Spis treści

- WSTĘP

- LEON WÓJCIKOWSKI

- BIBLIOGRAFIA

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Opracowanie graficzne:

Janusz Barecki

Redakcja:

Anna Chyckowska

Korekta:

Jolanta Rososińska

Autorzy i źródła zdjęć oraz ilustracji:

archiwum Alaina Bernarda, archiwum Marii Krzyszkowskiej,

archiwum Jana Stanisława Witkiewicza,

Szwajcarskie Archiwum Tańca

Copyright © by Jan Stanisław Witkiewicz

Copyright © by Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2007

ISBN 978-83-244-0299-1

Wydawnictwo Iskry

ul. Smolna 11

00-375 Warszawa

tel./faks: (0-22) 827-94-15

e-mail: iskry@iskry.com.pl

www.iskry.com.pl

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

WSTĘP

„Największymi tancerzami są Niżyński i Wójcikowski” – mówił Igor Strawiński. I wbrew pozorom w tej opinii jest wiele prawdy. Aby się o tym przekonać, wystarczy nawet wyrywkowo zapoznać się ze wzmiankami poświęconymi Leonowi Wójcikowskiemu. Znajdziemy w nich między innymi wypowiedzi – dość powszechne – stwierdzające, że był najznamienitszym tancerzem charakterystycznym w historii tańca. Wszakże w licznych książkach, opisujących tę dziedzinę sztuki pierwszej połowy minionego stulecia, nazwisko Leona Wójcikowskiego zajmuje znaczące miejsce. Stawiany jest obok najwybitniejszych tancerzy jego czasów, porównywany z Wacławem Niżyńskim. I nie bez powodu można również przeczytać – w kontekście Niżyńskiego – że gdyby Wójcikowski nie zrezygnował z „grania szaleńca”, to jego pozycja byłaby zupełnie inna. Niemniej i bez tego Leon Wójcikowski był tancerzem wybitnym i jedynym w swoim rodzaju, a później okazał się równie znakomitym i cenionym pedagogiem. To są oczywiste fakty, znane szczególnie poza granicami naszego kraju. Bo u nas. No, właśnie! Mówimy z dumą, że Niżyński jest nasz, że z dziada pradziada jest tancerzem polskim. Kiedy jednak cały świat parę lat temu hucznie obchodził pięćdziesięciolecie jego śmierci, organizując z tej okazji liczne wystawy i poświęcając mu wiele publikacji – u nas panowała cisza. Ale on jest oczywiście naszym artystą!

Podobnie sprawy się mają z Leonem Wójcikowskim. Wymiar znaczący ma historia sprzed ponad ćwierć wieku: wtedy to pod auspicjami Ministerstwa Kultury i Sztuki powstał Fundusz imienia Leona Wójcikowskiego, zostało założone konto bankowe i powołano społeczny komitet, na czele którego stanął Conrad Drzewiecki – a wszystko to przy poparciu całego środowiska baletowego w Polsce. Celem miało być „wybudowanie godnego tego artysty pomnika nagrobnego”, „wydanie monografii wielkiego tancerza”, a nawet „popieranie rozwoju artystycznego utalentowanej młodzieży baletowej”. Efekt zaś był i jest taki, że po szumnych zapowiedziach, licznych wpłatach na konto… inicjatywa ucichła i do realizacji planów nie doszło. Symboliczne znaczenie w tym wszystkim ma grób Leona Wójcikowskiego na Cmentarzu Bródnowskim w Warszawie, nadal będący w stanie wręcz opłakanym.

Pisząc o Leonie Wójcikowskim, należało oprzeć się przede wszystkim na źródłach zagranicznych, bo tam przecież toczyła się kariera tancerza występującego – i podziwianego – przez ponad dwadzieścia lat na scenach całego świata. Sięgając jednak po te materiały, napotyka się wiele przeinaczeń, złych interpretacji, domysłów, białych plam i błędnych danych dotyczących przede wszystkim jego życia. Dla przykładu: jako rok urodzenia Leona Wójcikowskiego wiele zachodnich encyklopedii lub leksykonów baletowych podaje rok 1897, natomiast za datę śmierci w sześciotomowej International Encyclopedia of Dance pod redakcją Selmy Jeanne Cohen (Oksford 1998) uznaje się rok 1974. Pomyłki te wynikają z braku dostępu do dokładnych źródeł lub po prostu z niedbalstwa autorów.

