miau!

Wprowadzenie

Miejsce, jakie dana epoka zajmuje w procesie historycznym,

można określić znacznie trafniej

na podstawie analizy jej powierzchownych,

mało znaczących zjawisk niż w oparciu o jej własne sądy o sobie (…).

Pozwalają one ze względu na swój nieświadomy charakter

na bezpośredni dostęp do podstawowych treści epoki.

Siegfried Kracauer[1]

Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki.

Susan Sontag[2]

(…) barokowo skomplikowany pasaż –

skomplikowany, więc prawdziwy i precyzyjny.

Josef Škvorecký[3]

Chociaż – jak słusznie stwierdził Robin Griffiths w odniesieniu do Czechosłowackiej Republiki Socjalistycznej, a co można rozszerzyć na wszystkie kraje pozostające w radzieckiej strefie wpływów – jakakolwiek forma bezpośredniej reprezentacji homoseksualistów w kinie była w czasach komunizmu niewyobrażalna i niemożliwa[4], to jednak akurat Czechosłowację należałoby w pewnej mierze uznać w gronie państw bloku wschodniego za wyjątek. Tworzyli tu bowiem między innymi František Čáp, Václav Krška i Petr Weigl – reżyserzy, którzy nie kryli się ze swoją homoseksualną tożsamością i w których twórczości można znaleźć – stałe lub sporadyczne, mniej lub bardziej wyraziste – homoseksualne inspiracje. Paradoksem pozostaje przy tym to, że odnosili oni największe sukcesy artystyczne i zdobywali za swoje filmy największe uznanie nie w czasach jakichś systemowych odwilży czy wolności, tylko w najcięższych, totalitarnych warunkach historycznych: pierwszy w latach istnienia podporządkowanego III Rzeszy Protektoratu Czech i Moraw, drugi – za stalinizmu i w końcówce lat pięćdziesiątych, a ostatni – w epoce Husákowskiej normalizacji[5].

Urzeczywistnione na ekranie fantazje homoseksualne mogą być dla ich twórców i widzów kojącym i zbawiennym fantazmatem, kreującym imaginacyjną przestrzeń osobistej wolności i stanowiącym jedyne dostępne narzędzie oporu wobec opresyjnej rzeczywistości. Zawłaszczone przez władzę mogą się jednak stać swoim przeciwieństwem[6] – koszmarnym wykwitem zideologizowanej realności, przerażającym narzędziem manipulacji, instrumentem uniformizacji, konfiskaty intymności i ubezwłasnowolnienia. Tę różnicę spróbuję uchwycić i pokazać na przykładzie dwóch dzieł kinematografii czechosłowackiej: filmów Krawiec i książę Václava Krški z 1956 roku oraz Chłopaki z brązu Stanislava Strnada z roku 1980[7]. Utwory te dzieli niemal ćwierć wieku, która była w politycznej, społecznej, gospodarczej i kulturalnej historii Czechosłowacji całą epoką – naznaczoną najpierw odchodzeniem od stalinizmu i odwilżą mniej uchwytną i powolniejszą niż w innych krajach „demokracji ludowej”, potem liberalizacją i demokratyzacją osiągającą apogeum podczas Praskiej Wiosny 1968 roku, stłumionej wkroczeniem wojsk Układu Warszawskiego, a w końcu – konsolidacją i normalizacją systemu komunistycznego za panowania Gustáva Husáka. W dziejach czechosłowackiego kina owo ćwierćwiecze obejmuje natomiast odpowiednio: pierwsze próby odwrotu od doktryny i schematu socrealizmu oraz poszukiwanie nowych tematów i środków wyrazu przez tzw. Pierwszą Falę (czy inaczej: „generację 1956”), zablokowane przez partyjnych decydentów podczas festiwalu w Bańskiej Bystrzycy w 1959 roku[8], potem erupcję i wielki (także międzynarodowy) sukces Czechosłowackiej Nowej Fali, a następnie – po 1968 roku – skonsolidowanie i znormalizowanie kinematografii, oznaczające między innymi zanegowanie dorobku lat sześćdziesiątych, wzmocnienie partyjnej kontroli i cenzury, odsunięcie od działalności najważniejszych twórców nowofalowych.

