Spis treści

Karta redakcyjna

Dedykacja

Mapa Italii (1494 rok)

Drzewo genealogiczne Viscontich i Sforzów

Ostatnia Wieczerza apostołów

Motto

Rozdział I. Koń z brązu

Rozdział II. Portret artysty w wieku średnim

Rozdział III. Cenacolo

Rozdział IV. Wieczerza w Jerozolimie

Rozdział V. Dwór Leonarda

Rozdział VI. Liga Święta

Rozdział VII. Tajemne receptury

Rozdział VIII. „Nieszczęścia ze wszystkich stron”

Rozdział IX. Każdy malarz maluje siebie

Rozdział X. Perspektywa

Rozdział XI. Proporcje

Rozdział XII. Umiłowany uczeń

Rozdział XIII. Jedzenie i picie

Rozdział XIV. Mowa rąk

Rozdział XV. „Nikt nie kocha księcia”

Epilog. Powiedz, czy kiedykolwiek czegoś dokonałem

Podziękowania

Wybrane pozycje bibliograficzne

Zdjęcia

Źródła ilustracji

Przypisy

Tytuł oryginału: LEONARDO AND THE LAST SUPPER

Opracowanie redakcyjne: ANNA KOŁAT

Korekta: BEATA WYRZYKOWSKA, JAN JAROSZUK, JANINA ZGRZEMBSKA

Projekt okładki: TOMASZ LEC

Okładka i reprodukcja Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci © The Bridgeman Art Library

Skład i łamanie: PLUS 2 Witold Kuśmierczyk

Copyright © 2012 by Ross King
All rights reserved
For the Polish edition
Copyright © 2017, Noir sur Blanc, Warszawa

ISBN 978-83-65613-12-7

Oficyna Literacka Noir sur Blanc Sp. z o.o.
ul. Frascati 18, 00-483 Warszawa
e-mail: nsb@wl.net.pl
księgarnia internetowa: www.noirsurblanc.pl

Konwersja: eLitera s.c.

ROZDZIAŁ I

Koń z brązu

Astrolodzy i wróżbici byli zgodni: można było zauważyć wyraźne zwiastuny nadciągającej katastrofy. W Puglii, na obcasie włoskiego buta, wzeszły na niebo trzy ogniste słońca. Dalej na północ, w Toskanii, jeźdźcy widma na olbrzymich koniach galopowali w przestworzach przy dźwiękach werbli i trąbek. We Florencji dominikanin Girolamo Savonarola miał wizję – ujrzał miecze wyłaniające się z chmur i czarny krzyż wznoszący się nad Rzymem. W całej Italii posągi oblewały się krwawym potem, a kobiety rodziły potwory.

Te dziwne i niepokojące zdarzenia w lecie 1494 roku zapowiadały wielkie zmiany. Wtedy, jak opisywał później pewien kronikarz, lud Italii doświadczył „niezliczonych straszliwych nieszczęść”[1]. Savonarola przewidział przybycie bezwzględnego zdobywcy zza Alp, który miał spustoszyć kraj. Jego złowieszcze proroctwo szybko się spełniło. We wrześniu król Francji Karol VIII przekroczył alpejską przełęcz z armią ponad trzydziestu tysięcy żołnierzy, zdecydowany pomaszerować przez Italię i zająć tron królestwa Neapolu. Ten bicz boży przedstawiał mało pociągający widok: dwudziestoczteroletni król był niski, cierpiał na krótkowzroczność, a jego ciało miało tak zaburzone proporcje, że zgodnie ze słowami kronikarza Francesca Guicciardiniego „bardziej przypominał monstrum niż człowieka[2]. Jego niezgrabna sylwetka i sympatyczny przydomek „Życzliwy” nie zmieniały faktu, że był wyposażony w najwspanialsze panoplium[1*], jakie kiedykolwiek widziano w Europie.