Leon Wójcikowski często mówił i niejednokrotnie to podkreślał, że zaczął u Siergieja Diagilewa tańczyć w wieku szesnastu lat. Jeśli więc został zaangażowany do Ballets Russes de Diaghilev w 1915 roku, to rokiem urodzenia musi być rok 1899. Także wspomnienia Wójcikowskiego – w szczególności te dotyczące miejsc i dat, ale równierz różnych wydarzeń – należało potraktować niezwykle ostrożnie. Miał rzeczywiście pamięć wręcz genialną, ale stosowało się to tylko do układów choreograficznych. Zresztą przy tak intensywnym życiu – liczne występy i tournée – z upływem czasu różne fakty mogły mu się mylić. Pisząc więc tę książkę, musiałem to wszystko uporządkować i dokładnie umiejscowić. Stąd też wynika jej forma, mimo wszystko dość popularna w zachodnich publikacjach. Ale praca nad książką w tej postaci była i długotrwała, i niezwykle uciążliwa, bo też każdą datę i każde zdarzenie z życia Leona Wójcikowskiego trzeba było potwierdzić w kilku źródłach, a jeśli to okazywało się możliwe – sięgnąć po oryginalne dokumenty.

Alain Bernard, Instytut Teatralny w Warszawie, Hubert Karbowy, Maria Krzyszkowska, Julia Sękowska, Szwajcarskie Archiwum Tańca w Lozannie, Teatr Wielki – Opera Narodowa w Warszawie – to tylko wybrane osoby i instytucje, które były mi niezbędne przy pisaniu tej książki. Im właśnie dziękuję szczególnie za okazaną pomoc.

JAN STANISŁAW WITKIEWICZ

20 II 1899

Narodziny Leona Wójcikowskiego. W księdze metrykalnej, znajdującej się w archikatedrze Świętego Jana w Warszawie, czytamy między innymi, że 21 marca (5 marca) 1899 roku o siedemnastej trzydzieści przybył do kościoła Marcin Wójcikowski, dwudziestosiedmioletni szewc, w towarzystwie rzemieślnika – Wacława Czajkowskiego, i szewca – Wincentego Burgarta, aby przedstawić dziecko płci męskiej, urodzone w jego mieszkaniu w Warszawie 8 (20) lutego o godzinie dziewiątej rano z jego żony Janiny, mającej dwadzieścia dwa lata. Przy chrzcie noworodkowi dano imię Leon, a rodzicami chrzestnymi byli Wacław Czajkowski i Julia Morawska. Akt zaś został podpisany z opóźnieniem, wynikającym z zajęć młodego ojca, i tylko przez sporządzającego niniejszy akt, ponieważ pozostali byli analfabetami.

Rodzicami byli Marcin (1872-1948), mieszkający z rodziną przy Zaułku Brzozowym 28 w Warszawie, i Janina z Łęczyńskich (1877-1953), w młodych latach tancerka występująca w corps de ballet, głównie w teatrach Rozmaitości i Nowości.

