzecim numerze kwartalnika „Horyzonty” w 2012 roku). O kontrkulturowym zapleczu Oneironu wspomina także Xawery Stańczyk, a kontekst alternatywnej duchowości, zainicjowanej przy Piastowskiej, prezentuje Anna Sobolewska[9]. Wspomniana już Bożena Tokarz, przybliżając najważniejsze fakty dotyczące istnienia Oneironu, wskazuje na wpływ zainteresowania Wschodem na poetykę Ryszarda Krynickiego[10], Stanisław Piskor z kolei zwraca uwagę na bliskie katowickiemu środowisku sylwetki poetów: Jarosława Markiewicza i Zbigniewa Zerwala-Uramowicza[11]. Należałoby dodać, że historia Oneironu stale jest przypominana przy okazji indywidualnych wystaw Urbanowicza, Broll, Wańka czy Stuchlika, którym towarzyszą teksty wspomnieniowe i eseje publikowane w katalogach[12]. Niniejsza książka nie rości sobie praw do bycia „kompendium wiedzy” na temat licznych fascynacji oneironautów, lecz kontynuuje badania nad dziedzictwem grupy, koncentrując się na jednym z aspektów jej działalności.

Chociaż w powszechnej świadomości Oneiron funkcjonuje jako grupa artystów plastyków, materiałem badawczym mojej pracy nie jest ich dorobek malarski i graficzny. Pomijam także kwestię okazjonalnych związków grupy z muzyką czy z teatrem. Moim celem nie jest również analiza twórczości wszystkich osób – ludzi kultury i nauki – powiązanych z Oneironem (takie przedsięwzięcie zasługiwałoby na osobną rozprawę). Z rozległego spektrum fascynacji oneironautów wybrałam obszar o największej, moim zdaniem, sile oddziaływania, wciąż zachowujący twórczy potencjał i zdolność do kreowania alternatywnych rzeczywistości – obszar literatury, której tropy znaleźć można już w samej nazwie grupy. Jak wspomina Henryk Waniek: „Taki tytuł nosiło opowiadanie Eugeniusza Zaczyka […] nazwa Oneiron wzięła się z literatury, ma literacką proweniencję”[13]. Tematem moich rozważań jest więc dorobek literacki członków i sympatyków Oneironu oraz rola słowa w ich realizacjach wizualnych. Główna teza niniejszej pracy głosi, że słowo i literatura odgrywają w działalności artystycznej członków Oneironu istotną rolę, co należy uwzględnić nie tylko w podsumowaniach działalności grupy, ale i w historii powojennej literatury polskiej.

Wielowymiarowa perspektywa działalności grupy z Piastowskiej i swoistość materiału badawczego, sytuującego się na pograniczu literatury i malarstwa, wymagają badawczego wielogłosu, którego w wypadku tej rozprawy dostarczy przede wszystkim instrumentarium komparatystyki – „dyscypliny nomadycznej” i „(meta)literaturoznawczej”[14]. Do rozpoznania złożonych i osobliwych relacji zachodzących na linii pictura–poesis posłużę się metodologią wypracowaną na gruncie refleksji nad intermedialnością tekstu, której zasadnicze tryby, takie jak „procesualność, nielinearność, komunikacyjność, pretekstualność i immersyjność”[15], można zastosować do opisu Leksykonu oneironautów, rysunków Broll, wierszy Krynickiego inspirowanych obrazami Wańka, sennych impresji Stuchlika czy Kopertografik Halora. „Słowa” nie będę tu traktować w sposób wyłącznie filologiczny, lecz w dużej mierze jako element transmedialny, pozostający w symbiozie z obrazem i gotowy wykraczać poza ustanowione ramy – jako obiekt nielinearny w swym typograficznym i semantycznym spektrum. Interpretacja oparta na porównywaniu, kładąca nacisk na procesualność zjawisk „słowoobrazu”[16], skupiona na „dzianiu się” i wielokodowości badanego materiału, umożliwia swobodne działanie zarówno w obrębie tekstu, jak i w przestrzeniach niejednoznacznych czy granicznych – takich na przykład, jakie uruchamiają podjęte przeze mnie nieliczne próby porównania tekstu oryginalnego z przekładem. Nie tylko eksploracja granic słowa i obrazu, ale i badanie literackich interakcji oraz nawiązań determinuje ponadto przyjęcie perspektywy intertekstualnej, umożliwiającej poszukiwanie miejsc wspólnych analizowanych tekstów kultury.

Materiał rozprawy wymagał podjęcia analiz w czterech zasadniczych przestrzeniach, w których słowo jawi się kolejno jako: inspiracja, materiał twórczy, element realizacji intersemiotycznych i ogniwo budujące wspólnotę literacką. Rozpoznaniu poddałam więc odpowiednio: bibliotekę Oneironu (interteksty twórczości grupy), utwory literackie autorstwa oneironautów, intermedia wykorzystujące komponent słowny oraz teksty pośredniczące między przedstawicielami katowickiego środowiska i wybranymi ośrodkami artystyczno-kulturalnymi, działającymi w Polsce pod koniec lat sześćdziesiątych i w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku.

Tyle twarzy Oneironu, ilu oneironautów. Różnorodność ta odciska się również w układzie tej rozprawy, obejmującej pięć rozdziałów. Zasadnicze jej części dotyczą kolejno: kolektywnych działań grupy (wspólnych projektów literackich i realizacji wizualnych wykorzystujących słowo), indywidualnej twórczości literackiej i paraliterackiej pięciorga członków założycieli grupy oraz twórczości jej wybranych satelitów.

W rozdziale Powidoki awangardy analizuję najważniejsze dyskusje skupione na zjawiskach neoawangardy, undergroundu, kontrkultury czy New Age, które stanowią tło moich rozważań o działalności oneironautów. Rozpoznanie to pozwala się zastanowić nad tym, jak sytuować działania Oneironu na wskazanych obszarach, istotnych z perspektywy interdyscyplinarnych badań literackich i kulturowych, a zwłaszcza reprezentacji intersemiotycznej. W ujęciu diachronicznym można wyróżnić w twórczości grupy kilka fal fascynacji: (1) okres wczesnych poszukiwań, zakorzenionych jeszcze w myśli Władysława Strzemińskiego; (2) okres eksperymentów w stylu historycznej awangardy, manifestów i przekładów; (3) okres charakteryzujący się zaangażowaniem w praktykę buddyjską. W pierwszym rozdziale poruszam także kwestię elitarności i egalitaryzmu Oneironu oraz stopnia partycypacji i politycznego zaangażowania grupy. Ostatnim, choć nie mniej ważnym wątkiem sygnalizowanym w Powidokach awangardy będzie rola surrealizmu w kolektywnych działaniach oneironautów.

Rozdział drugi, zatytułowany U źródeł chaosu. O relacji słowa i obrazu w projekcie „Czarnych kart”, dotyczy najważniejszego kolektywnego dzieła artystów Oneironu – Czarnych kart, zwanych też Leksykonem lub Nowym bezpretensjonalnym chaosem w obrazkach (1967–1969). Ta część zawiera propozycje odczytań i interpretacji owej niezwykłej realizacji artystycznej. Analiza dzieła i jego intermedialnego charakteru przeprowadzana jest na trzech poziomach: całości, czyli pełnej „talii”, wybranych pojedynczych kart oraz składających się na nie elementów, które można interpretować jako swoiste „mikrodziełka”.

Kolejny rozdział, noszący tytuł Bezpretensjonalny i święty kolektyw literacki, ukazuje napięcie pomiędzy obecnym w programowych wypowiedziach członków grupy przekonaniem o „świętości słowa” a ich praktyką twórczą spod znaku trawestacji, pastiszu, parodii. Materiałem badawczym jest tutaj przede wszystkim „Ouroboros. Panopticum Oneironu”– wydany w nakładzie dziesięciu egzemplarzy artzin[17], poświęcony Pradze Rudolfa II. Historia powstania almanachu wiąże się ze sprzeciwem oneironautów wobec inwazji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację w sierpniu 1968 roku. Świadczy zatem o pewnej formie zaangażowania politycznego, z którym zwykle grupa nie była wiązana. Rozdział ten obejmuje również komparatystyczną analizę nieznanego, umieszczonego w almanachu opowiadania W teatrze, będącego pastiszem prozy Franza Kafki, napisanym przez Henryka Wańka. Ponadto analizuję tu kolektywne zapiski literackie członków grupy (Cztery teksty), osadzone w tradycji surrealistycznych cadavre exquis.

Następna – czwarta już – część rozprawy poświęcona została indywidualnej twórczości literackiej i paraliterackiej Andrzeja Urbanowicza, Urszuli Broll, Henryka Wańka, Zygmunta Stuchlika i Antoniego Halora. W wypadku małżeństwa Urbanowiczów interpretacji poddano przede wszystkim niepublikowane lub zapomniane wiersze ich autorstwa (haiku Urszuli Broll i wczesną poezję Andrzeja Urbanowicza, znajdującą się dziś w prywatnych zbiorach syna artysty, Rogera Urbanowicza). W tej części analizuję także relacje pomiędzy malarstwem i poezją, opierając się na wybranych obrazach i korespondujących z nimi wierszach. Znaczące miejsce w rozdziale dotyczącym Urbanowicza zajmuje analiza manifestu Serce świata, opublikowanego w 1968 roku w „czarnym katalogu” grupy Arkat.

Podrozdział Tropem Hermesa poświęcony został twórczości literackiej Henryka Wańka, który jako jedyny członek grupy Oneiron od wielu lat łączy w swoim dorobku malarstwo i literaturę, zyskując uznanie krytyki na obu polach. Przekrojowej prezentacji dorobku śląskiego Hermesa towarzyszy rozbudowana analiza Dziadów berlińskich, surrealistycznej powieści-paraboli dotyczącej przestrzeni za żelazną kurtyną. Wczesna powieść Wańka (Warszawa 1984) zawiera liczne nawiązania do tematów poruszanych na spotkaniach oneironautów, co uzasadnia jej szczególny status w tym rozdziale. Pozostałe jego fragmenty odnoszą się do motywów podróży mistycznej, góry, liczby i mapy. Swoje miejsce znalazła tu również mniej znana, poetycka twórczość Wańka.

Symetria snu. O Zygmuncie Stuchliku traktuje o surrealistycznych wizjach artysty. Podstawowym materiałem badawczym stała się tutaj wydana w 2004 roku książka Relacje z nocnych podróży. Zbiór onirycznych impresji Stuchlika stanowi świadectwo oneironowych tematów, dociekań, dyskusji – sumę doświadczeń z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, które zostały opublikowane ze sporym opóźnieniem. Analiza kafkowskich z ducha miniatur Stuchlika oraz ważnego w środowisku z Piastowskiej wiersza Widzące ręce pokazuje, w jaki sposób jego malarska wyobraźnia manifestowała się w twórczości literackiej.

Ostatni członek grupy Oneiron, Antonii Halor, znany jest przede wszystkim jako grafik, twórca filmów, reżyser i scenarzysta. Podrozdział Tradycja i awangarda… uzupełnia listę osiągnięć Halora o Kopertografikę – interesujący eksperyment z pogranicza obrazu, słowa i epistolografii. Choć zapowiedź sztuki poczty w wydaniu Halora miała służyć komunikacji, atutem listów okazują się misterne zdobnictwo, ilustracje i konceptualne wzory, odznaczające się szczególnym bogactwem barw i technik. Próbie interpretacji poddany został także zbiór wierszy Nawet teraz, poświęcony zmarłej żonie artysty. Spójny projekt wizualno-literacki tomu zawierającego cykl utworów-trenów jest intymnym zapisem doświadczenia straty i żałoby.

