Archetekstura dziwnej przygody Tak więc jest niewątpliwe to, że myślę. Nie jestem pewien, czy znajduje się tutaj popielniczka lub fajka, lecz jestem pewien, iż myślę, że widzę popielniczkę i fajkę[1].

Rzeczywistość, którą pokazuje się czytelnikowi bez pośrednictwa, to już nie rzecz sama w sobie – drzewo czy popielniczka – lecz świadomość, widząca ową rzecz[2].

Nie, nie (bronisz się) to zwykła popielniczka! – Zwykła? Dlaczego bronisz się przed nią, jeśli zwykła?

Oto jak zjawisko staje się obsesją[3].

Kosmos jest powieścią kryminalną szczególnego typu. Jest, tak jak nouveau roman w wydaniu Alaina Robbe-Grilleta, kryminałem wziętym „serio”. Oznacza to, że chwytów wykorzystywanych przez klasyczną (typową) powieść detektywistyczną użyto w tym utworze tak, by poddać je presji logiki, formalnego kunsztu i chwilami matematycznej precyzji. Istnieje bowiem w Kosmosie zagadka, której nie rozwiąże za czytelnika fikcyjny detektyw: trup, pojawiający się na końcu utworu, jest sygnałem do rozpoczęcia śledztwa, którego przedmiotem może być tylko przeczytana właśnie powieść. Martwy Ludwik pełni funkcję wabika, względem norm określających morfologię kryminału jest on „przesuniętym” inicjatorem powtórnej lektury. Taka dyslokacja obligatoryjnego dla gatunku elementu jest tyleż świadectwem genetycznego związku ze znaną czytelnikom formą, ileż aktem zerwania – modelowa powieść detektywistyczna wyklucza ponawianie lektury. Przede wszystkim dlatego, że rozwiązanie zagadki niweczy suspens, którego nie da się już reanimować. Poza tym ostateczne, domykające wystąpienie śledczego w powieści hierarchizuje wątki śledztwa, czyniąc znakomitą większość z nich „wypełniaczami” o zerowej funkcji fabularnej – konstrukcja kryminału jest zatem wroga uważnemu (wielokrotnemu) czytaniu. Kryminał jest gatunkiem „sklerotycznym” w dwojakim sensie: liczy na niepamięć czytelnika, zaskakiwanego rozwiązaniem intrygi (z reguły owo rozwiązanie oparte jest na poszlakach, których wyrazistość uświadamia dopiero zakończenie), i na zapomnienie o immanentnej nadmiarowi poszlak nieekonomiczności (ich nadmiar zapewnia wartość wątkowi eksplikowanemu jako rozwiązanie). Kryminał, nawet w swoich najciekawszych realizacjach, jest gatunkiem, dla którego konieczne jest kłamstwo polegające na sugestii, jakoby śledztwo regulowane było przez prawa logiki dostępnej również czytelnikowi – czyli temu, kto może, uprzedzając detektywa, wpaść na właściwy trop. Kreowaniu tej iluzji służy przede wszystkim wykluczanie wszelkich motywów związanych z modelami światów „nierealistycznych”, jak również uprzednia obecność wszystkich składowych ostatecznego równania – jasne jest przy tym to, że elementy owego równania, jakkolwiek obecne, połączone są na koniec znakami niewiadomego pochodzenia. Wynikanie, kontradykcja, asercja są stosowane w ramach powieści detektywistycznej z dezynwolturą właściwą kreatorom uniwersów baśniowych – nie jest to zarzut, gdyż fikcyjny świat przedstawiony tylko w bardzo ograniczonym zakresie poddaje się takiej regulacji. Logika czasoprzestrzeni fikcjonalnej w kryminale jest przez nią implikowana, przedstawiana, komentowana, ale z pewnością nie działa w jej ramach, tak jak działa w świecie rzeczywistym. Tym, co uniemożliwia jej mimetyczne zduplikowanie, jest metonimiczność świata powieści – związki przyczynowo-skutkowe (istota śledztwa) zachodzą „za kulisami”, w labilnej i bezkształtnej jak mgła sferze niedookreślenia. Dlatego można inscenizować je niemal dowolnie[4].

Jedynym sposobem na realistyczne (dostępne czytelnikowi) odtworzenie dynamiki rozumowania śledczego jest użycie chwytu, na który żaden autor kryminału się nie zdobędzie – zdeponowanie najważniejszego „dowodu w sprawie” w rękach czytelnika, a jedyną rzeczą, która może się tam znaleźć, okazuje się powieść. Myślimy, że tak w istocie jest za każdym razem, kiedy zabieramy się do lektury Agathy Christie – jednak, kiedy czytamy Zabójstwo Rogera Ackroyda, udostępniamy sobie pewien wyobrażony świat, zaś przedmiot-tekst, który trzymamy w ręku, już nas nie interesuje. Nie znajdujemy się w sytuacji prokuratora porównującego protokoły zeznań, niczego z niczym nie konfrontujemy, gdyż nie ma kryteriów konfrontacji: Moja pierwsza powieść dla Collinsa, Zabójstwo Rogera Ackroyda, odniosła zdecydowanie największy sukces ze wszystkich dotychczasowych. W rzeczy samej pamięta się ją i przytacza po dziś dzień[5]. Zastosowałam tutaj wcale dobrą receptę, za co częściowo winna jestem wdzięczność swojemu szwagrowi. Kilka lat wcześniej, odkładając jakąś książkę detektywistyczną, James zauważył z niezadowoleniem: – W tych dzisiejszych powieściach prawie każdy może się okazać przestępcą, nawet detektyw. Chciałbym kiedyś przeczytać taką historię, w której przestępcą jest doktor Watson. – Szalenie oryginalna myśl, uznałam. Długo mi nie dawała spokoju. W jakiś czas później ten sam schemat podsunął mi w liście lord Louis Mountbatten: narracja w pierwszej osobie, a w końcu wychodzi na jaw, że to narrator popełnił zbrodnię. List trafił na nie najlepszy moment – akurat byłam ciężko chora – toteż do dzisiaj nie wiem, czy odpisałam.

Rozważyłam sprawę punkt po punkcie. Rzecz oczywista, musiałam napotkać niebywałe trudności. Nie mieściło mi się w głowie, żeby Hastings mógł kogoś zamordować, a zresztą jak to wszystko ująć nie szachrując? Wielu czytelników twierdzi, że Zabójstwo Rogera Ackroyda to szachrajstwo, gdyby jednak wczytali się uważniej, zmieniliby zdanie. Owe niewielkie luki w czasie – luki nie do uniknięcia – wcale sprawnie maskują wieloznaczność zdań. Doktor Shepard pisze z dużą lubością: pisze samą prawdę, choć niekoniecznie całą prawdę[6].

Atrakcyjność pomysłu, podsuniętego Christie przez czytelników znudzonych – jak się można domyślać – powtarzalnością schematów fabularnych i narracyjnych, jest niezaprzeczalna; istotnie, taki punkt wyjścia zapowiada konieczność uporania się z nietypowymi trudnościami formalnymi. Autorka radzi sobie z nimi wcale przyzwoicie (momentami zachwycająco), a Zabójstwo Rogera Ackroyda zawsze już będzie jednym z najlepszych – jeśli nie najlepszym – spośród reprezentantów gatunku. Sprzężony z wyjściowym pomysłem, jako amplifikator cech szczególnych zaproponowanego rozwiązania, moment, w którym narracja Sheparda (okazująca się spisywanym przezeń na bieżąco dziennikiem) trafia w ręce Herkulesa Poirot, jest genialny. To właśnie chwila, w której czytelnik ma szansę dotknąć dowodu w sprawie, gdyż faktycznie zapoznaje się (zapoznał się) z materiałami trafiającymi pod krytyczny ogląd detektywa (uwidacznia się tu również niepokojący efekt przekraczania granicy między fikcją powieściową a rzeczywistością, właściwy wielu przypadkom uaktywniania się tekstu w tekście): – Są chwile, kiedy mi bardzo brak mojego przyjaciela Hastingsa. To jest ten przyjaciel, o którym panu mówiłem. […[7]] Zawsze kiedy byłem zajęty jakąś wielką sprawą, on mi towarzyszył i pomagał. Bo umiał jakoś dziwnie trafiać na prawdę, nie zdając sobie z tego sprawy. Czasem powiedział coś bardzo głupiego i właśnie ta głupia uwaga objawiała mi prawdę! A poza tym zawsze spisywał przebieg interesujących spraw.

Chrząknąłem, nieco zakłopotany.

– Jeśli o to idzie… – zacząłem i urwałem.

Poirot wyprostował się w fotelu. Oczy mu zabłysły.

– Tak, tak? Co pan chciał powiedzieć, doktorze?

– Jeśli o to idzie… czytałem niektóre sprawozdania kapitana Hastingsa i pomyślałem sobie, dlaczego również nie spróbować. Wydawało mi się, że szkoda tracić okazji, jedynej okazji! Prawdopodobnie nigdy już nie będę zamieszany w podobną sprawę… – Czułem, że robi mi się coraz goręcej i że mówię coraz bardziej chaotycznie.

Poirot zerwał się na nogi. Przez chwilę bałem się, że detektyw zacznie mnie obcałowywać francuskim zwyczajem, ale na szczęście powstrzymał się od tego.

– Ależ to wspaniale! Spisywał pan swoje wrażenia, w miarę jak następowały wypadki, tak?

Skinąłem głową.

– Épatant! – wykrzyknął Poirot. – Niech pan mi pokaże te notatki natychmiast!

Nie byłem na to przygotowany. Szybko przebiegłem myślami tekst, usiłując przypomnieć sobie pewne szczegóły.

– Mam nadzieję, że nie obrazi się pan – wyjąkałem. – W paru miejscach spisałem wrażenia, no… może zbyt osobiste.

– O, rozumiem całkowicie! Takie uwagi o mnie, jak „śmieszny”, a może nawet „głupi”? To nieważne! Hastings także nie zawsze był grzeczny. Ja jestem ponad takie drobnostki!

Jeszcze niezbyt uspokojony, zacząłem grzebać w szufladzie biurka, skąd wydobyłem pokaźny, nieporządnie złożony rękopis i wręczyłem go Poirotowi. Z myślą o wydaniu go w przyszłości podzieliłem całość na rozdziały i poprzedniego wieczoru doprowadziłem do opisu wizyty panny Russell. Poirot dostał więc do ręki dwadzieścia rozdziałów[8].

