Redaguje zespół:

Anna Górecka, Jerzy Jarniewicz, Andrzej Kopacki (zastępca redaktora naczelnego),

Piotr Sommer (redaktor naczelny),

Andrzej Sosnowski, Marcin Szuster (sekretarz redakcji),

Anna Wasilewska, Łukasz Żebrowski,

Elżbieta Siwecka (sekretariat)

Łamanie i skład Agnieszka Malicka

Korekta Kamil Piwowarski

Winieta i układ graficzny Jacek Królak

Projekt okładki FRYCZ I WICHA

Adres redakcji:

ul. Kozia 3/5 m. 6, 00-070 Warszawa

tel. [+48] 22 827 47 91

tel./fax [+48] 22 828 64 96

e-mail: litnasw@literaturanaswiecie.pl

www.literaturanaswiecie.art.pl

Copyright Information, Acknowledgments and Photo Credits – see here

Bezpłatny fragment

Charles Reznikoff, Świadectwa (1), przełożył Piotr Sommer

Milton Hindus, O „Świadectwach” Charlesa Reznikoffa, przełożył Krzysztof Majer

Charles Reznikoff, Świadectwa (2), przełożył Piotr Sommer

Norman Finkelstein, Tradycja i nowoczesność, judaizm i obiektywizm, przełożył Adam Lipszyc

Eric Homberger, Komuniści i obiektywiści, przełożył Adam Lipszyc

Charles Reznikoff, Świadectwa (3), przełożył Piotr Sommer

Stephen Fredman, Menora i Atena, przełożył Piotr Paziński

Michael Heller, Nowoczesność Charlesa Reznikoffa, przełożył Andrzej Sosnowski

Charles Reznikoff, Świadectwa (4), przełożył Piotr Sommer

Poeta i jego zaplecze, z Charlesem Reznikoffem rozmawia Reinhold Schiffer

Harvey Shapiro, Wspomnienie o Charlesie Reznikoffie, przełożył Andrzej Sosnowski

Charles Reznikoff, Historia dla dramatopisarza, przełożył Marcin Szuster

Milton Hindus, Wokół „Historii dla dramatopisarza”, przełożył Marcin Szuster

Charles Reznikoff, Muzykant, przełożyli Piotr Sommer i Marcin Szuster

Alan Lelchuk, O „Muzykancie” Charlesa Reznikoffa, przełożył Jerzy Jarniewicz

Stephen Cope, Obiektywizm, przełożyła Dominika Lewandowska

George Oppen, O Reznikoffie, przełożyli Piotr Sommer i Andrzej Sosnowski

Charles Reznikoff, Inne wiersze, przełożył Piotr Sommer

Reklama antologii O nich tutaj

Marek Bieńczyk, Rzeczy pochylone o zmierzchu

Marcin Wicha, Towarzysze ludzie

noty o autorach

Copyright Information, Acknowledgments and Photo Credits

Reklama antologii Reprezentacje Holokaustu

Maciej Robert, Potyczki z Seifertem

Oskar Meller, Bernhard – instrukcja obsługi

Nagrody „Literatury na Świecie” za rok 2020

Dopiski Charlesa Reznikoffa (str. 13, 51, 121, 183, 207, 223, 253, 273, 353) wybrał i przełożył pilnie Piotr Sommer

[University of Missouri, 1910–1911]

Charles Reznikoff
Świadectwa
przełożył Piotr Sommer

[Podczas potańcówki]

Podczas potańcówki

kiedy Berry tańczył,

z pistoletem w tylnej kieszeni spodni,

Williams przyczepił mu do pleców marynarki

białą chusteczkę.

Z powodu języka, jakiego używał,

koledzy wyprowadzili Berry’ego

z sali

i nie pozwolili wrócić

dopóki nie obieca, że już nie będzie

o tym mówić.

Ale on mówił, i dalej wyzywał Williamsa,

który zapewnił go ponownie

że był to tylko żart;

Berry jednak powiedział

że muszą wyjść na zewnątrz

i załatwić sprawę.

Williams ruszył do wyjścia

i zszedł po schodkach

w ciemność –

poza krąg światła padającego z okien.

Berry szedł za nim, lecz kiedy

stanął na progu

Williams uderzył go w to miejsce

gdzie nos zaczyna być czołem

kijem

grubości laski –

choć niektórzy mówili

że była to sztacheta z cmentarnego płotu.

[Pewnej niedzieli w maju]

Pewnej niedzieli w maju

kilku młodych mężczyzn

kąpało się w rzece

gdy obok przechodził jakiś nieznajomy

któremu zaproponowano, żeby się dołączył.

Wszedł do wody

ale po chwili wyszedł wściekły

bo ktoś go ochlapał,

wyciągnął nóż

i ugodził jednego z mężczyzn.

W ciągu kilku minut

ugodzony mężczyzna zmarł.

Nieznajomego aresztowano

i ze związanymi z tyłu rękami

doprowadzono do sklepu

oddalonego o pół mili w górę rzeki.

Tutaj zaczął gromadzić się tłum.

Krewny zmarłego –

nie było go wśród pływających –

ze strzelbą w rękach

wezwał zebranych

do rozejścia,

i stanął naprzeciw nieznajomego,

który miał wciąż związane z tyłu ręce.

Nie padło ani jedno słowo.

Wtedy krewny zmarłego strzelił

i zabił nieznajomego.

[Padł strzał]

Padł strzał

od strony trzciny cukrowej

oddany przez kogoś

kto przemykał się

pochylony,

z pistoletem w ręku.

Jeden z Murzynów wszedł w trzcinę

zobaczyć kto to,

i zobaczył Colemana siedzącego na zwalonym pniu,

i przyniósł mu z festynu

kawałek kurczaka.

Junius poszedł spać

i zostawił kilka tlących się szmat –

komary dawały ostro.

Zdążył pospać kilka minut

kiedy wszedł Coleman.

Junius spytał o swój pistolet.

Coleman powiedział:

„Jest pół do jedenastej”.

„Nie pytam o godzinę.

Gdzie mój pistolet?”

Rano, kiedy Junius wychodził, pistolet był naładowany,

i miał cztery naboje.

Kiedy pistoletu się nie używa,

lufa w środku wydaje się biała, jakby popielata –

wylot lufy był ciemny,

jakby strzelano z niej niedawno.

„Coleman, co u licha się z tobą dzieje?

Wyglądasz diablo marnie”.

„Mam się diablo marnie”.

Coleman wyglądał tak, jakby biegł kawał drogi –

był cały spocony.

Jego „dżinsowe spodnie” były mokre

a nogawki zapiaszczone.

„Jak było na festynie?”

„Przyjemnie było –

tylko że zastrzelono człowieka”.

„Kogo zastrzelono?”

„Burleya”.

„Jego żona narobiła dużo szumu?”

„No masz!

ale nikt nie zwracał na nią uwagi...”

„Nikt nie powinien się nią przejmować!

Po tym jak powiedziała, że za Burleya nie wyjdzie

a w końcu wzięła i wyszła”.

[Było już prawie widno]

Było już prawie widno kiedy urodziła,

na złożonej przez niego

kołdrze.

Położył sobie dziecko na lewym ramieniu

i wyniósł z pokoju,

usłyszała pluśnięcie.

Kiedy wrócił

zapytała gdzie jest dziecko.

Odpowiedział: „Tam – w wodzie”.

Poszturchał ogień

i wrócił z naręczem szczap

i z dzieckiem,

i włożył martwe dziecko w ogień.

Powiedziała: „Och John, nie!”

Nie odpowiedział

tylko odwrócił się do niej i uśmiechnął.

[Pani Farborough weszła do domu brata]

Pani Farborough weszła do domu brata,

pozostawiając męża w pobliżu

– mąż był w okolicy największym siłaczem –

i bez słowa

złapała cynowy kubek.

Jej szwagierka powiedziała, że tak się panoszy, jakby miała tu wiele do powiedzenia.

Pani Farborough odparła, że ma do powiedzenia dość, żeby zabrać swoje rzeczy,

i że zabiera również czajnik.

Pani Eller kazała jej zabierać te rzeczy

i wynosić się z domu

i więcej nie wracać.

Pani Farborough rzeczywiście wyszła

ale wkrótce wróciła z kamieniem –

wielkości pięści –

który trzymała pod fartuchem,

i usiadła

mówiąc że posiedzi trochę

żeby ją podenerwować.

Wtedy pan Farborough podszedł bliżej, z kamieniem w każdej ręce,

i usiadł na zwalonym pniu pod domem.

Po chwili zerwał się i wpadł do środka,

trzymając w każdej ręce kamień.

Wtedy jego żona cisnęła w szwagierkę

kamieniem, który miała pod fartuchem:

trafiła w ścianę obok jej głowy.

Kobiety sczepiły się i upadły na podłogę –

pani Farborough na górze

biła panią Eller pięścią po twarzy.