Ilustracja 1. Kadr z filmu Srebrny wiatr Václava Krški

Z pewnej ograniczonej dla naszych potrzeb perspektywy można spojrzeć na ten okres jako na czas, u początków którego znajdujemy wyprodukowany w 1954 roku film Krški Srebrny wiatr[9] – zatrzymany przez cenzurę i dopuszczony na ekrany dopiero dwa lata później z powodu odważnej sekwencji kąpieli w rzece nagich gimnazjalistów, u końca – filmy „normalizacyjne”[10] z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, w których bohaterowie nie tylko są zazwyczaj w pełni ubrani w łóżku, ale również do wanny czy pod prysznic wchodzą w majtkach[11], między nimi zaś – w „złotych latach sześćdziesiątych” – kinematografię, która (tak w swoich produkcjach ambitnych i autorskich, jak też popularnych i gatunkowych) stanowiła światową awangardę w zakresie śmiałego i bezpruderyjnego ukazywania nagości i seksualności, również męskiej. Rozbudzona w połowie lat pięćdziesiątych swoboda (nawiązująca, jak i w innych aspektach odradzającej się wówczas kultury, do międzywojennego rodzimego dorobku artystycznego: między innymi z jednej strony – jeśli chodzi o nagość kobiecą – na przykład do Ekstazy Gustava Machatego[12], z drugiej zaś – jeśli idzie o nagość męską – chociażby do Płomiennego lata Čápa i Krški[13]) zaowocowała w okresie Nowej Fali świeżym spojrzeniem – czasami łagodnym i lirycznym, częściej jednak satyrycznym, bezceremonialnym i okrutnym – na „czeski naród w pościeli”. W łóżku i pod pierzyną twórcy filmowi odkrywali archetypy ludzkiej egzystencji[14], a poprzez analizę tego, co najbardziej „domowe” i intymne, badali rzeczywistość społeczno-kulturową i polityczną. Presja ideologiczna sprowadziła jednak po 1968 roku te pionierskie i niekonwencjonalne pierwiastki najpierw do poziomu jowialności i ludowej zabawy[15], a wkrótce potem – do banalnych i pruderyjnych schematów normalizacyjnych i normalizujących. Jak pisał Josef Kroutvor, „przykryty ciężką pierzyną banału” mały czeski człowiek próbował wówczas przeczekać napór historii[16].

Sinusoida naszkicowanego tu bardzo ogólnie zmiennego w czasie – między połową lat pięćdziesiątych a przełomem lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – stosunku kina czechosłowackiego do ludzkiej nagości i seksualności była funkcją ewoluujących uwarunkowań politycznych, społecznych, kulturalnych i ekonomicznych. Manifestacją efektów wpływu tych warunków na sposób kształtowania, przejawiania się i funkcjonalizowania obrazów męskiej nagości i seksualności w filmie czechosłowackim są, na otwarciu i na finiszu omawianego tu okresu, wybrane przeze mnie utwory Krawiec i książę oraz Chłopaki z brązu. Znajdujemy w nich świadectwo nie tylko regresu, ale też fundamentalnej zmiany jakościowej – w zakresie sposobu ukazywania i erotyzacji męskości oraz sublimacji i przenoszenia na ekran wyobrażeń homoseksualnych – jaka nastąpiła w znormalizowanej kinematografii czechosłowackiej, paradoksalnie nawet w porównaniu z jej produkcjami ledwie wyłaniającymi się z czasów stalinizmu i socrealizmu.