W rozdziale piątym (i ostatnim) pojawiają się satelici Oneironu. Terminu „satelita” używam za Anną Nasiłowską, która zastosowała tę etykietę do określenia sympatyków międzywojennego Skamandra[18]. Otwierający tę część rozdział W świętym kręgu zawiera ogólne i wprowadzające spostrzeżenia dotyczące interferencji zachodzących pomiędzy oneironautami a szerokim kręgiem ludzi nauki i sztuki – w kluczowych momentach trwania grupy ten krąg obejmował nawet setkę osób, w tym między innymi Stefana Morawskiego, Jerzego Ludwińskiego, Jerzego Nowosielskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Jerzego Illga oraz Zdzisława i Tomasza Beksińskich. Taka perspektywa pozwala widzieć w Oneironie nie tylko hermetyczną grupę wtajemniczonych, lecz także grono ludzi otwartych na spotkanie i dialog z innymi środowiskami oraz indywidualnościami. Kolejne cztery rozdziały ukazują wpływ Oneironu na twórczość poetycką Ryszarda Krynickiego, Jarosława Markiewicza, Tadeusza Sławka oraz mniej znanej i niesłusznie zapomnianej Krystyny Broll-Jareckiej. Zawierają też propozycje interpretacji wybranych wierszy, ze szczególnym uwzględnieniem ich oneironowej proweniencji. Rozdział w moim zamierzeniu jest swoistym otwarciem tematu, zapowiedzią dalszych inicjatyw badawczych.

W zakończeniu swojej rozprawy zaś sygnalizuję zjawisko „długiego trwania Oneironu”. I dziś bowiem można mówić o wpływie grupy na powstające teksty literackie oraz na podejmowane – nie tylko na Górnym Śląsku – realizacje i wydarzenia artystyczne. Wciąż aktualizowane dziedzictwo grupy z Piastowskiej pozwala ją postrzegać jako niewyczerpane źródło inspiracji. Interakcje i nawiązania wydają się nie mieć końca.

Ważną część moich badań stanowiły rozmowy przeprowadzone z oneironautami i kuratorami ich zbiorów. W aneksie publikuję najważniejsze wyniki tego przedsięwzięcia – transkrypcje wywiadów, w których moimi rozmówcami byli: Urszula Broll, Henryk Waniek, Zygmunt Stuchlik i Tadeusz Sławek. Ich wspomnienia uważam za znaczące dopełnienie narracji o Oneironie. Do aneksu dołączam również niepublikowane dotąd wiersze Andrzeja Urbanowicza, pochodzące z archiwum jego syna, Rogera Urbanowicza, a także wybrane wiersze Antoniego Halora, przechowywane w zbiorach prywatnych.

◆

Pytanie o znaczenie słowa w dorobku Oneironu towarzyszyło moim poszukiwaniom i pracy literaturoznawczej. Zadałam je również członkom i sympatykom kręgu Oneiron oraz kuratorom zbiorów. Szczególne podziękowania kieruję w tym miejscu do Zygmunta Stuchlika i Henryka Wańka, a także do Małgorzaty Borowskiej, Jakuba Halora, Rogera Urbanowicza, Tadeusza Sławka, Janiny Hobgarskiej i Stanisława Rukszy, którzy poświęcili mi swój czas i udostępnili dokumenty należące do prywatnych kolekcji. Bez tej bezcennej pomocy niniejsza rozprawa byłaby znacznie uboższa. Wdzięczna jestem również Urszuli Broll, która zechciała się ze mną spotkać w roku 2019 – jak się później okazało, kilka miesięcy przed śmiercią.

POWIDOKI AWANGARDY

Ten przeskokowy charakter naszego widzenia, ten rytm przystanków, następujących po momentach ruchu, ich wzajemny zmienny stosunek wielkości jest tym co wiąże kształty obrazu z fizjologiczną, materialną prawdą człowieka, rytmem jego reakcji psychofizjologicznych. W tym związku rytmiki dzieła sztuki z rytmem biologicznego, rzeczywistego, psychofizycznego człowieka zawarty jest jego humanizm[19].

I

Te słowa pochodzą z książki będącej swoistym pre-tekstem wielowymiarowej inicjatywy artystyczno-intelektualnej, zwanej Oneironem. Trudno bowiem wyobrazić sobie działalność artystów z Katowic bez wpływu poprzedzającej ich przedsięwzięcie legendarnej grupy St-53, współtworzonej między innymi przez Urszulę Broll – jedną z późniejszych inicjatorek spotkań Oneironu i projektu Czarnych kart, tłumaczkę, artystkę poszukującą niekonwencjonalnych form wyrazu, oczarowaną myślą Junga i filozofią Dalekiego Wschodu. Współpraca Brollówien (Urszuli i Krystyny), Klaudiusza Jędrusika, Hilarego Krzysztofiaka, Konrada Swinarskiego, Zdzisława Stanka i kilkorga innych miała swój początek jeszcze w Stalinogrodzie (urzędowa nazwa Katowic w latach 1953–1956), dokąd w rok po śmierci Władysława Strzemińskiego trafił maszynopis jego cennych wykładów. Spisywane naprędce i konspiracyjnie rozpowszechniane szkice Teorii widzenia zainspirowały młodych plastyków, skupionych wokół katowickiej Akademii Sztuk Pięknych: „Zaczęliśmy zainspirowani prywatnymi studiami, podczas których po kolei przerabialiśmy impresjonizm, kubizm, itd. Powoli włączały się jednak nasze osobiste «widzenia i inspiracje»”[20] – wspomina Broll. „Za sprawą Konrada Swinarskiego Teoria widzenia otworzyła mi oczy na wiele nieznanych spraw w sztuce. Na problemy, z którymi nie zetknąłem się jako uczeń kapistów […]. Dla mnie książka Strzemińskiego porządkowała znane już fakty historyczne od nowa, pod kątem rozwoju środków wyrazu artystycznego – a więc, jak i w jakim celu środki wyrazu powstawały i jak rozwijało się widzenie człowieka-malarza, czyli – jak powstaje świadomość wzrokowa malarza”[21] – dodaje Klaudiusz Jędrusik.

Nowatorskie prace członków grupy St-53 można było uznać za owoc fascynacji postacią łódzkiego awangardysty, ale też za efekt rzetelnych studiów nad impresjonizmem i kubizmem. Zaangażowanie młodych w 1957 roku docenił Julian Przyboś, który w omówieniu zbiorowej wystawy grupy pisał, że „nie «Arsenałowcom» warszawskim, nie warszawskiej «Grupie staromiejskiej» przysługuje tytuł pierwszeństwa w walce z brzydotą i zacofaniem socrealistycznego naturalizmu, ale im, katowiczanom”[22].

Rozpoczynając ten rozdział od słów Strzemińskiego, sygnalizuję, że bunt, który leżał u podstaw jego teorii i przenikał unistyczne dzieła, przyświecał później artystom z Piastowskiej. Znaczenie Teorii widzenia podkreślali sami oneironauci – na przykład Andrzej Urbanowicz wyróżniał unizm spośród innych rewolucji artystycznych i określał teorię Strzemińskiego jako „rzeczywiście przełomową”, choć „nierozumianą i przemilczaną”[23]. Mimo że unistyczny postulat zerwania z patosem, dramaturgią i dualizmem na rzecz sztuki organicznej i jednozgodnej koliduje z barokowymi konceptami oneironautów z czasów powstawania Leksykonu, ślady teorii Strzemińskiego można dostrzec we wczesnych wierszach i cyklach malarskich Urbanowicza czy w idiolekcie sióstr Broll. Unistyczną integralność dzieła można także odnieść do jednego z poziomów odbioru Leksykonu – odbioru serii jako spójnej, by tak rzec, organicznej całości. Intuicja podpowiada odbiorcy, że wszystko, co składa się na chaos Leksykonu, wbrew założeniom Strzemińskiego, dotyczącym „samowystarczalności dzieła plastycznego”[24], odsyła do ukrytych sensów, nicuje tropy, sugeruje lub komunikuje rzeczywistość poza obrazem. Kiedy jednak przyjrzymy się samej genezie powstawania kart, a zwłaszcza ich kolektywnej proweniencji, słynna seria Oneironu przejawiać będzie cechy sztuki autarkicznej: integralnej, łączącej psyche, doświadczenia duchowe oraz intelektualnej przygody – wizjonerskiej, by posłużyć się słowem Junga. Janusz Zagrodzki z kolei zauważa, że Powidoki Strzemińskiego – materialny dowód integracji zjawisk fizycznych i psychicznych w malarstwie – korespondowały z filozofią Rudolfa Steinera, który oprócz Junga stanowił duchowy autorytet dla Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza[25]. „Antybarok”[26] ściera się więc z manierystyczną dynamiką, niejako na przekór postulatowi odrzucenia dramatycznych napięć i kontrastów.

Strzemiński z pewnością zainspirował młode pokolenie artystów Górnego Śląska do przewartościowania systemu postrzegania, wyczulił na kwestię iluzoryczności widzianej przestrzeni i wskazał ryzyko, jakie niesie ze sobą proces poznawczy uzależniony od zmysłu wzroku. Można uznać, że o tym właśnie, zmysłowym poznaniu traktuje wiersz Zygmunta Stuchlika o widzących rękach, w których spoczywają ludzkie oczy[27]. Ręce te przejmują właściwości oczu – zdolność widzenia – sam dotyk zaś jawi się jako niezbywalny element procesu poznania. Trzymać w dłoniach własne oczy to zmierzyć się z bólem i zyskać dodatkową umiejętność: „uświadamiasz sobie bowiem, że prócz wzroku, / który wcale nie utracił ostrości widzenia/ zyskałeś jeszcze widzące ręce”[28]. Oto rekompensata i nauka, lekcja uważności, skupienia i wrażliwości. Odrobiła ją Urszula Broll oraz jej przyjaciele, kładąc podwaliny pod gmach sztuki i literatury spod znaku kontestacji i czerpiąc z niej natchnienie  d o   w y k r a c z a n i a   p o z a   t o,   c o   w i d z i a l n e,   p o z a   t o,   c o   d o s t ę p n e,   p o z a   t o,   c o   o c z y w i s t e.

Zwrot od niepodważalnej dominacji wzroku ku dowartościowaniu dotyku i pozostałych zmysłów nastąpi zresztą w późniejszym momencie działalności artystów z Piastowskiej, w okresie silnej fascynacji Wschodem i filozofią zen[29]. Tak jak „naszego widzenia nie dostaliśmy w postaci gotowej i niezmiennej”[30], tak też działania, których jesteśmy świadkami i uczestnikami, ulegają ciągłym fluktuacjom, zmianom i urozmaiceniom. Można uznać, że Oneiron przechodził fale zmiennych fascynacji, które z perspektywy czasu pozwalają wyznaczyć trzy etapy jego intensywnej działalności. Informacji o pierwszej, poszukującej fazie współpracy artystów z Piastowskiej, obejmującej lata 1964–1966, dostarcza korespondencja Urbanowicza i Stuchlika z 1964 roku, której istotne fragmenty podano do druku w monografii zbiorowej Awangarda, underground. Idee, historie, praktyki w kulturze polskiej i czeskiej. Urbanowicz tłumaczy w liście konieczność podjęcia wspólnej inicjatywy artystycznej i samokształceniowej – potrzeba ta wynikała z wszechobecnego kryzysu: ducha i świadomości artystycznej[31]. Zawiązując grupę, oneironauci skupią się na zagadnieniach związanych z psychologią głębi czy z teorią Strzemińskiego; pojawią się także pierwsze przekłady. Początek drugiej fazy, obejmującej lata 1966–1970, wyznacza moment dołączenia Henryka Wańka do Urbanowiczów, Halora i Stuchlika; na przełomowy charakter tego wydarzenia zwracają uwagę autorzy artykułu O katowickiej grupie Oneiron, Laura Waniek i Paweł Gawlik[32]. W pełnym już składzie członkowie Oneironu wkroczą na drogę eksperymentów w stylu historycznej awangardy, manifestów i przekładów, podejmując najbardziej reprezentacyjne działania artystyczne i wydawnicze o charakterze kolektywnym. Trzecia, końcowa faza wspólnej działalności katowickiej piątki łączy się z zaangażowaniem środowiska w praktykę buddyjską i przypada na lata 1970–1975. Liga Spostrzeżeń Duchowych w tym okresie ulega stopniowemu rozproszeniu.