1907

Leon Wójcikowski rozpoczął naukę w szkole baletowej przy Teatrze Wielkim w Warszawie (szkoła mieściła się przy ulicy Trębackiej). Od godziny dziewiątej miał lekcje tańca klasycznego (w szkole dominował podówczas wpływ szkoły włoskiej, którą cechowała popisowa wirtuozeria), następnie próby na sali baletowej lub na scenie Teatru Wielkiego, a później także występy na organizowanych przez szkołę niedzielnych porankach. „Uczyłem się – mówił Leon Wójcikowski – u Gillerta i Walczaka i muszę powiedzieć, że jak na warszawskie stosunki i potrzeby była to niezła szkoła”. U kresu życia tak oto wspominał swoje początki: „Urodziłem się na warszawskiej Starówce, w rodzinie rzemieślniczej. Mój ojciec Marcin Wójcikowski był kamasznikiem (prowadził warsztat przy ulicy Świętojańskiej), matka Janina była tancerką, jednak po zamążpójściu zrezygnowała z występów. Tancerką warszawskiego baletu była także moja ciotka, Maria Potapowicz, a do szkoły baletowej uczęszczał mój starszy brat – Kazimierz. Czy mnie jako małego chłopca pociągał balet? W szkole baletowej znalazłem się trochę przez przypadek. Moi koledzy ze Świętojańskiej chodzili do szkoły baletowej; zawsze zazdrościłem im, że mieli mniej lekcji, a więcej czasu na zabawę w staromiejskich zaułkach! Za namową kolegi, w tajemnicy przed rodzicami, zgłosiłem się na egzamin do szkoły baletowej, uprosiwszy przedtem ciotkę, aby napisała mi podanie do dyrekcji teatrów warszawskich, którym podlegała szkoła. Miałem osiem lat, kiedy w 1907 roku przyjęty zostałem do szkoły, w której pierwszym moim nauczycielem był Paweł Gillert, a później – Jan Walczak. W 1911 roku tańczyłem po raz pierwszy na scenie Teatru Wielkiego w szkolnym balecie Zabawa dziecięca, w trzy lata później – po skończeniu szkoły – zostałem zaangażowany do corps de ballet Teatru Wielkiego”.

Wspomniany starszy brat Leona Wójcikowskiego, Kazimierz (1895-1941), został później tancerzem w zespole baletowym Opery Warszawskiej.

4 XI 1910

Wystąpił w roli Murzynka w divertissement zatytułowanym Zabawa dziecięca w choreografii Hipolita Meuniera (uzupełnił ją własnymi tańcami Augustin Berger). Tak wynika z zachowanego afisza. Później, już jako starszy chłopiec, tańczył w tym balecie jednego z czterech Pierrotów. Feliks Parnell pisał o tych rolach, że między innymi występ Wójcikowskiego „…to taniec widziany oczami jankesa i niewiele miał wspólnego z tańcem Murzynów bądź to jive’em, bądź jazzowym tańcem. Po prostu tańczyły murzyńskie lokajczyki. Podkreślały to niebieski frak, biały cylinder, czarne w czerwone paski spodnie, białe kołnierzyki, żółte krawaty i kamizelki oraz białe rękawiczki”. Co do roli Pierrota: „…miała to być groteska – pisze Parnell – jednak nikt o tym nie mówił, miało to wypływać z samej choreografii. Chłopcy skakali, przykładali palce do ust, jakby sugerowali zachowanie ciszy, przysiadali i niby zawstydzeni uciekali na moment ze sceny, żeby za chwilę wrócić i na tym koniec, nikt się nie śmiał”.

30 I 1911

Z afisza wynika, że Leon Wójcikowski w tym dniu tańczył w Zabawach dziecięcych na scenie Teatru Wielkiego.

18 VII 1911

Leon Wójcikowski wystąpił tego dnia w Postoju kawalerii z muzyką Iwana Armsheimera, scenografią Aleksandra Kozłowskiego i w choreografii Mariusa Petipy. Balet składający się z krótkich epizodów, ilustrujących przygody dziarskich wojaków i zalotnych dziewczyn, cieszył się wielkim powodzeniem publiczności i był w repertuarze Teatru Wielkiego w Warszawie od 1897 roku.

13 III 1913

Z programu wynika, że tego dnia Leon Wójcikowski tańczył w Szeherezadzie Nikołaja Rimskiego-Korsakowa, która siedem dni wcześniej miała swoją premierę polską. Piotr Zajlich zrobił choreografię według oryginalnego układu Michaiła Fokina.

31 VII 1914

Została ogłoszona mobilizacja, która objęła także ojca Leona. Stąd też sytuacja materialna rodziny pogorszyła się znacznie, co spowodowało konieczność podejmowania przez Leona Wójcikowskiego dorywczych zajęć zarobkowych w różnych teatrach (łącznie na przykład z wniesieniem na scenę stołka, za co otrzymywał pół rubla).

