Fragment

WPROWADZENIE

W gronie największych: Krzysztof Penderecki jako twórca operowy Marcin Gmys

SALOME

Legenda mrocznej uczty – Wprowadzenie Tłumacza

Gustave Flaubert Herodiada (1876)

Richard Strauss Salome (1905)

ŚMIERĆ W WENECJI

Przygoda, która stała się mitem – Wprowadzenie Tłumacza

Benjamin Britten, Myfanwy Piper Śmierć w Wenecji (1973)

CZARNA MASKA

Od jednoaktówki do opery – Wprowadzenie Tłumacza

Krzysztof Penderecki, Harry Kupfer Czarna maska (1985)

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Redaktor prowadzący: Hubert Musiał

Projekt okładki i stron tytułowych: Piotr Tarasiuk

Korekta: Wawrzyniec Sztark

Wydanie pierwsze, Warszawa 2024

Wydawca dziękuje spadkobiercom Krzysztofa Pendereckiego za wyrażenie zgody na wykorzystanie libretta do Czarnej maski.

Death In Venice

Music by Benjamin Britten; Libretto by Myfanwy Piper (based on the short story by Thomas Mann)

Music © 1973 by Faber Music Ltd

English Libretto © 1973 by Faber Music Ltd

Polish Libretto © 2023 by Faber Music Ltd

All Rights Reserved

© Copyright by Antoni Libera

© Copyright for the Polish edition

by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2023

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: piw@piw.pl

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8196-718-1

WPROWADZENIE

Marcin Gmys

W GRONIE NAJWIĘKSZYCH: KRZYSZTOF PENDERECKI JAKO TWÓRCA OPEROWY

SZEŚĆ POSTACI W POSZUKIWANIU ANTONIEGO LIBERY

Trzej wybitni pisarze – Irlandczyk Oscar Wilde (1854–1900), który zawojował literaturę i teatr angielski oraz dwaj Niemcy: Gerhart Hauptmann (1862–1946) z Thomasem Mannem (1875–1955) – spotykają się w tej niezwykłej książce z trzema słynnymi kompozytorami. Wśród muzyków odnajdziemy reprezentantów trzech narodowości: Niemca Richarda Straussa (1860–1949), Brytyjczyka Benjamina Brittena (1913–1976) i dołączającego do tego wykwintnego grona bez żadnych kompleksów Polaka Krzysztofa Pendereckiego (1933–2020). A całe to imaginacyjne spotkanie sześciu geniuszy zaaranżował Antoni Libera, człowiek pióra, postać dla polskiej kultury niezwykła.

Zapewne od ćwierćwiecza dla wielu czytelników Antoni Libera w pierwszym rzędzie pozostaje autorem kapitalnej, przełożonej na ponad 20 języków i obsypanej prestiżowymi wyróżnieniami w Polsce i za granicą powieści Madame. To na kartach tej pasjonującej książki, niejako pod jej fabularną powierzchnią, oryginalnemu odkształceniu ulega szereg literackich konwencji – Bildungsroman, powieści pikarejskiej, autobiografii czy powieści budowanej na modelach form muzycznych. Sam autor podkreślił, że zmarły niedawno profesor Michał Głowiński doskonale ów „ton” Madame uchwycił, pisząc w prywatnym liście po lekturze tej książki, że „ta świadoma siebie, założona z góry tradycjonalność jest swoistą postacią nowatorstwa”. Oczywiście na stronicach Madame prozatorski dorobek Antoniego Libery się nie kończy. Koniecznie trzeba wspomnieć niezwykły tryptyk nowelistyczny Niech się panu darzy, z którego pochodzi kapitalna, znów naznaczona silnym piętnem autobiografizmu i muzyczności (uważający muzykę za królową sztuk Antoni Libera w młodości kształcił się na pianistę) nowela pt. Toccata. W dziele tym praca dwóch bohaterów nad interpretacją tytułowej kompozycji Roberta Schumanna staje się pretekstem do snucia opowieści o artystycznym dojrzewaniu i przemijaniu, a zarazem pozwala do stworzenia imaginacyjnej rekonstrukcji literackiego stylu autora fortepianowych Kinderszenen.