II

Awangardowość oneironautów chciałabym postrzegać jako różnicujące i twórcze przepracowanie dokonań awangardy historycznej, a nie jako próbę powrotu do nich, czy wręcz powtórzenie. Zarówno przywodzący na myśl działania machinalne i naśladowcze model repetycji, jak i naiwno-utopijny model powrotu nie wydają mi się odpowiednimi do rzetelnego opisu działań katowickiej grupy artystów. A jeśli już mielibyśmy mówić o powtórzeniu, to wyłącznie w kontekście nowatorskiego przesunięcia – zainicjowania działań twórczych, które nie miały na celu odtworzenia buntu młodej sztuki dwudziestowiecznej i nie rościły sobie prawa do powielania uprzednich założeń, manifestów, gestów z ducha performatywnych czy literackich. Jeśli przyjrzymy się wypowiedziom Henryka Wańka i Andrzeja Urbanowicza, to dostrzeżemy w nich całkowite zaprzeczenie zamiaru kopiowania awangardyzmu w stylu międzywojnia i opór wobec jakichkolwiek prób usystematyzowania aktywności z Piastowskiej:

Próby przypisania nas do „sztuki metaforyczno-symbolicznej”, do „konceptualizmu”, do „neodadaizmu” etc. trafiały kulą w płot. Nie poszukiwaliśmy „oficjalnego” mecenatu. Nie wpisywaliśmy się w układny szereg awangardowych ekscesów, które zresztą trochę wykpiwaliśmy. Bo widzieliśmy przecież jak „awangarda” łasi się do państwowej kasy i korzysta z niej bez wielkich skrupułów. To dla nas było zasadniczo nie do zaakceptowania. Nasz „underground” traktowaliśmy w sposób bezkompromisowy. Nie polowaliśmy na państwowe laury i jakoś radziliśmy sobie bez nich[33].

Ten zdecydowany sprzeciw potwierdza, jak się wydaje, słowa Grzegorza Dziamskiego, który dodając do zjawiska neoawangardy pojemny przedrostek „trans-”, dopatrywał się w tych wystąpieniach totalnego przekroczenia, a także odrzucenia standardowych wyznaczników awangardyzmu z początku wieku. Dziamski podkreślał w specyfice awangardy lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych tendencję do  k w e s t i o n o w a n i a   n o w o ś c i,   o r y g i n a l n o ś c i   c z y   a u t e n t y c z n o ś c i –   c z y l i   w a r u n k ó w   n i e z b y w a l n y c h   d l a   s z t u k i   z  p o c z ą t k u   X X  s t u l e c i a  – przy jednoczesnym dowartościowaniu kategorii, „które awangarda bezpowrotnie, wydawało się, odesłała na śmietnik historii: manualnej sprawności, malarskiej tradycji, komunikatywności, artystycznej aury, figuratywności, narracyjności, subiektywizmu, ekspresji pragnień i emocji, klasycznych form, regionalnych motywów itd. Wszystkie te kategorie przywołane zostały przez artystów trans-awangardy z ironicznym dystansem”[34]. Owe wartości i umiejętności, wraz z towarzyszącą im autorefleksją, stale – i pod względem artystycznym skutecznie – powracać będą w działalności artystów z Piastowskiej.

Można uznać, że działalność Oneironu wykracza poza ujęcie awangardyzmu Petera Bürgera, skupiającego się na awangardowej i romantycznej retoryce wyzwolenia sztuki z sideł instytucjonalizmu. Bürger określa status dzieła neoawangardowego poprzez przypisanie mu cech manifestacji czy artystowskiego rzemiosła, wpisanego w bunt bez podstaw, w bunt, który „okazał się niedotrzymywalny”[35]: „Skoro w proteście awangardy historycznej widzimy już  s z t u k ę,  gest protestu ze strony neoawangardy staje się nieautentyczny. Postulat neoawangardy (by być protestem) nie da się utrzymać, ponieważ okazał się niedotrzymywalny. Stąd wypływa wrażenie podobieństwa do rzemiosła artystycznego, jakie dzieła neoawangardowe nierzadko wywołują”[36]. Kiedy weźmiemy pod uwagę motywację oneironautów z czasów powstawania Leksykonu, nie dostrzeżemyw nich potrzeby bezwarunkowej manifestacji sprzeciwu wobec obowiązujących reguł społeczno-kulturalnych, ale raczej  g r ę  z tym, co przyjęte, u której podstaw leży nie tyle sama idea protestu, ile konstruktywna, choć buntownicza chęć ożywienia petryfikowanej sceny artystycznej i kulturalnej. Oficjalna warszawska wystawa Czarnych kart przybrała zupełnie inny charakter niż „właściwe” kuluarowe i „mistyczne” pokazy dzieła, organizowane w prywatnej przestrzeni pracowni przy Piastowskiej. Oneiron tworzył sztukę, która w rewolucyjny sposób obnażała system, przełamywała skostniałe struktury na poziomie myśli i wyobrażeń[37]. Podczas gdy Bürger deheroizuje dokonania artystów neoawangardowych i przeciwstawia im „jedyną i oryginalną” awangardę z początku wieku, rewidujący dwadzieścia lat później jego postulaty Hal Foster wysunie w swoich wyjściowych założeniach tezę, że dopiero neoawangarda podjęła się realizacji założeń swoich poprzedników. Ale ujęcie Fostera też nie przystaje w pełni do zamysłu oneironautów, którzy domagając się ponownej rytualizacji dzieła sztuki, opowiadają się po stronie praktyk z pogranicza sztuki i duchowości, „przekroczenia tego, co jest «tylko twórczością», w kierunku tego, co jest «tylko egzystencją»”[38]. Oneiron bowiem przejawia podstawową, wyróżnioną przez Dziamskiego cechę dwoistości: nie tylko postawę buntu wobec minionego, lecz także próbę jednoczesnego dowartościowania tradycji, w tym wypadku podszytej myśleniem symbolicznym i „mistycznym”. Ze względu na ów „hermetyczny” zwrot Oneiron odżegnywać się będzie od etykiety (neo)awangardy, jako wchodzącej – za sprawą progresywnej narracji – w relację z socjalistyczną władzą oraz jej instytucjami[39].

Odrzucenie etykiety neoawangardy to gest opozycyjny, dysydencki, a jako formy działania politycznego interpretować można również inne oneironowe akty sprzeciwu wobec wszelkich form instytucjonalizacji: ulokowanie działalności w  p r z e s t r z e n i   p r y w a t n e j   p r a c o w n i,   p o d z i e m n ą   d z i a ł a l n o ś ć   w y d a w n i c z ą   o  z a s i ę g u   o g ó l n o p o l s k i m   c z y   z a i n i c j o w a n i e   n o w e j   f o r m y   d u c h o w o ś c i,   b ę d ą c e j   a l t e r n a t y w ą   d l a   z a a n g a ż o w a n e g o   p o l i t y c z n i e   K o ś c i o ł a.  Oneiron chętnie posługiwał się środkami „cichego sprzeciwu”, nieoczywistymi sugestiami, niebezpośrednimi i kamuflowanymi potyczkami, nigdy otwarcie nie wytaczał dział przeciwko systemowi[40]. W tym kontekście wart przypomnienia jest sąd Piotra Piotrowskiego:

Interesujące w Polsce lat siedemdziesiątych jest to, że tendencje konformistyczne były szczególnie widoczne w obszarze sztuk wizualnych, w mniejszym zaś stopniu – literatury. Ogólnie rzecz biorąc, Polacy, w przeciwieństwie do innych krajów Europy Środkowej, czuli się dosyć swobodnie. Widać to zwłaszcza w porównaniu ze zmienioną sytuacją w Czechosłowacji. Intelektualiści polscy, a przynajmniej ich część, dość otwarcie podejmowali krytykę reżimu w ramach coraz bardziej dynamicznie rozwijającego się tzw. drugiego obiegu publikacji[41].

Owszem, można by stwierdzić, że przedstawiciele środowiska Oneironu – zorientowanego wszak nie tylko na malarstwo, ale i na literaturę – także unikali jawnej konfrontacji z władzą, a zatem w gruncie rzeczy sytuowali się po stronie konformistów. Taka opinia byłaby jednak pochopna i krzywdząca. Sprawą naczelną bowiem było dla oneironautów znalezienie sposobu na uniezależnienie się od jakiejkolwiek ingerencji czy protekcji państwa. Odpowiedzią na zarzut konformizmu bez wątpienia mógłby być pozostający w undergroundzie niezależny ruch wydawniczy z Piastowskiej. „Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte” (któremu stosowne miejsce poświęcam w rozdziale trzecim) prezentowało wszak oryginalną, niespotykaną wówczas w kraju literaturę, niezależną myśl autorów z Europy Zachodniej, autorskie omówienia naprędce tłumaczonych tekstów i uzupełnienia w postaci bogatych materiałów graficznych – stanowiło tym samym formę kontestacji, której narzędziem okazało się słowo nieograniczone cenzurą PRL[42]. Cytowany już Piotrowski konstatował, że przestrzenią sprzeciwu w Polsce stała się właśnie literatura drugiego obiegu, podczas gdy sztuki wizualne podlegały raczej prawom określającym postać artysty jako intymisty i outsidera:

Pewną rolę odgrywała tu zapewne polska tradycja, na mocy której artyści przeważnie kojarzeni są z outsiderami, zamieszkującymi strych cyganami, pochłoniętymi własnymi problemami autonomii formy, które dopiero w drugiej kolejności interpretowane są jako sprzeciw wobec powszechnych gustów i obyczajowych norm społecznych. Literatura (zwłaszcza poezja) odwrotnie – w pierwszej kolejności w tradycji polskiej kultury łączona jest z etosem oporu[43].

O n e i r o n a u c i   w  i s t o c i e   ł ą c z y l i   w  s o b i e   t e   d w i e   p o s t a w y:   i z o l a c j i  „z a m i e s z k u j ą c y c h   s t r y c h   c y g a n ó w”   o r a z   p o l i t y c z n e j   k o n t e s t a c j i   z a   p o ś r e d n i c t w e m   l i t e r a t u r y   c z y   p e r f o r m a n s u.  Było w nich zarówno coś z oderwanych od rzeczywistości, niezainteresowanych polityką outsiderów – którzy poprzez niebanalny dobór lektur budowali wokół siebie zaporę światów alternatywnych, pełnych magii, okultyzmu, psychologizmu i filozofii Wschodu – jak i z ludzi ceniących szeroko rozumianą wolność, nawet za cenę pozostawania w kuluarach oficjalnego obiegu sztuki. Sprzeciw oneironautów polegał nade wszystko – by posłużyć się raz jeszcze formułą Piotrowskiego – na „sposobie pojmowania świata”[44], który w tym wypadku dowartościowywał postawę krytyczną wobec rzeczywistości zastanej, niepozbawioną jednak zdrowego dystansu i ironii.

W kontekście neoawangardowości Oneironu warto wydobyć psychoanalityczną inspirację teorii powojennego „powrotu awangardy” Fostera, który proponował, by rozumieć go przez analogię do Freudowskiego pojęcia Nachträglichkeit (naznaczenia wstecznego):

Kiedy pierwsza fala neoawangardy odkryła historyczną awangardę, przede wszystkim ruch dadaistów, często robiła to dosłownie. Artyści przejmowali typowe rozwiązania […]. Zamiast jednak odrzucać ten gest jako farsę, można podjąć próbę jego rozumienia, choćby stosując model wyparcia i powtórzenia. […] Model Freuda podpowiada, że chodzi tu o powtórzenie, o recepcję, rozumianą jako opór. Nie musi on wcale mieć charakteru reakcyjnego; sięgam po ten model między innymi po to, by pokazać, że opór to kwestia nieświadomości[45].

Ponownie przychodzi tu na myśl realizacja Oneironu, uzewnętrzniająca pracę nieświadomości, czyli praca nad Czarnymi kartami. Dzieło to, uchodzące za najważniejsze wspólne osiągnięcie grupy, w kontekście słów Fostera realizuje, by tak rzec, drugi etap nieświadomego powrotu do awangardyzmu. Sięgnięcie po zabawę surrealistów – wybornego trupa (cadavre exquis)[46] – nie tłumaczy sposobu powstawania Leksykonu. Surrealiści z ulicy du Château nie podporządkowywali bowiem swych wyborów żadnej odgórnej zasadzie. Oneironauci zaś, stawiając na aleatoryczny wymiar dzieła, nadali mu jednocześnie uporządkowany status encyklopedii, słownika czy abecedariusza, ponadto uczynili to w duchu buddyzmu i mistycyzmu – zupełnie innych, starszych tradycji. Jeżeli zaś traktujemy oneironautów jako przedstawicieli neoawangardy, to zgodnie z myślą Dziamskiego zarówno Leksykon, obraźliwy akrostych, jak i performans z dźwiękami tybetańskich gongów jest nie tyle negacją minionego, ile próbą wdrożenia metod, narzędzi i ostatecznej realizacji tego, co leżało u podstaw historycznej awangardy, która – jak sugeruje Jerzy Jarniewicz – „była kontrkulturą w historii sztuki”[47].