Pierwszym przystankiem Karola VIII było lombardzkie miasto Asti, gdzie król – zastawiwszy klejnoty, żeby opłacić żołnierzy – został powitany przez swojego potężnego włoskiego sojusznika, Lodovica Sforzę, władcę Mediolanu. Savonarola może i przepowiedział wyprawę Karola, ale to Lodovico wezwał go z drugiej strony Alp. Czterdziestodwuletni książę Mediolanu, z uwagi na swą ciemną cerę zwany Il Moro (Maurem), był tak przystojny, energiczny i przebiegły, jak król Francji był słaby i brzydki. Il Moro przemienił Mediolan – księstwo, którego faktycznym rządcą stał się w 1481 roku, uzurpując sobie władzę swojego małoletniego bratanka, Giana Galeazza – w coś, co władca Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego Maksymilian określił mianem „najlepiej prosperującego królestwa w Italii”[3]. Lodovico nie mógł jednak spać spokojnie. Teściem nieudolnego Giana Galeazza był Alfons II, nowy król Neapolu, którego córka, Izabela, potępiła tę uzurpację i bez skrupułów opowiedziała ojcu o swoich cierpieniach z tego powodu. Alfons nie cieszył się dobrą opinią. „Nigdy nie było księcia bardziej okrutnego, nikczemnego, nieludzkiego, lubieżnego i żarłocznego niż on” – oświadczył ambasador Francji[4]. Lodovicowi powiedziano, by miał się na baczności: pewien doradca ostrzegł go, że do Mediolanu „w niecnym zamiarze” wysłano Neapolitańczyków o złej reputacji[5].

Gdyby jednak Alfonsa można było usunąć z Neapolu – jeśli Karol VIII dałby się przekonać do zgłoszenia swych dyskusyjnych pretensji do tamtejszego tronu (stulecie wcześniej jego pradziadek był królem Neapolu) – to Lodovico mógłby przestać się martwić. I dlatego, według pewnego obserwatora na francuskim dworze, zaczął „pobudzać wyobraźnię Karola [...] opowieściami o marnościach i wspaniałościach Italii”[6].

Lodovico Sforza

Księstwo Mediolanu rozciągało się z północy na południe na długość stu dziesięciu kilometrów – od podnóży Alp do Padu – a ze wschodu na zachód na szerokość dziewięćdziesięciu sześciu kilometrów. W jego sercu, otoczone głęboką fosą, poprzecinane siecią kanałów i chronione przez ciąg kamiennych murów, leżało miasto. Dzięki bogactwu i determinacji Lodovica liczący sto tysięcy mieszkańców Mediolan stał się najwspanialszym miastem Italii. Na jego północno-wschodnim krańcu widniała olbrzymia forteca z cylindrycznymi basztami, a pośrodku wznosiły się mury nowej katedry, której budowę zaczęto w 1386 roku, ale po upływie stulecia końca prac nadal nie było widać. Wzdłuż brukowanych ulic stały pałace z fasadami zdobionymi przez freski. Pewien poeta cieszył się, że do Mediolanu powrócił złoty wiek, a miasto Lodovica pełne jest utalentowanych artystów, którzy tłumnie ciągną na jego dwór „niczym pszczoły do miodu”[7].

Ów poeta nie prawił fałszywych pochlebstw. Lodovico był entuzjastycznym mecenasem sztuki, odkąd w wieku lat trzynastu zamówił portret swojego ulubionego konia[8]. Pod jego panowaniem do Mediolanu napływali luminarze sztuki i intelektu: poeci, malarze, muzycy i architekci, jak również uczeni w grece, łacinie i języku hebrajskim. Uniwersytety w Mediolanie i sąsiedniej Pawii ożyły. Nastąpił rozwój prawa i medycyny. Zlecano budowę nowych budynków; nad horyzontem pojawiły się eleganckie kopuły. Lodovico własnymi rękami położył kamień węgielny pod budowę pięknego kościoła Santa Maria dei Miracoli presso San Celso.

Pomimo to werdykt kronikarzy był surowy. Do tej pory Italia cieszyła się czterdziestoma latami względnego spokoju, choć przypadkowe konflikty wybuchały nadal, jak wtedy gdy papież Sykstus IV przystąpił do wojny przeciwko Florencji w roku 1478. Przeważnie jednak włoscy książęta starali się dowieść swojej wyższości nad konkurentami nie na polu bitwy, lecz w rywalizacji na poczucie smaku i wspaniałość własnych dokonań. Teraz jednak zmętniała od krwi fala ruszyła. Lodovico Sforza, kusząc Karola VIII, by wraz ze swoją niszczycielską bronią przekroczył Alpy, bezwiednie ściągnął na Italię – jak przepowiedziały wszystkie gwiazdy – niezliczone i potworne nieszczęścia.