Ogromną część swojej aktywności twórczej Antoni Libera, erudyta niepospolity, poświęcał i nadal poświęca przyswajaniu polszczyźnie arcydzieł dramatycznych i prozatorskich Samuela Becketta, którego sztuki także wielokrotnie osobiście reżyserował. Przekładał też na nasz język teksty Sofoklesa, Shakespeare’a, Racine’a (Fedra, tak ważna dla narracji Madame!), Wilde’a oraz poezję Hölderlina i Kawafisa. Jako tłumacz wcale nie stroni też – czego niniejsza książka jest znakomitym przykładem – od przekładania librett operowych, co być może jest wyzwaniem najtrudniejszym, ponieważ wymaga posiadania umiejętności czytania nut i dostosowywania efektu swoich działań translatorskich do precyzyjnie zrytmizowanej przez kompozytora linii melodycznej głosów operowych postaci. Zadanie zawsze nader karkołomne z uwagi na osobliwą prozodię języka polskiego… Ostatnim, może wciąż najsłabiej znanym polem działalności literackiej Antoniego Libery, najbardziej wyczulonego na muzykę pisarza polskiego od czasu Jarosława Iwaszkiewicza, jest tworzenie własnych librett. Bywały one oparte na znakomitych pierwowzorach literackich, jak tekst do niestety nigdy niezrealizowanej, piątej opery Krzysztofa Pendereckiego według Austerii Juliana Stryjkowskiego, ale mogły być – przypadek Ślepego toru napisanego dla Krzysztofa Meyera – rezultatem inwencji własnej. Opera tandemu Libera–Meyer doczekała się swojej entuzjastycznie przyjętej prapremiery 14 października 2023 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.

NIEOCZYWISTY CIEŃ OSCARA WILDE’A

Napisana pierwotnie po francusku, a dopiero potem przełożona na język angielski Salome Oscara Wilde’a powstała w roku 1891. 20 lat później, częściowo pod wpływem wieści o śmierci Gustava Mahlera, nowelę o destrukcyjnej miłości starzejącego się i wypalonego pisarza Gustava Aschenbacha ukończył Thomas Mann, a musiało potem minąć kolejnych 17 lat, by światło dzienne ujrzał pierwowzór trzeciego libretta, które tworzy jeden z filarów niniejszej książki – ujęta w jednym akcie Czarna maska Gerharta Hauptmanna. Jak bardzo myśl estetyzującego dekadenta i dandysa Wilde’a promieniowała na Hauptmanna, tego chyba jeszcze do końca nie wyjaśniono. Pojawiają się sugestie, że ślady pisarstwa Irlandczyka odnaleźć można w trzech dramatach: Hanusi (1893), Zatopionym dzwonie (1896) i Róży Bernd (1903). Zwraca się też niekiedy uwagę, że znakomite opowiadanie Dziwo morza Hauptmanna, wykazuje pewne pokrewieństwo z Rybakiem i jego duszą Wilde’a, ale nie należy zapominać, że obie te opowieści zależne są z kolei od Małej Syrenki Hansa Christiana Andersena.

A relacja Wilde–Mann? Młodszy o 21 lat Thomas Mann miał do twórczości autora Portretu Doriana Graya stosunek raczej ambiwalentny. Fakt ten współcześnie nie przeszkadza jednak literaturoznawcom, by snuć domysły na temat możliwych zależności między Wilde’owską koncepcją „zniewieściałego homoseksualizmu” a homoerotycznym zauroczeniem Aschenbacha odmalowanym w Śmierci w Wenecji. Poza tym, co do tego nie ma wątpliwości, Mann niezwykle wysoko cenił Salome. Podejmując w 1918 roku problematykę dekadenckiego estetyzmu w sztuce, akcentował nawet fakt, że „czysty estetyzm zdolny jest do jak najintensywniejszych oddziaływań. Oskara Wilde’a Salome jest dziełem o nieśmiertelnej wyrazistości i mocy, twardy artyzm tego uczciwego i solidnego estetyzmu zawiera prawdę złego i pięknego życia”[1].

W STRONĘ STRAUSSA: OPEROWA „SALOME”