Trudno jednak zakwestionować bliskość niektórych poczynań oneironautów z eksperymentami z początku ubiegłego wieku. Pewne działania wydają się realizacją typowych technik i pomysłów w stylu dada, prowokacji czy zabawy z odbiorcą. Jak pisze Jerzy Illg:

Kiedy w kwietniu 1970 roku ze względów cenzuralnych niemożliwe okazało się nazwanie przeniesionej do warszawskiej Galerii Współczesnej w Teatrze Wielkim wystawy „Nowe bezpretensjonalne pismo święte w obrazkach” [tytuł zmieniono na „Nowy bezpretensjonalny chaos w obrazkach” – J.S.], w katalogu pojawił się tekst, pozornie bezwładnie wyliczający elementy Chaosu. Okazało się, że został tam ukryty anagram […] dedykowany cenzorom[48].

Anagram-akrostych, o którym mowa, zawierał w sobie następujące dosadne przesłanie:

Trzynaście słów prawdy Nowe bezpretensjonalne pismo święte w obrazkach jest rzeczą świętą od której wara hujom [pisownia oryginalna][49]

– i należałoby go traktować jako rodzaj półjawnej prowokacji, subtelną drwinę z systemu, a przede wszystkim jako żart, zrozumiały dla wtajemniczonych. Podobny charakter miało wystąpienie w ramach sympozjum poświęconego Salvadorowi Dalemu, w którego ramach zaplanowano między innymi projekcję filmu o słynnym artyście, lecz ani zapowiedziany seans, ani odczyt w spodziewanej formie nie doszedł do skutku, a goście zostali wmanewrowani w groteskową sytuację o charakterze performansu z cechami rytuału. Cel został osiągnięty – na sali zapanował totalny chaos, a sami artyści przejęli kontrolę nad dziełem. Tematyka wystąpienia nasuwa też myśl o szczególnym związku hołubionego przez oneironautów surrealizmu, a także poprzedzającego go ruchu dada, z kontestacją, która w tym wypadku polegała na wykpieniu cenzorów i władz oraz na wykorzystaniu dostojnych gości, przybywających na poważne, kulturalne wydarzenie, w sposób prześmiewczy. Jak pisze Aldona Jawłowska:

Jednym z podstawowych celów dada było pokazanie, udowodnienie ludziom, że życie i sztuka są rzeczami prostymi; wystarczy ich pragnąć, aby je w pełni zrealizować. Podobnie ruch przeciw kulturze chciał dowieść, że życie, polityka, sztuka i rewolucja są rzeczami dostępnymi doświadczeniu wszystkich ludzi, jeśli zapragną doznać tych doświadczeń[50].

Goście przybyli na sympozjum Dali, Dali[51] do Klubu Związków i Stowarzyszeń Twórczych przy ulicy Warszawskiej mimo woli (a nawet wbrew niej) stali się częścią performansu, ku nieskrywanej satysfakcji prowadzących. Ów performans przywodzi na myśl bunt o charakterze kontrkulturowym, jak dowodzi Jawłowska, silnie korespondujący z myślą i działaniem surrealistów[52]. Trudno zaprzeczyć, że podczas happeningu doszło do tego, co Jawłowska nazywa w swej książce „odrealnieniem, będącym środkiem bulwersowania mieszczuchów”[53].

Według Jerzego Jarniewicza mariaż neoawangardy z kontrkulturą motywują istotne „punkty styczne”, takie jak bunt leżący u podstaw obu zjawisk, niesione na sztandarach postulaty nowości i oryginalności, utopijna aura czy wizyjność[54]. Zdaniem Joanny Orskiej na wejście polskiej kontrkultury trzeba było czekać aż do lat dziewięćdziesiątych, kiedy to „wcześniej nieobecne w powszechnej świadomości działania ruchów alternatywnych po raz pierwszy uobecnią się w narracji historyczno-literackiej w pojęciu tak zwanego trzeciego obiegu”[55]. Jak twierdzi Orska, Polsce lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych brakowało „radosnego, kontrkulturowego święta, które ściągnęłoby sztukę z cokołu zinstytucjonalizowanego autorytetu”[56], nie było w niej „uzdrawiającej, zbiorowej zabawy”[57]. Czy luki tej nie wypełnia jednak marginalizowany dotąd Oneiron[58]? Podobnie jak w środowiskach opisywanych przez Orską, wśród oneironautów brakowało „silnych głosów w sprawie mniejszości etnicznych, seksualnych czy kobiet”[59], ale nie można im odmówić „zwrotu przeciwko mieszczańskiej normie obyczajowo-społecznej i przeciwko religii”[60].

Można, rzecz jasna, oponować – hasła paryskiego maja ’68 rozmijają się z elitarnością i hermetycznością środowiska skupionego na ezoterycznych tekstach i misteryjnych tematach. Oneiron zrzesza artystów poszukujących nieoczywistych środków ekspresji; twórców, którym przyświeca idea sztuki intuicyjnej, spirytualnej, tajemnej. Od odbiorców tej sztuki, przejawiających na ogół podobną wrażliwość, oczekuje się także określonych kompetencji kulturowych. Przykładem tematyki wymagającej owego szczególnego zaangażowania może być psychologia głębi Junga. Jak zauważa Mirosław Piróg, „psychologia głębi swe tworzywo czerpie z faktów szeroko pojętego życia psychicznego, w sposób równouprawniony traktując zarówno bezpośrednie dane introspekcji, wytwory fantazji, snu, jak i dzieła sztuki, teorie filozoficzne czy mity. Punktem wyjściowym jest obecność jakiejś treści w świadomości”[61]. Dzięki próbom automatyzacji sztuki treści ponadindywidualne, współdzielone w snach, opowieściach, wspomnieniach, fantazjach, zostały wysunięte przez Oneiron na plan pierwszy. Odkrywaniu rzeczywistości psychicznej, a także zgłębianiu procesów odpowiadających za powstawanie kolektywnych wyobrażeń, służyły wspólne zabawy literackie i wieloetapowa praca nad Leksykonem. Anonimowe próby twórcze prowadzić miały, jak się zdaje, do osiągnięcia  d z i e ł a   w i z j o n e r s k i e g o  z pism Junga – dzieła o wartości symbolicznej, otwartego, pozaosobowego i samowystarczalnego[62]. Rozróżnienie między dziełem wizjonerskim i symptomatycznym w psychoanalizie Junga odnosiło się do twórczości literackiej. Oneironauci poszerzyli zakres stosowania teorii o zjawiska wizualne. Analiza przeżyć psychicznych – niedoświadczanych za pomocą narzędzi empirycznych – wymagająca odszukania wewnętrznego „duchowego domu”[63], sprawia, że ani oneironautów, ani sympatyków Oneironu w żaden sposób nie można określić mianem „everymanów”[64]. Hermetyczne oblicze zbliża katowickie środowisko do zamkniętego i elitarnego obiegu – na wzór niektórych grup awangardy historycznej.

Nieszablonowość i misteryjność kręgu Oneiron można też rozpatrywać w kontekście zjawiska o dużo większym zasięgu, dotyczącego „stałej europejskiego ducha, manifestującej się w rebelii bądź w ucieczce przed światem, w oskarżaniu świata i w lęku przed nim, w deformacji, konstrukcji, w ekspresjonizmie, surrealizmie i abstrakcji”[65]. Nie przypadkiem pojawiają się tu słowa Gustava René Hockego – w rozmowach z oneironautami lektura Świata jako labiryntu przywoływana była najczęściej, określana jako znacząca i czytana z wielkim zaciekawieniem. Zainteresowanie rozprawą Hockego dowodzi silnej potrzeby samorozwoju, inspirującej przedsięwzięcie z Piastowskiej – lekturę tę, jak zresztą wiele innych, poprzedzał bowiem żmudny proces przekładu, który miał rozpowszechnić tę książkę w gronie czytelników niewładających dość biegle językiem niemieckim[66]. W jednym ze wspomnień Andrzej Urbanowicz wykazuje świadomość podobieństw między reprezentowanym przez Oneiron stanem ducha oraz wrażliwością i autokreacją, a także praktykami manierystów, o których pisze Hocke:

Urszula zna biegle niemiecki, więc tłumaczyła na żywo, a ja zapisywałem na maszynie. Tak powstało wiele naszych samizdatowych publikacji związanych z jungizmem, alchemią, magią i sztuką, jak przekład Das Welt als Labirynth Gustava René Hockego. Ta dość głośna w owym czasie rozprawa o sztuce fantastycznej i manierystycznej, skądinąd powierzchowna, udzielała cennych inspiracji, a także otuchy, że takich jak my jest nieco więcej, niż się wydaje[67].

Hocke zaczyna swój wywód od przywołania wierszy surrealistów, Paula Eluarda i Tristana Tzary. Utwory te osadza w kontekście metafory zwierciadła i słynnego obrazu Parmigianina z 1523 roku. Autoportret parmeńskiego malarza, który zadziwił współczesnych mu odbiorców nieproporcjonalnie wielką, monstrualną wręcz dłonią, według Hockego symbolizuje szczególny typ człowieka:

[człowiek] kochający mrok, uznający zmysłową obrazowość jedynie w postaci udziwnionej metafory i pragnący uchwycić cudowną (meraviglia) nadrzeczywistość w intelektualnym systemie znaków niebywale wystylizowanego języka, nie jest historyczną ani socjologiczną osobliwością; nie jest też postacią szczególnie oryginalną. Występował wciąż na nowo w określonych fazach europejskiej historii, które charakteryzowały się kryzysem wartości religijnych i politycznych[68].

W odniesieniu tych słów do specyfiki środowiska Oneironu uwagę przykuwa nie tylko zamiłowanie do „mroku” – którego bezpośrednim przejawem były takie inicjatywy, jak Czarne karty i lektury związane z magią, okultyzmem, tarotem, kabałą czy jungizmem – lecz także upatrywanie w kryzysie czynnika twórczego, sprzyjającego postawie kontestacji, zarówno wobec religii, jak i wobec polityki.

III

Oneironauci byli otwarci na nowe doświadczenia i znajomości, o czym świadczą – będące nieodłącznym elementem kolorytu środowiska kontrkulturowego i hipisowskiego – eksperymenty psychodeliczne, a także przyjmowanie do „kręgu wtajemniczonych” ludzi kultury i sztuki spoza Śląska. Krąg z Piastowskiej angażuje się w kolportaż alternatywnego pisma, tłumaczy niedostępne w Polsce teksty dotyczące ezoteryki i filozofii Dalekiego Wschodu, wreszcie – organizuje, sytuującą się w kontrze do katolicyzmu, praktykę duchową.

Ten ostatni wątek czyni katowicką grupę fenomenem na miarę swego czasu. Do pewnego momentu oneironauci kreowali własną, prywatną, literacko i artystycznie umotywowaną religijność, która stopniowo ustępowała zaangażowaniu w praktykę buddyjską. Etap pierwszy – epifaniczny i ludyczny, przekraczający granice między sacrum i profanum, poszukujący w Słowie i Księdze elementów utraconej świętości, w sztuce dopominający się o rytuał i misterium, w wymiarze światopoglądowym zaś o nieortodoksyjną, twórczą i witalistyczną duchowość – rozpatrywać można jako zjawisko postsekularne, choć jednocześnie wchodzi on w zakres „mistycyzujących, próbujących ponownie «poddać świat zaczarowaniu»”[69] dyskursów newage’owych. Zwrot ku postsekularnej, łączącej powagę z ludycznością, narracji Leksykonu czy towarzyszących mu kuluarowych „mistycznych” prezentacji w pewnym stopniu był odpowiedzią na powszechną sekularyzację PRL i jej „duchową jałowość”. Wyrażał też potrzebę przekroczenia modelu katolickiego wychowania, ambiwalentny stosunek do wyuczonej religijności, sceptycyzm wobec osobowego Boga, w obliczu wojennej hekatomby skutecznie pozbawionego autorytetu. Trudno oprzeć się myśli o kulturze literackiej Oneironu jako z ducha postsekularnej, pozostającej w relacji z osłabioną duchowością, mającej ocalić alternatywę duchową przed bałwochwalstwem i przemocą budowaną na poczuciu winy i lęku, oddalonej od instytucjonalizmu i nadmiernej ideologizacji, a skupionej wokół wspólnoty wykluczonych, odtrąconych, o których w Półwiarach pisał John McClure[70]. Etap buddyjski miał być więc końcowym efektem dochodzenia do nowego modelu duchowości. Oneironauci „przyswoili sztafaż tradycyjnych denominacji”[71], by następnie podjąć próbę nakreślenia nowego horyzontu duchowego.