Pan Eller podszedł do pana Farborougha i powiedział:

„Bracie Martinie,

zabierz stąd swoją żonę,

a ja się zajmę moją.

Nie kłóćmy się!”

I ruszył w stronę kobiet,

żeby je rozdzielić.

Pan Farborough odepchnął go:

„Ani mi się waż, sukinsynu,

bo wszystkich was po kolei pozabijam!”

i podniósł prawą rękę

w której trzymał kamień.

Odwrócił wzrok w stronę kobiet

a pan Eller strzelił mu w plecy z rewolweru,

w to miejsce gdzie krzyżują się szelki.

[Chłopiec był chory]

Chłopiec był chory i poszedł do łóżka tuż przed zachodem słońca.

Po kolacji, wkrótce potem jak zapadł zmrok, jego ojczym

wyszedł z domu i udał się do miasta.

Kiedy matka chłopca skończyła sprzątać ze stołu,

przygotowała sobie kąpiel w szopie, która służyła za kuchnię.

To było obok pokoju gdzie jadali

i w którym leżał chłopiec.

Jego matka jeszcze się kąpała,

kiedy ojczym wrócił i wszedł do kuchni.

Kłócili się i chłopiec usłyszał

odgłos dwóch uderzeń

i donośniejszy – strzał z pistoletu.

Kiedy matka i ojczym zaczęli w kuchni rozmawiać,

chłopiec nakrył głowę kocem.

Po wystrzale słyszał jak ojczym w kuchni

szoruje butami po podłodze,

a potem ojczym wszedł do pokoju

w którym leżał chłopiec

i zgasił lampę

cały czas palącą się na stole.

Wrócił do kuchni

i chłopiec słyszał, że drzwi z tyłu domu otwierają się

i zamykają –

a potem zapadła cisza.

[Haiku jako studium świadomości bez narzucania własnego ja.]

[Chłopiec miał około ośmiu lat]

Chłopiec miał około ośmiu lat.

Z powodu jakiegoś przewinienia

ojciec zdarł z niego ubranie, rzucił go na podłogę,

i bił kawałkiem gumowej rury

wrzeszcząc: „Zdychaj, ty sukinsynu!”

Próbował trzasnąć chłopcem o pokryty cegłami przewód komina,

i jeszcze raz cisnął nim ciężko o podłogę

i deptał go.

[Przystawili mu światło do oczu]

Przystawili mu światło do oczu

ale nic nie widział.

Kazali podpisać dokument,

i ktoś włożył mu do ręki ołówek

żeby postawił krzyżyk.

Nie mógł ołówka utrzymać –

a nawet poczuć.

[Przed laty pewne przedsiębiorstwo]

Przed laty pewne przedsiębiorstwo zakupiło tereny

nad Zatoką Meksykańską

i rozplanowało sieć ulic i publiczne place:

miał to być wielki nadmorski port

o nazwie Miasto Mississippi.

Miasto miała przecinać szeroka ulica

Ulica Kolejowa,

wzdłuż której kolej miała jeździć do zajezdni i przystani –

obie przedsiębiorstwo już wybudowało,

po czym upadło.

Po latach zajezdnia i przystań są tam dalej:

zajezdnia do której nie dojechał żaden pociąg,

przystań do której nie zawinął żaden statek.

[Niejaki pan Fairchild]

Niejaki pan Fairchild wynajął konia i wóz z budą;

kiedy wieczorem wrócił

koń miał za sobą sześćdziesiąt mil albo więcej.

Było zimno, padał deszcz ze śniegiem, jechało się z trudem.

Wóz i koń były niemal całkiem pokryte zmarzniętym błotem;

i sporo błota dostało się na dach;

normalnie podczas podróży na dach nie dolatuje.

Koń nie mógł wstać przez kilka dni,

cały czas leżał;

i stajenny nie umiał go poderwać.

[Kobyła, chuda na ciele i trochę utykająca]

Kobyła, chuda na ciele i trochę utykająca

z powodu rozszczepionego kopyta

wciąż jeszcze lojalnie woziła

drewno na opał.

Z jakiegoś powodu handlarz drewnem

wyciągnął z wozu metalowy pręt

i okładał nim kobyłę;

pręt ciągle wyginał się od uderzeń

a on za każdym razem go prostował.

Kilku obywateli podeszło do niego,

ale powiedział, że to jego koń

i będzie go okładał tak długo jak zechce.

Przy każdym uderzeniu kobyła chrząkała;

ale nie stawała dęba

chyba że bił po głowie.

Kiedy przestał

była pokryta pręgami

a z nozdrzy płynęła krew.

[„Powiedz mi]

„Powiedz mi

ale uczciwie:

powiedział

że zabił tę kobietę?”

„Nie.

Ale jeśli powiem

że tak powiedział,

zgarnę pół nagrody.

Dla niego to wszystko jedno

czy będzie siedział dalej

czy go wykończą jak wyjdzie;

bo jak wyjdzie

to go wykończą”.

„Trudna sprawa

załatwić człowieka przysięgą

za psi grosz”.

„Trudna,

ale to trudne czasy,

i mnie też jest trudno”.

[Charlie Blue, tymczasowo zastępujący szeryfa]

Charlie Blue, tymczasowo zastępujący szeryfa,

aresztował człowieka znanego w mieście jako „Łachmyta Joe”

podejrzanego o to, że – razem z innymi –

ukradł kilka koni.

Blue mówił, że „Joe Łachmyta” zeznał po aresztowaniu

że ludzie oskarżeni o kradzież koni

obozują jakieś cztery mile za miastem,

więc Blue ściągnął trochę obywateli, żeby pomogli ich złapać

i aresztować

i żeby odzyskać konie.

„Łachmytę” wsadzono do wozu żeby wskazywał drogę

a Blue pojechał przodem, aby obóz znaleźć.

Wrócił i powiedział, że nie ma żadnego obozu

tam gdzie według „Łachmyty” miał być,

sięgnął po bat,

ściągnął „Łachmytę” z wozu za kajdanki, które ten miał na rękach

i zaczął go chłostać

żeby wygadał

gdzie jest obóz.

„Joe Łachmyta” zwrócił się do obywateli z pościgu

żeby go obronili,

a oni ujęli się za nim

i Blue przestał go bić.

Wszyscy zawrócili do miasta,

a „Joe Łachmyta” był cały czas

pod czyimś nadzorem.

Któregoś wieczoru, niedługo potem,

kiedy „Joe Łachmyta” był w szynku,

wciąż pod nadzorem i w kajdankach,

do szynku wszedł Charlie Blue.

Blue zdjął „Łachmycie” kajdanki

mówiąc, że jest teraz wolnym człowiekiem,

i spytał, czy to go cieszy.

„Joe Łachmyta” odparł, że go cieszy.

Wtedy Blue spytał go, czy się z nim napije,

a „Joe Łachmyta” powiedział, że się napije.

Blue zapytał go, czy jest jego przyjacielem

czy wrogiem,

a „Joe Łachmyta” odparł:

„Potraktowałeś mnie w taki sposób

że nie mogę być twoim przyjacielem”.

Wtedy Blue zapytał go, co ma zamiar z tym zrobić,

a „Joe Łachmyta” odparł

że nie wie, czy ma zamiar coś z tym robić.

Blue znów go spytał,

czy jest jego przyjacielem czy wrogiem,

a „Joe Łachmyta” odparł, że przyjacielem to nie jest.

Blue wyciągnął pistolet i celując w „Łachmytę”

to odciągał, to zwalniał kurek

i powtórzył pytanie;

a „Joe Łachmyta” odpowiedział

„Teraz muszę być twoim przyjacielem”.

Blue powiedział mu, że jest tchórzem

i jeszcze raz podnosząc pistolet

spytał go, czy jest jego przyjacielem.

„Joe Łachmyta” odparł: „Mam ci powiedzieć prawdę?

No cóż, Charlie, nie lubię cię”,

i wtedy Blue go zastrzelił.

Milton Hindus
O „Świadectwach” Charlesa Reznikoffa
przełożył Krzysztof Majer

Pod koniec ostatniego tomu Prousta znajdziemy poruszający fragment, w którym mowa o wielkim dziele, jakiego zamierza się podjąć narrator: „Nie wiedziałem, czy to będzie kościół, gdzie wierni uczyliby się stopniowo poznawania prawd i odkrywali harmonię – wielka ogólna koncepcja, czy zostanie tylko, niby druidyczna siedziba u szczytu skały, miejscem nigdy nieuczęszczanym. Byłem zdecydowany poświęcić temu wszystkie moje siły [...]”[1].