Czytelnik staje się w tym momencie uczestnikiem śledztwa w nowym sensie – dwadzieścia przeczytanych już rozdziałów powieści będzie jednym z najważniejszych dowodów obciążających Jamesa Sheparda (Poirot położy nacisk na „luki w czasie”, korelując zeznania świadków i dane pochodzące z tekstu pamiętnika). Detektyw zapoznaje się zatem z pewnym opisem swojego świata – opisem, z perspektywy śledczego, realistycznym. Lektura tej powieści staje się kameralnym spektaklem wymiany ról – czytelnik staje się detektywem, detektyw czytelnikiem (Poirot musi nadrobić czytelnicze zadanie, które my mamy już za sobą). Tak interpretowany moment przekazania zapisków wydaje się doskonałym sposobem na wprowadzenie rzeczywistej równowagi sił między czytelnikiem a detektywem – chwyt spełniający wreszcie kłamliwą obietnicę kryminału. Agatha Christie jest jednak pierwszorzędną autorką literatury drugorzędnej i pisze – zawsze – dla kogoś, kto nie powinien czytać jej powieści w sposób przez nią zalecany. Czytane „uważnie” Zabójstwo Rogera Ackroyda jest „szachrajstwem”, ale nie dlatego, że narrator okazał się winny – błędy popełnia sam autor. Wystarczą dwa przykłady[9].

Pierwszy akapit powieści może stanowić modelowy przykład właściwej gatunkowi „sklerotyczności”: Pani Ferrars zmarła w czwartek, w nocy z szesnastego na siedemnasty września. Po mnie posłano w piątek, siedemnastego, o godzinie ósmej rano. Nic już nie mogłem poradzić. Pani Ferrars nie żyła od kilku godzin[10].

Jeszcze tego samego dnia (rozdz. 2) odwiedzi Sheparda gospodyni z domu Ackroyda, panna Russell, matka kokainisty, usiłując pod pozorem wizyty lekarskiej zasięgnąć informacji o uzależnieniu kokainowym. Wątek powróci w rozdziale piętnastym, uzupełniony o wyjaśnienia detektywa: – Ta gospodyni, panna Russell, która przyszła do pana po poradę w piątek rano! O nią mi chodzi. Czy zadaję niedyskretne pytanie, prosząc, by mi pan streścił przebieg tej wizyty, omijając naturalnie szczegóły natury lekarskiej?

– Ależ nie, proszę bardzo – odparłem. – Kiedy jej udzieliłem porady, rozmawialiśmy przez kilka minut o truciznach i możliwości lub niemożliwości ich wykrycia, a także o narkomanach i narkomanii.

– Czy ze specjalnym uwzględnieniem kokainy?

– Skąd pan to wie? – spytałem nieco zdziwiony.

Zamiast odpowiedzi Poirot wstał i poszedł w róg pokoju, gdzie na stoliku leżały stare gazety. Przyniósł numer „Daily Budget” z piątku 16 września i pokazał mi artykuł o przemycie kokainy. Był to ponury artykuł, napisany z chęcią wzbudzenia sensacji.

– Właśnie to naprowadziło jej myśl na kokainę, przyjacielu – wyjaśnił[11].

Świat, w którym piątek 17 września, już we wtorek 21, zmienia się w piątek 16 tegoż miesiąca, nie jest miejscem na śledztwo prowadzone wedle powszechnie znanych i logicznych reguł. Detektyw, któremu umyka tego typu kwestia, nie zasługuje chyba na swą sławę.

W rozdziale drugim Shepard prezentuje historię perypetii rodzinnych Rogera Ackroyda: Oczywiście Ackroyd nie jest prawdziwym ziemianinem. Jest natomiast świetnie prosperującym fabrykantem – jeśli się nie mylę – kół od wagonów. Ma lat prawie pięćdziesiąt, purpurową twarz i miłe obejście. […] Kiedy Roger Ackroyd miał lat dwadzieścia jeden, zakochał się, a następnie ożenił z piękną kobietą, pięć czy sześć lat od niego starszą. Nazywała się Paton, była wdową i miała dziecko. Losy tego małżeństwa były krótkie i smutne. Mówiąc bez ogródek, pani Ackroyd okazała się alkoholiczką. W cztery lata po ślubie udało się jej wreszcie zapić na śmierć.

Ackroyd nie okazywał później chęci rzucenia się w nową małżeńską przygodę. Syn z pierwszego małżeństwa pani Ackroyd miał lat siedem, kiedy matka jego zmarła. Teraz ma lat dwadzieścia pięć. Ackroyd zawsze uważał go za własnego syna i w tym duchu wychował. Chłopak jest rozpuszczony – wieczne źródło zmartwień i kłopotów ojczyma. Niemniej wszyscy w King’s Abbot lubimy Ralfa Patona. Przede wszystkim jest wyjątkowo przystojny[12].

Otóż z powyższych danych wynika niezbicie, że Ralf Paton nie mógł być dzieckiem z pierwszego małżeństwa pani Paton; co więcej, informacje te implikują trzy następujące możliwości: 1) pani Paton przyprawiła rogi Rogerowi Ackroydowi (mimo to ożenił się z nią); 2) Ralf Paton jest biologicznym synem Rogera Ackroyda – w związku z tym Ackroyd, zachęcając własnego syna do poślubienia córki swojego brata (Flory Ackroyd), chce związać parę w związku niemal kazirodczym; 3) Agatha Christie popełnia błąd. Dwie pierwsze możliwości powinny były zostać rozważone przez detektywa – nie stało się tak; ostatniej z nich nie mógł jako postać wziąć pod uwagę, gdyż wątek „źle napisanego świata” wymyka się horyzontowi możliwości autorki[13].

Pomijam tu kwestię konstrukcji samej intrygi, która, im dokładniej się jej przyglądamy (śledząc następstwo wydarzeń, ich prawdopodobieństwo, możliwości współwystąpienia kluczowych związków przyczynowo-skutkowych), tym bardziej przesuwa się w sferę baśniową. Stanisław Lem, na którego warto się w tym momencie powołać (był nie tylko teoretykiem, ale i praktykiem powieści kryminalnej), dociekając istoty gatunku, skupił się właśnie na konstytutywnych dlań wypaczeniach. Rozważania swoje zakończył spostrzeżeniem, że kryminał pozostaje jednak otwarty na operacje nobilitujące go, podwyższające jego jakość i doniosłość filozoficzną: Wytknęliśmy kryminałowi zakłamania i błędy najróżnorodniejsze – poczynając od lekceważenia fizjologii i psychologii, aż po wprowadzenie nieprawdziwej (niemożliwej) struktury wypadków. Daliśmy też do zrozumienia, na jak mało godnych poszanowania stronach naszej natury gatunek spekuluje.

Rejestr tych zarzutów można by konsekwentnie poszerzyć. Tak na przykład twórcy literatury „zwykłej” dawno już wyrzekli się boskiej wszechwiedzy o swych bohaterach; powieść kryminalna nie zamierza rezygnować z tego przywileju – i dlatego to, co przedstawia, jest abstrakcyjnym szkieletem logicznym w wariancie anglo-europejskim, bądź jatką – w wersji Nowego Kontynentu. Wszechwiedza autorska stanowi oczywiście uzurpację bez wszelkiego pokrycia, rezygnuje bowiem z tego, co jest w ukazaniu zbrodni najistotniejsze: z obrazu rzeczywistego, działającego człowieka, niedocieczoności tego najrozpaczliwszego z możliwych czynów, z tych wszystkich luk i sprzeczności, z wzajem się znoszącej wymowy faktów, z całej owej sypkiej „kaszy” życiowych okruchów, która sprawia, iż każda rekonstrukcja jest dziełem cząstkowym i ułomnym, a rozpoznanie osoby sprawcy stanowi przewodu literackiego początek, a nie koniec. Dopiero, zmywszy z siebie czerwoną farbę i skruszywszy gipsowy gorset konwencji, mogłaby powieść ta wejść na drogi prawdziwej literatury, w poszukiwaniu autentycznej problematyki zbrodni, winy i kary – ale który pisarz „kryminałów” odważy się to zrobić, skoro całkiem czegoś innego oczekują odeń rzesze czytelników?[14]

Tym, co mnie najbardziej interesuje w wypowiedzi autora Śledztwa, jest wizja przemiany funkcji gatunku pod wpływem operacji na jego cechach morfologicznych – odrzucenie gorsetu wytycznych ujętych w sztywną konwencję nie tylko uatrakcyjnia formułę powieści detektywistycznej, ale również czyni ją czymś innym. Forma wynikająca z procedur parodystycznych zyskuje w tym planie autonomię, stając się nośnikiem problematyki, której kryminalna archetekstura nie jest w stanie przewidzieć. Projekt Lema, na szczęście, nie pozostał bez realizacji – wskażę teraz kilka ich przykładów, które wizję pisarza poprzedzają, będąc jednocześnie chwalebnymi wyjątkami od reguły[15].

Z kilku powodów warto zacząć tę prezentację od Sobowtóra Fiodora Dostojewskiego. Po pierwsze dlatego, że główny bohater opowieści – tak jak Poirot czytający zapiski lekarza rodzinnego Ackroydów – będzie się przez chwilę zmagał z receptą swojego medyka – Krystiana Iwanowicza Rutenszpica, „diabolicznego” doktora dwojga nauk: medycyny i chirurgii. Po drugie dlatego, że następnie przyjrzymy się Rozpaczy Vladimira Nabokova, dla której jednym z najważniejszych pre-tekstów jest poemat petersburski Dostojewskiego; Hermann Karłowicz, pierwszoosobowy narrator, też będzie borykał się z tekstem – błąd popełniony przezeń w powieści, którą pisze, jest jedynym istotnym dowodem w śledztwie. Problem notatki prasowej, przechowywanej pieczołowicie przez głównego bohatera Podglądacza Robbe-Grilleta, jako kolejny wariant „tekstu w tekście” powróci w powieści przywołanej w końcowej fazie tej wstępnej prezentacji. Dodatkowym powodem uwzględnienia Sobowtóra jest fakt, że utwór ten znany był Gombrowiczowi. Wymiana listów między Witoldem a jego sobowtórem (Fryderykiem) z Pornografii jest wzorowana na groteskowej korespondencji prowadzonej w opowieści autora Biesów między Jakubem Pietrowiczem Goladkinem starszym a Jakubem Pietrowiczem Goladkinem młodszym[16]. Witold określa charakter procesów inicjowanych przez Fryderyka jako degradowanie piekła do szaleństwa[17], co jest również trafnym – choć metaforycznym – ujęciem drogi upadku Goladkina. Oto ostatnie słowa Sobowtóra: Nagle zdrętwiał: przed nim w ciemności zamigotała niczym dwa ogniki para czyichś oczu. Oczy te wpatrywały się w niego złowieszczo i widoczne w nich były błyski jakiejś piekielnej radości. Nie były to jednak oczy Krystiana Iwanowicza. A więc czyje oczy to były? Jego, czy nie jego? Oczywiście, że jego! Oczywiście, że Krystiana Iwanowicza, jednakże nie tego, którego znał, lecz tego drugiego Krystiana Iwanowicza! Tego straszliwego Krystiana Iwanowicza, który budził w nim lęk i przerażenie.