Jak zauważa Bogusław Tracz, „zainteresowania członków «Oneironu» były odpryskiem kolejnej fali recepcji buddyzmu na Zachodzie, tzw. Zen boom, przypadającego na koniec lat sześćdziesiątych i lata siedemdziesiąte XX wieku”[72]. Rzeczywiście, niewinna fascynacja buddyzmem, zainicjowana w dużej mierze przez Henryka Wańka[73], wkrótce potem przyczyniła się do przekształcenia poddasza Urbanowiczów w zendo (miejsce do medytacji) oraz do utworzenia sanghy – jednej z pierwszych w Polsce wspólnot buddyjskich. Oneironautom towarzyszyła świadomość, iż do prawdy – w malarstwie czy w świecie literatury, w sensie ściśle powiązanym z dookolną rzeczywistością i duchowym wtajemniczeniem – prowadzić może wyłącznie indywidualny osąd, oparty na niezależnych, wnikliwych poszukiwaniach, również tych polegających na wnikaniu w głąb siebie. Jednocześnie Zen w wydaniu Oneironu odbiegał od modelu zachodniego – strywializowanego i podporządkowanego popkulturze. Jak wspomina Jerzy Illg:

czuliśmy się przynależni do jakiegoś zaklętego świata wybranych. Kiedy dzisiaj myślę, czym się wtedy zajmowaliśmy, interesując się Wschodem, jogą, okultyzmem i magią, gromadząc i pochłaniając książki na ten temat (Andrzej posiadał świetny księgozbiór poświęcony ezoteryce), mam dosyć mieszane uczucia. Obszary te zawłaszczone zostały później przez New Age, który owe najróżniejsze nurty, kierunki i zjawiska wchłania, miksuje i udostępnia tysiącom ludzi w postaci niesłychanie tandetnej, idiotycznej papki.[…] Jednak w tamtych czasach, kiedy nie było w Polsce księgarń typu «CUD» (Ciało, Umysł, Duch), literatura taka była niemal kompletnie niedostępna i zagłębiając się w owe tajemne księgi, mieliśmy poczucie szczególnego uprzywilejowania i dostępu do jakiejś elitarnej kasty wtajemniczonych[74].

Słowa te pozwalają dostrzec w duchowym projekcie oneironautów pierwiastek utopijny, jak zauważa Jarniewicz, nieodzownie związany z kontrkulturą: „Lata sześćdziesiąte […] to ostatnia epoka, w której do głosu doszła, tak powszechnie i tak zdecydowanie, utopia jako sposób myślenia o świecie i naszym na nim miejscu. Wyrosła, w moim mniemaniu, z dwóch źródeł: z wizji i buntu”[75].

Zainteresowanie Wschodem i ezoteryką w kręgu Oneironu było wyraźnie skonkretyzowaną wizją, wynikającą z „potrzeby czasu”. Gdyby nie fakt, że Katowice przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uwierały swoją szarzyzną i partyjną degrengoladą, i gdyby nie to, że ruch New Age (wraz z jarmarczną i konsumpcyjną narracją) pojawił sięw Polsce później, fascynacja wiedzą tajemną, pozyskiwaną z nieznanych ksiąg i niedostępnych rewirów, zapewne byłaby dużo słabsza. Zachwyt, jaki w oneironautach wzbudzało czytanie i omawianie pism Hermesa Trismegistosa, Gustava Meyrinka, Hermanna Hessego czy Philipa Kapleau, łączył się z poczuciem budowania alternatywnej, niezależnej, wyzwolonej wspólnoty i przestrzeni. Literatura spod znaku Saturna[76] pozwalała członkom grupy Oneiron czuć się „ludźmi wolnymi w kraju podległym”[77] – jak słusznie, bez patosu i przesady, zauważy Zygmunt Stuchlik.

Alternatywny model duchowości, zainicjowany przez Oneiron, skomentowała Anna Sobolewska, traktując fenomen z Piastowskiej jako składową sztuki awangardowej, undergroundu i tematyki w stylu Nowej Ery:

W latach siedemdziesiątych dzieła dawnych mistyków i filozofów wraz z nowymi pracami ideologów Nowej Ery stały się inspiracją undergroundu artystycznego. Na Śląsku lektury New Age, eksperymenty i podróże wewnętrzne sprzyjały rozwojowi nowej awangardy teatralnej i malarskiej. Katowickie środowisko miało swoje podziemie artystyczne, do którego należeli między innymi: Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek, kompozytor Zygmunt Stuchlik, reżyser Antoni Halor (tworzyli oni «tajną kronikę Grupy Pięciu Osób») […]. We wszystkich środowiskach związanych z Nową Erą, zarówno artystycznych, jak i okultystycznych, popularne były indywidualne i zbiorowe eksperymenty z własną psychiką, mające wywołać psychodeliczne stany świadomości. Artyści śląscy praktykowali medytację buddyjską, nie stroniąc jednakże od halucynogenów. Magnesem przyciągającym nowych członków sanghi i  k l i e n t ó w  rozmaitych kursów alternatywnej duchowości były nie tyle doświadczenia religijne, ile raczej ciekawość i fascynacja odmiennymi stanami świadomości, rozumianymi w sposób świecki [wyróżnienie moje – J. S.][78].

◆ ILUSTRACJA 1

Sessin z udziałem roshiego Kapleau, 1 września 1975 na strychu kamienicy przy ulicy Piastowskiej, w: Archiwum Związku Buddystów Zen „Bodhidharma”, http://www.buddyzmzen.pl/2010/12/sangha-anno.html (dostęp: 1.05.2020). Siedzą od lewej: Jacek Kwaśnik, Wally Muszynski, Philip Kapleau, Toni Packer, Sokei Shakya; stoją od lewej: Aleksander Gordon, Andrzej Urbanowicz, Władysław Czapnik, Tomasz Hołuj, Jacek Dobrowolski, Jacek Ostaszewski, Małgorzata Ostaszewska, Jarosław Markiewicz, Urszula Sapeta (Ekyo), Elżbieta Błaszkowska (Promyk), Izabela Dorabialska, Włodzimierz Nowak (Nyogen), Jan Sar, Stefan Sencerz, Janusz Korbel, Maria Mazur, Urszula Broll-Urbanowicz. Fot. Ireneusz Kulik

Z rezerwą przyjmuję wywód Sobolewskiej, która zdaje się przypisywać wspólnocie buddyjskiej z Piastowskiej cechy na gruncie polskim właściwe dużo późniejszym praktykom newage’owym[79]. Pierwsze spotkania zazen w pracowni Urbanowiczów, a także w domu Teresy i Janusza Korbielów w Katowicach-Brynowie, odbywały się pod koniec lat sześćdziesiątych. W 1971 roku zaś medytacje przybrały formę regularnych sesji, którym początkowo przewodniczył Waniek, a później Urbanowicz[80]. Trudno w tym czasie dopatrywać się marketingowego wymiaru sessin. Urbanowicz – ani żaden inny uczestnik buddyjskich sesji – nie czerpał z nich żadnych korzyści materialnych. W 1975 roku zaś na zaproszenie grupy katowickich buddystów przybył do Polski Philip Kapleau.

Wizyta mistrza wiązała się z szansą na rozkwit katowickiej grupy wyznaniowej, a czterodniowe zazen z udziałem roshiego zostało opisane w siódmym numerze „Drogi Zen”, pozostającym w archiwum oneironautów wraz z kilkoma innymi egzemplarzami pisma i dwudziestoma sześcioma deklaracjami udziału w spotkaniu medytacyjnym[81]. Część osób tuż przed wylotem Kapleau stała się jego uczniami, co świadczy o powadze przedsięwzięcia. Pożegnanie z roshim przebiegało jednak w okolicznościach, które mogą wydać się zastanawiające i niejasne, podobnie jak to, dlaczego Andrzej Urbanowicz nazwał mistrza „nieprzebierającym w środkach łajdakiem”[82]. Skądinąd wiadomo, że wzburzenie i niechęć u niektórych uczestników spotkania wzbudziła niewiarygodna – z ich punktu widzenia – postawa Kapelau, wyraźnie nastawionego na osobiste, wymierne korzyści. Uzmysławia to ich motywacje i poziom zaangażowania, odległe od modelu amerykańskiego, zrodzonego na gruncie rosnących tendencji konsumpcjonistycznych.

IV

Być może artystyczno-literackie uniwersum Oneironu to przejaw tęsknoty za nieskrępowanym słowem lub za urzekającą wielką narracją. Jak wspomina Henryk Waniek, środowisko z Katowic uważało teksty kanoniczne za nieatrakcyjne. Indoktrynacja szkolna podważyła wiarygodność opowieści i odebrała niezbywalną dla fortunnej lektury przyjemność, o którą w tym samym czasie dopominał się Roland Barthes[83] – doświadczenie zachwytu literaturą i zatracenie się w niej, jakie w jednej ze śląskich bibliotek ogarnęło młodego Stuchlika:

Nie mieliśmy warunków w tym naszym familoku w Katowicach. Z dzieciństwa jednak pamiętam doskonale bibliotekę, przy kościele Piotra i Pawła w Katowicach, w domu związkowym, mieściła się piękna biblioteka, w której przesiadywałem. Wychodziłem z niej obładowany książkami. Zresztą pani, która sprawowała pieczę nad księgozbiorem i nad tym miejscem w ogóle, po pewnym czasie dała mi klucze. Zostawałem w środku po godzinach. Czytałem, czytałem, mieszkałem tam niemalże! Przez kilka lat liceum przeczytałem całą tę bibliotekę. Wszystko, co było. Przyznaję, czytałem nawet na lekcjach. Książkę chowałem pod ławką[84].

Podobne uczucia towarzyszyły Wańkowi, który w dzieciństwie zachwycał się zbiorami poniemieckiej biblioteki:

zdarzyło mi się jako dziecku, przebywającemu u wuja w Bytomiu, zobaczyć w piwnicy całą amfiladę sklepień, po brzegi, po samą powałę wypełnionych księgami, setki grzbietów książek, opatrzonych nieznaną mi szwabachą, pięknie zdobione, oprawione w skóry, złocone. Była to biblioteka dawnego Landesmuseum w Bytomiu [Oberschlesisches Landesmuseum – dop. J.S.], wyrzucona na spalenie do piwnic dawnego starostwa. Udało mi się wygrzebać dwie mityczne i legendarne książki, które ustawiły mnie artystycznie i intelektualnie – dwa albumy, bogato ilustrowane, Wilhelma Buscha, rysownika, malarza, przyjaciela Schopenhauera. Dwadzieścia lat później zaś piwnice te wracają do mnie w snach, śnią mi się obsesyjnie – mi, zbieraczowi i bibliofilowi[85].

Obie relacje – Stuchlika i Wańka – dotyczące pierwszych doświadczeń z książkami, przypominają, że przyjemność tekstu sięga głęboko ukrytych dziecięcych wyobrażeń, przybierających formułę zmitologizowaną przez pracę pamięci; formułę opowieści fantastycznej, będącej ucieleśnieniem „intymnej tajemnicy”[86], o której w Pisarzu i fantazjowaniu wspomina Sigmund Freud. Pierwszy „za-chwyt”[87] książką – nawet jeśli rozumianą w sposób czysto materialny, wyłącznie jako artefakt słowa (wspomnienie Wańka) – będzie fundamentalnym doświadczeniem rzutującym na przyszłą percepcję lektury i rzeczywistości, bo przecież „w analizie doświadczenia lektury szczególnie ważny jest etap przejścia od przeżycia do krytyki”[88]. Dziecięca i młodzieńcza fascynacja oneironautów doczeka się tego krytycznego spojrzenia na tekst kilkanaście lat później, na poddaszu kamienicy w centrum Katowic. Od zachwytu literą czy okładką blisko do zachwytu narracją, której brak przynosi niepożądane konsekwencje: „Wielkie narracje były formą legitymizacji autonomicznych sfer czy też dziedzin kultury, jakie wyłoniły się w wyniku rozpadu dawnego, mityczno-religijnego obrazu świata, były rodzajem nowoczesnych mitologii, teleologicznie czy finalistycznie ukierunkowanych”[89].