Koncepcja dzieła sztuki jako świątyni ma swoje źródła w epoce, w której estetyka nadal rywalizowała o palmę pierwszeństwa z religią, zaś poeta, jak ujął to Yeats, brał właśnie „na swoje barki brzemię, które spadło z ramion kapłanów”[2]. Tak przemawiał wiek dziewiętnasty – wiek, między innymi, Arnolda i Ruskina. Dziś większości z nas podobne przekonania mogą wydać się obce; a jednak Proustowska apologia życia prawdziwego artysty wciąż zdolna jest nas wzruszyć. Wyraża bowiem uczucia pisarzy znacznie mniej rozpoznawalnych, dla których los nie był nawet w przybliżeniu tak łaskawy. Niejednego twórcę czeka próżny trud, jeśli jego wyłącznym celem jest wzniesienie budowli, która służyć będzie tylko wyznawcom, nigdy nie popadając w zapomnienie niczym zaniedbany pomnik. Być może jednak takim artystą kieruje wewnętrzny przymus, by z kruchej materii słów wznieść coś tak trwałego i nieodpartego jak dzieło Prousta.

Ci najlepiej dziś poinformowani zapewne kojarzą Charlesa Reznikoffa z krótszymi i wyraźniej spuentowanymi epigramami, z „obrazem” (w technicznym sensie, jaki terminowi nadali imażyści) i z formą, którą poeta określił mianem „inskrypcji”. Takie utwory znalazły się w antologiach, choć niewielu antologistów zdaje sobie wystarczająco sprawę z ich charakteru. Testimony (Świadectwa) to rzecz znacznie szerzej zakrojona, pomyślana bardziej prowokacyjnie, i to właśnie jej, z lepszym lub gorszym skutkiem, poświęcił Reznikoff sporą część swego literackiego życia. Jednak zdaniem czytelników „Świadectwa” najwyraźniej zasługują na los druidycznego pomnika, o którym wspomina Proust, a więc jawią się jako błąd zamierzenia. Według takiej logiki błędem byłaby tu również forma, którą autor określił mianem „recytatywu”.

Kilkadziesiąt lat po tym, jak pierwotną wersję „Świadectw” (wydaną w 1934 roku ze wstępem Kennetha Burke’a) Reznikoff rozbudował do rozmiarów kilkutomowego dzieła, kiedy spytałem go, czemu – inaczej niż tylu współczesnych mu pisarzy żydowskich – nigdy nie napisał nic o Zagładzie, odpowiedział, że zrobił to już na kartach „Świadectw”. (Było to przed rokiem 1975, w którym opublikował Holocaust, oparty na tych samych zasadach, co „Świadectwa” – niecały rok przed śmiercią.) W jednym z wywiadów z lat siedemdziesiątych Reznikoff sugerował analogię między zamysłem swojego zbioru „raportów sądowych” a Tragedią amerykańską Dreisera, powieścią opartą na konkretnej sprawie sądowej, tyle że Dreiser podszedł do niej bardzo szczegółowo. „Pomyślałem, że przekopię się przez wszystkie teczki z aktami. Nawet jeśli w tysiącstronicowej tece znajdę tylko jedną sprawę, z której zaczerpnę fakty, i poprzestawiam je tak, by stały się ciekawe”. Dodał, że probierzem tego, czy historia da się z jego punktu widzenia „spożytkować”, było to, czy podczas lektury zdołał coś odczuć. Odczucie to starał się potem odtworzyć na użytek czytelnika, pozostając jednak wierny przestrodze chińskiego poety sprzed tysiąca lat: „Wiersz przedstawia rzecz po to, by wyrazić uczucie. Powinien być precyzyjny, gdy idzie o rzecz, zaś powściągliwy, gdy idzie o uczucie”. Jak wielu nowoczesnych pisarzy, Reznikoffa cechuje skrajna awersja do sentymentalności, przesady i wszelkich przejawów ozdobnego werbalizmu. Być może dlatego stronił od dziennikarstwa i teatralnych gestów praktyki sądowej.

Sugerowane przez poetę porównanie jego utworu z Tragedią amerykańską jest pouczające. Helen Dreiser wspomina w biografii męża, że w latach poprzedzających pisanie Tragedii uzbierał on cały album wycinków na temat amerykańskich zbrodni, podobnych pod względem strukturalnym do historii Chestera Gillette’a i Grace Brown, którą Dreiser poddał w powieści znacznej fabularyzacji. W centrum każdego z tych przypadków był ubogi chłopak, rozdarty między lojalnością wobec dziewczyny, która zaszła z nim w ciążę, należącej do tej samej co on klasy społecznej, a uczuciem do zamożniejszej i bardziej urzekającej kobiety, którą poznał zbyt późno, a z którą związek stanowił obietnicę łatwiejszego życia. Za każdym razem chłopak rozwiązywał problem tak, jak miał być później rozwiązany w powieści Dreisera. Czasami ponosił identyczną karę; kiedy indziej, jeśli jego krewni cieszyli się dostatecznymi wpływami lub władzą, udawało mu się jej uniknąć.

Na pierwszy rzut oka „Świadectwa” mają sporo wspólnego z zeszytem zawierającym nieobrobiony materiał do Tragedii amerykańskiej oraz ze stojącymi za nią „emocjami tłumu”. Każdy z przedstawionych tu przypadków sprowadzono do rzeczy najważniejszych. Gdyby to Reznikoff opowiadał fabułę Tragedii amerykańskiej (w dalszej części przytoczę jedną z tych, które istotnie opowiedział, nieco podobną do fabuły Dreisera), osiemset stron skróciłoby się do jednej czy dwóch, a najwyżej do trzech. Jak gdyby wziął sobie do serca radę Poego, by uwzględniając niecierpliwość współczesnego czytelnika, opowiedzieć rzecz tak, aby dało się przeczytać ją za jednym posiedzeniem; w czasach Reznikoffa, jeszcze bardziej nerwowych, tendencja ta uzyskała taką skrajność, że zgnębiony czytelnik mógł odbyć całą lekturę w ciągu kilku minut. Tu jednak stajemy w obliczu  r y z y k a   e p i g r a m a t y c z n o ś c i,  przed którym ostrzegał Poe. Winietki Reznikoffa bywają zbyt skondensowane, zbyt wydestylowane – zbyt „króciuteńkie”, by wytworzyć zamierzony efekt.

„Świadectwa” określić można jako epicki poemat gestu (action-poem) i komiks. Jest to poemat epicki z uwagi na zamysł ogarnięcia amerykańskiej przestrzeni, przeszłości i różnorodności społecznej. Jest to „poemat gestu” w sensie dosłownym, ponieważ w znacznej mierze dotyczy przemocy fizycznej: codziennej walki o przetrwanie, która się przejawia w ludzkich reakcjach na sytuacje skrajne, zrodzone z przestępczości, wypadków podczas pracy w przemyśle, ludzkiego sadyzmu i zrządzeń losu. I jest to wreszcie komiks – w tym sensie, że skrajny dystans narracyjny stwarza postacie i sytuacje w tak dużym zarysie, że nabierają cech karykatury. Formalnie zarówno kształt całości, jak i sporadyczny puentylizm w ujęciu detali mają sprawiać wrażenie czegoś z zamierzenia otwartego, raczej niedoprowadzonego do końca, aniżeli pod każdym względem wygładzonego i skończonego. Rozumiemy, co Reznikoff miał na myśli, mówiąc w jednym z wywiadów, że dat, którymi opatrzył „Świadectwa”, nie powinno się traktować zbyt kategorycznie, „ponieważ te same rzeczy dzieją się i dziś”.

Styl Reznikoffa jest na pozór chłodny. Według Kennetha Burke’a porównać go można do „metody wypowiedzi” podziwianej przez Stendhala, gdy ten entuzjazmował się Kodeksem Napoleona (ponoć czytał go codziennie, zanim siadł do pisania). Stendhal krytykował romantyczny eksces u Madame de Staël, czyniąc następującą uwagę: „Można iść naprzód, ukazując  f a k t y   i  r z e c z y,  ale nie przesądzając skutków”. Reznikoff ukazuje właśnie fakty i rzeczy. Poniższe wersy z opublikowanego w 1918 roku, debiutanckiego tomu Rhythms mogłyby stanowić opis samobójstwa lub narodzin poety:

Do sadzawki pełnej ryb

wchodzę jak do chłodnej

krypty.

Teraz i ja jestem

Zimnokrwisty, niemy[3].

Epitetu „zimnokrwisty” nie powinno się tu interpretować w kontekście okrucieństwa czy sadyzmu, lecz w sensie filozoficznym, jaki mógłby mu nadać Spinoza (Reznikoff oddaje Spinozie hołd w jednym z wczesnych wierszy), którego dążeniem był doskonały stoicyzm, czy też naukowe podejście do całego doświadczenia: „ludzkich postępków nie wyśmiewać, nie opłakiwać [...], lecz je rozumieć”[4]. Jest to postawa nieodległa od postawy współczującego chirurga, o którym w Czterech kwartetach mówi T.S. Eliot, czy tej, która cechuje prawnika takiego jak Clarence Darrow, co nie uodpornił się na litość. A jednak z wrażliwością i współczuciem nie trzeba się obnosić. Reznikoff na pewno nigdy tego nie robił.