Krawiec i książę jawi się bowiem w tym kontekście jako kolejne w twórczości Krški, choć szczególne ze względu na „kwantum” i intensywność męskiego „anturażu”, zmaterializowanie na ekranie autorskich fantazji homoseksualnych, które ze względu na eskapistyczny charakter potraktować możemy za Michelem Foucaultem[17] jako rodzaj obrony przed opresywnymi praktykami kulturowymi i procesami społecznymi. Chłopaki z brązu odzwierciedlają natomiast degenerację tego rodzaju fantazmatów w warunkach znormalizowanej dyktatury komunistycznej. Co więcej, ujawniają, że imaginarium homoseksualne zawłaszczone, zmanipulowane i w jakimś stopniu zaprzęgnięte na użytek władzy (zwłaszcza poprzez publiczne i masowe odgrywanie, przy zanegowaniu jego pochodzenia i kontekstów) przestaje być ucieczką i schronieniem (a tym bardziej praktyką oporu), staje się zaś częścią represyjnej rzeczywistości, służąc ujarzmiającym procesom i systemowym praktykom normalizacyjnym.

W międzyczasie jednak zdarzyły się jeszcze „złote lata sześćdziesiąte”, wymagające osobnego potraktowania i specjalnego podejścia. Dzieła z tej epoki (niekoniecznie nowofalowe), takie jak Pierwszy dzień mego syna Ladislava Helgego, Dolina pszczół Františka Vláčila oraz Raduz i Mahulena Petra Weigla[18], pokazują bowiem, że zasadniczym „polem działania” dla homotekstualności staje się wówczas nie tyle „kompleks cielesności” czy różne strategie sublimacyjne i stylizacyjne, co przede wszystkim osobliwość autorskiego głosu, specyficzność filmowego dyskursu i oryginalność modernistycznej formy[19]. Wieloznaczność realizowanych w latach sześćdziesiątych utworów i programowana przez samych twórców swoboda ich odczytywania, a zarazem wpisywanie doń rozmaitych sygnałów, masek i tajnych znaków homoseksualności, prowokują do testowania różnych metod interpretacji homotekstualnej w poszukiwaniu głębokiej a ukrytej tożsamości tychże filmów. Dopuszczalność i uprawomocnienie tego rodzaju lektury świadczy zaś o dojrzałości i „normalności” czechosłowackiej kultury (filmowej) w siódmej dekadzie XX stulecia. Tym mocniej wybrzmi więc degeneracja fantazmatów homoseksualnych w kinie z czasu rządów Husáka…

Przypisy

1 S. Kracauer, Ornament z ludzkiej masy, przeł. C. Jenne, w: Wobec faszyzmu, wybrał i opatrzył wstępem H. Orłowski, Warszawa 1987, s. 11.

2 S. Sontag, Przeciw interpretacji, tłum. D. Żukowski, w: eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, tłum. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Kraków 2012, s. 26.

3 J. Škvorecký, Przypadki inżyniera ludzkich dusz. „Entertainment” ze starymi tematami życia, kobiet, losu, marzeń, klasy robotniczej, tajniaków, miłości i śmierci, przeł. A.S. Jagodziński, Sejny 2008, s. 178.

4 R. Griffiths, Bodies without borders? Queer cinema and sexuality after the fall, w: Queer cinema in Europe, ed. R. Griffiths, Bristol – Chicago 2008, s. 131.

5 M.C. Putna, Od Kršky do Trošky. Homosexualita a český film, w: Homosexualita w dějinách české kultury, ed. M.C. Putna et al., Praha 2013, s. 455, 459.

6 Zob. rozróżnienie sformułowane na gruncie literatury przez Marię Janion: Projekt krytyki fantazmatycznej, w: eadem, Prace wybrane, t. 3, Zło i fantazmaty, Kraków 2001, s. 180.