Zanim Richard Strauss stał się najpopularniejszym po Giacomie Puccinim kompozytorem operowym XX wieku, rozwinął karierę jako kontynuator Ferenca Liszta na terenie muzyki programowej. Takie jego poematy symfoniczne z dekady 1888–1898, jak: Don Juan, Dyl Sowizdrzał, Śmierć i wyzwolenie, Życie bohatera czy Tako rzecze Zaratustra, znacznie udoskonaliły i zmodernizowały Wagnerowską technikę instrumentacji. 30-letni Strauss szybko został przez wdowę po Wagnerze, a zarazem córkę Liszta, Cosimę Wagner, pasowany w Bayreuth na „nadwornego” następcę nieżyjącego już twórcy Tristana i Izoldy. Ale mimo pierwszych dwóch neowagnerowskich oper skomponowanych jeszcze w XIX wieku (Guntram i Feuersnot), które dziś przypomina się raczej okazjonalnie, dopiero jednoaktowa Salome (1905) zagwarantowała mu wprost gigantyczny sukces artystyczny i finansowy (blisko 50 inscenizacji na różnych scenach świata w pierwszych dwóch latach od prapremiery!). Po Salome przyszła kolej na 12 następnych partytur, z których może najbardziej ważkie to: bezkompromisowo radykalna Elektra (1908), neostylistyczny Kawaler srebrnej róży (1910), cudowna w swych kameralnych współbrzmieniach a przy tym oszałamiająca wokalnie Ariadna na Naksos (1916), przesiąknięta głębią baśniowej symboliki na miarę „nowego Czarodziejskiego fletu” Kobieta bez cienia (1917) czy ostatnie Capriccio (1942), metaoperowa fantazja na temat odwiecznego sporu artystycznego o prymat pomiędzy kompozytorem a librecistą. To właśnie te arcydzieła wywindowały Straussa dom poziomu najwyżej cenionego przez fachową krytykę twórcę operowego. Spektakularne sukcesy sceniczne sprawiły, że kiedy w 1924 roku kompozytor obchodził swoje 60. urodziny, Gerhart Hauptmann w okolicznościowym tekście stwierdził: „Wielki muzyk Ryszard Strauss należy ciałem i duszą do kultury zachodnioeuropejskiej, równocześnie jednak jest całkowicie Niemcem. Dziecko z epoki wilhelmińskiej, jest on przecież zdrowszy niż owa epoka. Także i ogólne schorzenia wywołane są przez wojnę pozostawiły jego sztukę nietkniętą, zdrową jak dawniej. Nie zdołało do niej przeniknąć i nie przenika nic z chorobliwej problematyki Dostojewskiego i Strindberga. Nic z katolickiego dziedzictwa, jasnowidztwo tylko w tym znaczeniu, że jego oczy i sztuka upajały się cudami widzialnego, słyszalnego i dotykalnego świata. Tam, gdzie najpiękniejsza, upodabnia się jego muzyka w swojej materialności do kwiatu i owocu. Jak one powstają ze zdrowego misterium drzewa, tak powstaje i ta muzyka. Jej korzenie tkwią oczywiście w ziemi, lecz ukazuje ona, podobnie jak drzewo, tylko to, co jest nad ziemią – ukazuje w słonecznym blasku wraz z górami, dolinami, wichrami, chmurami, wraz z ludzkim losem”[2]. Dodajmy w tym miejscu, że dzieła Hauptmanna nie pozostały niezauważone przez Straussa, który w pierwszej połowie lat 30. XX wieku negocjował z pisarzem powstanie nowego libretta. Niestety współpraca między wielkimi artystami nigdy się nie zawiązała i tak naprawdę do powstania wybitnej opery opartej na dramacie tak niegdyś modnego autora Tkaczy miało dojść dopiero sześć dekad później za sprawą Krzysztofa Pendereckiego. Ale nie uprzedzajmy faktów.

Chociaż w chwili prapremiery Salome dramat Wilde’a był już znany od dobrych kilkunastu lat, to roznegliżowana sopranistka śpiewająca przez ponad 20 minut perwersyjny monolog wokół patery z wyłożoną na niej lepką od krwi głową ściętego Jochanaana robiła na ówczesnych odbiorcach piorunujące wrażenie. Podobnie szokowała muzyka. Niby postwagnerowska z ducha, a o ileż nowocześniejsza w swoim balansowaniu na granicy tradycyjnej tonalności dur-moll i otwarciu na nowy, typowo dwudziestowieczny typ rwącego strumienia chorobliwie gwałtownych afektów. Co charakterystyczne, partytura Salome, której emblematem stał się słynny taniec siedmiu zasłon, opracowany potem przez Straussa jako efektowny „numer” koncertowy, poniekąd ufundowała nowe dla modernizmu początku XX wieku zjawisko, ustanowienia tańca jako centralnej kategorii dzieła. Ale nie chodzi o zwykły taniec, lecz muzyczną strukturę silnie promieniującą na ówczesne kulturowe metamorfozy. W klasycznym studium Maska Dionizosa Michał Głowiński pisał, że przeobrażenia te doprowadziły do zmiany literackich form obrzędów, w których miejsce modlitwy zajął taniec: „Taniec przestaje być zabawą, urasta do rangi symbolu ludzkiego działania, działania zaborczego i irracjonalnego, podyktowanego przez niedający się inaczej realizować pęd życiowy; nawiązanie do pradawnego tańca religijnego, występujące już u autora Poza dobrem i złem, nadawało mu pewną sankcję rytualną [...] Nietzsche pisał o «filozofowaniu za pomocą tańca» czy wręcz o «wytańczeniu filozofii»”[3]. Istota modernistycznego tańca polegała często na zjawisku jego swoistego upłynnienia, opisanego przez wspomnianego niemieckiego filozofa w ramach krytyki Wagnerowskiej koncepcji „niekończącej się melodii”: „W dawniejszej muzyce należało zgrabnym i uroczystym bądź ognistym tam i z powrotem, szybciej i wolniej [czyli] całkiem co innego, a mianowicie tańczyć. Potrzebna do tego miara, zachowanie określonych, równo odmierzonych jednostek czasu i siły, wymagała od duszy słuchacza bezustannego namysłu – na opozycji do tego chłodnego powiewu, który pochodzi od uwagi oraz rozgorączkowanego oddechu zachwytu, opiera się czar dobrej muzyki. Ryszard Wagner pragnął innego rodzaju ruchu, obalił fizjologiczne założenia dotychczasowej muzyki. Płynięcie, unoszenie się – już nie chodzenie, tańczenie”[4].