– Krystianie Iwanowiczu, nie bardzo wiem… jak panu to powiedzieć… chciałbym jednak pana zapytać… – odezwał się nasz bohater zalęknionym głosem, drżąc na całym ciele. Pragnął bowiem chociaż ulegliwością i pokorą zmiękczyć serce straszliwego i bezwzględnego Krystiana Iwanowicza.

– Skarb państwa zabezpieczy pańskie utrzymanie. Wchodzi w to lokum, wikt i opierunek, opał i licht, czyli świece, jak również pielęgniarz… to znaczy służący. Prawdę mówiąc, niewart pan takiej opieki – wyjaśnienie Krystiana Iwanowicza zabrzmiało niczym najsurowszy, najstraszliwszy wyrok.

Bohater nasz krzyknął z przerażenia i złapał się za głowę z rozpaczy. Stało się więc! Od dawna przeczuwał, że wszystko właśnie tak się skończy![18]

Najważniejszym powodem, dla którego przywołuję ten utwór, jest jego specyficzna poetyka, efektownie łącząca problematykę winy i kary, pierwowzoru i kopii, opozycji intencji względem przypadku, cienkiej granicy między szaleństwem a zdrowiem w formie śledztwa we własnej sprawie: „Pietrusza przyjdzie najpewniej dopiero za godzinę – pomyślał sobie – zostawię więc mu klucz do mieszkania u stróża, sam natomiast zajmę się osobiście przeprowadzeniem śledztwa w całej tej sprawie”. Nie chcąc więc stracić ani jednej chwili i pragnąc jak najszybciej zająć się osobiście śledztwem w tej sprawie, imćpan Goladkin sięgnąwszy po kapelusz, wyszedł pospiesznie z pokoju […][19].

Intryga dotycząca losów Goladkina jest zbyt złożona, by ten mógł skutecznie zadbać o swoje interesy – bohater Dostojewskiego jest preparatem, lub lepiej – szczurem laboratoryjnym, na którym nieubłaganie eksperymentuje się przez cztery dni czasu fabularnego: Bohater nasz, jeśli można pozwolić sobie na tego rodzaju porównanie, znajdował się teraz w sytuacji człowieka, którego jakiś psotnik dla kawału przypieka przez szkło powiększające. „Cóż to takiego, sen to czy jawa – zastanawiał się – powszedniość dnia codziennego, czy dalszy ciąg wczorajszego koszmaru? Co ze mną wyprawiają? I jakim prawem? Kto wydał polecenie, by w ten sposób znęcać się nad takim urzędnikiem jak ja? A jeśli tak, to po co? Śnię czy też roi mi się to na jawie?”[20].

Wszyscy w zasadzie są przeciwko Goladkinowi starszemu, ale osobą szczególną w tym gronie jest narrator, o którym przekonująco pisał Michaił Bachtin, iż spełnia funkcję głosu podejmującego wątki wypowiedzi i rozmyślań bohatera, nie po to jednak, by je rozszerzać, porządkować czy wyjaśniać, ale po to, by przedrzeźniać i pobudzać ruch coraz bardziej wyczerpanej świadomości urzędnika. Z analizy Bachtina wynika, że jest to narrator jakby niesamodzielny, tylko pozornie wszystkowiedzący, gdyż zaprojektowany przez Dostojewskiego jako instancja komunikująca wyłącznie to, co bezpośrednio (w sferach najbliższej przestrzeni i aktualnego momentu czasowego) dotyczy Goladkina – przedmiot jego wypowiedzi. Chciałbym zwrócić uwagę na wątek (można ich wydobyć więcej), w którym najważniejszą rolę odgrywa nie złośliwy głos narratora, lecz jego wysoko nasemantyzowane milczenie, zawieszenie komentarza do zdarzenia zachwycająco absurdalnego i zarazem nieznaczącego – a przy tym będącego jednym z ostatnich kroków, jakie bohater Sobowtóra wykonuje ku szaleństwu. Ostatnie akapity rozdziału jedenastego przedstawiają sponiewieranego Jakuba Pietrowicza usiłującego odetchnąć w knajpce. W pewnej chwili, zamyślony, chce zapłacić za posiłek, którego nie zamówił: Imćpan Goladkin podniósł oczy i znowu ujrzał stojącego obok siebie kelnera, który jakby chciał mu coś powiedzieć.

– Ile się należy, bratku? – zapytał niepewnym głosem nasz bohater.

Zamiast odpowiedzi usłyszał gromki śmiech tych wszystkich, którzy znajdowali się w pobliżu. Śmiał się nawet kelner. Imćpan Goladkin pojął, że znowu powiedział coś nie tak, że znowu palnął jakieś głupstwo. Pojąwszy to, do tego stopnia się speszył, że pierwszym jego odruchem było sięgnięcie do kieszeni po chustkę do nosa, zapewne wyłącznie po to, by cokolwiek w ogóle zrobić w tej niezręcznej sytuacji, a nie tylko tkwić w niej jak kołek. I jakież było jego oraz stojących obok gości restauracyjnych zdumienie, gdy zamiast chustki wyjął z kieszeni buteleczkę z lekarstwem, które cztery dni temu przepisał mu Krystian Iwanowicz. „Pełny zestaw medykamentów we własnej aptece” – napis tej treści mignął przed oczyma imćpana Goladkina…[21]

Niespodziewanie jednak dreszcz przeszedł jego ciało i omal nie krzyknął z przerażenia. Wszystko zobaczył jakby w nowym świetle… Brudnoczerwona, obrzydliwa ciecz złowieszczym blaskiem zalśniła przed imćpanem Goladkinem. Wypuścił z ręki buteleczkę, która rozbiła się o podłogę. Bohater nasz odskoczył o dwa kroki, by krople rozpryskującego się płynu nie zachlapały mu nogawek… Rzęsisty pot wystąpił mu na skroniach i czole, przy czym nieustannie drżał na całym ciele. „Doszło już więc do tego, że życie moje jest w niebezpieczeństwie!” – zaświtało mu w głowie[22].

Przedmiocik, który Goladkin ku swojej zgrozie wyciąga z kieszeni, jest absurdalny. Niczego takiego jak trucizna nie zawiera i z pewnością nie znalazł się w kieszeni bohatera z inspiracji Krystiana Iwanowicza Rutenszpica – stwierdzenie tego pozostaje wyłącznie w gestii czytelnika, który wrócić musi do sceny wizyty lekarskiej z rozdziału drugiego. Rutenszpic istotnie zapisuje wtedy tekst, który przemyka w powyższym cytacie przez głowę urzędnika: W tym momencie sięgnął po arkusz papieru, wyciął z niego karteluszek o wymiarze lekarskiej recepty, a następnie wziął pióro do ręki i oświadczył, że natychmiast zapisze odpowiednie leki.

– Niech się pan nie trudzi, Krystianie Iwanowiczu! Recepta jest mi niepotrzebna! – powiedział imćpan Goladkin, zrywając się z miejsca i chwytając Krystiana Iwanowicza za prawą rękę. – Absolutnie niepotrzebna…

W chwili, w której imćpan Goladkin wypowiadał te słowa, zaszła w nim jednak jakaś dziwna zmiana. W jego popielatych oczach pojawił się jakiś osobliwy błysk, wargi mu zaczęły dygotać, na napiętych mięśniach twarzy zamigotał tik. Drżał zresztą na całym ciele. Od momentu, gdy w pierwszym porywie, chwyciwszy za rękę Krystiana Iwanowicza, powstrzymał go od wypisania recepty, imćpan Goladkin stał jak wryty w ziemię, jakby sam nie wierząc w to, co zrobił, i oczekując nie wiadomo skąd natchnienia, jak ma postąpić dalej[23].

To, co jawi się oczom duszy nieszczęsnego Jakuba Pietrowicza – i tu wkraczamy w precyzyjnie inscenizowaną przez Dostojewskiego sferę metonimii – jest samym nagłówkiem recepty, której sporządzenie uniemożliwił. Goladkin ma Rutenszpica za głupca – nigdy nie wykupiłby leków przez doktora przepisanych. Jak wytłumaczyć zatem pochodzenie flakonika – a jest on doniosły niczym ampułka w rękach sięgającego po ostateczne poznanie Fausta – który ma wszak konsystencję przedmiotu materialnego, a nie halucynacji? To, że za chwilę będziemy mogli odpowiedzieć na niniejsze pytanie, jest miarą klasy Dostojewskiego – geniusz nie zawodzi, choćby chodziło o drobnostki. Tuż po wizycie lekarskiej Goladkin udaje się na komiczne zakupy – zamawia u sprzedawców towary o wartości wielokrotnie przekraczającej jego możliwości finansowe. Eskapada kończy się następująco: Przez kilka chwil cieszył wzrok zgrabną, damską toaletką, która stanowiła ostatni krzyk mody, jeśli chodzi o tego rodzaju mebelki. Po czym zapewniwszy sprzedawcę, że może się nie martwić, gdyż po wszystko na pewno przyśle służbę, swoim zwyczajem obiecując zadateczek, wyszedł ze sklepu. Następnie zajechał jeszcze w kilka miejsc i coś tam również pozamawiał. Widać wszystko to mocno zaczęło nudzić samego imćpana Goladkina. Ni z tego, ni z owego zaczęły go nawet nękać wyrzuty sumienia. Za nic na świecie nie chciałby w owej chwili spotkać się na przykład z Andrzejem Filipowiczem, czy choćby tylko z Krystianem Iwanowiczem. Wreszcie na miejskim zegarze wybiła trzecia po południu. Gdy jednak imćpan Goladkin, potężnie zmęczony, siadł wreszcie do karety, to okazało się, że ze wszystkich zakupów, jakie poczynił tego przedpołudnia, rzeczywistymi jego sprawunkami była tylko para rękawiczek i flakonik perfum za półtora rubla asygnatami[24].