W 1914 roku Leon Wójcikowski został przyjęty do corps de ballet Teatru Wielkiego w Warszawie.

12 XII 1914

Na otwarcie Teatru Wielkiego, który był zamknięty ze względu na wybuch pierwszej wojny światowej, pokazano monumentalne widowisko zatytułowane Misterium polskie. W części pierwszej, złożonej z żywych obrazów w inscenizacji Michała Kuleszy według dzieł Artura Grottgera i Jana Matejki, Leon Wójcikowski w obrazie Grunwald leżał pod strażackim koniem w roli zmarłego Krzyżaka. W Nowościach zaś Julian Apoznański opracował „militarny balet” zatytułowany Potężny sojusz, który był przeglądem tańców narodowych wszystkich państw ententy. Leon Wójcikowski brał udział w pantomimicznych scenach batalistycznych i w tańcu marynarzy angielskich.

1915

Leon Wójcikowski występował w intermezzo baletowym Perla i muszla w choreografii Michała Kuleszy (Perłę wyłaniającą się z muszli tańczyła Halina Szmolcówna, a wśród asystujących jej istot morskich był również Wójcikowski). Brał udział także w Panu Twardowskim Adama Sonnenfelda w choreografii Juliana Apoznańskiego (w scenach w karczmie) oraz w Kaprysie motyla Nikołaja Krotkowa w choreografii Kazimierza Łobojki.

4 V 1915

Tego dnia Leon Wójcikowski zatańczył w Nocy Walpurgii, co można wyczytać z ówczesnego programu.

9 V 1915

Leon Wójcikowski wystąpił w Arlekinadzie Ricarda Driga w choreografii Kazimierza Łobojki.

16 V 1915

Na zakończenie sezonu w Teatrze Wielkim wystawiono balet Pan Twardowski Ludomira Różyckiego. Wtedy też Leon Wójcikowski po raz ostatni pojawił się na scenie tego teatru.

16 VIII 1915

Jedenastoosobowa grupa tancerzy opuściła Warszawę, udając się przez Berlin i Karlsruhe do Lozanny. Wśród nich był także Leon Wójcikowski, który przez Stanisława Dróbeckiego, sekretarza Diagilewa, został zaangażowany do sławnego już wtedy zespołu baletowego Siergieja Diagilewa – Ballets Russes de Diaghilev. Notabene w Karlsruhe tancerze zostali zatrzymani przez niemiecką policję. Dopiero po kilku dniach, po powrocie Dróbeckiego do Karlsruhe, udało mu się między innymi Wójcikowskiego uwolnić z aresztu. Resztę tancerzy wypuszczono dopiero po interwencji Diagilewa.

W 1909 roku, po sukcesach w poprzednich latach w prezentacji malarstwa i muzyki rosyjskiej w Paryżu, Siergiej Diagilew rozpoczął pokaz baletów. W programie tych pierwszych występów w Paryżu był Pawilon Artemidy Nikołaja Czeriepina, Tance połowieckie z opery Kniaź Igor Aleksandra Borodina i divertissement Festyn w choreografii Michaiła Fokina. Solistami byli Tamara Karsawina i Wacław Niżyński. Zespół Diagilewa odniósł wielki sukces, co zagwarantowało powodzenie następnych występów i to nie tylko w Paryżu. Ballets Russes de Diaghilev rozpoczął całą serię niebywałych triumfów, a to dzięki takim baletom, jak Ognisty ptak, Pietruszka, Szeherezada, Duch róży, Karnawał, Sylfidy, Dafnis i Chloe w choreografii Michaiła Fokina oraz Popołudnie fauna, Gry i Święto wiosny w choreografii Wacława Niżyńskiego. Z entuzjazmem przyjmowano wszystko, co prezentował ten zespół. Z pewnością dlatego, że zerwał z baletową sztampą, wykorzystywał ambitną muzykę i nowatorskie rozwiązania scenograficzne. A poza tym – dzięki niebywałym solistom, z Niżyńskim na czele. Jednakże z momentem wybuchu pierwszej wojny światowej zespół nieomal się rozpadł. Wielu tancerzy wyjechało do swoich krajów; Karsawina nie mogła opuścić Rosji, a Niżyński został internowany w Budapeszcie. W neutralnej Szwajcarii Diagilewowi udało się znaleźć nową – po Monte Carlo – siedzibę dla zespołu. Stąd też do Lozanny, a właściwie do Ouchy, będącej dziś dzielnicą tego miasta, zaczęli ściągać tancerze zaangażowani w Warszawie przez Dróbeckiego i w Rosji przez Siergieja Grigoriewa.