Wśród wielu błyskotliwych dworzan w Mediolanie przebywał artysta wysławiany ponad wszystkich innych. „Raduj się, Mediolanie – pisał pewien poeta w roku 1493 – że w twoich murach są ludzie godni najwyższej czci, tacy jak Leonardo, któremu zarówno starożytni, jak i współcześni mistrzowie nie potrafią dorównać umiejętnością rysowania i malowania”[9].

Tym wirtuozem węgla i pędzla był Leonardo da Vinci; licząc czterdzieści dwa lata, był dokładnie w wieku Lodovica. Toskańczyk, który dwanaście lat wcześniej przybył do Mediolanu szukać sławy, na pewno rzucał się w oczy i urzekał otoczenie swą osobą na dworze Sforzy. Zgodnie z relacjami jego pierwszych biografów był nadzwyczaj przystojny i elegancki. „Był niezwykłej urody” – zachwycał się jeden z pisarzy. „Piękny ciałem i strojem” – zauważał drugi. „Długie włosy, długie rzęsy, bardzo długa broda i prawdziwa szlachetność” – stwierdzał trzeci[10]. Nie brakowało mu też krzepy i wigoru, potrafił ponoć giąć podkowy gołymi rękami. Gdy opuszczał dwór, udawał się w góry; wspinał się na strome szczyty po północnej stronie jeziora Como, gdzie obchodził na czworakach wielkie głazy i walczył ze „strasznymi niedźwiedziami”[11].

To uosobienie męskiej urody nosiło wspaniały tytuł pictor et ingeniarius ducalis – malarz i inżynier książęcy[12]. Do Mediolanu przybył w wieku lat trzydziestu, w nadziei, że wymyśli i skonstruuje straszliwe machiny wojenne, na przykład rydwany, działa oraz katapulty, które – jak zapewniał Lodovica – wprawią „wroga w wielkie przerażenie”. Jego nadzieje niewątpliwie podsycał fakt, że Mediolan toczył wojnę z Wenecją, a Il Moro wydawał niemal trzy czwarte swoich ogromnych rocznych dochodów na działania wojenne. Chociaż w głowie Leonarda powstawały obrazy walki, w rzeczywistości zajął się skromniejszymi i bardziej pokojowymi zadaniami, takimi jak projektowanie strojów na wesela i parady, wykonywanie wymyślnych scenografii do sztuk teatralnych czy malowanie portretu kochanki księcia[2*]. Bawił dworzan sztuczkami: przemieniał białe wino w czerwone albo wymyślał mechanizm, który budził śpiącego, szarpiąc go za stopy. Czasem zadania te były prozaiczne: „Żeby podgrzać wodę do pieca Księżnej – brzmiał jeden z jego zapisków – wlej trzy miarki gorącej wody do czterech miarek wody zimnej”[13].

Pomimo rozmaitych zleceń przez znaczną część poprzedniej dekady Leonardo poświęcił się szczególnie realizacji jednego zamówienia – dzieła sztuki, które miało ugruntować jego sławę jako artysty przewyższającego zarówno twórców starożytnych, jak i współczesnych. Około roku 1482, tuż przed przeniesieniem się do Mediolanu, ułożył swego rodzaju list motywacyjny adresowany do Lodovica, w którym trochę wyolbrzymił własne zdolności. Obiecał w nim zdradzić księciu swoje sekrety, zapewniając go mimochodem: „podjąłbym się wykonać konia na wieczną pamiątkę waszego Ojca i dostojnego domu Sforzów”[14].