Flakonik Goladkin sam umieścił we własnej kieszeni – trucizna, którą zawiera, to jednak nie produkt Rutenszpica i działającego z nim w zmowie aptekarza, lecz mikstura stworzona w retorcie chorego, wrzącego umysłu radcy tytularnego. Śledztwa we własnej sprawie Goladkin nie jest w stanie przeprowadzić, choć jest ono niezbędne – i, jak widzimy, możliwe. Czytać Sobowtóra jako awangardową powieść kryminalną to nie tylko oddawać sprawiedliwość temu utworowi – dodatkową korzyścią jest szansa zaobserwowania procesu, w którym zagadka kryminalna zmienia się we wstrząsającą psychomachię (w to, co Bachtin nazywał dramatem samoświadomości). Cicha czterodniowa podróż flakonika z tanimi perfumami w kieszeni Goladkina kończy się brzękiem szkła u jego stóp, ale jako eksplozja szaleństwa wybrzmiewa w umyśle bohatera – narrator jednak milczy. Powyższa analiza mogłaby wzbogacić Bachtinowski obraz techniki stosowanej przez Dostojewskiego, gdyż pokazuje, że w tej akurat opowieści efekt estetyczny osiągany jest przy użyciu nie tylko dynamicznie ścierających się głosów, ale również dzięki precyzyjnie rozdysponowanym przedmiotom i milczeniu: Intryga Goladkina i sobowtóra rozwija się jako udramatyzowany kryzys samoświadomości bohatera, udramatyzowana spowiedź. Akcja nie przekracza granic samoświadomości, ponieważ postaciami działającymi są tylko jej wyodrębnione elementy. Działają trzy głosy, na które rozpadły się głos i świadomość Goladkina: jego „ja dla siebie”, które nie może obejść się bez innego i uznania z jego strony, jego fikcyjne „ja dla innego” (odbicie w innym), czyli drugi zastępczy głos Goladkina, i wreszcie odmawiający uznania cudzy głos, który jednak nie manifestuje się poza Goladkinem, bo w utworze nie ma innych równoprawnych bohaterów. Otrzymujemy swoiste misterium czy, ściślej, moralitet, w którym działają nie cali ludzie, tylko siły duchowe, walczące w ludziach. Jest to moralitet bez sztucznej formy i abstrakcyjnej alegoryczności[25].

Chwyt wyabstrahowany z Sobowtóra znajdzie swoje powtórzenie także w strukturze motywu „laski” Hermanna Karłowicza – narratora Rozpaczy. Bohater Nabokova jest pisarzem (Rozpacz to jego debiut) niezwykle zadowolonym z własnych kompetencji literackich – cechę tę dzieli z Jamesem Shepardem. Podobieństwo na tym się nie kończy – Hermann również opowiada o popełnionym morderstwie, lecz nie ukrywa swojego sprawstwa. Celem powieści jest relacja ze zbrodni doskonałej. Wydaje się nawet, że Nabokov parodiuje powieść Agathy Christie (1926) w kilka lat po jej wydaniu – Rozpacz powstaje w Berlinie w 1932. Tak Hermann przedstawia różnicę między poziomem swojej sztuki a techniką popularnych autorów powieści kryminalnych: Zastanówmy się nad zbrodnią, zbrodnią jako sztuką, i nad sztuczkami karcianymi. Jestem w tej chwili bardzo podniecony. Ach, Conan Doyle! Jakże cudownie mogłeś zwieńczyć swoje dzieło, kiedy twoi dwaj bohaterowie zaczęli się nudzić! Jakąż okazję, jakiż temat zmarnowałeś! Mogłeś napisać ostatnią opowieść kończącą epopeję Sherlocka Holmesa, ostatni epizod, będący wspaniałą ozdobą całości: mordercą w tym dziele powinien się okazać nie jednonogi buchalter ani nie Chińczyk Ching, kobieta w czerwieni także nie nadaje się na ostatnią zbrodniarkę, zabójcą winien być słynny kronikarz kryminalnych historii, dr Watson we własnej osobie – chodzi o to, żeby Watson zmienił się, by tak rzec, w Łotrsona. Cóż za oszałamiające zaskoczenie dla czytelnika.

Ale czymże oni są – Conan Doyle, Dostojewski, Leblanc, Wallace, wszyscy wielcy powieściopisarze, którzy opowiadali o sprytnych przestępcach, i czym są wszyscy wielcy przestępcy, którzy nigdy nie czytali sprytnych pisarzy, czym są w porównaniu ze mną? Niezręcznymi głupcami![26]

Jak widzimy, przywołuje się tu pomysł z listu do Agathy Christie – choć w szeregu wymienionych autorów nie pada jej nazwisko. To chwyt ironiczny – Nabokov ośmiesza erudycję swojego bohatera, który w egotycznej butadzie pomija znaną realizację swojego konceptu. Autor Bladego ognia realizuje schemat wyjściowy Zabójstwa Rogera Ackroyda w brawurowy sposób – pozbawia sprawcę morderstwa zasłony tajemnicy. Hermann przedstawia się jako zabójca. Zagadka tkwi zupełnie gdzie indziej – w przyczynie, dla której morderstwo nie okazało się doskonałe. W ostatnim rozdziale powieści ukrywający się w Pirenejach (okolice Pignan) Hermann zasiada do lektury swojego tekstu – powieść przeradza się w dziennik, czas fabuły dogania czas czynności narracyjnych i ten moment niesie rewelację. Zauważmy, że mamy tu do czynienia z powtórzeniem sytuacji z powieści Christie – bohater utworu czyta to, co czytelnik ma już za sobą: Zacząłem czytać i wkrótce nie wiedziałem już, czy przed moimi oczami przesuwają się zapisane linijki, czy wizje. […] I znowu marcowym popołudniem sennie jechałem szosą, a tam, w rowie koło drogowskazu, czekał na mnie on [Feliks, ofiara narratora – D.S.].

– Pośpiesz się, musimy jechać [ten dialog jest autocytatem – D.S.].

– Dokąd? – spytał.

– Do tego lasu.

– Tam? – spytał i wskazał…

Laską, czytelniku, laską. LASKĄ, czcigodny albo i niegodny czytelniku. Prymitywnie wyciosaną laską z wypalonym na niej imieniem i nazwiskiem właściciela: Feliks Wohlfahrt z Zwikau. Laską wskazał kierunek, łaskawy czytelniku, laską! Wiesz chyba, co to jest laska? To właśnie to, czym wskazał kierunek: laską – potem wsiadł do samochodu, a kiedy wysiadł, zostawił tam laskę, bo przecież samochód przejściowo należał do niego. […] Siedziałem na łóżku i wybałuszonymi oczami gapiłem się na stronę, na tę linijkę, którą sam napisałem – przepraszam, nie tyle ja, ile mój niezwykły współpracownik: pamięć – i dobrze zdawałem sobie sprawę z tego, że to już nie do naprawienia. Nie fakt znalezienia przez nich [chodzi o policję – D.S.] jego laski i ustalenia dzięki temu naszego wspólnego nazwiska, fakt, który nieuchronnie doprowadzi teraz do mego ujęcia, o nie, nie to mnie irytowało, tylko myśl, że całe moje arcydzieło, zaplanowane i wykonane z taką drobiazgową starannością, teraz oto w samej swojej istocie uległo zniszczeniu, rozsypało się w próchno – a wszystko to przez błąd, który popełniłem[27].

Lektura skażonego tekstu, który wymknął się kontroli bohatera (recepta Goladkina, powieść Hermanna) czy autora (pamiętnik Sheparda), jest źródłem rewelacji. W przypadku Dostojewskiego i Nabokova odkrywamy błąd bohatera i precyzję jego stwórcy; w przypadku Christie – niesfunkcjonalizowaną kontradykcję danych. Laska Feliksa to przedmiot, który wielokrotnie pojawia się w powieści Hermanna – stale obecny pod jego piórem, a w końcu przeoczony w krytycznym momencie. Morderca zapomina zabrać ze sobą ten swoisty dowód tożsamości ofiary, która, jak planował, miała być wzięta za niego, co umożliwiłoby wyłudzenie odszkodowania za własną śmierć. Koronny dowód w sprawie ma tu podwójny status: fikcyjnego przedmiotu (dokładnie scharakteryzowanego we wcześniejszych partiach powieści) i, co ważniejsze, słowa w tekście, zatem bytu zachowującego tożsamość ontologiczną przy przejściu ze sfery fikcji do sfery rzeczywistości czytelniczej[28]. Owa niepokojąca rzecz – słowo „laska” – ma moc dowodu nie dzięki temu, że Hermann tak je przedstawia – gdybyśmy poprzestali na tym argumencie, nie dowiedlibyśmy zasadniczej różnicy między sposobem jego sfunkcjonalizowania w Rozpaczy a statusem dowodu w typowej fikcji detektywistycznej. Słowo to zyskuje moc elementu logicznego równania dzięki temu, że Nabokov wprowadza do relacji Hermanna inwentarz przedmiotów zabranych z miejsca zbrodni: Obawiając się pobrudzić, nie dotknąłem trupa, nie sprawdziłem, czy był całkiem, zupełnie martwy. Instynktownie wiedziałem, że tak jest, że moja kula z doskonałą precyzją prześliznęła się wzdłuż krótkiej koleiny powietrza, którą wyżłobiły wola i oko. Pośpiech jest rzeczą wskazaną – wołał stary pan Iwanow, kiedy wkładał, niezbyt modnie, na ramiona swoje spodnie. Nie będziemy go naśladować. Rozejrzałem się szybko, bystro. Wszystko oprócz pistoletu Feliks włożył do plecaka sam [prócz jednej rzeczy, która do plecaka się nie mogła zmieścić – D.S.], byłem jednak wystarczająco opanowany, by sprawdzić, czy czegoś nie upuścił, posunąłem się nawet do tego, że oczyściłem stopień, na którym obcinałem mu paznokcie, i wyciągnąłem z ziemi grzebień, który przedtem w nią wdeptałem, teraz jednak postanowiłem wyrzucić gdzieś dalej[29].

Ta milcząca operacja na rzeczywistych słowach i przedmiotach świata fikcji, prowadząca do efektownych fajerwerków w świadomości bohatera (Hermann ostatecznie zwariuje), jest czymś, co Nabokov dzieli z Dostojewskim.