◆ ILUSTRACJA 2

Zygmunt Stuchlik, Obraz 3, 1966 [w zbiorach prywatnych]; w: Zygmunt Stuchlik. Malarstwo, [kat. wyst.], Muzeum Historii Katowic, Katowice 2002, s. 23

Skoro wielka narracja miałaby stanowić substytut myślenia mitologicznego i religijnego, to duchowe zaangażowanie grupy Oneiron i jej parareligijny charakter byłyby próbą odbudowania tej utraconej narracji. Skutkiem pośrednim zwrotu ku świętości będzie zaś obsesja litery[90], a co za tym idzie – otoczenie słowa i literatury czcią godną świętych ksiąg Wschodu. Fascynacja pismem łączyła się z medytacyjną troską o doświadczenie bliskości cielesnej. Nie chodziło bowiem wyłącznie o czytanie, przetwarzanie i zapisywanie, lecz także – jak powiada Barthes – o „chwilę, w której ciało rusza w ślad za własnymi myślami – bo ciało nie ma tych samych myśli, co ja”[91]. Owej chwili zaś – niemal tożsamej z buddyjskim satori – całkiem blisko do wspomnianego „zachwytu”, który finalnie przynosi „odejście od zmysłów”[92]. Literatura była dla oneironautów ewokacją dziecięcej niewinności: wspomnieniem złotej szwabachy i biblioteki-domu; medytacyjną metodą osiągania równowagi; wreszcie – źródłem archetypów, kolektywnym zapleczem wyobrażeniowym.

W niniejszej pracy powracać będzie tytułowa metafora  k r ę g u,  figura o bogatej symbolice, ważna, bo nienarzucająca machinalnej kategoryzacji. U Junga krąg pojawia się jako obraz dopełnienia, zamknięcia, mandaliczny schemat psychicznej kompletności. Aby domknąć krąg Oneironu, należy przestąpić próg świątyni śląskiego mistycyzmu, odwiedzić Janów, Nikiszowiec, podążyć w dół, by dostrzec to, co na górze. Ostatnią przełęczą między pracownią przy Piastowskiej a światem okultyzmu, mistycyzmu i Dalekiego Wschodu będzie dziedzictwo Teofila Ociepki i pozostałych okultystów związanych z Grupą Janowską[93]. Współpracowali oni między innymi z Lożą Różokrzyżowców w Kalifornii, a także z Towarzystwem Parapsychicznym im. Juliana Ochorowicza, którego oddział mieścił się w Wiśle. Ociepka prenumerował miesięcznik „Lotos”– czasopismo poświęcone gnozie, alchemii, kabale, zjawiskom mediumizmu i spirytualizmu – redagowane przez Jana Hadynę, postać ważną w rozwoju duchowym Urbanowicza[94]. Dom Ociepki, znajdujący się nieopodal kopalni „Wieczorek”, był „całkowicie odrębnym światem niecodziennej, przebogatej fantazji, która wyrosła na gruncie baśni i legend śląskich”[95]. Jak zauważa Maria Fiderkiewicz, „zasadniczą rolę w propagowaniu przez Mistrza Ociepkę wiedzy okultystycznej odegrał ulokowany w jego mieszkaniu w Janowie księgozbiór”[96]. Potwierdza to Andrzej Banach, konstatując, że dla artysty właściwym punktem wyjścia była literatura: „baśń górnicza, broszurka wiedzy tajemnej czy książka pseudonaukowa o Saturnie”[97]. W rozmowie z Banachem Ociepka przekonywał, że stworzenia fantastyczne, które malował, widział naprawdę, „a jeżeli nie widział za dnia, bo żyją na innych planetach, to przynajmniej we śnie”[98]. Element oniryczny świadczy o głębokiej wrażliwości duchowej Ociepki i przenika jego płótna – stonowaną Grę morskich fal lub Raj, Dżunglę czy Salamandry wraz z ich feerią nadrealnie wyrazistych barw[99]. Mistrz praktykował również techniki medytacyjne, a wokół siebie „zgromadził krąg uczniów”[100]. Artyści z Janowa zbudowali trwałe fundamenty, które pozwoliły przetrwać grupie do dziś, choć w zmienionym składzie[101]. Związki między członkami środowiska janowskiego miały strukturę wyraźnie hierarchiczną. Przekazywanie doświadczenia przez starszych członków grupy młodszym odtwarzało relację mistrza i ucznia (Teofil Ociepka – Bolesław Skulik; Bolesław Skulik – Erwin Sówka).

Jakkolwiek analogia pomiędzy Grupą Janowską i Oneironem może się wydać nazbyt pochopna, aura niesamowitości unosząca się nad Nikiszowcem docierała na Piastowską chociażby za pośrednictwem Zygmunta Lisa – wieloletniego instruktora plastyka w zespole janowskim, który wraz z żoną Anną Keyhą w 1968 roku nawiązał kontakty z kręgiem Oneiron, a później zaangażował się w działalność buddyjskiej sanghi. W obszernej rozprawie poświęconej Sówce Maria Fiderkiewicz podkreśla:

Pisząc o kontekstach kulturowych i historycznych, w jakich kształtowała się twórczość malarska Erwina Sówki, oraz o inspiracjach, które zadecydowały o jej wyjątkowości, nie sposób pominąć kręgu Oneiron […]. Pracownia Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza w Katowicach przy Piastowskiej 1 odegrała istotną rolę jako «czakram», naznaczony obecnością wielu wybitnych artystów i intelektualistów. Jako miejsce historyczne zachowało «pamięć» takich osobowości, jak między innymi Henryk Górecki, Julian Przyboś, Zofia Rydet, Ryszard Krynicki, Anna Keyha, a także Erwin Sówka[102].

Węże, jaszczurki, ludzkie ciała, przedmioty o magicznym potencjale, okna, kielichy, zegary, drabiny, symbole geometrycznej trójni i czwórni, mityczne postaci kobiece (Isztar, Izyda, Magna Mater), symbole buddyjskie, lunarne i solarne – to tylko niektóre elementy pozwalające zarysować paralelę wypowiedzi artystycznej Sówki oraz Wańka, Urbanowicza czy Stuchlika. Janowski twórca budził podziw oneironautów. Jak pisał Henryk Waniek:

Sówka to ktoś inny. Nie ten z fotografii, ani ten z esejów Aleksandra Jackowskiego czy Seweryna Wisłockiego, a tym bardziej z legend o malarzach-górnikach. Postrzegam w nim raczej zjawisko nie dające się zdefiniować w terminach poznania, wymykające się łatwym słowom i ostatecznie chyba nieopisywalne […]. Wizjoner, Artysta-fantasta. Marzyciel[103].

Autor Finis Silesiae nie tylko podkreśla kunszt janowskiego malarza, jego wizjonerstwo i nietuzinkowość, lecz zwraca uwagę, że „również w przypadku Erwina Sówki – obrazy pozostają w zastanawiającej bliskości z literaturą. Aż się palą do mówienia. Zasypują nas mnóstwem ważnych i znaczących szczegółów, czasem w nadmiarze”[104].

Obraz snuje opowieść, a słowo wyraża wdzięczną malarską metaforę – zarówno oneironauci, jak i śląscy mistycy z Janowa bliskim czci szacunkiem darzą zasadę coincidentia oppositorum. Podobnie jest z myśleniem skoncentrowanym na opozycyjnych archetypach: ognia i wody, ziemi i powietrza, nieba i ziemi, które w nienagannej harmonii powracać będą w wierszach Broll, Urbanowicza, Illga, Markiewicza czy Sławka. Poczwórny układ, odzwierciedlający następujące po sobie cztery pory roku, przywodzi na myśl alchemiczną kwadraturę koła, której dostrzeżenie równoznaczne jest z akceptacją jedności, występującej w tradycyjnie pojmowanych przeciwieństwach (między innymi ziemi jako symbolicznego pierwiastka żeńskiego i nieba oznaczającego sferę męską), a także w opozycji chaosu i ładu czy – w psychologii analitycznej – świadomości i nieświadomości. W dziedzinie rozwiązań formalno-artystycznych owo zjednanie przeciwieństw można zaobserwować w syntezie powagi i żartu, obrazu i słowa, oryginału i trawestacji czy realnego i nadrealnego. Dlatego tak ważną rolę w działalności Oneironu odegra zarówno wizerunek półkobiety, półmężczyzny – hermafrodyty czy androgyne – jak i przestrzeń kwadratu i koła – wspólnego pola obrazu i słowa. Następnie zaś kwestia cyrkularności i cykliczności uobecni się w postaci koła Dharmy lub buddyjskiej sansary.

◆ ILUSTRACJA 3

Czarne karty, ekspozycja w ramach retrospektywy malarstwa Urszuli Broll, w: Urszula Broll. Atman znaczy oddech [kat. wyst.], red. K. Kucharska, J. Hobgarska, Warszawa 2019, fot. J.S.

Oneiron zatacza jeszcze jeden istotny krąg: od słowa i obrazu po duchowe objawienie. Podczas wspólnych spotkań autorzy Czarnych kart uprawiali literacką zabawę, polegającą na pisaniu krótkich tekstów – prozą lub wierszem – na wybrany temat (zabawę poprzedzało wybieranie haseł będących przedmiotem rozważań), a potem na wymianie zapisków, które krążyły w ten sposób pomiędzy uczestnikami gry. Podobny system, oparty na krążeniu, stosowano przy pracy nad Encyklopedią, o czym szerzej piszę w kolejnym rozdziale. Krążą cytaty, korespondencja, przekłady – przekazywane nie tylko bliskim z kręgu z Piastowskiej, lecz także sympatykom Oneironu z całej Polski. Figura koła zawiera się w wizerunku Uroborosa i w mitach z nim związanych – można to zobaczyć na obrazach Urbanowicza[105]; w akwarelowych mandalach Broll[106]; w magicznych kulach, powracających w surrealistycznej twórczości Wańka czy w mistycyzmie materii Stuchlika[107].

PRZYPISY

[1] H. Waniek [wywiad autorski], Warszawa, 23.08.2019.

[2] Mowa o zorganizowanym w ramach Bielskiej Jesieni 2018 wernisażu wystawy Dzieci Światła. Spotkanie, podczas którego swój wykład wygłosił Stanisław Ruksza, odbyło się 9.11.2018 roku w galerii BWA w Bielsku-Białej.

[3] S. Piskor, W kręgu grupy Oneiron, „Rocznik Katowicki”, red. W. Długoborski, 1975, t. 3, s. 55. Tekst został przedrukowany w: Katowicki underground artystyczny po 1953 roku, oprac. S. Ruksza, red. J. Zagrodzki, Katowice 2004, s. 214.

[4] Zygmunt Stuchlik sugeruje jednak, że pierwsze spotkania piątki artystów miały się odbywać już w 1962 roku, a więc dwa lata po przejęciu pracowni przez Urbanowiczów. Zob. Z. Stuchlik, Wśród ludzi wolnych w kraju podległym, w: Katowicki underground…, s. 189.

[5] Stuchlik sygnalizuje w liście swoje odejście z kręgu Piastowskiej. Ze wspomnianej korespondencji wynika jednak, że wspólne spotkania kręgu Oneiron, choć zogniskowane wokół zazen, nadal wówczas się odbywały, zob. A. Urbanowicz, Dotknięcia, ślady, w: Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic, red. P. Mrass, A. Urbanowicz, H. Waniek, Katowice 2006, s. 125.

[6] Plakat promujący siemianowicką wystawę Leksykonu, z obszernym komentarzem Jarosława Markiewicza, zawiera nazwiska pięciorga członków Ligi Spostrzeżeń Duchowych, zwanej później Oneironem; zob. Chaos, [plakat promujący wystawę Czarnych kart], Siemianowice Śląskie 1973.