7 Tytuły oryginalne: Labakan i Kluci z bronzu.

8 Na konferencji towarzyszącej I Festiwalowi Filmów Czechosłowackich w Bańskiej Bystrzycy (22–28.02.1959 r.) ówczesny minister szkolnictwa i kultury František Kahuda ostro skrytykował tendencje odwilżowe w kinematografii czechosłowackiej lat 1957–1958, objawiające się m.in. odchodzeniem od socrealistycznego schematyzmu i krytycznym podejmowaniem tematów współczesnych. Atak na filmowców został przygotowany już w czerwcu 1958 r. na XI Zjeździe Komunistycznej Partii Czechosłowacji jako element szerszej kampanii „zakończenia rewolucji kulturalnej”. Czterema pierwszoplanowymi obiektami ataku partyjnego stały się (skierowane w konsekwencji na półki) filmy: Trzy życzenia (Tři přání) Jána Kadára i Elmara Klosa, Tu są lwy (Zde jsou lvi) Krški, Gwiazda jedzie na południe (Hvězda jede na jih) Oldřicha Lipskiego oraz średniometrażowy Koniec jasnowidza (Konec jasnovidce) Vladimíra Svitáčka i Jána Roháča. Po konferencji w Bańskiej Bystrzycy przyszła fala represji organizacyjnych i kadrowych (rozwiązano jeden z zespołów twórczych, kilka osób zwolniono z wytwórni filmów w Barrandovie, a kilku zaordynowano szkolenia „resocjalizacyjne”, Kadár i Klos dostali dwuletni zakaz pracy, zaś Krškę planowano odesłać na emeryturę itp.). Partia zdławiła więc pierwsze

9symptomy kulturalnej odwilży i przywróciła porządek w kinematografii, wstrzymując na dwa lata proces decentralizacji i liberalizacji. Do filmów wróciły dotychczasowe schematy stylistyczne i tematyczne, wątki konfrontacji ideowej z Zachodem oraz atmosfera podejrzliwości i szpiegomanii. Lody zaczęły na nowo pękać dopiero z nastaniem Nowej Fali w pierwszej tercji lat sześćdziesiątych – więcej zob. np. w: J. Lukeš, Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film (1945–2012), Praha 2013, s. 77–83, 96; I. Klimeš, Filmaři a komunistická moc v Československu. Vzrušený rok 1959, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 129–138; Banská Bystrica 1959. Dokumenty ke kontextům I. festivalu československého filmu, „Iluminace” 2004, č. 4, s. 139–222; Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960, ed. P. Skopal, Praha 2013, s. 56 i nn.

Stříbrný vítr.

10 „Normalizačni filmy” – stosownie do klasyfikacji dokonanej przez Jaromíra Blažejovskiego (Normalizační film, „Cinepur” 2002, č. 21, s. 8), wyróżniającego w produkcji kinematografii CSRS z lat 1969–1989 trzy poziomy: „filmy normalizačniho obdobi” (filmy okresu normalizacji), wśród których znajdowały się m.in. „normalizačni filmy” (filmy normalizacyjne, będące eksplicytnie lub implicytnie nosicielami ideologii normalizacji), zaś wśród nich z kolei m.in. „normalizující filmy” (filmy normalizujące, które tworzyły twarde jądro propagandy).

11 Chociażby w filmach Mój brat ma fajnego brata (Můj brácha má prima bráchu, 1975) Stanislava Strnada czy Bieg na orientację (Bloudění orientačního běžce, 1986) Júliusa Matuli, o tyle nas interesujących, że ich fabuły – podobnie jak Chłopaków z brązu – obracają się wokół przygotowań do spartakiady.

12 Extase (1933).

13 Ohnivé léto (1939).

14 M. Duda, B. Formánková, Český národ v posteli, „Cinepur” 2002, č. 22, s. 24.

15 Ibidem, s. 25.

16 J. Kroutvor, Europa Środkowa. Anegdota i historia, przeł. J. Stachowski, w: Hrabal, Kundera, Havel… Antologia czeskiego eseju, oprac. J. Baluch, Kraków 2001, s. 249.

17 Cyt. za: J. Kochanowski, Fantazmat zróżnicowany. Socjologiczne studium przemian tożsamości gejów, Kraków 2004, s. 218.

18 První den mého syna (1964), Údolí včel (1967) i Radúz a Mahulena (1970).

19 Por. G. Ritz, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, przekład B. Drąg, A. Kopacki, M. Łukasiewicz, Warszawa 2002, s. 58.

Table of Contents

Okładka

Krawiec książę i chłopaki z brązu

Wprowadzenie