Nie ma potrzeby szerszego uzasadniania powodów, dla których wybrałem akurat Rozpacz – całość dzieła Nabokova oferuje niewyczerpany zbiór modyfikacji omawianego chwytu. Warto nadmienić, że niniejsza powieść mogła być znana Gombrowiczowi – recenzja jej francuskiego wydania weszła w skład Situations I Jeana-Paula Sartre’a, który to tom autor Zbrodni z premedytacją bez wątpienia czytał. Hermann, spotykający przypadkiem swojego sobowtóra, Feliksa („szczęśliwego”), odpowiada w pewnej mierze Witoldowi, trafiającemu, równie przypadkowo, na Fuksa („szczęśliwy przypadek”). Feliks swoje listy do Karłowicza podpisuje „Wróbel”, co też jest poniekąd bliskie ostatniej powieści Gombrowicza. Na marginesie rozważań nad Kosmosem warto jeszcze wspomnieć o tym, że Gombrowicz we Wspomnieniach polskich opisywał swoje przygody w Pirenejach, w okolicy, która stała się scenerią upadku Hermanna. W Pamięci, przemów jedno ze zdjęć Nabokov opatruje takim komentarzem: Żona pstryknęła mi niepostrzeżenie to zdjęcie, niepozowane, kiedy pisałem powieść w naszym pokoju hotelowym. Był to Établissement Thermal w Le Boulou we wschodnich Pirenejach. Data (widoczna na kalendarzu w rogu) 27 lutego 1929 r. Powieść Obrona Łużyna traktuje o obronie wymyślonej przez szalonego szachistę[30].

Gombrowicz wspomina rok 1928 i wizytę w Le Boulou: Tak tedy pewnej nocy znalazłem się w pociągu, uwożony do departamentu Pyrenées Orientales, o krok od Hiszpanii, tam gdzie Pireneje wpadają do Morza Śródziemnego. Jechałem w stanie ducha wrzącym, pełen fermentów, nagromadzonych przez pobyt w Paryżu i tej to nocy stało mi się jasne i oczywiste, że będę artystą, pisarzem. Zagłębiając się w tę noc miałem wrażenie, że zagłębiam się we własną przyszłość. Nie zdarzyło mi się nic nadzwyczajnego podczas tej podróży (mnie w ogóle nic się nie zdarza), a jednak dziś jeszcze gdy jadę w nocy pociągiem, a za oknem migają tajemnicze światła i niedocieczone kształty, uderza mnie jakże silnie tamta jazda, pełna po brzegi przeczuć tak silnych, że graniczących z oczywistością.

Ale nieprawda, że nie zdarzyło mi się nic nadzwyczajnego. Owszem. Jechała wraz ze mną Szkotka, młoda, dosyć szpetna, z którą się zaznajomiłem i przegadaliśmy sporą część nocy. Już nie pamiętam marszruty pociągu, ale okazało się, że drogi nasze się rozchodzą, bodaj w Perpignan – na tę widomość moja Szkotka wykrzyknęła z zachwytem, że nareszcie znalazła kogoś komu może się zwierzyć […]. Pożegnaliśmy się czule w Perpignan – ale na tym nie kończy się dziwność tej historii.

Coś koło południa dotarłem do celu, a mianowicie do Le Boulou, małego uzdrowiska w Pirenejach. Następny dzień pochłonęła mi w znacznej części gra w bilard z tubylcami, to jest z proletariatem jeżdżącym prawie bez wyjątku na rowerze i tak mocnym w sporcie bilardowym, że z biedą udało mi się wykazać, że i Polak nie w kij dmuchał. Ale bliskość Morza Śródziemnego, którego dotąd oczy moje nie widziały, zaczęła mnie niepokoić – ta thalassa była niedaleko, niespełna trzydzieści kilometrów, a droga wiodła z pieca na łeb gdyż góry kończyły się tuż nad morzem – równina pochyła, dzięki której zwykły rower awansował do rangi motocykla.

Kiedy więc dowiedziałem się, że w najbliższą niedzielę moi bilardowi towarzysze wybiorą się na plażę do Banyuls, wynająłem rower i wczesnym rankiem wyruszyliśmy całą kupą po szosie uciekającej w dół […].

Po dwóch dniach miałem dosyć i postanowiłem opuścić Banyuls. Przeniosłem się z manatkami do pobliskiego Vernet-les-Bains, miejscowości piękniejszej od Le Boulou. Dobrze. Nie wymagam od nikogo aby mi wierzył: nazajutrz rano, wyszedłszy z hotelu zamieniłem się w najczystszą czerwień a przede mną wytryskał inny potok krwi – po uszy czerwona, ona, Szkotka, wysiadająca z autobusu z walizkami.

Też wpadła na pomysł żeby wyjechać z Banyuls i też pojechała do Vernet!

Kilka razy zdarzyły mi się w życiu tak zwane „zbiegi okoliczności” zdumiewające do tyla, iż nigdy nie ośmieliłbym się wprowadzić czegoś podobnego do powieści. To tak jak z tymi zachodami słońca, o których się mówi: „gdyby to ktoś wymalował, powiedziano by, że przesadza”[31].

Ostatnią powieścią, z której zaczerpniemy przykład inspirujący dalszą lekturę Kosmosu, będzie Podglądacz Robbe-Grilleta – powieść wysoko i zasłużenie ceniona przez Nabokova[32]. Przyjrzyjmy się najpierw temu, jak autor Żaluzji oddaje w ręce czytelnika tekst. Główny bohater – Maciej – to najprawdopodobniej gwałciciel i okrutny morderca. Jego ofiarą, wszystko na to wskazuje, padła dziewczyna mieszkająca na wyspie – miejsce to w ciągu rowerowego rajdu komiwojażer usiłuje objechać, sprzedając tanie zegarki. Narracja w powieści nie jest pierwszoosobowa, ale pozostaje bliska w swej nośności informacyjnej modelowi zaproponowanemu w Sobowtórze. Narrator Podglądacza towarzyszy głównemu bohaterowi – relacjonuje, niezwykle szczegółowo, more geometrico, najbliższą mu rzeczywistość. Poetyka opisu jest tu zdominowana przez model deskrypcji lokalizacyjnej doprowadzony liczbą swoich wykładników do skrajności[33]. Efektem ubocznym tej procedury – przewidzianym jednak i zużytkowanym przez autora – jest odnotowana m.in. przez Umberta Eco[34] problematyczność hierarchizacji składowych opisywanej rzeczywistości: Ten fragment [opis portu w Podglądaczu – D.S.] ([…] ciągnie się jeszcze niemal przez dwie strony) jest interesujący, ponieważ mówi za dużo, a mówiąc za dużo, nie pozwala czytelnikowi stworzyć sobie obrazu (jest wyzwaniem tylko dla wytrwałych [to wyzwanie za chwilę podejmiemy – D.S.], kosztem ponawianych wysiłków i dużej koncentracji). Pozwoliłoby nam to wysnuć wniosek, że hypotypoza zaistnieje wówczas, gdy nie zostanie powiedziane więcej, niż jest konieczne, aby skłonić odbiorcę do współpracy, pozwoli mu wypełnić puste miejsce i dodać rozmaite szczegóły z własnej inicjatywy. Inaczej mówiąc, hypotypoza nie tyle ma coś pokazać, ile ma obudzić w czytelniku ochotę, by zechciał to zobaczyć. Ale jak wyodrębnić regułę? W przypadku Robbe-Grilleta możemy powiedzieć, że przytoczony fragment rozmyślnie nie pozwala zobaczyć (intrygująca prowokacja, jak na tekst zadedykowany voyeurowi i przynależny école du regard), ponieważ nie daje on punktu zaczepienia żadnemu odniesieniu: wszystko jest jednakowo ważne[35].

Sprawdzenie na większą skalę, czy opisy w Podglądaczu mogą wygenerować jakąś przestrzeń (a polegałoby to na sporządzeniu mapy i szkiców wedle „instrukcji” zawartych w powieści), jest zadaniem z pewnością możliwym, ale wykraczającym poza założenia tej analizy – ograniczę się do dwóch przykładów.

Jednym z najczęściej powracających w tym utworze motywów jest kształt ósemki – objawia się on na wiele sposobów: jako tor lotu mew, kształt zwoju sznurka, wytarte przez ogniwo łańcucha żłobienie w murze nabrzeża; trasa, którą przemierza Maciej na rowerze, też jest ósemką[36]. W jednym z wywiadów autor tak skomentował funkcję tego motywu: Le huit a un tel rôle dans le roman comme forme et visiblement, ouvertement, la forme 8 est citée à chaque instant, que des gens appellent la forme de l’infini, moi je ne suis pas sûr que ce soit tout à fait judicieux. Mais enfin, c’est deux cercles accolés. Dans le roman, il y a la bicyclette, les lunettes, cette forme se reproduit tout le temps, évidemment que la page 88, que le double 8 soit justement la manque organisateur du texte, c’est très important[37].

Otóż strona 88 we francuskojęzycznych wydaniach Podglądacza jest pusta – otoczenie kontekstowe tej stronicy mówi jednak, że to na niej właśnie popełniono morderstwo. Pusta kartka, oznaczona symbolami wielokrotnie pojawiającymi się w świecie przedstawionym powieści, jest punktem wyjścia (lub dojścia) śledztwa w sprawie zamordowanej na niej Żakliny. Gest oddawania „dowodu w sprawie” do rąk czytelnika jest tu już zdecydowanie sarkastyczny – stawia czytelnika przed wyborem między barwną fikcją, która jest jednak nienamacalna, a bezbarwnym fragmentem tekstu, który można za to uchwycić w palce.

Kolejny przykład owej przemiany tekstu w rzecz (znaku w przedmiot) zaoferuje nam wielokrotnie powtarzany w powieści opis pokoju Macieja – lokum, które domokrążca wynajmuje przez kilka dni pobytu na wyspie. Jest to nieduże, a przy tym ciasno zastawione meblami, miejsce, w którym bohater rozpoznaje w końcu swój dawny (z czasu, gdy jako dziecko mieszkał na wyspie) pokój. Pojawia się on najpierw jako przestrzeń wspominana: Za jego [Macieja – D.S.] plecami cały dom był pusty i mroczny. Od strony drogi izby frontowe były jeszcze bardziej ponure, wyjąwszy chwile, gdy oświetlało je poranne słońce. Jednakże ta, w której się ulokował, żeby pracować, czerpiąca światło dzienne z tego jedynego, małego, kwadratowego okna, głęboko wpuszczonego w grubość muru, miała bardzo ciemne obicia, wysokie i masywne meble z przyczernionego drewna, stłoczone jedne przy drugich. Stały w niej co najmniej trzy ogromne szafy, z których dwie umieszczono jedna przy drugiej, naprzeciw drzwi wychodzących na korytarz. W trzeciej, na najniższej półce w prawym kącie, znajdowało się pudełko od butów, gdzie składał swoją kolekcję sznurków[38].