Doprawdy prorocze to słowa wielkiego filozofa! Przecież niezwykłość Straussowskiego walca w Salome polega właśnie na takim przezwyciężaniu grawitacji, na naprzemiennym utwierdzaniu i niwelowaniu choreicznego pulsu, na wywołaniu efektu konwulsji o silnym erotycznym zabarwieniu w muzyce, efektu wspieranego przez kompozytora zastosowaniem „erotycznych” tonacji Cis-dur i E-dur. To samo rozwiązanie, choć może w nieco mniej spektakularny dla słuchacza sposób, zastosował Strauss w „bliźniaczej” Elektrze, gdy tytułowa bohaterka przemienia się w rozszalałą menadę, która w krótkim, konwulsyjnym walcu całkowicie zatraca swoją podmiotowość i umiera w ekstazie. A przecież obie ekspresjonistyczne z ducha opery Straussa doczekały się szybko swoich genialnych odpowiedników na terenie muzyki symfonicznej, by wspomnieć tylko centralne Scherzo z VII Symfonii (1905) Gustava Mahlera opatrzone zagadkowym określeniem wykonawczym Schattenhaft („w sposób zacieniony”) czy poemat symfoniczny Im Spiel der Wellen (1913) Maxa Regera, będący muzyczną ekfrazą obrazu Böcklina o tym samym tytule.

AUTOBIOGRAFICZNA SUMMA: „ŚMIERĆ W WENECJI” BRITTENA

O ile Salome poniekąd zainicjowała triumfalny pochód kompozytorski Straussa przez największe sceny świata, o tyle Śmierć w Wenecji (1973) Benjamina Brittena wieńczy całą sceniczno-muzyczną drogę tego artysty, którego można określić jako najbardziej znaczącą w XX wieku osobowość twórczą w operowym uniwersum obok Pucciniego i Straussa (i – może – Leoša Jánačka oraz… Krzysztofa Pendereckiego!). Operowa podróż Brittena była niezwykle bogata w sukcesy, skoro pośród 15 kompozycji odnajdziemy szereg arcydzieł stylistycznie odległych od postromantyczno-ekspresjonistycznego świata Straussa. Już ich skrócona lista zapiera dech w piersiach: Peter Grimes (1945) według poematu George’a Crabbe’a, Billy Budd (1951) według opowiadania Hermana Melville’a, Przykręcanie śruby (1954) według Henry Jamesa (jedyna w dziejach gatunku naprawdę mrożąca krew w żyłach opera w konwencji horroru!), Sen nocy letniej (1960) z librettem będącym wypadkową skrócenia fantastycznej feerii Szekspira, Curlew River (1964), inicjalne ogniwo tryptyku przypowieści religijnych inspirowanych japońskim teatrem noh czy w końcu Śmierć w Wenecji (1973). Ostatnia opera Brittena, który osobiście za muzyką Straussa specjalnie nie przepadał, w swoim zakończeniu – scena śmierci protagonisty wodzącego wzrokiem za sylwetką kroczącego ku morskiej dali Tadzia-Psychopomposa – zawiera stosunkowo czytelne, mimo mogącej nas zmylić brzmieniowej otoczki rodem ze wschodniej heterofonii, odniesienia do twórczości Mahlera. Mahlerowska kantylena, osadzona gdzieś pomiędzy erotyczną tonacją E-dur a A-dur, przypomina dyskretnie o jednym z realnych pierwowzorów opowiadania Thomasa Manna, który pewne cechy osobowościowe i wygląd Gustava Aschenbacha wzorował właśnie na postaci przedwcześnie zmarłego austriackiego symfonika.