[7] R. Krynicki, Nowe malarstwo a nowa poezja, „Student” 1973, nr 23, s. 16.

[8] B. Tokarz, Poetyka Nowej Fali, Katowice 1990, s. 61.

[9] Zob. X. Stańczyk, Śląski mistycyzm, w: tegoż, Macie swoją kulturę. Kultura alternatywna w Polsce 1978–1996, Warszawa 2018, s. 143; A. Sobolewska, Mapy duchowe współczesności. Co nam zostało z Nowej Ery?, Warszawa 2009, s. 104–105.

[10] B. Tokarz, Poetyka…, s. 61.

[11] S. Piskor, W kręgu…, s. 66.

[12] Wyróżnię w tym miejscu kilka z nich: Urszula Broll. Atman znaczy oddech [kat. wyst]; Urszula Broll. Malarstwo [kat. wyst.], red. J. Zagrodzki, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Jeleniej Górze, Katowice – Jelenia Góra 2005; Urszula Broll. Malarstwo [kat. wyst.], oprac., wstęp: J. Hobgarska, J. Mielech, red. L. Laskowska, I. Makówka, Jelenia Góra 2015–2016; Urszula Broll – Andrzej Urbanowicz –Niebezpieczne związki [kat. wyst.], Muzeum Historii Katowic, Katowice 2015; Andrzej Urbanowicz. Splendor solis 1999/2000 [kat. wyst.], projekt i układ graf. katalogu Adam Romaniuk, tłum. Hanna Korolczuk, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Katowice 2000; Zygmunt Stuchlik. Malarstwo [kat. wyst.], Muzeum Historii Katowic, Katowice 2002.

[13] To niepublikowane opowiadanie autora Zapaśników uznaje Waniek za najważniejsze i najciekawsze w jego dorobku; zob. H. Waniek [wywiad autorski].

[14] Oba określenia zapożyczam od Andrzeja Hejmeja, którego monografia Komparatystyka. Studia literackie – studia kulturowe (Kraków 2013) stanowi ważne zaplecze metodologiczne podjętych przeze mnie badań porównawczych.

[15] A. Hejmej, Intermedialność i literatura intermedialna, w: tegoż, Komparatystyka, s. 105.

[16] Termin „słowoobraz” zapożyczam od Agnieszki Karpowicz, z jej rozważań o wizualności logosfery. Zob. A. Karpowicz, Wizualność logosfery. Relacja słowo–obraz w literaturze i sztuce awangardowej, w: Słowo/obraz, red. G. Godlewski i in., Warszawa 2010, s. 104; A. Karpowicz, Co i gdzie łowić dalej?, „Studia Poetica” 2014, nr 2, s. 235–242.

[17] „Ouroboros” realizuje wyznaczniki artzinu, czyli „prywatnego, alternatywnego pisma literackiego, preparowanego manufakturowo przez swoich autorów […] rozchodzącego się głównie w niezależnej sieci dystrybucyjnej”, zob. Artzin, w: Parnas bis. Słownik literatury polskiej urodzonej po 1960 roku, wyd. 3, wstęp i opracowanie P. Dunin-Wąsowicz, Warszawa 1998, s. 3–4.

[18] A. Nasiłowska, Trzydziestolecie 1914–1944, Warszawa 2002, s. 51.

[19] W. Strzemiński, Teoria widzenia, wyd. 1, Kraków 1958, s. 230.

[20] U. Broll, St 53. Jak było, w: Katowicki underground artystyczny po 1953 roku, oprac. S. Ruksza, red. J. Zagrodzki, Katowice 2004, s. 170.

[21] K. Jędrusik, Dlaczego kubizm, w: Katowicki underground…, s. 141.

[22] J. Przyboś, Warszawska wystawa Grupy St-53, „Przemiany” 1957, nr 3, s. 15.

[23] A. Urbanowicz, Estetyka Pseudo-Dionizego, w: Katowicki underground…, s. 84.

[24] W. Strzemiński, B=2, w: tegoż, Wybór pism estetycznych, Kraków 2006, s. 9.

[25] J. Zagrodzki, Katowicki underground. Od Strzemińskiego do Bellmera, w: Katowicki underground…, s. 10.

[26] Określenie „antybarok” zaczerpnięte z książki Leszka Brogowskiego. L. Brogowski, Powidoki i po… Unizm i teoria widzenia Władysława Strzemińskiego, Gdańsk 2001, s. 8.

[27] Z. Stuchlik, Widzące ręce, w: Katowicki underground…, s. 70.

[28] Tamże.

[29] Zarówno pod wpływem studiów z unizmu, jak i za sprawą zen Piastowska stanie się przestrzenią zwalczającą skostniałe, dualistyczne formuły. Myśl Strzemińskiego o humanizmie, którego zasadniczym sensem jest równouprawnienie duszy i ciała, rezonować będzie w poetyce Jarosława Markiewicza, Ryszarda Krynickiego, Tadeusza Sławka czy Krystyny Broll-Jareckiej. Znalazło to swoistą kontynuację w ekologicznym myśleniu młodszego pokolenia, wywodzącego się z kręgu Oneiron (Janusz Korbel, Jacek Ostaszewski, Wojciech Eichelberger), i koresponduje z założeniami somaestetyki, komentowanej przez Richarda Shustermana, który również dostrzega w humanizmie interdyscyplinarny związek „ciała, umysłu i kultury”; zob. R. Shusterman, Myślenie poprzez ciało. Rozwinięcie nauk humanistycznych – uzasadnienie dla somaestetyki, tłum. S. Stankiewicz, w: Wizje i re-wizje, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2007, s. 45–60.

[30] W. Strzemiński, Wstęp, w: tegoż, Teoria widzenia…, s. 13.

[31] A. Urbanowicz, List do Zygmunta Stuchlika [1964], w: Awangarda, underground. Idee, historie, praktyki w kulturze polskiej i czeskiej, red. A. Karpowicz, W. Parfianowicz, X. Stańczyk, Kraków 2018, s. 329.

[32] Jak zauważają autorzy rozdziału O katowickiej grupie Oneiron, Janusz Zagrodzki uznał rok 1966 za właściwy początek powstania grupy z Piastowskiej. Ich zdaniem to „silna relacja Urbanowicza z Wańkiem była motorem napędowym wielu działań – i to przez jej pryzmat Oneiron jest dziś najczęściej postrzegany…”, zob. P. Gawlik, L. Waniek, O katowickiej grupie Oneiron, w: Awangarda, underground…, s. 230.

[33] H. Waniek, Przeciw ubezwłasnowolnieniu. Oneiron, w: Katowicki underground…, s. 179.

[34] G. Dziamski, Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu, Poznań 1995, s. 8.

[35] P. Bürger, Problem autonomii sztuki w społeczeństwie mieszczańskim, w: Teoria awangardy, tłum. J. Kita-Huber, Kraków 2006, s. 65.

[36] Tamże.

[37] Mam tu na myśli wszelkie publiczne i oficjalne wystąpienia przedstawicieli grupy: zarówno wystawę Leksykonu w Warszawie w 1970 roku, jak i spotkania w ramach inicjatywy Twórców i Teoretyków Sztuki, performans, którego głównym tematem miała być sztuka Salvadora Dalego, Wernisaż dynamiczny czy Życie i Śmierć Joanny d’Arc, o których wspomina Andrzej Urbanowicz; zob. A. Urbanowicz, Serpentyny, w: Katowicki underground…, s. 324–325. Dokładny zapis ostatniego z wymienionych performansów znajduje się w kalendarium Urbanowicza, zob. A. Urbanowicz, Dotknięcia, ślady, w: Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic, red. P. Mrass, A. Urbanowicz, H. Waniek, Katowice 2006, s. 73.

[38] H. Waniek, Rytuał. Misterium. Realizacja, w: Katowicki underground…, s. 95.

[39] Jak wiadomo, wielu artystów działających w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z Tadeuszem Kantorem na czele, nie podejmowało prób, by stanowczo się odciąć od mecenatu państwowego.

[40] Bardziej jednoznaczne deklaracje polityczne oneironautów to kwestia, która dochodzi do głosu w latach późniejszych, by wspomnieć o zaangażowaniu Stuchlika w działalność lokalnej Solidarności. Na uwagę zasługują jednak obrazy Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka: Towarzysz Mao (1968, olej, płótno) czy Pamięci Jana Palacha (1968, olej, deska), toczące sugestywną grę z postaciami i wydarzeniami politycznymi, zob. Katowicki underground…, s. 473–474.

[41] P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Poznań 2005, s. 314.

[42] Taki etos wypracowała już poprzedzająca Oneiron grupa St-53, o której mowa na początku rozdziału; zob. m.in. I. Kozina, Katowice wobec awangardy.Artystyczna spuścizna adherentów teorii Władysława Strzemińskiego, w: Zwrotnica. Początki neoawangardy na Górnym Śląsku [kat. wyst.], Muzeum Śląskie w Katowicach, Katowice 2017, s. 13–46.

[43] P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty…, s. 314.

[44] Tamże, s. 315.

[45] H. Foster, Kto się boi neoawangardy?, w: tegoż, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 48.

[46] Zob. np. R. Passeron, Encyklopedia surrealizmu, tłum. K. Janicka, Warszawa 1997, s. 323.

[47] J. Jarniewicz, Awangarda a kontrkultura, w: tegoż, Bunt wizjonerów, Kraków 2019, s. 135.

[48] J. Illg, Podziemne poddasze, w: Katowicki underground…, s. 274.

[49] Tamże lub w: Nowy bezpretensjonalny chaos w obrazkach [kat. wyst.], Galeria Współczesna KMPiK „RUCH”, Warszawa 1970.

[50] A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 249.

[51] Taką nazwą wydarzenia posłużył się w swoim wspomnieniu Andrzej Urbanowicz; zob. A. Urbanowicz, Serpentyny…, s. 325.

[52] Mimo że określeń „kontrkultura” i „kultura alternatywna” używano często jako synonimów, Xawery Stańczyk zwrócił uwagę na konieczność rozróżnienia między nimi, uznając tę drugą za zjawisko typowe dla lat siedemdziesiątych. Oneiron sytuuje się pomiędzy cezurami, jakie wyznacza autor książki Macie swoją kulturę; grupa z Piastowskiej wyprzedza swoje czasy, co pozwala ją traktować jako swoistą kontynuację, bądź też peryferyjny nurt zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej kontrkultury lat sześćdziesiątych XX wieku, jednocześnie właściwy czas oddziaływania grupy przypada już na lata siedemdziesiąte XX wieku, co sytuuje ją –według podziału Stańczyka – po stronie „kultury alternatywnej”, czyli nieco spóźnionej polskiej reakcji na kontestację zachodnioeuropejską; zob. X. Stańczyk, Macie swoją kulturę…, s. 16.

[53] A. Jawłowska, Drogi kontrkultury…, s. 250.

[54] J. Jarniewicz, Awangarda a kontrkultura. Punkty styczne, w: tegoż, Bunt wizjonerów…, s. 133–144.

[55] J. Orska, „Retro-rewolucja”. Polska kontrkultura literacka, „Czas Kultury” 2018, nr 2, s. 125.

[56] Tamże.

[57] Tamże.

[58] W wypadku grupy z Katowic można mówić o jej „opóźnionym powrocie” w dyskursie teoretycznym. Znacząca część publikacji dotyczących Oneironu, które wymieniam w rozdziale Oneiron w kręgu literatury, pochodzi z pierwszej dekady XXI wieku. Oneiron dochodzi do głosu po właściwym słowie, wypowiedzianym niemal pół wieku wcześniej.

[59] J. Orska, „Retro-rewolucja”…, s. 125.

[60] Tamże.

[61] M. Piróg, Psyche i symbol. Teoria symboli Carla Gustava Junga na tle ujęć porównawczych rzeczywistości symbolicznej, Kraków 1999, s. 20.

[62] A. Warmiński, Filozofia sztuki Carla Gustava Junga, Kraków 1999, s. 24–27.

[63] C.G. Jung, Archetypy i nieświadomość zbiorowa, tłum. R. Reszke, Warszawa 2016, s. 23.