Zauważmy, że ta niewielka przestrzeń wyłania się w procesie szczegółowej inwentaryzacji (przypominam funkcję „inwentarza” przedmiotów w Rozpaczy), ponawianej aż do nużącego absurdu: Okno jest prawie kwadratowe – szerokie na metr i niewiele wyższe – cztery jednakowe szybki – bez firanki czy zasłonek. […] Reszta izby jest bardzo ciemna, gdyż mimo dość dużych wymiarów ma tylko ten jeden otwór, co więcej, umieszczony we wnęce z powodu grubości muru. Kwadratowy stół z ciemnego dębu tkwi w murze do połowy szerokości[39].

Przestrzeń wspominana zmienia się w końcu w doświadczaną – Maciej wynajmuje ten pokój: Okno wpuszczające górne światło było szerokie na metr i niewiele wyższe – cztery jednakowe, gołe szybki bez firanek czy zasłon. Ponadto było głęboko osadzone w grubym murze, na skutek czego dość obszerna izba, której miało dostarczać światła bez pomocy najmniejszego choćby świetlika – praktycznie pozostawała w ciemności. Jedynie mały, masywny stolik, wbudowany we framugę okna, odbierał dość światła, aby można tam było pisać, robić rachunki lub rysować.

Cała reszta pokoju tonęła w mroku. Urządzenie wnętrza podkreślało jeszcze ten niedostatek: bardzo ciemne obicia, wysokie, ciężkie meble z ciemnego drewna, zsunięte ciasno jedne przy drugich. Zgromadzono ich tam tyle wzdłuż czterech ścian, że powstawało pytanie, czy chodzi tu o izbę mieszkalną czy raczej o skład, gdzie się zbiera niepotrzebne gdzie indziej meble. Trzeba by tu wymienić zwłaszcza trzy ogromne szafy, z których dwie stały rzędem obok siebie naprzeciw drzwi wychodzących na korytarz. Zajmowały w ten sposób prawie całą ścianę w głębi, pozostawiając zaledwie dość miejsca na skromną toaletkę, umieszczoną zresztą w najgorzej oświetlonym kącie, na lewo od okna, od którego dzieliły ją dwa proste krzesła oparte o tapetę w kwiatki. Z drugiej strony futryny dwa inne krzesła razem stanowiły komplet. Tylko trzy spośród czterech miały ten sam charakter.

Były więc tam, idąc od okna i zwracając się w lewo (bądź w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegarka): jedno krzesło, drugie krzesło, toaletka (w kącie), szafa, druga szafa (idąc w stronę drugiego kąta), trzecie krzesło, łóżko z wiśniowego drzewa ustawione wzdłuż ściany, malusieńki stolik z czwartym krzesłem z przodu, komoda (w trzecim kącie), drzwi z korytarza, coś w rodzaju sekretery, której blat był podniesiony, i wreszcie trzecia szafa zajmująca skosem czwarty kąt przed piątym i szóstym krzesłem. W tej ostatniej szafie właśnie, najbardziej majestatycznej, zamkniętej zawsze na klucz, na najniższej półce w prawym kącie znajdowało się pudełko od butów, w którym układał swą kolekcję szpagatów i sznurków.

Ciało dziewczynki zostało znalezione nazajutrz rano w czasie odpływu[40].

Główny bohater, z niewyjaśnionych powodów nazywający Żaklinę Violettą, widzi ją w na poły sennym majaku: W nogach łóżka, na krześle, którego oparcie wspierało się o mur (znacząc tapetę poziomą rysą przetarcia), siedziała Violetta ukazując swą zalęknioną twarz. Dziecięcy podbródek przyciskała do brzegu drewnianego łóżka, o który zaczepiała też dwie małe rączki. Za nią była jeszcze jedna szafa, potem po prawej trzecia szafa, dalej toaletka, dwa niejednakowe krzesła, wreszcie okno. Znów był sam w tym pokoju, gdzie spędził całe życie, wyglądając przez szyby małego kwadratowego okienka bez firanek, głęboko pogrążonego w murze[41].

Ten pokój kamienieje w kolejnych wyliczeniach jego części składowych[42]. Zobaczmy, jak jego obrazowi przywraca się ów bezwzględny porządek, rzutując nań powidok sennego złudzenia, w którym jeszcze tkwi budzący się bohater: Maciej otwiera oczy. Leży w swoim łóżku na wznak. Budząc się półprzytomny widzi, jak jasny, niewyraźny obraz okna znajdującego się z lewej strony zaczyna okrążać izbę jednostajnym, niepowstrzymanym ruchem, którego powolność jest jak rzeka, przesuwając się tak w następne miejsca, które winno zajmować krzesło w nogach łóżka, szafa, druga szafa, toaletka, dwa zestawione bokami krzesła. W tym miejscu okno nieruchomieje na prawo od Macieja, tam, gdzie znajdowało się wczoraj – cztery jednakowe szybki przecięte ciemnym krzyżem[43].

Gombrowicz w Kosmosie czyni aluzję do tego szczególnego fragmentu (i miejsca w czasoprzestrzeni) Podglądacza. Witold przywołuje, wraz z tożsamym zbiorem przedmiotów odnajdywanych przez nas w powieści Robbe-Grilleta, analogiczne wrażenie towarzyszące powrotowi świadomości: Gdy, zbudziwszy się w nocy, moglibyśmy przysięgać, że okno jest po prawej stronie, drzwi za naszą głową, wystarczy jeden jedyny znak orientacyjny, poświata z okna, szmer zegarka, aby od razu i w sposób ostateczny wszystko umeblowało się w naszej głowie, jak trzeba[44].[K 52–53]

Maciej przechowuje w portfelu, przywieziony ze stałego lądu, wycinek z rubryki kryminalnej, opisujący zbrodnię analogiczną do popełnionej na wyspie: Maciej zanurzył rękę w wewnętrznej kieszeni marynarki i wyciągnął portfel. Wyjął stamtąd wycinek gazety i uporządkowawszy portfel, raz jeszcze uważnie odczytał ów tekst od początku do końca.

Nie powiedziano tam w istocie nic ważnego. Nie przekraczało to długości rubryki drobnych wypadków o drugorzędnym znaczeniu. Co więcej, duża część tekstu niepotrzebnie tylko opisywała okoliczności odnalezienia ciała; ponieważ całe zakończenie poświęcone było kierunkowi, który żandarmi zamierzali nadać poszukiwaniom, bardzo mało linijek zostawało na opis samego ciała i prawie zupełnie nic na odtworzenie rodzaju przemocy, której poddana została ofiara. Przymiotniki „straszny”, „niegodny”, „ohydny” nie służyły niczemu w tej domenie. Mdłe lamenty nad tragicznym losem dziewczynki nie posuwały niczego naprzód. Jeśli chodzi o zawoalowane formułki służące do opisania jej śmierci, wszystkie należały do konwencjonalnego języka przyjętego w prasie dla takiej rubryki i odwoływały się co najwyżej do ogólników. Łatwo było wyczuć, że redaktorzy używali tych samych zwrotów przy każdej podobnej okazji nie starając się dostarczyć najmniejszej istotnej wiadomości o poszczególnym wypadku, z czego można było wnosić, że sami nic nie wiedzieli. Należało od nowa przemyśleć całe wydarzenie od początku do końca, poczynając od dwóch czy trzech podstawowych szczegółów, jak wiek czy kolor włosów[45].

Ten opis zbrodni jest przez Macieja traktowany jak dowód świadczący przeciwko niemu – mimo że dotyczy zbrodni wcześniejszej (może bohater jest seryjnym mordercą?). Teraz następuje scena, w której motyw wycinka z gazety, przestrzeń pokoju, kształt liczby 8 spotykają się i wzajem anihilują – rozwiązując prowadzone przez nas śledztwo. Maciej jest w swoim pokoju i zapobiegliwie niszczy problematyczne corpus delicti – multiplikuje przy tym zarys ósemki: Z wewnętrznej kieszeni kurtki bierze portfel i wyjmuje skrawek gazety, którego brzeg wystaje trochę z innych papierów. Czyta zadrukowany tekst od a do z, wybiera stamtąd jedno słowo i strząsnąwszy popiół z papierosa, przysuwa czerwony koniuszek do wybranego miejsca. Papier natychmiast brązowieje. Maciej przyciska coraz mocniej. Plamka rozszerza się: papieros przewierca w końcu kartkę, zostawiając okrągłą dziurkę otoczoną rudym krążkiem.

Równie starannie i wolno przebija tam następną identyczną dziurkę w odmierzonej – od tej pierwszej – odległości. Między nimi pozostaje tylko cienki, sczerniały przesmyk szerokości zaledwie milimetra w punkcie styku dwóch kółek.

Nowe dziurki następują po tych złączonych najpierw w pary, wciśniętych potem lepiej lub gorzej w pozostałe miejsca. Prostokąt gazetowego papieru jest wkrótce cały ażurowy. Maciej zabiera się więc do całkowitego zniszczenia go spalając na małym ogniu to, co pozostało – za pomocą papierosa. Zaczyna od rogu i posuwa się wzdłuż pełnych części koronki, starając się nie oderwać ani kawałeczka, z wyjątkiem zwęglonych okruchów. Gdy dmucha lekko w atakowany punkt, widzi linię wstępującą, która szybciej zagarnia całą powierzchnię. Od czasu do czasu wydmuchuje kłąb dymu, aby podtrzymać spalanie tytoniu, a popiół strząsa pod nogi na kamienną posadzkę.

Kiedy z wycinka zostaje już tylko maleńki trójkącik trzymany miedzy czubkami dwóch paznokci, Maciej wrzuca tę resztkę do – „kominka”, czytelniku, „kominka”. „KOMINKA”, czcigodny albo i niegodny czytelniku. Wiesz chyba, co to jest „kominek”? To właśnie to, do czego wrzucił resztkę wycinka – do „kominka” – kominka, gdzie kończy się ona dopalać[46]. Z różnych faktów nie przetrwa w ten sposób żaden, do ustalenia gołym okiem, ślad[47].

Czytelnik, który zada sobie trud przeprowadzenia śledztwa[48], mającego odpowiedzieć na pytania: kto, jak i dlaczego zabił nieszczęsną Żaklinę – musi się pogodzić z faktem, że prowadzi ono do „kominka”, którego nie ma w pokoju Macieja. Deziluzja zaplanowana przez autora, odbierając nam coś (przytulny świat fikcji), rekompensuje tę stratę rzeczą jak najbardziej materialną – słowem „kominek”, znakiem, który niczego nie desygnuje, lub lepiej – desygnuje coś, czego nie może być w ciasno zastawionym meblami, po wielokroć zinwentaryzowanym, pokoju komiwojażera. Robbe-Grillet wiedział doskonale, że logika śledztwa nie działa w świecie przedstawionym, sprawdza się za to w tekście.