W STRONĘ PENDERECKIEGO

Krzysztof Penderecki przyszedł na świat 23 listopada 1933 roku w Dębicy i początkowo pragnął zostać wirtuozem. Do fortepianu jednak zraziła go „stara ruda baba”, która okładała chłopca po palcach za każdy nietrafiony na klawiaturze dźwięk. Skrzypkiem, choć także robił sobie pewne nadzieje w tym zakresie, nie został z innego, poważniejszego powodu, bo odkrył już w sobie potencjał kompozytorski. Studia w Akademii Muzycznej w Krakowie, od 2020 roku noszącej już jego imię, przeszedł jak burza. I oto docieramy do przełomowego roku 1959, kiedy to Związek Kompozytorów Polskich ogłosił prestiżowy konkurs kompozytorski. Kto z nas nie chciałby dziś zobaczyć min jurorów, którzy po ułożeniu rankingu triumfatorów i rozszyfrowaniu godła każdej z docenionych kompozycji zorientowali się, że zarówno dzieło zwycięskie, jak i dwa kolejne, wyróżnione drugimi nagrodami ex aequo, napisane zostały różnymi charakterami pisma przez tego samego 26-latka z Krakowa! Tak spektakularne narodziny kompozytorskiej gwiazdy nie mogły nie zostać dostrzeżone także poza Żelazną Kurtyną. Za sprawą serii takich radykalnych partytur, jak: Anaklasis, Wymiary czasu i ciszy, Tren – Ofiarom Hiroszimy i Fluorescencje, które postawiły muzykę Zachodu pod ścianą jej ekspresyjnych możliwości, udziałem Krzysztofa Pendereckiego stała się zawrotna i trwała kariera. Takiej kariery, w tak ekspresowym tempie, nie zrobił za życia żaden polski muzyk, nie wyłączając Chopina, Szymanowskiego czy – największego konkurenta Pendereckiego, pretendującego do miana numeru jeden w muzyce polskiej po II wojnie światowej – Witolda Lutosławskiego. Co więcej, być może, iż spośród kompozytorów XX wieku taką wrzawę wokół siebie na światowym rynku muzycznym przed Pendereckim zdołał wzniecić tylko Igor Strawiński w pamiętnym roku 1913, czyli paryskiej prapremiery Święta wiosny. Przez ponad 60 kolejnych lat od swojego debiutu na Krzysztofa Pendereckiego nieprzerwanie spadać miał istny grad wyróżnień i nagród. Może warto w tym miejscu wspomnieć, że jedynie kilka partytur Chopina i partytura Trenu Pendereckiego reprezentują całą muzykę polską w wydawanej przez W.W. Norton & Company prestiżowej amerykańskiej antologii A History of Western Music (2010). Co więcej, wyłącznie twórczość autora Czarnej maski okazuje się godna wielu wzmianek w arcyciekawie skonstruowanej panoramie muzyki światowej ostatnich kilkunastu dekad autorstwa Josepha Aunera[5].

Jednym z największych, jeszcze siejących „rewoltę” dzieł Pendereckiego i stanowiących zarazem pierwszy sygnał jego odejścia od ideałów awangardy, pozostaje Pasja według świętego Łukasza z 1966 roku. Kompozycja ta stała się symbolem artystycznego sukcesu, ale także symbolem millenium chrześcijaństwa Polski, wreszcie – w kontekście słynnego listu biskupów polskich do niemieckich – znakiem polsko-niemieckiego pojednania. Myliłby się jednak ten, kto by pomyślał, że autor tego dzieła w czasach PRL-owskiej smuty był pupilem polskiego Kościoła. Przecież gdy ten autentyczny homo religiosus po Pasji skomponował pierwszą operę Diabły z Loudun (1969), z dzisiejszej perspektywy najważniejszą operę lat 60. obok Żołnierzy Bernda Aloisa Zimmermana, to za tę artystyczną metaforę jednostki uciskanej przez system totalitarny, zebrał prawdziwe cięgi od… polskiego Episkopatu!

Od około połowy lat 70. Penderecki zaczął proponować słuchaczowi znacznie mniej radykalny, bardziej przyjazny świat brzmieniowy. Zawsze wrażliwy na wielkie tematy kultury śródziemnomorskiej kompozytor zwrócił się ku estetyce późnego romantyzmu, którą przetwarzał w sobie tylko właściwy sposób. Owocem tych konsekwentnie do końca życia czynionych starań stały się m.in. takie, stawiające duże wymagania słuchaczowi arcydzieła, jak nawiązująca do wczesnobarokowej tradycji sacra rappresentatione druga opera Raj utracony (1976) według poematu Miltona czy koncerty instrumentalne (pierwszy skrzypcowy, drugi wiolonczelowy, altówkowy). Swoje głębokie piętno Krzysztof Penderecki odcisnął także na zawsze ważnej w jego duchowym życiu muzyce religijnej (oprócz Pasji – m.in. Te Deum, Credo, Missa brevis) i kameralnej (partytury czterech kwartetów smyczkowych, Sekstetu fortepianowego czy Kwartetu klarnetowego). W tym miejscu wskazać trzeba też na siedem (po sonorystycznej Pierwszej) wspaniałych Symfonii, ze szczególnie pięknymi Drugą, Trzecią, Czwartą oraz Ósmą i napisaną na ich końcu Szóstą (dwie ostatnie z wymienionych zawierają ważkie przesłanie ekologiczne i zarazem owiane są nutą jedynej w swoim rodzaju melancholii przemijania).

Obywatel świata Krzysztof Penderecki zawsze czuł się patriotą, ale raczej w sensie Witolda Gombrowicza czy Thomasa Bernharda: nie potrafił więc z bezkrytyczną akceptacją przyglądać się narodowym przywarom Polaków. Obok zatem wzniosłego, chyba bezprecedensowego w skali świata, tworzonego przez ponad ćwierć wieku Requiem polskiego, które „opisywało” naszą dwudziestowieczną historię od zbrodni katyńskiej po śmierć świętego Jana Pawła II, kompozytor musiał pozostawić po sobie również dzieło ukazujące Polaków w krzywym zwierciadle groteski. Dokonało się to na kartach opartej na postmodernistycznej grze konwencjami muzycznymi, czwartej i niestety ostatniej opery, Ubu Król (1992).