Ów koń z brązu miał być ogromnych rozmiarów posągiem, którym Lodovico chciał uczcić wyczyny swojego świętej pamięci ojca – Francesca Sforzy. Ten przebiegły najemnik (Niccolò Machiavelli chwalił jego „nadzwyczajną dzielność” i „nikczemność zgodną z nakazami honoru”) [W angielskim tekście The Art Of War dostępnym w sieci brak określenia honourable wickedness. W zamieszczonym w Internecie artykule Machiavelli’s Morals jego autor, Hillay Zmora, pisze, że twierdzenie, iż wickedness can be „honourable”, znajduje się w Rozważaniach nad pierwszym dziesięcioksięgiem historii Rzymu Liwiusza (Discourses, I 27). Polski przekład Rozważań nie zawiera tego fragmentu (ks. I, XXVII) – przyp. tłum.] stał się księciem Mediolanu w 1450 roku po obaleniu krótkotrwałego rządu republikańskiego[15]. Był synem Muzia Attendola. Muzio, jako młody chłopak, rąbał drewno, gdy obok przejeżdżał oddział żołnierzy, którzy widząc, jak krzepkiej jest postury, zaproponowali, by do nich dołączył. Muzio rzucił siekierą w kierunku drzewa, ślubując w duchu: „Jeśli się wbije, pójdę”. Siekiera utkwiła w pniu i chłopak został najemnikiem zatrudnianym w różnych okresach przez władców wszystkich najważniejszych księstw Italii. Swojej mocnej budowie i gwałtownej naturze zawdzięczał przydomek „Sforza” (sforzare znaczy „siłować się”), który przylgnął do niego tak, jak ostrze siekiery przywarło do pnia drzewa.

Francesco Sforza był również znakomitym żołnierzem. Zaczynał jako najemnik, a po dziewięciu latach od zawarcia związku małżeńskiego z nieślubną córką jednego ze swoich klientów, księcia Mediolanu Filippa Marii Viscontiego, został księciem. Ród Viscontich rządził Mediolanem od 1277, a jako książęta – od 1395 roku. W roku 1447, gdy Filippo Maria zmarł, nie pozostawiwszy męskiego potomka, obywatele Mediolanu znieśli jednak księstwo i proklamowali republikę. Dwa lata później, zgłaszając roszczenia do władzy nad miastem, Francesco zorganizował blokadę i przystąpił do oblężenia Mediolanu, którego głodujący mieszkańcy w końcu dali sobie spokój z republiką i w marcu 1450 roku powitali dawnego najemnika jako księcia. Francesco nie miał problemów sukcesyjnych Filippa Marii, spłodził aż trzydzieścioro dzieci, w tym jedenaścioro nieślubnych. Z prawego łoża pochodziło co najmniej ośmiu synów, a najstarszy, Galeazzo Maria – starszy brat Lodovica – został księciem po śmierci Francesca w 1466 roku.

Ród Viscontich miał na swoim koncie jaskrawe przypadki herezji, szaleństwa i mordów. Jedną z jego bardziej intrygujących przedstawicielek, zakonnicę o imieniu Manfreda, spalono na stosie w roku 1300 za to, że twierdziła, iż będzie następnym papieżem. Giovanni Maria Visconti, starszy brat Filippa Marii, tresował swoje psy myśliwskie tak, by polowały na ludzi i jadły ich mięso. Filippo Maria, gruby i szalony, odciął swej żonie głowę. Okrutny i lubieżny Galeazzo Maria wyróżniał się nawet w takim towarzystwie. Machiavelli bladł później na myśl o jego potwornym zachowaniu, odnotowując, że wysyłanie wrogów na tamten świat nie sprawiało mu zadowolenia, „jeżeli nie byli oni straceni w okrutny sposób”, natomiast kronikarze nie potrafili się zmusić do opisania jego rozmaitych postępków[16]. Podejrzewano, że zamordował nie tylko swą narzeczoną, ale i matkę. W 1476 roku został zasztyletowany przez zamachowców, osierocając niespełna ośmioletniego syna i następcę, Giana Galeazza – małoletniego księcia usuniętego pięć lat później przez Lodovica, który rozwiązał problem władzy w Mediolanie, ścinając głowę rządzącemu w imieniu chłopca regentowi.

Lodovico miał wątpliwy tytuł do władzy. W zasadzie był tylko opiekunem i przedstawicielem swojego bratanka, który odziedziczył tytuł księcia Mediolanu po ojcu. Ta dyskusyjna prerogatywa sprawiała, że Lodovico pragnął zachować w pamięci obywateli żywe wspomnienie własnego ojca. Dlatego też zamówił u pewnego uczonego, Giovanniego Simonetty, biografię Francesca. Zamierzał później zlecić wykonanie – w sali balowej mediolańskiego zamku – fresków przedstawiających heroiczne sceny z życia swego ojca. Kwestia pomnika konnego zmarłego władcy została poruszona już w 1473 roku, gdy Galeazzo Maria pragnął zamówić jego wykonanie i postawienie przed zamkiem. Kres temu przedsięwzięciu położył zamach na księcia, ale wskrzesił je Lodovico, który wyobrażał sobie odlany z brązu pomnik jako najbardziej widomy i spektakularny hołd dla swego ojca.