Wszechświat, z jakim mamy do czynienia w „Świadectwach”, zdaje się jeszcze bardziej nieczuły i bezlitosny niż u Stephena Crane’a. To właśnie słynnymi wersami Crane’a można by opisać naszą reakcję na wiele sądowych przypadków przedstawionych przez Reznikoffa:

Pewien człowiek rzekł do wszechświata:

„Ja istnieję, Panie!”.

„A jednak – wszechświat na to –

Fakt ten nie nakłada na mnie

żadnych zobowiązań”[5]

Również wiele opowiadań Crane’a ma przedstawiać ów ponury obraz rzeczywistości, a jednak przygnębiająca prawda o życiu pojawia się tam niekiedy w wersji złagodzonej. Bardziej bezlitosny w swej wizji jest Reznikoff, co zobaczymy, zestawiając opowiadanie Crane’a „Do Yellow Sky przyjeżdża panna młoda” z jedną z winietek ze „Świadectw”. U Crane’a mamy parabolę na temat oswajania Dzikiego Zachodu. Do miasteczka wraca szeryf Jack Potter z kobietą, którą ma poślubić; tam jednak zasadził się na niego odwieczny wróg, lokalny opój i awanturnik, Wilson Zadziora. Ten tylko czeka, żeby sobie postrzelać, uzbrojony i bardzo niebezpieczny, Potter zaś w momencie konfrontacji jest bez broni i na łasce tamtego. A jednak dzielny stróż porządku stawia czoła opryszkowi i uchodzi z życiem, a finał zdaje się wzruszającym hołdem dla odwagi, która jest bodaj jedyną nadzieją dla świata. Chociaż Crane’owi daleko do sentymentalizmu, oto jak podobną konfrontację zrelacjonował w „Świadectwach” Reznikoff:

Lee, parobek u Petera Wellsa, powiedział mu:

„Gdybym podejrzewał, że ten człowiek dybie na nas

w chapparalu,

wziąłbym strzelbę,

pojechał tam i zrobił z nim porządek.

Niech mi pan tylko da strzelbę,

to dopilnuję, żeby Uz Waffle

zaległ w jednym z tych dołów, co je kopią poszukiwacze.

Ale Wells odparł: „Nie”.

A potem któregoś ranka Wells chciał, żeby Lee wybrał się z nim do Olety

złapać konia,

bo ślady prowadziły do tamtejszej stajni.

Lee starał się to Wellsowi wyperswadować,

bo w Olecie będzie czekał Uz Waffle:

„To jak pchać się prosto w łapy wroga”.

A Wells odparł: „Trudno.

Jadę”

I pojechał z synem.

W stajni Wells i syn spędzili ze cztery, pięć minut,

i wyszli na główną ulicę miasteczka.

Po drugiej stronie, przed barem

siedział z dwururką Uz Waffle.

Krzyknął:

„Stój, sukinsynu,

skoro sam mi wlazłeś

na muszkę!”

„Chwila!”, odparł stary Wells.

„Oskarżasz mnie bezpodstawnie”.

Waffle uniósł strzelbę i odwiódł kurek.

Stary Wells przystanął

i trwał bez ruchu,

z rękami wzdłuż ciała.

„Chwila!”, powiedział, „Czekaj.

Nie chcę, żeby to się tak potoczyło!”

„Ale ja chcę”, odrzekł Waffle. „Dybałem na okazję”.

„Uz, odłóż strzelbę,

podejdź tu, załatwmy to

jak mężczyźni”.

„Łżesz, sukinsynu”, odparł Waffle

I krzyknął przez ulicę do jakiejś kobiety:

„Zabieraj dzieciaki i odejdźże,

kobieto, od okna!”

a potem strzelił.

Wells, trafiony w czoło,

runął w tył, na ganek,

a Waffle wszedł do szynku,

ale zaraz wyszedł

i ruszył ulicą, cały czas ściskając dwururkę.

Jack Potter, szeryf Crane’a, jest tak samo opanowany, jak Wells, ale nie kończy jak bezpański pies, zastrzelony przez miejscowego pijusa i zabijakę. U Crane’a jest wprost przeciwnie: ocaleniem wydaje się odwaga, tak jak to było z Sokratesem w Uczcie Platona – jeśli wierzyć Alkibiadesowi, który mówi nam ze swadą, że w walce prędzej od śmiałka zginie tchórz. Reznikoff najwyraźniej nie ma tak dobrego zdania o istocie rzeczywistości. Jedną z jego najwcześniejszych prób poetyckich skomponowanych w okresie pierwszej wojny światowej stanowią pamiętne wersy:

O ZASTRZELONYM PRZEZ NIEMCÓW

Jak mamy cię opłakiwać, roztrwonionego,

Gaudier-Brzeska,

przekonanego, że nie umrzesz nie dokończywszy dzieła,

jak gdyby ostrze kosy w trawie miało zatrzymać się przed kwiatem?[6]

Gaudier-Brzeskę – rzeźbiarza, który zginął w 1915 roku na froncie we Francji – upamiętnił rok później w krótkiej, wymownej książce jego przyjaciel, Ezra Pound. Dla Reznikoffa musiała być poruszająca, bo jej lektura popchnęła go do gorzkich refleksji. Chociaż największy efekt wywiera linijka ostatnia, nie przeszkodziło to Louisowi Zukofsky’emu (któremu Reznikoff zadedykował „Świadectwa” w 1934 roku) napisać w eseju opublikowanym w „Poetry” – „Sincerity and Objectification: With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff” (1931, Szczerość i obiektywizacja – ze szczególnym uwzględnieniem utworów Charlesa Reznikoffa) – że tak naprawdę można się bez niej obejść, ponieważ „wdzięk tego porównania ma charakter wyłącznie ozdobny, tak jak ozdobą zwykłej miski mógłby być wymalowany na niej deseń”. Bliżej sedna była poetka May Swenson, komentując te same wersy ponad trzydzieści lat później: „Wiersze Reznikoffa określają postawę, która jest dziś niezwykle aktualna [...]. Pozbawione ornamentów, wyzbyte złudzeń, ukazują nam «ostrze kosy w trawie, które nie zatrzymuje się przed żadnym kwiatem»”. Najwyraźniej zarówno Zukofsky’emu, jak i Swenson umknęło w tym wersie Reznikoffa doskonale ironiczne odwołanie do jednego z najwdzięczniejszych wczesnych wierszy Roberta Frosta, „The Tuft of Flowers”, który ukazał się niewiele wcześniej w jego pierwszym tomie, A Boy’s Will, i który na łamach „Poetry” zrecenzował Pound. Wiersz Frosta, zawierający dystych „‘Men work together,’ I told him from the heart / ‘Whether they work together or apart’” („«Ludzie razem pracują», rzekłem mu życzliwie / nawet jeżeli każdy na osobnej niwie”), ukazuje człowieka, który kosi trawę; jego samotność i przygnębienie rozpraszają się na widok wybujałej kępki kwiatów, którą jego poprzednik zachował, zachwyciwszy się jej pięknem. Z tą chwilą uczucia kosiarza ulegają całkowitemu odwróceniu, a pociechę przynosi myśl, że ludzi – niezależnie od tego, jak bardzo wydają się niekiedy sobie odlegli – łączy upodobanie do tego, co piękne. Reznikoff to oczywiście również miłośnik piękna, a więc i twórczości artystów takich jak Gaudier-Brzeska. Nie umie jednak odpędzić refleksji, że kosą wojny i czasu nie włada przepełniony współczuciem esteta, lecz bezlitosny wszechświat, który nie oszczędzi żadnego kwiatu, choćby najpiękniejszego.

Pouczające jest na przykład zestawienie słynnego poematu Frosta „Death of a Hired Man” z Reznikoffowską wariacją na ten sam temat w „Świadectwach”:

Pewien schorowany farmer miał jechać na kurację.

Już od jakiegoś czasu zbyt źle się czuł, żeby pracować,

więc córka dała parobkom zatrudnionym przy żniwach po kwitku

żeby wiedzieli, ile który będzie mieć roboty.

Farmer powiedział im, że chce się z nimi rozliczyć tego wieczoru

bo wyjeżdża nazajutrz wczesnym rankiem;

więc gdy skończył kolację,

a większość parobków siedziała jeszcze przy stole,

poszedł do pokoju, w którym zwykł urzędować.

Chwilę później ruszył za nim jeden z tamtych,

a gdy ustalali, ile się należy,

okazało się, że o ćwierć dnia różni się zapis córki farmera

od tego, co twierdził parobek.

Gdy mówili o tej różnicy i parobek oświadczył,

że inni domagają się tego samego,

farmer spytał: „Którzy?”

A kiedy parobek wyliczył nazwiska,

farmer powiedział o jednym, ze złością wymawiając jego nazwisko:

„Każdemu prędzej zapłacę niż temu nierobowi”.