[64] S. Morawski, Sztuka masowa a elitarna – za i przeciw, w: tegoż, Na zakręcie. Od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985, s. 65.

[65] G.R. Hocke, Wprowadzenie w problematykę, w: tegoż, Świat jako labirynt. Manieryzm w literaturze, tłum. M. Chojnacki, Gdańsk 2015, s. 8.

[66] Ten wątek działań oneironautów szczególnie podkreślali Tadeusz Sławek (T. Sławek [wywiad autorski], Katowice, 26.06.2019) oraz Henryk Waniek: „To miało charakter zdecydowanie dydaktyczny! Byliśmy akademią, która stanowiła kontrę do akademii państwowej, wzbogacaliśmy się” (H. Waniek [wywiad autorski]). Można uznać, że samokształceniowy czy edukacyjny wymiar działań w pracowni przy Piastowskiej po części był pokłosiem doświadczeń z czasów istnienia grupy St-53. Zarówno spotkania w latach pięćdziesiątych, jak i późniejsze mityngi oneironautów miały charakter studyjny i dydaktyczny.

[67] A. Urbanowicz, Serpentyny…, s. 309.

[68] G.R. Hocke, W znaku Saturna, w: tegoż, Świat jako labirynt…, s. 16.

[69] P. Bogalecki, Kamień odrzucony? Postsekularyzm jako perspektywa interpretacyjna literatury i kultury polskiej, „Wielogłos” 2016, nr 3, s. 115.

[70] J. McClure, Półwiary. Literatura postsekularna w czasach Pynchona i Morrison, posłowie, tłum. T. Umerle, Kraków 2016, s. 79.

[71] K. Jarzyńska, Postsekularyzm – wyzwanie dla teorii i historii literatury (rozpoznania wstępne), „Teksty Drugie” 2012, nr 1–2, s. 304.

[72] B. Tracz, Zen na poddaszu. Przyczynek do recepcji buddyzmu w Polsce, „Polska 1944/1945–1989. Studia i Materiały” 2019, nr 16, s. 209.

[73] „Któregoś dnia – pewnie był to 1967 lub 1968 rok – Henryk przyniósł sympatycznie wyglądający paperback The Three Pillars of Zen, przesyłkę od przyjaciela z Kalifornii. Czytaliśmy z uwagą i rosnącym zainteresowaniem” – tak wspomina początek zainteresowania pismami Wschodu Andrzej Urbanowicz; zob. A. Urbanowicz, Serpentyny…, s. 331. W Przedmowie do wydania książki z 1999 roku Wojciech Eichelberger pisze: „Fragmenty maszynopisu kopii tej książki, w chropowatym przekładzie, wpadły mi po raz pierwszy w ręce w 1974 roku […]. Gdy po raz pierwszy czytałem tę książkę, już od z górą dwóch lat istniała grupa ludzi praktykujących zen, związana z ówczesną poetycką, malarską i muzyczną awangardą Katowic, Krakowa, Warszawy”, zob. W. Eichelberger, Przedmowa do polskiego wydania, w: P. Kapleau, Trzy filary zen, wybór i oprac. tegoż, tłum. J. Dobrowolski, Związek Buddystów Zen „Sangha”, Warszawa 1991, s. 9.

[74] J. Illg, Podziemne poddasze…, s. 269.

[75] J. Jarniewicz, Przerwany rejs na Utopię, w: tegoż, Bunt wizjonerów…, s. 11.

[76] W alchemii Saturn oznacza ciemną stronę Słońca; symbolika Saturna odnosi się do twórczej depresji, która zwiastuje nadejście nowego dzieła; uchodzi on za patrona artystów i twórców, zob. M.L. von Franz, Wykład IV, w: tejże, Alchemia. Wprowadzenie do symboliki i psychologii, tłum. M. Kalinowska, Poznań 2015, s. 131; podkreśla się także jego związki z wężem Uroborosem, symbolem nieuchronnej dynamiki. Według mitologii Saturn po tym, jak zbuntował się przeciwko ojcu, pożarł własne dzieci; Uroboros czyni podobnie ze swym ogonem, zob. Saturn, w: J.E. Cirlot, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Kraków 2007.

[77] Z. Stuchlik, Wśród ludzi wolnych w kraju podległym, w: Katowicki underground…, s. 189.

[78] A. Sobolewska, Mapy duchowe współczesności. Co nam zostało z Nowej Ery?, Warszawa 2009, s. 104–105.

[79] W wywodzie Sobolewskiej pojawia się pewna nieścisłość, która wymaga sprostowania. Zygmunt Stuchlik nigdy nie był kompozytorem. Przypuszczalnie autorka niefortunnie zinterpretowała słowa zamieszczone w katalogu Oneiron, dotyczące filmu Chrysopea: „w reżyserii Halora, według scenariusza Urbanowicza z muzyką Stuchlika”, zob. A. Urbanowicz, Dotknięcia, ślady…, s. 45.

[80] K. Kosior, Buddyzm w Katowicach [na Piastowskiej], w: Katowicki underground…, s. 257.

[81] W grudniowym numerze „Polityki” ukazał się wywiad z Philipem Kapleau, przeprowadzony przez Andrzeja Urbanowicza, Jacka Dobrowolskiego i Jarosława Markiewicza. Pytany o to, „w jaki sposób zen ratuje człowieka od jego szaleństw”, roshi odpowiada, że „jak długo ludzkie widzenie będzie zniekształcone, tak długo ludzie będą robić głupstwa. A jak długo ludzie przebywają tylko na poziomie zmysłów i zarazem dzielącego wszystko intelektu – tak długo ich widzenie będzie zniekształcone. A gdy widzenie jest zniekształcone, rozwija się nadmierne ego. A kiedy zwiększa się ego, zwiększa się ból człowieka, człowiek zamyka się w klatce, w której nie odnajduje siebie, a przeciwnie – wyobcowuje się od siebie. I jest to błędne koło. Zen poprzez to, że we właściwy sobie sposób ogniskuje ludzkie widzenie do wewnątrz, jest w stanie wyzwolić człowieka z niewoli dualistycznych założeń”, zob. P. Kapleau, Raz w roku zasadź drzewo, wywiad przeprowadzili J. Dobrowolski, J. Markiewicz, A. Urbanowicz, „Polityka” 1975, nr 51/52, s. 22. W wywodzie Kapleau tkwi, jak się zdaje, odpowiedź na pytanie, dlaczego oneironauci zafascynowali się filozofią zen. Nieufność wobec zmysłów, odejście od poznania intelektualnego na rzecz myślenia symbolicznego, wyciszenie ego i wsłuchanie się w pierwotne instynkty leżały wszak u podstaw „programu” Oneironu jeszcze przed przybyciem mistrza.

[82] A. Urbanowicz, Serpentyny…, s. 332.

[83] R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 22.

[84] Z. Stuchlik [wywiad autorski], Orzesze, 4.09.2019.

[85] H. Waniek [wywiad autorski].

[86] Z. Freud, Pisarz i fantazjowanie, w: tegoż, Sztuki plastyczne i literatura, tłum. R. Reszke, Warszawa 2009, s. 152.

[87] Etymologię „zachwytu” warto zderzyć nie tylko z literaturą, lecz także z malarstwem, filmem czy teatrem. Zachwyt bowiem kryje w sobie spory ładunek performatywny. „Zachwycenie się” bliskie będzie „chwytowi”, „pochwyceniu” czy „uchwyceniu czegoś” w czasie. „Pochwycić” w dłoń książkę przywodzi więc na myśl czynność chwytania narzędzia malarskiego – pędzla, ołówka – lub uchwycenie jakiejś wizji na płótnie. Zachwyt nad książką lub słowem, o którym wspominają Waniek i Stuchlik, to doświadczenie z poziomu wspólnego, słowno-wizualnego; zob. Zachwyt, w: S.B. Linde, Słownik języka polskiego, t. 6, Warszawa 1814.

[88] K. Koziołek, Czas lektury, Katowice 2017, s. 105.

[89] G. Dziamski, Awangarda po awangardzie…, s. 11.

[90] Temat ten rozwinę w rozdziale drugim. Już tutaj jednak sygnalizuję, że zarówno w twórczości wspólnej, jak i indywidualnej oneironautów relacja słowa i obrazu będzie powracać i odgrywać znaczącą rolę.

[91] R. Barthes, Przyjemność tekstu…, s. 22.

[92] Zachwyt, w: S.B. Linde, Słownik języka polskiego…, s. 612.

[93] Jak przypomina Wojciech Józef Burszta, „Początki Grupy Janowskiej sięgają jeszcze lat trzydziestych ubiegłego stulecia i założonej przez Teofila Ociepkę gminy okultystycznej, której jedną z form ekspresji było malarstwo. Grupa Janowska zrzeszała malarzy amatorów – pracowników kopalni «Wieczorek». Tworzyli ją: Teofil Ociepka, Paweł Wróbel, Gerard Urbanek, Bolesław Skulik, Paweł Stolorz i Leopold Wróbel. W 1951 roku dołączył do nich Ewald Gawlik, a w 1955 roku – Erwin Sówka”, zob. W. Burszta, Kilka, w zasadzie zbędnych, uwag wstępnych, w: M. Fiderkiewicz, Zaszyfrowany wszechświat malarstwa Erwina Sówki, Katowice 2016, s. 10.

[94] O relacjach, jakie łączyły Urbanowicza z Hadyną, dowiadujemy się z katalogu Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic. Pod datą 1966 Urbanowicz notuje w swoim kalendarium: „Wiele miałem z Hadyną rozmów, pytałem i uważnie go słuchałem. Otrzymywałem wiadomości z pierwszej ręki…”, zob. A. Urbanowicz, Dotknięcia, ślady…, s. 47.

[95] C. Leżeński, Kolorowy świat mistrza Teofila, Katowice 1963, s. 5.

[96] M. Fiderkiewicz, Od okultyzmu do Hare Kriszna, w: tejże, Zaszyfrowany wszechświat…, s. 130.

[97] A. Banach, Ociepka, Warszawa 1982, s. 20.

[98] Tamże, s. 29.

[99] Należy jednak dodać, że Seweryn Wisłocki zaprzeczał tezie Banacha, dotyczącej rzekomego pokrewieństwa Ociepki i Salvadora Dalego. Mistrz miał kategorycznie odżegnywać się od surrealizmu, zob. S. Wisłocki, Falsyfikacja Teofila Ociepki i jego malarstwa. Konteksty ideologiczno-manipulacyjne, w: tegoż, Mistrz Ociepka. Między władzą a prawdą, Katowice 2010, s. 59.

[100] S.A. Wisłocki, Janowski fenomen, w: 50 lat Grupy Janowskiej [kat. wyst.], Katowice 1996, s. 8.

[101] Aktualna lista członków grupy i kandydatów znajduje się na oficjalnej stronie Grupy Janowskiej, http://www.grupajanowska.slask.pl/AKTUALNOSCI.php (dostęp: 17.08.2022).

[102] M. Fiderkiewicz, Od okultyzmu do Hare Kriszna…, s. 140.

[103] H. Waniek, Czego nauczyłem się od Erwina Sówki?, w: Katowicki underground…, s. 183.

[104] Tamże, s. 184.

[105] Malarską inspirację wężem oddaje cykl Urbanowicza, powstały w latach dziewięćdziesiątych; zob. m.in. Andrzej Urbanowicz. Splendor solis 1999/2000 [kat. wyst.], projekt i układ graf. katalogu Adam Romaniuk, tłum. H. Korolczuk, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, Katowice 2000, s. 33, 56, 57, 61, 75.

[106] Urszula Broll. Malarstwo [kat. wyst.], red. J. Zagrodzki, Jelenia Góra 2005, s. 76.

[107] Zygmunt Stuchlik, [kat. wyst.], nota M. Bogusz, Katowice 1966.

Na okładce: fragment karty S z cyklu Czarnych kart, stworzonego przez grupę Oneiron

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Tomasz Mizerkiewicz, dr hab. Agnieszka Karpowicz, prof. UW

Redakcja: Maciej Zalewski / e-DYTOR

Korekta: Irena Piecha / e-DYTOR

Projekt graficzny i typograficzny, skład: Zuzanna Leśniak

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

© Joanna Szweda

© wydawnictwo słowo/obraz terytoria

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-8325-166-0

Gdańsk 2024