Kapitanów wojsk zaciężnych po śmierci często uwieczniano w schlebiający im sposób na obrazach, rycinach i w rzeźbach z brązu. Rzeźbiarz Donatello odlał z brązu pomnik konny weneckiego kondotiera Erasma da Narni, bardziej znanego jako Gattamelata (Miodowy Kot), mający stanąć na Piazza del Santo w Padwie. W roku 1480 kolejny florencki rzeźbiarz, Andrea del Verrocchio – były nauczyciel Leonarda – zaczął pracować dla Wenecjan nad uwiecznieniem Bartolomea Colleoniego, także na grzbiecie konia. Lodovico zamierzał wznieść ojcu jeszcze okazalszy pomnik. Jak donosił pewien ambasador: „Jego Ekscelencja pragnie czegoś ogromnych rozmiarów, czego nigdy jeszcze nie widziano”[17].

Leonardo da Vinci wyznał kiedyś, że jego najwcześniejszym wspomnieniem było wspomnienie ptaka. Baczne przyglądanie się ptakom oraz pisanie o nich „wydaje się moim przeznaczeniem” – pisał[18]. To jednak konie uczyniły Leonarda szczęśliwym, a w szczególności koń, który przywiódł go do Mediolanu. Według jednego ze źródeł w roku 1482 Lorenzo de’ Medici, władca Florencji, wysłał artystę do tego miasta ze specjalnym darem dyplomatycznym dla Lodovica Sforzy: srebrną lutnią, którą wynalazł Leonardo i na której umiał grać – jak twierdził pewien biograf – „wyjątkowo biegle”[19]. Ten niezwykły instrument muzyczny miał kształt końskiej głowy. Wykonany w pośpiechu szkic w jednym z manuskryptów Leonarda pokazuje, jak mógł wyglądać ów instrument, w którym końskie zęby służyły za kołki do strun, a fałdy na kości podniebiennej zastępowały progi.

Zważywszy na praktykowany przez Lorenza de’ Medici zwyczaj uprawiania dyplomacji za pośrednictwem nadwornych artystów, historia z lutnią brzmi wiarygodnie[20]. Jednak z lutnią czy bez, Leonardo niemal na pewno wyruszyłby na północ do Mediolanu, żeby budować machiny wojenne lub zaprojektować pomnik konny, uznał bowiem, że we Florencji nieprędko nadarzy się ku temu okazja.

Po kilku latach od przybycia do Mediolanu dostał zamówienie na posąg z brązu. Leonardo wykonał projekt w roku 1484, ale Lodovico nie od razu wybrał go na wykonawcę rzeźby. Mimo obecności artysty w mieście wiosną 1484 roku Lodovico napisał do Lorenza de’ Medici, pytając, czy zna jakichś rzeźbiarzy potrafiących odlać pomnik. Dwaj najwspanialsi florenccy rzeźbiarze, Verrocchio i Antonio del Pollaiuolo, byli jednak zajęci pracą nad innymi projektami. „Nie widzę tutaj żadnego artysty, który spełnia moje wymagania” – odpisał z żalem Lorenzo. Nie rekomendował Leonarda, dodał jedynie: „Jestem pewien, że Jego Ekscelencja kogoś znajdzie”[21].

Wobec braku innego kandydata zlecenie otrzymał Leonardo, prawdopodobnie niedługo po nadejściu odpowiedzi od Lorenza. Zabrał się do realizacji projektu z wielkim zapałem, aczkolwiek był o wiele bardziej zafascynowany wizją rumaka niż jeźdźca. Przeprowadził dokładne studia nad anatomią konia, a nawet napisał i zilustrował (obecnie zaginiony) traktat na ten temat. Spędził wiele godzin w książęcych stajniach, przypatrując się zwierzętom i rysując sycylijskie oraz hiszpańskie ogiery należące do Lodovica i jego dworskich faworytów. W jednej z notatek artysty czytamy: „Florentyński Morello pana Mariolo, duży koń, ma ładną szyję i bardzo piękną głowę. Biały ogier należący do sokolnika ma piękny zad. Trzymają go za Porta Comasina”[22].