A na tyle głośno, że usłyszał go ten, o którym była mowa,

który wstał teraz od niedojedzonej kolacji i przeszedł aż do pokoju, mówiąc:

„Staruszku, sam już nie wiesz, co wygadujesz!”

A farmer odparł: „Wynocha!

Nie masz prawa tu wchodzić, póki cię nie wezwę”

i obrócił się na krześle, sięgając po ołówek,

żeby obliczyć, ile winien jest parobkowi, z którym mówił wcześniej.

Lecz ten, co właśnie wszedł

wyszarpnął spod niego krzesło

tak że farmer poleciał jak długi

na kolana i ręce.

Uniósł wzrok, a tamten stał nad nim,

ściskając krzesło, jakby miał uderzyć.

W przeddzień farmer pakował torbę podróżną,

lecz nie ze wszystkim zdążył,

więc stała otwarta na podłodze przy biurku.

Wrzucił do niej także rewolwer,

a teraz złapał go i wystrzelił.

Ale tamten parł prosto na niego,

więc farmer strzelił jeszcze dwa razy –

i parobek upadł.

U Frosta, rzecz jasna, mamy znacznie więcej dramatyzmu, postacie są skuteczniej zindywidualizowane, a namysł filozoficzny ujęto we frazy, które trudno zapomnieć (na przykład diametralnie różne pojęcia „domu”, jakimi posługują się małżonkowie Warren i Mary). Natomiast wiersz Reznikoffa – dzięki surowości, z jaką raportuje się wydarzenia – nabiera cech paraboli. Obecność przemocy w końcówce pozwala z kolei rozbroić niepotrzebny Frostowski patos, ocierający się o sentymentalizm. Tak oto ciężar poszukiwania morału zostaje przerzucony na czytelnika.

[z młodszym bratem Paulem, 1896]

Nieraz mówiono, i to całkiem zasadnie, że na tym świecie istnieje tylko ograniczona liczba typów opowieści – i prawdą jest, że niezliczone narracje „Świadectw” sugerują niekiedy podobieństwo do klasycznych historii. Trudno nie zauważyć, że Reznikoff zdaje sobie z tych analogii sprawę. Gdyby było inaczej, czy amerykański farmer, będący figurą ojca w historii o niewdzięcznym potomstwie, nosiłby imię „Lear”? To jedyne imię własne, jakie pojawia się w tej opowieści; pozostałe postacie – żona, syn, synowa – pozostają anonimowe, podobnie jak wiele innych w „Świadectwach” i wszystkie w tomie Holocaust. Iwan Turgieniew napisał kiedyś opowiadanie „Stepowy Król Lir”; Jakub Gordin – sztukę The Yiddish King Lear; w tym konkretnym zakątku ogromnego płótna, jakim są „Świadectwa”, mamy coś, co w zamierzeniu Reznikoffa mogłoby nosić tytuł „Amerykański Król Lear”. W innym zakątku jest historia o bezrobotnym czarnym mężczyźnie i białej kelnerce, którzy mieszkają razem, aż pewnego dnia jego zazdrość przeradza się w morderczy szał. Choć tu akurat nie podano ich imion, rozpoznajemy jak gdyby proletariackiego Otella; należy jednak dodać, że pod względem moralnym jego ofiara ani trochę nie przypomina Desdemony.

Niektóre spośród paraleli, jakie można tu odnaleźć, są z pewnością niezamierzone i świadczą jedynie o tym, że liczba historii na tym świecie rzeczywiście jest ograniczona. Oto na przykład jedna z narracji w „Świadectwach”, która w swej przepełnionej pesymizmem mizantropii (takie uczucia budzi sam materiał, nie zaś autor, którego jak zwykle zdaje się cechować chłodny dystans) jawi się jako przedziwne skrzyżowanie Tragedii amerykańskiej i słynnej historii o moralnej słabości kobiet, czyli epizodu o wdowie z Efezu w Satyrykonie Petroniusza:

Joe był u Karla parobkiem, pomagał mu na farmie;

któregoś popołudnia w czerwcu poszli razem

na piknik ku czci pierwszych osadników.

Wrócili koło północy;

Joe zaraz poszedł do swojej izby,

a Karlowi żona pomogła rozsiodłać konia,

bo mówił, że nietęgo się czuje,

a potem napił się kawy i jeszcze trochę whisky.

Pomogła mu zdjąć buty i koszulę

i poszli do łóżka;

żona się rozebrała,

ale on leżał na łóżku w spodniach.

Gdy się obudziła, krótko przed świtem,

męża nie było;

szukała go po całym domu,

a potem w stodole;

tam wisiał, przed końmi,

u belki stropowej

z pętlą na szyi.

Pobiegła do domu po nóż,

odcięła linę,

a potem pobiegła budzić szwagra, który mieszkał po sąsiedzku

i zaraz wróciła z nim i ze szwagierką.

Ciało Karla zastali na klepisku,

tam, gdzie upadło, gdy przecięła sznur;

twarz miał spokojną, jak gdyby spał,

oczy zamknięte, usta tak samo,

dłonie otwarte.

Szyję okalał sinoczerwony ślad po sznurze

tuż pod jabłkiem Adama;

lecz na gardle, z obu stron tchawicy, przy szczęce

były jaśniejsze ślady,

jakby odciski palców.

Ubrany był w podkoszulek, spodnie i skarpety;

lecz te ostatnie były czyste,

chociaż oborę dzieliło od domu trzydzieści metrów

nagiej ziemi; na pewno by je pobrudził,

gdyby szedł do stodoły.

Ktoś go tam musiał zaciągnąć lub zanieść.

Dłonie człowieka powieszonego

są zaciśnięte;

twarz wykrzywiona,

oczy półotwarte, gałki nabrzmiałe od krwi;

na ustach jest piana,

język, nieco spuchnięty, wystaje z ust.

Sznur na szyi Karla

związano pod prawym uchem,

choć Karl był praworęczny;

gdyby wiązał go sam,

zapewne zrobiłby to z drugiej strony

i zacisnął przy głowie.

Człowiek, któremu podano by chloroform

nie stawiałby zanadto oporu

duszącemu;

podobnie człowiek, którego by „odurzono”.

W dniu tamtego pikniku, wieczorem,

gdy Karl i Joe weszli do baru

Joe poprosił barmana na stronę

i spytał, czy ma butelkę „doprawionej” whisky

i zapewnił, że dobrze zapłaci;

i pewien aptekarz sprzedał mu sto mililitrów chloroformu,

ale Joe nie chciał się podpisać na rachunku – a tak stanowiło prawo –

i podał fałszywe nazwisko, a aptekarz je zapisał.

W dniu pikniku, przed południem,

dom zmarłego odwiedził jego brat;

i kiedy czekał na Karla –

ten orał jeszcze pole –

z piętra zszedł Joe,

niedługo po nim szwagierka.

Na piętrze był tylko jeden pokój, służący za sypialnię.

Innemu z braci zmarłego Joe powiedział,

choć ten nie sprowokował go niczym:

„Pewnie ci się wydaje, że między mną

a żoną Karla coś nie gra?”

U Reznikoffa historię tworzy nie tylko autor. Współtworzy je z różnych składników również czytelnik – z tego, co przeczytał, z tego, czego doświadczył, i z tego, co na podstawie dostarczonych faktów jest sobie w stanie wyobrazić.

Tym, czego potrzeba „Świadectwom”, jak sądzę, nie są pochopne podsumowania, lecz cierpliwa i uważna analiza  d r o b n y c h   s z c z e g ó ł ó w.  Nie jest to takie łatwe, jak mogłaby wskazywać powierzchnia wierszy. „Świadectwa”, podobnie jak inne dzieła sztuki, domagają się, by obcować z nimi dłużej, ponieważ tylko tak wykształcić można gust, który pozwoli je docenić. Dla delikatnych literackich żołądków mogą okazać się za mocne, a przebłyski cholerycznego, „wisielczego” humoru (nie pomylił się chyba całkiem jeden z recenzentów książki, pisząc o „mrocznych rozrywkach”) z pewnością nie są dla każdego. Ponieważ to, co dla jednych jest żartem, dla innych bywa trucizną, niełatwo wyjaśnić, co właściwie przesądza o komiczności; jednak nie będzie chyba zbytnio od rzeczy stwierdzić, że poniższe linijki wywołują coś na kształt gorzkiego uśmiechu:

„Powiedz mi

ale uczciwie:

powiedział

że zabił tę kobietę?”

„Nie.

Ale jeśli powiem

że tak powiedział,

zgarnę pół nagrody.

Dla niego to wszystko jedno

czy będzie siedział dalej

czy go wykończą jak wyjdzie;

bo jak wyjdzie

to go wykończą”.

„Trudna sprawa

załatwić człowieka przysięgą

za psi grosz”.

„Trudna,

ale to trudne czasy

i mnie też jest trudno”[7].