Leon Wójcikowski po rozpoczęciu lekcji z Cecchettim i licznych próbach szybko zdał sobie sprawę z tego, jak bardzo umiejętnościami odstępował od innych tancerzy. Później wspominał: „…kiedy zobaczyłem Diagilewowskich tancerzy, to najpierw oniemiałem z wrażenia, a potem postanowiłem niezwłocznie wracać do Polski.

Po okresie jakiegoś załamania i zniechęcenia zabrałem się do mozolnej i systematycznej pracy. Codzienne lekcje odbywały się pod kierunkiem Enrica Cecchettiego, który w tym czasie uważany był za najlepszego pedagoga na świecie. Pracował z wieloma znakomitymi tancerzami, na czele z Anną Pawłową, która nieomal do końca swego życia pozostawała pod jego opieką. Nawet podczas urlopu zapraszała go do swojego pałacu Ivy w Londynie i przez dwa, a nawet trzy miesiące bez przerwy z nim pracowała. Był on rzeczywiście wspaniałym pedagogiem i śmiało mogę powiedzieć, że Cecchetti stworzył mnie jako tancerza, nadał mi szlif mistrzowski, dzięki któremu mogłem osiągnąć to, co osiągnąłem”. Arnold L. Haskell zaś zauważył, że później „…ważną rolę w zespole odgrywali także doskonali polscy tancerze – Idzikowski i Wójcikowski, prezentując sobą rezultaty nieocenionej pracy Cecchettiego w Warszawie”.

28 VIII 1915

Mimo że Leona Wójcikowskiego nie było już w Polsce, to teatralny afisz obwieszcza, że tego dnia tańczył on w Jeziorze łabędzim. Jego uczestnictwo w tym balecie potwierdza także program Jeziora łabędziego, z tym że – według zawartego w nim opisu – występ Leona Wójcikowskiego odbył się 7 września 1915 roku.

IGOR STRAWIŃSKI, PANI K., SIERGIEJ DIAGILEW I LÉON BAKST W LOZANNIE W 1915 ROKU

20 XII 1915

Leon Wójcikowski (wtedy też ulega zmianie pisownia nazwiska Wójcikowskiego na Woizikovsky – tak widnieje w programie – lub Woizikowsky i wiele innych, nawet Woidzikowsky) w Grand Théatre w Genewie zadebiutował w zespole Ballets Russes de Diaghilev w roli jednego z sześciu skomorochów w Zorzy polarnej (Sole il de nuit) z opery Śnieżynka Nikołaja Rimskiego-Korsakowa w choreografii Léonide’a Massine’a oraz tańcząc walca w Karnawale Roberta Schumanna w choreografii Michaiła Fokina (Stanisław Idzikowski miał wówczas także swój debiut). „Zaczynałem od ostatniej linii w corps de ballet – wspominał pod koniec życia Leon Wójcikowski. – Kiedy Diagilew uznał, że jestem muzykalny, obdarzony poczuciem rytmu, zacząłem stopniowo przesuwać się do przodu. Oczywiście dużo wody upłynęło, zanim zatańczyłem po raz pierwszy Pietruszkę w balecie Strawińskiego – rolę, z którą w poważnym stopniu związało się moje nazwisko. Na razie dumny byłem, kiedy w tym balecie stałem na przodzie sceny, trzymając kij z balonikiem”.