No właśnie, a gdzie – i nie chodzi tu przecież o datę – w tym kolorowym pejzażu postromantycznym zlokalizować trzecią operę, Czarną maskę? W samym centrum. Ta opera, choć odsądzona za wybór libretta od czci i wiary przez niegdysiejszego entuzjastę kompozytora, wybitnego krytyka Ludwika Erhardta[6], z dzisiejszej perspektywy wydaje się najpełniejszą kwintesencją stylu postromantycznego, stylu w tym konkretnie przypadku podbarwianego aluzjami do niemieckiego ekspresjonizmu muzycznego z pierwszej dekady XX wieku.

WCIELENIE POSTSTRAUSSOWSKIEGO EKSPRESJONIZMU W OPERZE: „CZARNA MASKA”

Czarna maska powstała na zamówienie prestiżowego festiwalu w Salzburgu. Zaproszenie wystosowane w 1982 roku do 49-letniego wówczas polskiego kompozytora było oczywiście dla niego zaszczytem, ale nie zapominajmy, że Penderecki wcześniej pisał chociażby Kosmogonię dla Organizacji Narodów Zjednoczonych w 25. rocznicę powstania tej organizacji, a na zamówienie Filharmoników Nowojorskich, kierowanych przez Zubina Mehtę, w końcu lat 70. skomponował II Symfonię „Wigilijną”.

Zanim autor Anaklasis zaczął obmyślać szczegółowo plan nowego utworu pojawił się problemu wyboru libretta. Ostatecznie, podobno dzięki sugestii zaprzyjaźnionego holenderskiego dramaturga Dida Leutschera[7], Penderecki postawił na Czarną maskę, wówczas zupełnie zapomnianą jednoaktówkę Gerharta Hauptmanna z 1928 roku. Dokonał w tekście skrótów, a następnie skonfrontował je z równolegle i niezależnie poczynionymi skreśleniami niemieckiego reżysera Harry’ego Kupfera, któremu wcześniej zaproponował pracę przy stworzeniu prapremierowej inscenizacji. Jak wyznał sam kompozytor[8], zastosowane przez obu artystów skróty niemal idealnie się pokrywały, utwierdzając ich w przekonaniu o słuszności obranej koncepcji dramaturgicznej. Obaj artyści zdecydowali się wspólnie napisać nowe zakończenie, zdecydowanie zaostrzające łagodniejszą i niejednoznaczną wymowę pierwowzoru dramatycznego, w którym służąca Daga całuje w czoło pozostającego przy życiu, dopiero co owdowiałego burmistrza Schullera. Do wątku finału Czarnej maski jeszcze powrócimy.

To, co Pendereckiego ujęło w mrocznym tekście Hauptmanna, to z jednej strony jedność czasu i miejsca (południe w lutowy dzień 1662 roku, w domu burmistrza dolnośląskiego miasteczka Bolków), a zarazem możliwość symultanicznego ujęcia akcji na dwóch planach – widzialnym i tylko słyszalnym. Owa symultaniczność doskonale konsonowała z wyjątkowo „gęstą” muzycznością dramatu, a to manifestującą się w dobiegających z różnych ust religijnych śpiewach, a to w inkorporowanych do partytury fragmentach z siedemnastowiecznej tabulatury śląskiego lutnisty Esaisa Reusnera (pomysł doprecyzowany przez Pendereckiego) jako muzyka zza ściany (Bühnenmusik), mająca umilać akt podziwiania przez gości Schullera kolekcji jego obrazów czy wreszcie jako muzyczne twory wyobraźni określanego przez bohaterów dramatu mianem genialnego – kompozytora Hadanka. Silnie schromatyzowane, organowe improwizacje Hadanka, zyskują momentami posmak diaboliczny, wywołując u niektórych bohaterów podziw lub przeciwnie – wyprowadzając innych z równowagi. Z Hadankiem jest też związana subtelna ironia wprowadzona przez polskiego kompozytora. Kiedy pleban Wendt wypowiada odnoszącą się do Hadanka kwestię „Jego ostatnie Te Deum jest wprost niesamowite!” w partyturze Pendereckiego zaczynamy rozpoznawać cytat głównego tematu z jego własnego Te Deum skomponowanego w latach 1979–1980. Ale, co znaczące, ów autocytat z pierwszego planu akustycznego błyskawicznie i brutalnie „zmiatają” groteskowo-sarkastyczne figury orkiestry. Jakby jednak muzyczności u Hauptmanna było jeszcze za mało, Penderecki wzbogacił ten aspekt swojej partytury odnoszącymi się do dnia Sądu Ostatecznego autocytatami z Requiem polskiego, genetycznie niemal bliźniaczego wobec Czarnej maski.