Źródłem przyjemnego rozpoznania jest tu autentyczność amerykańskich regionalizmów (na moje ucho nie odbiegających klasą od tych, jakie znajdziemy w wierszach takich jak „Traktat” Williama Carlosa Williamsa, który to utwór, żwawo i błyskotliwie czytany przez samego autora, przekonać miał nawet najmniej przychylnego słuchacza), a także szczery i pozbawiony poczucia winy cynizm (którego poeta nie opatruje żadnym komentarzem, jak Frost w wierszu „Zadbaj o to zawczasu” [„Provide, Provide”]).

Przykładem czegoś podobnego jest humor etniczny, wydobyty podczas przesłuchania z chińskiego świadka:

„Joe Chińczyku, czy wiadomo ci co to jest Bóg?”

„Nie wiadomo”.

„Czy wiesz do czego zgodnie z religią chrześcijańską

zobowiązuje cię przysięga?”

„Nie wiadomo”.

„Czy stojąc teraz przed sądem

będziesz mówił prawdę?”

„Tak, trochę będę”.

„Co robiłeś w domu Daisy Fiddletown

kiedy pracowałeś u niej w Albuquerque?”

„Gotowałem”.

„Co to był za dom?”

„Publiczny”.

„Czy ona posłała cię z książeczką bankową

i stu sześćdziesięcioma dolarami w złocie i srebrze

do Pierwszego Amerykańskiego Banku,

i czy wymieniłeś je na żetony do faraona przy Hoe’s Corner

i przepuściłeś wszystko?”[8]

Dalszy ciąg tej sprawy sądowej pozostawia Reznikoff wyobraźni czytającego.

W przykładzie poniższym wrażenie, że obcujemy z karykaturą rodem z komiksu bierze się z lapidarności narracyjnej, z tonu odwzorowującego językowe sztance uczestników, i z precyzji, z jaką oddano makabryczne szczegóły końcowej przemocy:

Z dwóch pokoi na piętrze,

wychodzących na werandę,

do których wiodły pojedyncze schody,

jeden zajmowała pani McCarthy z synem,

drugi O’Brien i jego żona.

O’Brien i syn pani McCarthy

mieli w zwyczaju pić razem,

a niekiedy hałasować.

Pani McCarthy poskarżyła się O’Brienowi

i stosunki szybko się popsuły.

W niedzielny wieczór, tuż po tym, jak na ulicach zapalono lampy,

O’Brien, mijając w drodze na dół werandę,

obrócił się i powiedział do pani McCarthy –

siedzącej przed drzwiami swojego pokoju –

że modli się i modli,

żeby spadła na nią kara boska

i żeby ją pokręciło.

Odparła cicho,

że życzy mu, żeby złamał nogę.

O’Brien usłyszał

i odwracając się u podnóża schodów

powiedział: „Jeszcze słowo,

a się tam do ciebie przejdę

i wylecisz przez poręcz”;

a potem, jak gdyby tak właśnie postanowił zrobić,

popędził schodami na górę.

Pani McCarthy uciekła do pokoju,

ale wbiegł tam za nią;

chwycił ciężki kufel od piwa

i uderzył ją w głowę –

tak mocno,

że wbiły jej się kawałki szkła,

a czaszka pękła.

Jeśli na historię, jak twierdzi Emerson, składają się zapisane wielkimi literami życiorysy jednostek, „Świadectwa” powinny stanowić specyfik przeciwko temu, co pewien bezmyślny oficjel nazwał kiedyś „optymizmem amerykańskiej wizji historii”. Nie dlatego, że Reznikoff uważa Amerykę za gorszą od reszty świata, ale dlatego, że nie widzi powodu, by uważać ją za szczególnie lepszą. Prostytucja, hazard, pijaństwo, chciwość, żądza mordu i sadyzm nie różnią się tu w swych konsekwencjach od tego, co działo się w Rosji za czasów Dostojewskiego czy też we Włoszech, w jakich przyszło żyć Dantemu. I jeśli ukazywana przez Reznikoffa Ameryka z roku 1885 nie jest piekłem, to bez trudu rozpoznać można w niej ów „kraj półdziki”, w którym tego samego roku przyszedł na świat Pound, jak czytamy w poemacie „Hugh Selwyn Mauberley”[9].

Błędem byłoby szukać tego, co jest istotą każdego segmentu „Świadectw” z osobna; należałoby raczej uchwycić je w ich dryfie, en-masse, jak powiedziałby Whitman. Reznikoff to jeden z tych autorów, o których nie nabierzemy wystarczającego pojęcia na podstawie próbek antologijnych. Chodzi nie tyle o jakiś nadrzędny kształt formalny, który spina całość, ile o sam ciężar zgromadzonych przez niego dowodów. Kilka cegieł, choćby najlepiej dobranych, nie da nam faktycznego wyobrażenia o całości, w którą je ułożono. Czym zatem jest ów Reznikoffowski dryf? Choć nie powinno się definiować go w pośpiechu, w którymś momencie będziemy musieli zmierzyć się z tym zadaniem. Pomocne może okazać się motto, które przez czterdzieści lat, od 1934 roku, pozostało niezmienione. Pochodzi z Listu Pawła do Efezów (4, 31): „Wszelka gorzkość i zapalczywość, i gniew, i wrzask, i bluźnierstwo, niech będzie odjęte od was, ze wszelaką złością”. Czy intencja Reznikoffa byłaby jaśniejsza, gdyby dodał wers kolejny – „Ale bądźcie jedni przeciwko drugim dobrotliwi, miłosierni, odpuszczając sobie [...]”[10]? Motto jest zazwyczaj wytrychem, który ma ułatwić dostęp do znaczenia dzieła bądź też do intencji, z jaką je napisano, jednak w tym przypadku mogło ono jedynie pogłębić nieporozumienia wokół Reznikoffa. Ponieważ mottem posłużył się poeta świadomy swojej żydowskości, niektórzy czytelnicy uznali, że ocieka ono ironią, wymierzoną w społeczeństwo, które za chrześcijańskie się tylko uważa.

A jednak to nie Amerykę w szczególności, lecz egzystencję w ogóle widział Reznikoff od początku jako naznaczoną chaosem. Czyżby był kimś na kształt egzystencjalisty, jeszcze zanim ów termin przywłaszczyli sobie przedstawiciele kierunku? Oto jak opisuje swoje przeczucia w jednym ze swych najwcześniejszych liryków (wstępnie włączonym do By the Waters of Manhattan, wyboru z 1962 roku, i brzmiącym jak leitmotiv całej książki):

This is a chaos

through which I stumble.

till I reach the void

and down I tumble.

The stars will then

be out forever;

the fists unclenched,

the feet walk never

and all that I say

blown by the wind

away[11].

Biorąc pod uwagę, że Reznikoff odczuwał świat w sposób nie tak znów odległy od tego, który w Rubajatach zapisał Omar Chajjam (jeden z wczesnych ulubieńców, którego Reznikoff w późniejszych latach nie porzucił) albo François Villon, którego przywodzą na myśl ostatnie wersy, czy nie jest możliwe, że Reznikoff życzył sobie, by jego motto potraktować bardziej dosłownie, niż czynią to owi „dogłębni czytelnicy świata”, przed którymi ostrzegał swego czasu Saul Bellow? Błędem byłoby sądzić, że ironia („ów Duch Święty naszych czasów”, jak ujął to F. Scott Fitzgerald[12]) czai się wszędzie, nawet tam, gdzie jej nie zamierzono. Czyż nie jest tak, że w tym chaotycznym świecie nawet „chwilowy opór wobec zamętu” zapewni nam – wedle humanitarnej formuły Forstera – „życzliwość, życzliwość i jeszcze raz życzliwość”[13]? Komuś, kto przez wiele lat znał Reznikoffa jako poetę i człowieka, takie odczytanie intencji motta wydaje się trafniejsze. Z pewnością na wszystkich, którzy go dobrze znali, robił wrażenie człowieka przede wszystkim delikatnego. Nie zmienił tego nawet napad rabunkowy, którego padł ofiarą, będąc już po siedemdziesiątce. Doświadczenie to, które mogłoby znaleźć się wśród okropności dokumentowanych na kartach „Świadectw” nie ujęło mu ani odrobiny życzliwości. Sam bez trudu stosował się do Pawłowego upomnienia.

W dziennikarskiej relacji Stephena Crane’a, spisanej zaraz po katastrofie, która stała się podstawą fabularną opowiadania „Szalupa”, pojawia się ciekawe zdanie: „Dzieje trzydziestu godzin spędzonych w szalupie okazałyby się z pewnością pouczające dla młodych, lecz tu i teraz mamy do czynienia z całkiem inną historią”. Intencje dydaktyczne sygnalizuje Crane z przymrużeniem oka; a jednak, mówiąc poważniej, napisał to wspaniałe opowiadanie właśnie z myślą o „szczurach lądowych”, które nigdy nie doświadczyły katastrofy morskiej – żeby oddać istotę przegranej i uzmysłowić, czym jest śmierć przez utonięcie.