ENRICO CECCHETTI, RYS. RANDOLPH SCHWABE

„16 sierpnia 1915 roku wyjechaliśmy do Szwajcarii – mówił^BE Leon Wójcikowski – gdzie przez jakiś czas rezydowały Balety Rosyjskie. Zespół był w przededniu wielkiego tournée, więc w błyskawicznym tempie musieliśmy opanować aż dwadzieścia pozycji repertuaru. Lekcje zaczęliśmy od Szeherezady, a potem na przemian ćwiczyliśmy tańce tatarskie z Kniazia Igora, Tamarę, Karnawał, Pietruszkę, Dafnis i Chloe, Kleopatrę, Ognistego ptaka, Narcyza… Pamiętam, że po miesiącu tych intensywnych prób wszystko zaczęło mi się dokumentnie mylić. Powiedzieli Kniaź Igor, a ja zaczynałem. Szeherezadę. Pięć miesięcy później odbył się w Lozannie pierwszy występ, po którym wyjechaliśmy do Bordeaux. Tam załadowano nas na statek o nazwie La Fayette i odpłynęliśmy do Ameryki. Tournée rozpoczęło się od Nowego Jorku. Dwa miesiące występowaliśmy w Metropolitan Opera, potem trzy miesiące w Chicago, a następnie cztery miesiące objeżdżaliśmy Amerykę. Razem sto sześć miast [tutaj Leon Wójcikowski zdecydowanie przesadził – J.St.W.]. I to był mój «chrzest bojowy» w Baletach Diagilewa”.

PLAKAT Z WYSTĘPÓW W GENEWIE, 1915 ROK

29 XII 1915

Leon Wójcikowski tańczył w Operze Paryskiej w Zorzy polarnej i Szeherezadzie – oba balety z muzyką Nikołaja Rimskiego-Korsakowa – na koncercie charytatywnym zogranizowanym z inicjatywy Misi Godebskiej.

30 XII 1915

Wyjazd całego zespołu do Bordeaux na spotkanie z Siergiejem Diagilewem.

1 I 1916

Zespół Ballets Russes de Diaghilev wsiadł na statek pasażerski La Fayette i udał się w jedenastodniową podróż do Nowego Jorku. Leon Wójcikowski bardzo źle zniósł podróż morską, a także histeryczne zachowanie Diagilewa, któremu Cyganka wywróżyła, że „umrze na wodzie”.

17 I 1916

Rozpoczęły się dwutygodniowe występy w Century Theatre w Nowym Jorku. Leon Wójcikowski tańczył najczęściej w Ognistym ptaku, Pietruszce, Szeherezadzie i Karnawale.

II-III 1916

Tournée po szesnastu miastach Stanów Zjednoczonych.

IV 1916

Powrót Ballets Russes de Diaghilev do Nowego Jorku na występy w Metropolitan Opera. Publiczność przyjęła zespół bez entuzjazmu; organizatorzy mieli pretensje, że nie ma Karsawiny i Niżyńskiego, na których opierała się cała reklama, Diagilew zaś zachowywał się wobec wszystkich dość arogancko.

PLAKAT Z BOSTONU

W tym też czasie przyjechał do Nowego Jorku Wacław Niżyński z żoną Ramolą, zwolniony z internowania dzięki wstawiennictwu u władz austriackich hiszpańskiego króla Alfonsa XIII. Wtedy sytuacja w zespole stała się jeszcze bardziej napięta, między innymi z powodu ciągłych zatargów Ramoli Niżyńskiej z Diagilewem; Wacław Niżyński domagał się też wypłacenia zaległych długów w wysokości osiemdziesięciu tysięcy dolarów.

STRONA TYTUŁOWA PROGRAMU WYSTĘPÓW W NOWYM JORKU

„New York Times” napisał, że „Niżyński pokłócił się z Baletem Rosyjskim. Sławny tancerz twierdzi, że nie zostały dotrzymane punkty umowy mówiące o sprawach finansowych i artystycznych”. Natomiast „New York Tribune” donosił: „Debiut strajkowy Niżyńskiego. Były więzień wojenny nie chce bez zaliczki zgiąć nawet palca u stopy”. W końcu jednak po ustępstwach Diagilewa 12 kwietnia, podczas południowego przedstawienia, Niżyński wystąpił w Duchu róży i Pietruszce. Prasa doceniła talent tancerza, jednak zauważyła przy tym – i mocno na ten temat się rozpisywała – kobiecość jego ruchów i strojów, które były widoczne do tego stopnia, że podczas Narcyza, odbywającego się 21 kwietnia, publiczność głośno się śmiała (po dwóch dalszych przedstawieniach balet został usunięty z repertuaru, właśnie podczas tournée amerykańskiego).