Ten wstęp warto chyba zakończyć cytatem, który dowodzi, że w pewnych wysokich sferach, gdzie powietrze jest rozrzedzone i każdy oddech ma wagę złota, nie ma słów zbędnych: When nothing is left of the clipping but a tiny triangle which he holds between the points of two fingernails, Mathias sets this fragment on the floor, where he finishes it off. Thus no trace of the news item discernible to the naked eye remains[49].

1 M. Merleau-Ponty: Fenomenologia percepcji. Przeł. M. Kowalska, J. Migasiński. Posłowiem opatrzył J. Migasiński. Warszawa 2001, s. 398.

2 J.-P. Sartre: Czym jest literatura? W: Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich. Wyb. A. Tatarkiewicz. Przeł. J. Lalewicz. Wstępem opatrzył T.M. Jaroszewski. Warszawa 1968, s. 294.

3 W. Gombrowicz: Dziennik 1961–1969. T. 3. Kraków 1997, s. 204.

4 Mówię tu o zjawisku właściwym dla świata fikcjonalnego – przez Rolanda Barthesa ujmowanym jako napięcie lub konflikt między logiką naukową/formalną a „logiką enoksalną”: „To, co nazwaliśmy kodem działań, podtrzymuje anegdotyczne rusztowanie opowiadania. Działania (lub denotujące je wypowiedzi) układają się w sekwencje; sekwencja posiada jedynie przybliżoną tożsamość (nie sposób rygorystycznie określić jej konturu). Daje się ona uzasadnić na dwa sposoby: ponieważ prowadzi do spontanicznego nadania jej jakiejś nazwy gatunkowej (na przykład pewna liczba notacji: zły stan zdrowia, pogorszenie, agonia, uśmiercenie ciała, jego roztopienie, w sposób naturalny podpadają pod stereotypową ideę »Śmierci Medycznej«), ponadto zaś dlatego, że elementy sekwencji działań powiązane są między sobą (sukcesywnie, jako że tworzą one przebieg opowiadania) dzięki pozornej logice. Chcemy przez to powiedzieć, że logika ustanawiająca sekwencje działań jest z punktu widzenia nauki, bardzo nieczysta; to tylko pozór logiki wywodzący się nie tyle z praw rozumowania formalnego, ile z naszych zwyczajów rozumowania i obserwacji; to logika enoksalna, kulturowa, oparta na potocznej opinii (wydaje nam się „logiczne”, że poważna diagnoza następuje po stwierdzeniu złego stanu zdrowia); co więcej, logika ta miesza się z chronologią: to, co następuje po, wydaje się nam spowodowane przez. Czasowość i przyczynowość, aczkolwiek w opowiadaniu nigdy nie występują w stanie czystym, wydają się ustanawiać swego rodzaju naturalność, zrozumiałość, czytelność anegdoty […]”. R. Barthes: Analiza tekstualna opowiadania Edgara Poego. Przeł. M.P. Markowski. W: Sztuka interpretacji w ostatnim półwieczu. T. 3. Wyb., oprac. H. Markiewicz, współudział T. Walas. Kraków 2011, s. 158.

5 Oto garść inspirujących przywołań: „I wreszcie do czasu wypowiadania należy czas powtórnej lektury, której autor jednoznacznie oczekuje od czytelnika. W Zabójstwie Rogera Ackroyda Agatha Christie prowadzi nas przez ciąg domysłów, które się jednak nie potwierdzą, bowiem (co jest nowością w powieści detektywistycznej) mordercą okazuje się sam narrator. A jednak pod koniec powieści oznajmia on odbiorcy, że go nie okłamał, gdyż zawsze mówił, co w określonym momencie robił, nawet kiedy popełniał zbrodnię, tyle że używał eufemizmów (na przykład stwierdzając: »Zająłem się tym, co jeszcze pozostawało do zrobienia«). I nakłania odbiorcę do przeczytania ponownie wcześniejszych stron, a następnie przyznania, że gdyby tylko chciał, mógłby odkryć tożsamość mordercy. Tak oto książka kontraktuje z czytelnikiem możliwość dwukrotnej lektury, jednej »naiwnej«, a drugiej »krytycznej«, i zachęca czytelnika naiwnego pod koniec jego naiwnej lektury, aby podjął lekturę krytyczną. Powieść Christie jest zatem stworzona do stymulowania podwójnej lektury, a to rozłożenie w czasie zostało zaprojektowane przez autorkę i przez sam tekst”. U. Eco: Czas w sztuce. W: U. Eco: Po drugiej stronie lustra i inne eseje. Znak, reprezentacja, iluzja, obraz. Przeł. J. Wajs. Warszawa 2012, s. 165; „Tę ambiwalentną funkcję czasu przeszłego prostego odnajdujemy również w innym fakcie pisania: w powieściowej formie trzeciej osoby. Pamiętamy, być może, powieść Agathy Christie, gdzie pomysł polegał na ukryciu mordercy w osobie narratora. Czytelnik szukał mordercy za wszystkimi »on«, podczas gdy ten ukrywał się pod »ja«. Agatha Christie wiedziała doskonale, że w typowej powieści »ja« jest świadkiem, a »on« aktorem. Dlaczego? Forma »on« jest typową konwencją powieści, na równi z czasem narracyjnym sygnalizuje i realizuje fakt powieściowy; bez trzeciej osoby uwidacznia się niemożność dotarcia do powieści lub wola zniszczenia. Takie »on« formalnie manifestuje mit, a na Zachodzie, jak powiedziano wcześniej, wszelka sztuka wskazuje palcem na swoją maskę”. R. Barthes: Stopień zero pisania oraz Nowe eseje krytyczne. Przeł. K. Kot. Warszawa 2009, s. 42–43; „Wszystkie te zaskakujące niespodzianki zaczęły również kolejno zawodzić – czytelnicy nauczyli się szybko nie ufać niezidentyfikowanym zwłokom i nazbyt błyskotliwym detektywom. Pisarze odważyli się wtedy na pomysły, które czasem wydają się nadmiernie śmiałe. Dyskutuje się na przykład, czy nie jest nadużyciem, aby w Zabójstwie Rogera Ackroyda Agaty Christie mordercą okazał się w końcu sam narrator, który opowiadając drobiazgowo o zbrodni i śledztwie pominął tylko, że był zbrodniarzem… i dzięki temu pozostał postacią par excellence poza podejrzeniem.

Jesteśmy tutaj w gruncie rzeczy w obliczu kombinacji wyjątkowej, ostatecznej, porównywalnej do granicznych przypadków w geometrii czy algebrze, których cały układ ulega zaburzeniu, kiedy dana wielkość staje się zerowa, nieskończona lub równa innej. Można tu przytoczyć rozkłady bridżowe, kiedy należy, aby wygrać, zrzucić asa, albo zadania szachowe, gdzie gracz winien poświęcić królową, słowem, wszelkie kombinacje, w których zdumienie zostało z premedytacją obliczone i gdzie po to, by zaspokoić logikę, burzy się zastarzałe przyzwyczajenia”. R. Caillois: Powieść kryminalna czyli: Jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu. Przeł. J. Błoński. W: R. Caillois: Odpowiedzialność i styl. Eseje. Przeł. J. Błoński i in. Wyb. M. Żurowski. Wstępem opatrzył J. Błoński. Warszawa 1967, s. 188–189; „Jest to zresztą parodia powieści detektywistycznej i pisarka wprowadziła do niej postać jakby detektywa-amatora, który namiętnie śledzi fascynującą go banalną grę – starego ojca i niemłodą już córkę – który ściga ich, tropi i odgaduje niekiedy na odległość poprzez swoistą transmisję myśli, nigdy jednak nie wie właściwie, ani czego szuka, ani kim są ci dwoje. Nie znajdzie zresztą nic lub prawie nic. Zaniecha swego śledztwa wskutek metamorfozy: to tak jak gdyby policjant u Agathy Christie, już bliski wykrycia przestępcy, sam się nagle zmienił w zbrodniarza”. J.-P. Sartre: Przedmowa. W: N. Sarraute, Portret nieznajomego. Przeł. Z. Jaremko-Pytowska. Warszawa 1959, s. 5–6.

6 A. Christie: Autobiografia. Przeł. M. Konikowska i T. Lechowska. Warszawa 1998, s. 385–386.

7 Zob. też: „Wszystko to odpowiada prawdzie. Ale przypuśćmy, że po pierwszym zdaniu wstawiłem kropki! Czy ktoś by się zastanowił, co zdarzyło się w ciągu tych dziesięciu minut?”. A. Christie: Zabójstwo Rogera Ackroyda. Przeł. J. Zakrzewski. Warszawa 2001, s. 275.

8 Ibidem, s. 246–247.

9 Po większy ich zbiór odsyłam do dowcipnej (i, co na miejscu w tym przypadku, oszukańczej) książki P. Bayarda: Who killed Roger Ackroyd? The Mystery Behind the Agatha Christie Mystery. London 2000. Ja opisuję wątki przeoczone przez Bayarda – nb. autora pozycji o wymownym tytule: Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało (przeł. M. Kowalska. Warszawa 2008).

10 A. Christie: Zabójstwo… Op. cit., s. 5.

11 Ibidem, s. 168–169.

12 Ibidem, s. 12.

13 Niniejsze analizy wydają się może nie na miejscu w tekście dotyczącym powieści Gombrowicza, ale Zabójstwo Rogera Ackroyda autor Kosmosu dobrze (w stopniu zaskakującym nawet, skoro rysował z pamięci plan sceny zbrodni) znał, więc należy możliwie dokładnie przyjrzeć się tej szczególnej, często komentowanej formie, która aż prosi się o konstruktywną parodię. Zob.: „Poradził mi wtedy, żebym przeczytała, obok dzieł zebranych Tomasza Manna i Dostojewskiego (którego znał prawie na pamięć), Klub Pickwicka Dickensa, Psa Baskervillów Conan Doyle’a, Zabójstwo Rogera Ackroyda Agaty Christie. Narysował mi z pamięci plan mieszkania, w którym dokonano zbrodni. Lubił te książki”. R. Gombrowicz: Gombrowicz w Europie. Świadectwa i dokumenty 1963–1969. Przeł. O. Hedemann i in. Red. J. Jarzębski. Kraków 2008, s. 340.