Od strony estetycznej zamierzenia Reznikoffa są nie mniej szlachetne niż Crane’a. Lecz pisząc w samym środku Wielkiego Kryzysu, także on mógł przeczuwać, że jest coś, co powinno być przestrogą dla optymistów, patrzących na kondycję ludzką z nadzieją, i dla postępowców, poszukujących przyszłych rozwiązań w utopiach (a takich w trudnych czasach nie brakowało). Mógł to przeczuwać, czytając raporty sądowe sprzed pięćdziesięciu lat, z różnych części kraju – szczegółowe opisy najmroczniejszych bodaj epizodów amerykańskiej przeszłości, które dla uczestników zdarzeń zamieniły sen w koszmar. To, że korzenie początkowego tomu „Świadectw” tkwią w Wielkim Kryzysie, jest rzeczą całkiem oczywistą. Tom ów kończy się częścią zatytułowaną „Depression”, gdzie Reznikoff przytacza historię człowieka, który wariuje, nie mogąc wymyślić sposobu na zarobienie jakichkolwiek pieniędzy; innego, który chce popełnić samobójstwo, lecz nie starcza mu odwagi; i jeszcze innego, który zachowuje zimną krew i strzela sobie w prawą skroń: „wypadła mu sztuczna szczęka i leżała teraz na koszuli, przy prawym barku”. To właśnie w nagromadzeniu tak groteskowych szczegółów ostatecznie uobecnia się sens pompatycznych abstrakcji. Reznikoff odrzuca mgliste uogólnienia na rzecz nowych obrazów (nawet tych szpetnych, a może zwłaszcza tych szpetnych, związanych z kształtami rzeczywistości, których wolelibyśmy nie zauważać), mających zastąpić obrazy skamieniałe, z których, zdaniem Emersona, w ogromnej mierze składa się konwencjonalny język. W tym sensie można powiedzieć, że Reznikoff, jak wszyscy prawdziwi poeci, podjął się czegoś, co Whitman nazywał „eksperymentem w języku”.

Gdy Reznikoff wrócił do pisania „Świadectw” w latach sześćdziesiątych, jego wyobraźni – „na mrocznym tle, w otchłani czasu”[14] – jawiła się rzeczywistość (druga wojna światowa, Zagłada, Hiroszima), przy której zblakł Wielki Kryzys lat trzydziestych. Reznikoff wciąż jednak czuł, że groza tak wielkich dziejowych abstrakcji najskuteczniej ujawni się w najdrobniejszych detalach historii jednostkowych, które zaczął czytać w dużych dawkach jeszcze podczas pracy zarobkowej nad Corpus Juris, encyklopedią prawa dla prawników. W późniejszych latach czytał je nadal, ponieważ był nimi po ludzku zainteresowany i ponieważ postawił sobie zadanie, aby (przez wybór, aranżację materiału i doprecyzowany, powściągliwy styl) odtworzyć na użytek innych uczucia, jakie część z tych przypadków wywołała w nim samym. Littera scripta manet. To, co zapisane, zostaje, ale co z tego, jeśli nikt zapisanego nie czyta? Zapisy rozpraw z różnych stanów były dla Reznikoffa tym, czym kroniki Holinsheda i Wyprawy morskie Hakluyta dla wcześniejszych poetów: kopalniami kruszcu, z którego można było wytopić nowe literackie artefakty.

Epicki rozmach „Świadectw” (niektórzy twierdzą, że ściślejszą paralelę stanowiłaby saga lub kronika, czyli formy mniej wyrafinowane niż epos) jest w literaturze amerykańskiej dobrze zakorzeniony. Pisarze amerykańscy na dobrą sprawę nigdy nie zarzucili prób stworzenia Amerykańskiego Eposu, Amerykańskiej Biblii (czy też tego, co Whitman w przedmowie do Źdźbeł trawy z 1855 roku nazwał „Psalmem do republiki”) – poczynając od Kolumbiady Joela Barlowa (powszechnie uważanej za dzieło znacznie mniej udane niż jego heroikomiczny, bezpretensjonalny poemat, The Hasty Pudding) aż po Pieśni Ezry Pounda (odrzucone pod koniec życia przez zniechęconego autora jako „śmietnik”). Obszerny poemat zawsze niesie ze sobą ryzyko, że zerwą się więzy między poszczególnymi częściami, lub że zabraknie spajającego sensy ośrodka, nawet kiedy brak strukturalnej spójności jawi się jako autorski zamiar. Tak było w przypadku Whitmanowskich „inwentarzy”, które rozczarowały Emersona, ale wzbudziły entuzjazm w takim czytelniku jak Randall Jarrell, który, przytoczywszy spory fragment złożony z nie powiązanych ze sobą obrazów, zakrzyknął: „To tylko wyliczanka – lecz cóż za wyliczanka!”. Podobnych wyjaśnień można by się podjąć w przypadku „Świadectw”, lecz dokonać tego mógłby jedynie ktoś, kto potrafi czytać te stronice i rozmyślać nad nimi w takim duchu, w jakim zostały napisane.

Jedno jest pewne: sam Reznikoff nie okazałby zniecierpliwienia światu, który zaszczycił go zaledwie przebłyskami zrozumienia tego, na czym mu zależało. Pisał przecież tak:

Nakazuję wam, wargi i zęby,

pilnujcie mi języka –

milczenie jest wszędzie twardą walutą[15].

Sam był jednym z tych, co mówią, a i wtedy oszczędnie, tylko wówczas, gdy czuł, że „inaczej nie może”. To samo powinno odnosić się do tych, którzy chcieliby mówić o nim.

[ok. 1935]

[1] Marcel Proust, Czas odnaleziony, przełożył Maciej Żurowski, Wydawnictwo MG, Warszawa 2016, s. 340 [przypisy tłumacza].

[2] William Butler Yeats, „Jesień ciała”, w: Eseje, przełożył Leszek Engelking, Officyna, Łódź 2017, s. 183.

[3] Niniejszy wiersz i kolejne fragmenty wierszy nieoznaczone inaczej przełożył tłumacz szkicu.

[4] Baruch Spinoza, „Traktat polityczny”, w: Traktaty. Etyka, przełożył Ignacy Halpern-Myślicki, Wydawnictwo Antyk, Komorów 2003, s. 336.

[5] Stephen Crane, Wiersze zebrane, przełożył Andrzej Szuba, Wydawnictwo Miniatura, Nakładem Górnośląskiej Macierzy Kultury w Katowicach, 1995.

[6] Przekład Jarosława Andersa, w: Milton Hindus, „Charles Reznikoff”, „Literatura na Świecie” 5–6/1996, s. 334.

[7] Przekład Piotra Sommera, w numerze.

[8] Przekład Piotra Sommera, w numerze.

[9] Zob. Ezra Pound, „Hugh Selwyn Mauberley (Życie i kontakty)”, w: Wiersze, poematy i pieśni, przełożył Leszek Engelking, Biuro Literackie, Wrocław 2012, s. 65.

[10] List św. Pawła do Efezów 4, 31–32, Biblia Gdańska.

[11] Z grubsza: „Brnę przez chaos, / I dalej brnąć będę, / aż dotrę do pustki, / i w nią się zapadnę. // Wówczas na zawsze / zgasną gwiazdy; / zluźnią się pięści, / zastygną stopy, / a wszystkie słowa / porwie ze sobą / wiatr”.

[12] F. Scott Fitzgerald, Piękni i przeklęci, przełożył Jan Rybicki, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 6.

[13] E.M. Forster, Droga do Indii, przełożyli Krystyna Tarnowska, Andrzej Konarek, Świat Książki, Warszawa 2003, s. 11.

[14] William Shakespeare, Burza, akt I, scena 2, przełożył Stanisław Barańczak, Wydawnictwo „W drodze”, Poznań 1991, s. 17.

[15] Przekład Piotra Sommera, w numerze.