Diagilew, idąc na kolejne ustępstwa – także ze względów finansowych – powierzył Wacławowi Niżyńskiemu kierowanie zespołem, który miał zacząć od jesieni występować w Ameryce.

6 V 1916

Diagilew z grupą tancerzy (między innymi Wójcikowskim i Eleną Antonową, których łączyły nie tylko koleżeńskie stosunki, Lydią Sokolovą, Stanisławem Idzikowskim i Zygmuntem Nowakiem) na pokładzie statku Dante Alighieri wracali do Europy pogrążonej w wojnie. Leon Wójcikowski i tym razem źle znosił podróż morską, był również przerażony sporą liczbą amunicji przewożonej w ładowniach statku, która w każdej chwili mogła wybuchnąć. „Pytaliśmy nieraz marynarzy noszących ciężkie skrzynie – opowiadał Leon Wójcikowski – co w nich za towar wieziemy, a oni odpowiadali z uśmiechem: «Makarony». Dopiero później okazało się, że oprócz naszego baletu i trzystu koni statek był wypełniony bez reszty amunicją. Ale to jeszcze nic. Na jakiej «beczce prochu» siedzieliśmy, dowiedzieliśmy się dopiero pod sam koniec podróży. Kapitan statku urządził bal, na którym odczytał nam depeszę, powiadamiającą go, że otrzymał wysokie odznaczenie za zatopienie w drodze powrotnej z Ameryki drugiej niemieckiej łodzi podwodnej. Wiadomość tę przyjęliśmy ogólną wesołością, bo nic nam już nie groziło, ale na myśl, co mogło być z nami. Każdemu z nas kapitan wręczył pamiątkowy znaczek z wizerunkiem Dantego, który służył mi za maskotkę przez całe życie”.

V-VI 1916

Władze neutralnej Hiszpanii na życzenie króla, wielkiego miłośnika baletu, udzieliły schronienia Ballets Russes de Diaghilev. Kwaterą główną zespołu stało się San Sebastian.

Występy, które rozpoczęły się 26 maja, a zakończyły 9 czerwca w Madrycie, były pasmem sukcesów. Nieomal wszystkie król zaszczycił swoją obecnością. Kiedy Diagilew był na audiencji u Alfonsa XIII – jak wspominał Ernest Ansermet – ten spytał: „Co pan w zasadzie robi w zespole? Pan nie dyryguje, nie tańczy, nie gra na fortepianie. Co pan w ogóle robi?”. Diagilew odpowiedział: „Jestem jak wasza wysokość. Nie pracuję, nie robię nic, ale jestem niezbędny”.

VI-VIII 1916

Przerwa urlopowa, którą Leon Wójcikowski wraz z Antonową i grupą polskich znajomych spędził we Fuenterrabii. Wtedy też – według wspomnień Sokolovej – Wójcikowski uratował tonącego młodego Francuza. A poza tym zachwycał się kulturą Hiszpanii, a szczególnie muzyką, śpiewem i tańcem. Pilnie uczył się u młodego tancerza, Fernanda Felixa. „Któregoś wieczoru zobaczyliśmy w Novidades, naszej ukochanej kawiarni, drobnej budowy śniadoskórego tancerza, którego eleganckie ruchy i osobowość wyróżniały spośród jego zespołu… – opowiadał Léonide Massine o spotkaniu z Felixem w Grenadzie – Diaghilew zaprosił go, aby przysiadł się do nas. Był nerwowym i wysoce wrażliwym człowiekiem z bardzo samowolnym talentem”.