14 S. Lem: O powieści kryminalnej. W: S. Lem: Wejście na orbitę. Kraków 1962, s. 74.

15 Zob.: „Urzeczywistnić w książce wszystkie te, raz nieznośne, raz komiczne rykoszety naszych zamierzeń, potknięcia i nie-do-wiary-trafy, w które tak obfituje życie, odtworzyć je z ich puszkiem przelotności, bylejakości, którą tylko dramatyczna sytuacja dźwiga na wyżyny Losu, jest rzeczą, o jakiej marzy każdy pisarz – oprócz, bodaj, kryminalnego, temu bowiem sama myśl o wprowadzeniu elementu nieobliczalności w plany zbrodniarza zamąciłaby krystaliczny charakter książki – on przecież wykoncypowuje nowe, wspaniałe alibi, które zeskamotuje dla zbrodniarza kilka minut, potrzebnych dla zabicia ofiary, wytarcia odcisków palców i przeprowadzenia (zmienionym głosem) mylącej rozmowy telefonicznej… Ale zaoszczędźmy sobie wyliczania tych elementów, koczujących z książki w książkę, zamienialnych jak poszczególne figury wszystkich szachów świata. Zegarkowość intrygi zabija życie w powieści kryminalnej; wyjątków jest tak mało, że potwierdzają regułę”. Ibidem, s. 71.

16 Zob.: „Zaniosłem list na górę, do mego pokoju, tam dopiero go przeczytałem. Upokarzające, że jego zawartość tak była mi jasna – jakbym sam do siebie pisał [podkreślenie D.S.]”. W. Gombrowicz: Pornografia. W: W. Gombrowicz: Dzieła. Red. J. Błoński. T. 4. Kraków 1986, s. 98.

17 Zob.: „I, niczym Mefistofeles, niszczyć Wacławowi miłość? Nie, fantazjo podła i głupia! Nie dla mnie! Za nic! Więc co? Wycofać się, pójść do Hipolita, Wacława, zrobić z tego casus kliniczny, diabła przemienić w wariata, piekło w szpital…”. Ibidem, s. 99.

18 F. Dostojewski: Sobowtór. Poemat petersburski. Przeł. Z. Podgórzec. W: F. Dostojewski: Białe noce. Sobowtór. Wrocław 2005, s. 273.

19 Ibidem, s. 185.

20 Ibidem, s. 135–136.

21 To zdanie Zbigniew Podgórzec tłumaczy źle. Lepiej przytoczyć tu przekład Seweryna Pollaka: „»Medykamenty w tej samej aptece« – przemknęło przez myśl pana Goladkina…”. F. Dostojewski: Sobowtór. Poemat petersburski. Przeł. S. Pollak. W: Z pism F. Dostojewskiego. Red. P. Hertz. Sobowtór i inne opowiadania 1846–1848. Warszawa 1962, s. 131. Następne cytaty w tłumaczeniu Podgórca.

22 F. Dostojewski: Sobowtór. Poemat petersburski. Przeł. Z. Podgórzec. Op. cit., s. 236–237.

23 Ibidem, s. 89.

24 Ibidem, s. 97.

25 M. Bachtin: Problemy twórczości Dostojewskiego. Przeł. W. Grajewski. W: Ja – inny. Wokół Bachtina. Antologia. Red. D. Ulicka. T. 1. Kraków 2009, s. 246.

26 V. Nabokov: Rozpacz. Przełożył i posłowiem opatrzył L. Engelking. Warszawa 2003, s. 132.

27 Ibidem, s. 211–212.

28 Z nieco innej perspektywy, jako nowy i tożsamy z efektem ostatecznie uzyskiwanym przez Nabokova, opisywał ten fenomen Artur Sandauer. Zaproponował dla tej odmiany poetyki autotematycznej termin „samotreść”: „Zjawiskiem całkowicie nowym jest natomiast »samotreść«, czyli słowo wskazujące swym znaczeniem – na własne znaczenie. Jest to, oczywiście, zamiar absurdalny i wewnętrznie sprzeczny: »samotreść« – nie tracąc tożsamości z sobą – powinna by jednocześnie rozdwoić się na pierwiastek znakujący i znakowany, czynny i bierny, podmiotowy i przedmiotowy. Byłoby to możliwe, gdyby ujmować ją zarazem dynamicznie i statycznie – jako przebieg kreacyjnego aktu i jako jego rezultat. Znaczyłoby to przedstawić w danym utworze, jak z czynności jego fingowania wyłania się fikcja; jak to, co się tworzy, wynika w sposób konieczny z tego, że się tworzy; słowem, obalić ontologiczną barierę między twórcą a tworem, którą wzniosła dwupłaszczyznowa estetyka realizmu iluzyjnego”. A. Sandauer: Samobójstwo Mitrydatesa. W: A. Sandauer: Samobójstwo Mitrydatesa. Eseje. Warszawa 1968, s. 179. Dostojewski, Nabokov, Robbe-Grillet, Gombrowicz są zdolni słowem obalić ową ontologiczną barierę.

29 V. Nabokov: Rozpacz. Op. cit., s. 180–181.

30 V. Nabokov: Pamięci, przemów. Autobiografia raz jeszcze. Przeł. A. Kołyszko. Posłowiem opatrzył L. Engelking. Warszawa 2004, s. 229.

31 W. Gombrowicz: Wspomnienia polskie. Posłowiem opatrzyła A. Stawiarska. Kraków 2002, s. 76–80.

32 Zob.: „P.D.: W pańskich powieściach pełno jest szpiegów i ludzi szpiegowanych; większość Pańskich postaci należy do jednej z tych kategorii albo obu naraz… Czy widzi Pan związek między artystą a voyeurem, między artystą a szpiegiem?

V.N.: Nie lubię słowa voyeur: ma zbyt silną konotację seksualną, choć tak brzmi ważny i głęboki tytuł jednej z najpiękniejszych powieści naszej epoki. Co do moich szpiegujących postaci… No cóż, szpiegują. Co na to poradzę? Są tak skonstruowani, ja ich tak skonstruowałem. Jedyny związek między artystą a szpiegiem polega, jak mi się wydaje, na tym, że obserwują rzeczy i ludzi, obaj znają wagę szczegółu: wszystko zamyka się w szczególe”. V. Nabokov: Rozmowa, 1968 [rozmawiał Pierre Dommergues]. Przeł. J. Gutorow. „Zeszyty Literackie” 1999, nr 3, s. 69.

33 Zob.: „Znaczenia jednostek leksykalnych pozostają tu [w modelu lokalizacyjnym – D.S.] w relacjach odsyłających do jakichś kategorii przestrzennych (typu: na lewo – na prawo, wyżej – niżej, bliżej – dalej, z jednej strony – z drugiej strony, północ – południe, wschód – zachód, tu – tam etc.). Nazwy przedmiotów, elementów i cech kombinowane są w tekście głównie za pomocą predykatów oznaczających umiejscowienie, odległość i kierunki”. J. Sławiński: O opisie. W: J. Sławiński: Prace wybrane. Red. W. Bolecki. T. 4: Próby teoretycznoliterackie. Kraków 2000, s. 228.

34 Zob. też część artykułu pt. Problem opisu w: M. Głowiński: „Nouveau roman” – problemy teoretyczne. W: M. Głowiński: Prace wybrane. Red. R. Nycz. T. 5: Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje. Kraków 2000.

35 U. Eco: Les sémaphores sous la pluie. Przeł. A. Wasilewska. W: U. Eco: O literaturze. Przeł. J. Ugniewska i A. Wasilewska. Warszawa 2003, s. 175.

36 By dać wyobrażenie frekwencji tego motywu w jego różnych upostaciowaniach, podaję numery stron (też nie wszystkie), na których się on pojawia: 5, 6, 10, 11, 13, 14, 26 (dwa razy), 28, 30, 36, 48, 55, 103, 151, 169, 176, 184, 187. A. Robbe-Grillet: Podglądacz. Przeł. L. Kałuska-Hołuj. Warszawa 1996. Przekład polski jest fatalny – tłumaczka m.in. myli dni tygodnia (s. 24, 184), co w tego typu powieści jest szczególnie irytujące, gdyż udatnie imituje chwyt (komplikowanie porządku czasowego) stosowany przez Robbe-Grilleta w innych jego utworach. Dalej posługuję się tym przekładem, kolacjonując go z wydaniem: A. Robbe-Grillet: Le voyeur. Paris 1970.

37 Cyt. za: M. Sirvent: Rimes et detection dans Le Voyeur. W: Alain Robbe-Grillet. Balises pour le XXIe siècle. Sous la direction de R.-M. Allemand et Ch. Milat. Presses de l’université d’Ottawa et Presses Sorbonne Nouvelle 2010, s. 147.

38 A. Robbe-Grillet: Podglądacz. Op. cit., s. 13.

39 Ibidem, s. 14.

40 Ibidem, s. 127–128.

41 Ibidem, s. 171.

42 Opis inwentaryzacyjny (wielokrotnie powtarzany) staje się nie tylko podstawą konkretyzacji pewnego schematu przestrzennego, ale również zamkniętym zbiorem słów – każda kolejna intruzja słowna musi być traktowana jako złamanie paktu mimetycznego na rzecz Sandauerowej reguły „samotreści”: „słowo wskazuje na własne znaczenie”.

43 Ibidem, s. 172–173.

44 Do Kosmosu (W. Gombrowicz: Dzieła. Red. J. Błoński. T. 5. Kraków 1986) odsyłam skrótem – K. Liczby następujące po nim oznaczają numer strony owego wydania.

45 A. Robbe-Grillet: Podglądacz. Op. cit., s. 55–56. Ten cytat zawiera nie tylko parafrazę tekstu wycinka – jest również kryptoinstrukcją o funkcji metaliterackiej.

46 Zob.: „Lorsqui’il n’y a plus, à la place de la coupure, qu’un minuscule triangle tenu entre les pointes des deux ongles, Mathias dépose ce résidu sur le foyer même, où il achève de se consumer”. A. Robbe-Grillet: Le voyeur. Op. cit., s. 237.

47 A. Robbe-Grillet: Podglądacz. Op. cit., s. 175–176.

48 Język francuski oferuje tu dodatkowo piękny szereg współbrzmiących słów: le voyeur, le voyageur („podróżnik”, „komiwojażer”), le foyer („ognisko”, „kominek”, „palenisko”).

49 A. Robbe-Grillet: The Voyeur. Transl. R. Howard. New York 1994, s. 203.

Table of Contents

Archetekstura dziwnej przygody