Charles Reznikoff
Świadectwa
przełożył Piotr Sommer

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Norman Finkelstein
Tradycja i nowoczesność, judaizm i obiektywizm
przełożył Adam Lipszyc

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Eric Homberger
Komuniści i obiektywiści
przełożył Adam Lipszyc

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Charles Reznikoff
Świadectwa
przełożył Piotr Sommer

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Stephen Fredman
Menora i Atena
przełożył Piotr Paziński

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Michael Heller
Nowoczesność Charlesa Reznikoffa
przełożył Andrzej Sosnowski

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Charles Reznikoff
Świadectwa
przełożył Piotr Sommer

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Poeta i jego zaplecze
z Charlesem Reznikoffem rozmawia Reinhold Schiffer
przełożył Krzysztof Majer

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Harvey Shapiro
Wspomnienie o Charlesie Reznikoffie
przełożył Andrzej Sosnowski

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Charles Reznikoff
Historia dla dramatopisarza
przełożył Marcin Szuster

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Milton Hindus
Wokół „Historii dla dramatopisarza”
przełożył Marcin Szuster

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Charles Reznikoff
Muzykant
przełożyli Piotr Sommer i Marcin Szuster

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Alan Lelchuk
O „Muzykancie” Charlesa Reznikoffa
przełożył Jerzy Jarniewicz

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Stephen Cope
Obiektywizm
Historyczne i współczesne szczegóły
przełożyła Dominika Lewandowska

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

George Oppen
O Reznikoffie
przełożyli Piotr Sommer i Andrzej Sosnowski

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Charles Reznikoff
Inne wiersze
przełożył Piotr Sommer

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Marek Bieńczyk
Rzeczy pochylone o zmierzchu

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Marcin Wicha
Towarzysze ludzie

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

noty o autorach

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Copyright Information & Acknowledgments

Stephen Cope: „Historic and Contemporary Particulars”. In briefer version published as „Objectivism” in The Blackwell Companion to Modernist Poetry (UK Blackwell, 2014). By kind permission of the Author and the Publishers.

Norman Finkelstein: „Tradition and Modernity, Judaism and Objectivism: The Poetry of Charles Reznikoff”. From The Objectivist Nexus: Essays in Cultural Poetics. Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain. The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 1999. By kind permission of the Author.

Stephen Fredman: Chapters „The Hebrew of your poets, Zion / is like oil upon a burn”, „Uriel da Costa, Baruch Spinoza, and Secular Judaism”, and „With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff”. From A Menorah for Athena: Charles Reznikoff and the Jewish Dilemmas of Objectivist Poetry. The University of Chicago Press, Chicago and London, 2001. By kind permission of the Author.

Michael Heller: „The Modernity of Charles Reznikoff”. From Charles Reznikoff: Man and Poet. Edited by Milton Hindus. The National Poetry Foundation. University of Maine at Orono. Orono, Maine, 1984. By kind permission of the Author.

Milton Hindus: „Epic, ‘Action-Poem’, Cartoon: Charles Reznikoff’s Testimony: The United States 1885–1915. From Charles Reznikoff: Man and Poet. Edited by Milton Hindus. The National Poetry Foundation. University of Maine at Orono. Orono, Maine, 1984. By kind permission of Myra Hindus.

Milton Hindus: „A Poet’s Contribution to Shakespearean Interpretation and Criticism: Charles Reznikoff’s Short Story (and Appended Notes) Entitled ‘A Story for a Dramatist’”. From „Sagetrieb”, Volume 13, Spring & Fall 1994, Numbers 1 & 2. Both by kind permission of Myra Hindus.

Eric Homberger: „Communists and Objectivists”. From The Objectivist Nexus: Essays in Cultural Poetics. Rachel Blau DuPlessis and Peter Quartermain. The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 1999.

Alan Lelchuk: „Against the Grain: Reznikoff’s The Manner Music”. From Charles Reznikoff: Man and Poet. Edited by Milton Hindus. The National Poetry Foundation. University of Maine at Orono. Orono, Maine, 1984. By kind permission of the Author.

George Oppen: „On Reznikoff”. From „Sulfur” 32, Spring 1993. By kind permission of Linda Oppen.

Charles Reznikoff: „A married woman, thirty-one or so...”, „A Mr. Fairchild hired a horse...”, „A shot was fired”, „A week before the shooting...”, „A woman, just over thirty...”, „About nine o’clock at night...”, „As a girl during the Civil War”, „Both were laborers...”, „Charlie Blue...”, „Don went into a store...”, „Early one night in December...”, „Fly’s right hand was crippled”, „Greer Darlington...”, „He and his wife were sleeping...”, „He had hated the old man...”, „He had only one leg...”, „He was sitting on a box...”, „He worked at night...”, „Her uncle and aunt...”, „Hunch had left his home...”, „In May she found...”, „It was nearly daylight...”, „’I want to ask you”, „Joe Chinaman...”, „Mrs. Farborough...”, „Now and then something...”, „On a Sunday in May”, „Several white men...”, „She had seen her husband...”, „That evening he said...”, „The boy was sick...”, „The boy, about eleven...”, „The brakeman standing on the steps...”, „The child was about eight years old”, „The mare, thin in flesh...”, „The Miller family...”, „The murderer walked...”, „The Negro had been at a gin-house...”, „The Negro was living at a dugout...”, „The Negro went to his hogpen...”, „The Negroes slept...”, „The owner of the place...”, „The pike Miss Lucy...”, „The two policemen on duty...”, „The two were gold miners”, „The white man in the waiting-room...”, „They held the light...”, „They were Jews...”, „When his wife...”, „When they told her husband”, „While Berry was dancing”, „Willie, a boy of fourteen...”, „Wisdom and his wife...” and „Years ago a company...”. Sections from Testimony: The United States (1885–1915): Recitative. Introduction by Eliot Weinberger. A Black Sparrow Book. David R. Godine, Boston 2015.

Charles Reznikoff: „A clear morning”, „A Garden”, „Along the flat roofs...”, „A row of tenements...”, „Asylum Product”, „A Tapestry”, „At six o’clock it was pitch dark...”, „Autumn”, „Dawn”, „Drizzle”, „Epidemic”, „Epitaph”, „Evening (The dark green leaves)”, „Fireworks against the evening sky”, „Grandfather was growing blind”, „Heat Wave: Third Day”, „He woke in the dawn...”, „ „I charge you, lips...”, „If there is a scheme”, „I have learned the Hebrew blessing...”, „In a month they would be married”, „Indian Summer”, „In steel clouds”, „I once tore up a sapling...”, „It was a pleasant restaurant”, „Kaddish (upon Israel...)”, „Lesson in Homer”, „Lesson of Job”, „Machine Age (Even the patient...)”, „Moonlit Night”, „My work done...”, „Neighbors”, „On Brooklyn Bridge...”, „Rhetoric”, „See, your armor...”, „Shameless moon...”, „She who worked patiently”, „Sometimes, as I cross a street”, ‘Suddenly we noticed...”, „Te Deum”, „The beggar who has been sitting...”, „The bush beneath my window...”, „The bush with gaudy purple flowers...”, „The cat in our neighbor’s yard...”, „The face of the old woman...”, „The first ten stories...”, „The flies are”, „The flowers of the garland...”, „The imperious dawn...”, „The moon shines...”, „The morning light”, „The park is growing dark...”, „The pedlar who goes...”, „The pigeon on the rocks...”, „The winter afternoon darkens”, „This Puerto Rican...”, „Walking along the highway”, „When I was beginning...”, „When the prophet...”, „With broad bosom...”, and „Young men and women...”. From The Poems of Charles Reznikoff 1918–1975. Edited by Seamus Cooney. A Black Sparrow Book. David R. Godine, Boston, 2005.

Charles Reznikoff: Chapters 1 – 7. From The Manner Music. Introduction by Robert Creeley. Black Sparrow Press, Santa Barbara, 1977.

Charles Reznikoff and Reinhold Schiffer: „The Poet in his Milieu”. From Charles Reznikoff: Man and Poet. Edited by Milton Hindus. The National Poetry Foundation. University of Maine at Orono. Orono, Maine, 1984.

Harvey Shapiro: „Remembering Charles Reznikoff”. From Charles Reznikoff: Man and Poet. Edited by Milton Hindus. The National Poetry Foundation. University of Maine at Orono. Orono, Maine, 1984. By kind permission of Norman Finkelstein, Harvey Shapiro’s Literary Executor.

Grateful thanks go to Jennifer Grotz, Michael Kasper, and Nancy Pick.

Photo Credits

Cover photo: by Abraham Ravett, courtesy of Abraham Ravett; pp. 4, 29, 108 – from Selected Letters of Charles Reznikoff 1917–1976. Edited by Milton Hindus. Black Sparrow Press. Santa Rosa, 1997; p. 40 – from Marie Syrkin: Values Beyond the Self by Carole S. Kessner. Brandeis University Press. Waltham, Massachusetts, 2008; pp. 67, 97, 135, 176, 192 (by Gerald Malanga), 216 (by Gerald Malanga), 235, 311, 320 – from Charles Reznikoff: Man and Poet. Edited by Milton Hindus. The National Poetry Foundation. University of Maine at Orono. Orono, Maine, 1984; p. 169 – courtesy of Myra Hindus; pp. 240, 324 – by Abraham Ravett, courtesy of Abraham Ravett; pp. 13, 51, 121, 183, 207, 223, 253, 273, 353 – handwritten notes by Charles Reznikoff in R. H. Blyth’s Haiku, Volume I, Eastern Culture. Hokuseido, 1949 (Piotr Sommer’s archive).

Every effort has been made to contact copyright holders.

We would be pleased to rectify any errors or omission.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Maciej Robert
Potyczki z Seifertem

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Maciej Robert
Bernhard – instrukcja obsługi

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Nagrody „Literatury na Świecie” za rok 2020

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.