Czarna maska Krzysztofa Pendereckiego, rozpisana na potężną obsadę orkiestrową, z silnie rozbudowaną perkusją i 15-osobową orkiestrą zza sceny (Bühnenmusik), którą wspomaga niewidzialny chór pełniący niekiedy rolę narratora, dopowiadającego w osobliwej „parabazie” dodatkowe znaczenia poszczególnych scen, jest dziełem o tak intensywnej ekspresji, że przy pierwszym kontakcie z nim łatwo można się zagubić. Kompozytor zastosował tu ulubiony przez siebie i sięgający może gdzieś korzeniami Falstaffa Giuseppe Verdiego model opery ansamblowej, a więc zdominowanej przez sceny zbiorowe, starając się wszakże na każdym kroku dążyć do zacierania granic pomiędzy poszczególnymi „numerami”, wyznaczanymi tu niekiedy przez sam tekst dramatu (najwyraźniejszym z takich samodzielnych odcinków jest oczywiście centralne dla partytury, wspomniane już długie wyznanie Benigny, głównej bohaterki kobiecej). Trudno się zresztą dziwić dążeniom kompozytora do zachowania płynności rozgrywanej niekiedy na dwóch poziomach narracji, skoro u Hauptmanna mamy szesnaście niemal równorzędnych postaci. Chociaż zdarzają się w tej partyturze krótkie emocjonalne zawieszenia (jak w ściszonym dialogu mających za moment pójść wspólną drogą Róży i Hadanka), to jednak cała ponad 90-minutowa opera sprawia wrażenie samonakręcającej się spirali zła. Bohaterowie nie tylko śpiewają, ale także realizują założenia wynalezionego jeszcze przez Jeana Jacquesa Rousseau melodramatu (recytacja tekstu na tle muzyki), do tego posługują się urozmaiconą na miarę ekspresjonistycznej Lulu Albana Berga techniką Sprechgesangu czy różnymi odcieniami krzyku albo niemal diabelskiego chichotu…. Co ciekawe, we wspomnianym wywiadzie dla radiowej Jedynki Penderecki chętnie powoływał się na Salome i Elektrę, lecz – co może zaskakiwać – zaakcentował także znaczenie pogodniejszej przecież, ale za to bardzo konwersacyjnej w typie wokalnej ekspresji, Capriccia, pożegnalnej opery Straussa.

Centralną sceną Czarnej maski pozostaje „spowiedź” Benigny, która zanim wkrótce, ku zaskoczeniu otoczenia wyzionie ducha, najpewniej zarażona śmiertelnym wirusem, da wyraz swoim lękom przed czarnoskórym Johnsonem, który uwiódł ją jeszcze jako nastolatkę i potem przez jej całe dorosłe życie szantażował ujawnieniem prawdziwego pochodzenia ich wspólnej córki – mulatki Arabelli. Penderecki chętniej niż w innych fragmentach nawiązuje w tym wspaniałym monologu do czasów swojej chmurnej, awangardowej młodości, stosując klastery, harmoniczno-barwowy wyznacznik techniki sonorystycznej, która stała się emblematem polskiej szkoły kompozytorskiej lat 60. minionego wieku. Monolog Benigny pod względem brzmienia orkiestry wydaje się bliższy bardziej chropowatej od Salome partyturze Elektry. Natomiast w zakresie techniki wokalnej chyba silniej spokrewniony jest jednak z typem ekspresji protagonistki Wilde’owskiej. W opinii wybitnej polskiej śpiewaczki, Katarzyny Hołysz, która potrafi budować równie fascynujące kreacje Salome i Benigny, obie te partie mają porównywalny potencjał wykonawczy, tak sceniczny, jak czysto wokalny, obie też są jednakowo trudne do udźwignięcia z technicznego i kondycyjnego punktu widzenia. Ciekawa rzecz, iż Benignę z postacią Salome, ale także z Elektrą łączy również jeden moment z jej monologu – na ogół przeoczany odcinek tempo di valse. Penderecki wprowadził metrum walca, tego samonapędzającego się tańca erotycznego po to, by podkreślić miłość Benigny do jej obecnego męża, Schullera. Ale przecież miłość ta jest szczególnej natury, bo pozbawiona wymiaru cielesnego – nie jest wszak żadną tajemnicą, że do „posługi fizycznej” Benigna, podsunęła mężowi służącą Dagę... Modernistyczny walc, ledwie w partyturze przez Pendereckiego zasugerowany, będzie więc jedynie symbolicznym echem dawnej, quasi-rytualnej tradycji choreicznej rodem z muzycznego ekspresjonizmu. Za to będzie raczej po freudowsku zadawać kłam Benignie, która może i platonicznie kocha małżonka, ale w rzeczywistości nadal pragnie brutalnego seksu ze swym czarnoskórym, bezwzględnym oprawcą.