Leonardo da Vinci, studium do pomnika konnego zamówionego przez Lodovica

Koń autorstwa Leonarda nie miał być po prostu anatomicznie poprawny, ale miał stanąć dęba w dynamicznej pozie. Pomnik Gattamelaty wykonany przez Donatella przedstawiał dowódcę zaciężnej armii siedzącego prosto na idącym spokojnie koniu, natomiast w przypadku pomnika Verrocchia – nad którym Leonardo prawdopodobnie pracował przez rok lub dwa, zanim opuścił Florencję – Colleoni został posadzony na grzbiecie muskularnego zwierzęcia ze wzniesioną w podskoku lewą przednią nogą. Leonardo zamierzał stworzyć coś bardziej zdumiewającego: posąg konia stającego dęba, z kopytami przednich nóg wzniesionymi w powietrzu nad powalonym na ziemię wrogiem. W dodatku jego posąg miał być olbrzymi. Pomnik Donatella mierzył ponad trzy i pół metra, pomnik Verrocchia – prawie cztery, natomiast Leonardo zakładał, że jego koń będzie miał prawie siedem metrów wysokości, trzy razy więcej niż w naturze. Dzieło miało świadczyć o chwale Francesca Sforzy, ale jeszcze bardziej o wspaniałych, niezrównanych zdolnościach samego artysty. Zaprojektowanie i odlanie z brązu posągu takiej wielkości było sprawą bez precedensu. Jeden z jemu współczesnych napisał, że taki wyczyn był „powszechnie uważany za niemożliwy”[23]. Leonardo nigdy jednak nie zniechęcał się wielkimi zadaniami. Kiedyś napisał: „Nie powinniśmy pragnąć niemożliwego”, ale w innym miejscu dodał: „Chcę czynić cuda”[24].

Wykonanie owego gigantycznego konia było jeśli nie niemożliwe, to przynajmniej skomplikowane i niezmiernie ambitne. Wydawało się, że realizacja dzieła graniczy z cudem. Ten projekt nawet pomysłowość Leonarda wystawił na ciężką próbę. Archiwa nie odnotowują, jak praca artysty posuwała się w tych pierwszych latach, ale z pewnością nie przebiegała ani szybko, ani obiecująco. W roku 1489 Lodovico zaczął wątpić w słuszność swojej decyzji. Ambasador Republiki Florencji w Mediolanie[3*] pisał do Lorenza de’ Medici „Mam wrażenie, że choć [Il Moro] zamówił [ten pomnik] u Leonarda, nie jest pewny, czy mu się powiedzie[25].

Leonardo zareagował na wątpliwości Sforzy odważną kampanią promocyjną. W 1489 roku poprosił przyjaciela, mediolańskiego poetę Piatta Piattiniego, o wiersz opiewający przyszłe dzieło[26]. Najwyraźniej pragnął rozbudzić entuzjazm dla tego projektu oraz przekonanie, że jest zdolny go zrealizować – w momencie gdy książę tracił wiarę nie tylko w swojego rzeźbiarza, ale chyba również w sens budowy samego pomnika. Piattini należycie spełnił życzenie artysty, układając krótki wiersz sławiący Francesca Sforzę i zachwalający konny pomnik jako dzieło „nieziemskie”. Poeta stworzył również drugi utwór wynoszący na piedestał Leonarda jako „najszlachetniejszego rzeźbiarza” i porównujący go ze starożytnymi twórcami, takimi jak Lizyp i Poliklet[27].

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Źródła ilustracji

Ilustracje w książce

s. 15

Lodovico il Moro podczas modlitwy, detal z obrazu zwanego Pala Sforzesca, 1490–1520, The Art Archive, Musée d’Orsay w Paryżu, Collection Dagli Orti.

s. 22

Studium Leonarda do pomnika konnego, ok. 1485–1490 (sztyft z metalową końcówką na zagruntowanym na niebiesko papierze), Leonardo da Vinci (1452–1519), The Royal Collection © 2011 Her Majesty Queen Elisabeth II, The Bridgeman Art Library.

Przypisy

Rozdział 1

[1] Francesco Guicciardini, The History of Italy, tłum. Sidney Alexander, Macmillan, Nowy Jork 1969, s. 32.