Wójcikowski uczył się też gry na kastanietach i niezwykle trudnego taconeo stóp w andaluzyjskim flamenco. Massine, również urzeczony kulturą Hiszpanii, utworzył swój pierwszy „balet hiszpański”. Chodzi o Paziów (inspirowanych obrazem Diega Velàzqueza pod tym samym tytułem, Las Meninas) do muzyki Gabriela Faurégo. Zdolności Leona Wójcikowskiego w tańcu hiszpańskim zostały zauważone i w związku z powyższym obsadzono go w tym balecie. „Zanim ośmieliłem się sam występować – wspominał Wójcikowski – podpatrywałem uważnie hiszpańskich mistrzów w Sewilli, Granadzie, Madrycie i Barcelonie. Zresztą w Hiszpanii jest bardzo trudno tańczyć ich narodowe tańce. Istnieje tam zwyczaj, że jeśli Hiszpan źle tańczy lub śpiewa, to publiczność zaczyna wyklaskiwać: ot-ro-to-ro, ot-ro-to-ro (dwa krótkie i dwa długie uderzenia). Oznacza to, że widownia domaga się zmiany byka. W tej sytuacji artyście nie pozostaje nic innego, jak tylko zejść ze sceny. Może pan sobie wyobrazić, jak strasznie się bałem, aby podobny incydent nie wydarzył się na moich występach. Mój «hiszpański» debiut odbył się w Madrycie. W pewnej chwili wykonując patatos, czyli wybijanie nogami, usłyszałem na sali śmiech. Myślałem, że ze zdenerwowania nie dokończę numeru. Ale już w fandango, tańczonym z Hiszpanką, wszyscy krzyczeli «O’le, o’le!». Odżyłem i do farukki dałem więcej temperamentu. W finale zamiast «ślizgania» wykonałem skok z góry na kolano. To zachwyciło i zdumiało publiczność, bo Hiszpanie nigdy tego nie robili”.

Diagilew, będący w poważnych kłopotach finansowych, wypłacił tancerzom połowę wynagrodzenia, zresztą zgodnie z klauzulą w umowie, mówiącą, że podczas prób stałego repertuaru tancerze otrzymują przez jeden miesiąc w roku tylko jedną drugą stawki. „Cały zespół zachowywał się nader dzielnie – pisał w swoich wspomnieniach Artur Rubinstein, który również znalazł schronienie w Hiszpanii. – Tancerze przez kilka dni potrafili obchodzić się bez przyzwoitego pożywienia, nie płacili rachunków w hotelu, nie mieli grosza przy duszy, ale nikt nigdy nie tracił naturalnego dobrego humoru. Zawsze gotowi do zabawy, nie dopuszczali, by kłopoty przeszkadzały im w pracy”. Dochody z koncertu Artura Rubinsteina i Ernesta Ansermet’a, szwajcarskiego dyrygenta, przeznaczono na pokrycie rachunków hotelowych tancerzy.

21 VIII 1916

Premiera w Teatro Eugenia-Victoria w San Sebastiano baletu Paziowie (Las Meninas) z muzyką Gabriela Faurégo, scenografią Carla Socratego, kostiumami José-Marii Serta i w choreografii Léonide’a Massine’a. Zatańczyły w nim dwie pary: Léonide Massine i Lydia Sokolova oraz Leon Wójcikowski i Olga Khochlowa. Był to pierwszy sukces Wójcikowskiego w tańcu hiszpańskim, który po niedługim czasie stał się jego specjalnością. Ten zaś niewielki balet – zresztą inspirowany twórczością Diega Velàzqueza, co znalazło odzwierciedlenie nie tylko w kostiumach, lecz także w całym stylu baletu – był li tylko popisem dwóch par, tańczących pawanę. Występował także karzeł, który w powolny ruch sceniczny wprowadzał zamieszanie. Tancerki ubrane były w olbrzymie suknie (Sokolova miała purpurową i złotą, a Khochlowa łososiową i srebrną), które nie mieściły się w garderobach i były zakładane w kulisach, a ich peruki były tak duże, że wykraczały daleko poza ramiona. Sokolova lubiła tańczyć w tym balecie, nawet mimo tego, że kostiumy – jak twierdziła – „…były tak ciężkie, iż musieliśmy bardzo ostrożnie i płynnie się ruszać”.