Chociaż operowa wersja Czarnej maski bardzo wiernie trzyma się tekstu Hauptmanna, zakończenie muzycznej kompozycji w stosunku do dramatycznego pierwowzoru zostało, o czym była już mowa, gruntownie zmienione. U Pendereckiego i Kupfera życie zachowuje tylko Löwel Perl, kapitalnie zresztą charakteryzowany przez skale zapożyczone z tradycyjnej muzyki żydowskiej, stając się wcieleniem bliskiej Pendereckiemu figury Ahaswera, Żyda Wiecznego Tułacza. Podawane przez chór zza sceny starannie dobrane fragmenty autocytatów z sekwencji Dies irae, centralnej części Polskiego requiem, tworzą zaledwie wstęp do czysto instrumentalnego, ciemnego, defetystycznego zakończenia tego kosmicznego danse macabre. Apokaliptyczna koda operowej Czarnej maski wydaje się wyjątkowo przejmująca: cała struktura muzyczna, inkorporowana dźwiękami kopii kuranta z Amsterdamu wygrywającego melodię chorału Aus tiefer Not schrei ich zu dir, wznosi się glissandowo ku górze, ale nieba raczej nie sięga. Milknie nawet chór budujący aurę przerażenia, gdy śpiewał wcześniej kwestię „Confutatis maledictis….”. Po tym nieudanym geście modlitewnym rozmywającym się w ciszy (efekt perdendosi) następuje jeszcze 18 taktów swoistego żałobnego marsza. Ale następująca teraz „procesja”, o pulsie miarowo wybijanym przez tam-tam nie jest już z tego świata. Nie kroczą nią żadni żałobnicy. To raczej tajemnicza siła, która wyciąga swe przerażające, kościste łapska, by wkrótce zagarnąć resztę ludzkości...

PRZESŁANIE NIE TYLKO NA KONIEC XX WIEKU

Odpowiedź na pytanie, czemu kompozytor wybrał taki sposób zakończenia, do łatwych nie należy. Kto wie jednak, czy nie powinno się brać pod uwagę faktu, że w roku 1986 Krzysztof Penderecki wciąż był obywatelem kraju zza żelaznej kurtyny, którą co prawda sam bez trudu przekraczał z racji wyjątkowej pozycji w światowym życiu muzycznym, ale jednocześnie ubolewał, że nie mogli tego czynić jego rodacy, nadal więzieni po stanie wojennym w ponurej rzeczywistości reżimu komunistycznego. W pewnym sensie więc Czarna maska wyprzedziła zaskakujący pesymizm IV Symfonii „Adagio” Pendereckiego, która – napisana trzy lata po salzburskiej prapremierze na zamówienie prezydenta Francji François Mitteranda z okazji 200. rocznicy wybuchu rewolucji francuskiej – zamiast stać się apologią słynnej ideowej triady wolność–równość–braterstwo, urosła do rangi poważnego w tonie ostrzeżenia przed możliwym teatrem przemocy, który górował nad ówczesnym światem niczym zamek w prozie Franza Kafki. I choć wkrótce po roku 1989 teatr ów – jak się w naiwnej Europie wydawało – miał definitywnie zakończyć działalność, właśnie nieoczekiwanie szeroko otworzył swoje podwoje u progu feralnej jak na razie, trzeciej dekady XXI stulecia. Dekady, której mądrego komentowania Krzysztofowi Pendereckiemu niełaskawy los już niestety poskąpił.

Marcin Gmys

[1] Thomas Mann, Rozważania człowieka apolitycznego, przeł. Wojciech Kunicki, Kraków 2022, s. 422.

[2] Cytat za: Ernst Krause, Richard Strauss. Człowiek i dzieło, przeł. Karol Bula, Kraków 1983, s. 67.

[3] Michał Głowiński, Maska Dionizosa, w: Młodopolski świat wyobraźni. Studia i eseje, pod redakcją Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1977, s. 380–381.

[4] Fryderyk Nietzsche, Nietzsche kontra Wagner, w: tegoż: Przypadek Wagnera, przeł. Maria Cumft-Pieńkowska, Kinga Kaśkiewicz i Rafał Michalski, Toruń 2004, s. 127.

[5] Joseph Auner, Music in the Twentieth and Twenty-First Centuries [w ramach serii „A Norton History: Western Music in Context”], New York–London 2013.

[6] Ludwik Erhardt, Operowe porażki Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1993 nr 23.

[7] Janusz Ekiert, Światowa premiera w Salzburgu. „Czarna maska” Krzysztofa Pendereckiego, „Ruch Muzyczny” 1986 nr 33, s. 14.

[8] Krzysztof Penderecki, wywiad dla Programu 1 Polskiego Radia udzielony Andrzejowi Matulowi 20 września 1986 roku po wiedeńskiej premierze Czarnej maski w audycji „Cztery pory roku”, z udziałem m.in. dyrygenta Mieczysława Dondajewskiego i reżysera Ryszarda Peryta; materiał ten zachowany jest tylko częściowo w Archiwum Polskiego Radia.