[2] Ibid., s. 49.

[3] Cyt. za: Julia Cartwright, Beatrice d’Este, Duchess of Milan, 1475–1497: A Study of the Renaissance, J.M. Dent & Sons, Londyn 1910, s. 314.

[4] Philip [Philippe] de Commines, The Memoirs of Philip de Commines, Lord of Argenton, red. Andrew R. Scoble, Henry G. Bohn, Londyn 1856, t. II, s. 151.

[5] Cyt. za: Julia Cartwright, Beatrice d’Este..., op. cit., s. 223.

[6] Philip [Philippe] de Commines, The Memoirs..., op. cit., t. II, s. 107–108.

[7] Leonardo da Vinci: I documenti e le testimonianze contemporanee, red. Edoardo Villata, Castello Sforzesco, Mediolan 1999, s. 76.

[8] Evelyn Welch, Patrons, Artists and Audiences in Renaissance Milan, w: The Northern Court Cities: Milan, Parma, Piacenza, Mantua, Ferrara, red. Charles M. Rosenberg, Cambridge University Press, Cambridge 2010, s. 46.

[9] Leonardo da Vinci: I documenti..., op. cit., s. 77.

[10] Giorgio Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. Karol Estreicher, PIW, Warszawa 1980, s. 301; Leonardo da Vinci by the Anonimo Gaddiano, w: Ludwig Goldscheider, Leonardo da Vinci: Life and Work, Paintings and Drawings, tłum. Kate T. Steinitz i Ebria Feinblatt, Phaidon Press, Londyn 1959, s. 32; Lomazzo, cyt. za: Carl Pedretti, Leonardo: Studies for The Last Supper from the Royal Library at Windsor Castle, Electa, Florencja 1983, s. 134.

[11] W kwestii gięcia podków: Giorgio Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy..., op. cit., s. 314; w kwestii alpinizmu: The Literary Works of Leonardo da Vinci, wybór i red. Jean-Paul Richter, Phaidon Press, Londyn 1970, t. II, § 1030.

[12] Martin Kemp, Leonardo da Vinci: The Marvellous Works of Nature and Man, wyd. popr., Oxford University Press, Oksford 2006, s. 160.

[13] The Literary Works..., op. cit., § 1018.

[14] Leonardo da Vinci, Pisma wybrane, tłum. Leopold Staff, Ediciones Altaya, De Agostini, Warszawa 2002, s. 293.

[15] Niccolò Machiavelli, Książę, tłum. Czesław Nanke, PIW, Warszawa 1984, s. 50; tenże, O sztuce wojennej, tłum. Jan Malarczyk, PIW, Warszawa 1972; tenże, The Art of War, tłum. i red. Christopher Lynch, University of Chicago Press, Chicago 2003, s. 1, 62.

[16] Niccolò Machiavelli, Historie florenckie, tłum. Karol Estreicher, PIW, Warszawa 1990, s. 426.

[17] Leonardo da Vinci: I documenti..., op. cit., s. 44.

[18] The Literary Works..., op. cit., § 1363.

[19] Leonardo da Vinci by the Anonimo..., op. cit., s. 30.

[20] Zob. Caroline Elam, Art and Diplomacy in Renaissance Florence, „Journal of the Royal Society of Arts”, październik 1988, nr 136, s. 813–820.

[21] Leonardo da Vinci: I documenti..., op. cit., s. 45.

[22] The Literary Works..., op. cit., § 1384.

[23] Leonardo da Vinci by the Anonimo..., op. cit., s. 31.

[24] The Literary Works..., op. cit., § 1190, Leonardo da Vinci, Pisma wybrane, op. cit., s. 55.

[25] Leonardo da Vinci: I documenti..., op. cit., s. 44.

[26] Ibid., s. 45–46.

[27] Ibid., s. 46.

[1*] Panoplium – tu: pełne uzbrojenie rycerza – przyp. red.

[2*] Chodzi o portret Cecilii Gallerani, tzw. Damę z gronostajem; obraz znajduje się obecnie w polskich zbiorach państwowych – przyp. red.

[3*] Pietro Alamanno, za: Charles Nicholl, Leonardo da Vinci. Lot wyobraźni, Warszawa 2006 – przyp. red.