Asi, Czarkowi i Jeremiemu

© Copyright by Arkadiusz Wojnarowski, 2025

© Copyright by Fundacja Dolnośląski Zespół Filmowy, 2025

© Copyright by Wydawnictwo Poligraf, 2025

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Żaden fragment tekstu nie może być publikowany ani reprodukowany bez pisemnej zgody wydawcy i autora.

Recenzent: dr Marek Rudnicki, PWSFTviT w Łodzi

Skład i łamanie: Monika Tokaj, Wojciech Ławski

Projekt okładki: Monika Tokaj, Wojciech Ławski

Opieka redakcyjna: Klaudia Dróżdż

Korekta: Magdalena Wojcieszak, Paulina Handtke

Konwersja do EPUB/MOBI: InkPad.pl

Książka wydana
w Systemie Wydawniczym Fortunet™

www.fortunet.eu

Książka współfinansowana przez

ISBN 978-83-8308-957-7

Wydawnictwo Poligraf

ul. Młyńska 38

55-093 Brzezia Łąka

tel. 71-344-56-35

www.WydawnictwoPoligraf.pl

Fundacja Dolnośląski Zespół Filmowy

Nieciszów 4 g

56-400 Oleśnica

tel. 502133251

e-mail: www.fundacjadzf.pl

SPIS TREŚCI

WSTĘP

1. Definicje i rodzaje koprodukcji filmowych

I. PODSTAWY PRAWNE KOPRODUKCJI MIĘDZYNARODOWYCH

1. Konwencja Rady Europy o koprodukcji filmowej (poprawiona), sporządzona w Rotterdamie dnia 30 stycznia 2017 roku.

1.1. Zakres Konwencji

1.2. Tabela kryteriów oceny

1.3. Własność oryginalnych materiałów

1.4. Obowiązki artystyczne i techniczne

1.5. Koprodukcje finansowe

1.6. Ułatwienia administracyjne i prawa państw uczestniczących

1.7. Efekty działania Konwencji Rady Europy o Koprodukcji Filmowej (poprawionej)

2. Bilateralne porozumienia koprodukcyjne

2.1. Polsko-kanadyjska umowa o koprodukcji filmowej

2.2. Umowa między Rządem Rzeczypospolitej Polskiej a Rządem Państwa Izrael o koprodukcji filmowej

2.2.1. Zakres i definicje

2.2.2. Warunki koprodukcji

2.2.3. Kwestie techniczne i językowe

2.2.4. Ułatwienia proceduralne

2.2.5. Podział zysków i prawa własności

2.2.6. Komisja Wspólna

2.2.7. Znaczenie umowy

2.3. Polsko-francuskie porozumienie o koprodukcji filmowej

2.3.1. Ramy prawne współpracy – definicja koprodukcji

2.3.2. Proporcjonalność wkładów finansowych i artystycznych

2.3.3. Kwestie związane z personelem twórczym

2.3.4. Wymogi językowe i lokalizacyjne

2.3.5. Wsparcie finansowe i uznanie produkcji za rodzime

2.3.6. Rozstrzyganie sporów

2.3.7. Perspektywy rozwoju współpracy

2.4. Polsko-indyjska umowa o koprodukcji audiowizualnej

2.4.1. Wkłady finansowe i twórcze

2.4.2. Status koprodukcji jako produkcji rodzimej

2.4.3. Wymogi prawne i proceduralne

2.4.4. Skład osobowy zespołów twórczych

2.4.5. Techniczne aspekty produkcji

2.4.6. Oryginalna ścieżka dźwiękowa

2.4.7. Rozwiązywanie sporów

2.4.8. Eksport i festiwale

2.4.9. Znaczenie umowy

2.5. Polsko-nowozelandzka współpraca filmowa – nowy rozdział w kinematografii międzynarodowej

2.5.1. Kluczowe postanowienia

2.5.2. Znaczenie dla przyszłości

2.6. Wnioski i rekomendacje

II. POLSKIE PROGRAMY WSPIERANIA KOPRODUKCJI FILMOWEJ

1. Polski Instytut Sztuki Filmowej

1.1. Tworzenie warunków dla międzynarodowych koprodukcji

1.2. Kompleksowe wsparcie procesu twórczego

1.3. Priorytet VI: Produkcja koprodukcji mniejszościowych

1.4. Polsko-Niemiecki Fundusz Filmowy

1.5. Brak kontynuacji Programu pn. „Polsko-ukraińskie inicjatywy filmowe”

1.6. Priorytet X: List Intencyjny Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej

1.6.1. Charakter i rola listu intencyjnego

1.6.2. Procedury – zbyt sztywne ramy dla kreatywności

1.6.3. Wnioski: zmiana na rzecz elastyczności

1.7. Procedura PISF związana z nadawaniem statusu koprodukcji

1.7.1. Dokumenty wstępne i procedury tymczasowe

1.7.2. Dodatkowa dokumentacja po zakończeniu realizacji projektu

1.7.3. Podział kompetencji w nadawaniu statusu pomiędzy PISF a MKiDN

1.8. Zachęty

1.8.1. Regulacje prawne i struktura finansowania

1.8.2. Kwalifikowalność projektów

1.8.3. Proces aplikacji i wymagania

1.8.4. Typy beneficjentów

1.8.5. Kategorie projektów kwalifikowalnych

1.8.6. Wpływ na koprodukcje

1.8.7. Ograniczenia i limity

1.8.8. Podsumowanie i rekomendacje

2. Polska Komisja Filmowa (PKF)

3. Regionalne Fundusze i Komisje Filmowe w Polsce

3.1. Dolnośląski Fundusz Filmowy we Wrocławiu

3.2. Wrocławska Komisja Filmowa

3.3. Gdański Fundusz Filmowy

3.4. Gdańska Komisja Filmowa

3.5. Gdyński Fundusz Filmowy

3.6. Krakowski Regionalny Fundusz Filmowy

3.7. Krakow Film Commission

3.8. Lubelski Fundusz Filmowy

3.9. Łódzki Fundusz Filmowy

3.10. Łódź Film Commission

3.11. Mazowiecki i Warszawski Fundusz Filmowy

3.12. Mazovia Warsaw Film Commission

3.13. Podkarpacki Regionalny Fundusz Filmowy w Rzeszowie

3.14. Podkarpacka Komisja Filmowa

3.15. Poznan Film Commission w miejsce Wielkopolskiego Funduszu Filmowego

3.16. Śląski Fundusz Filmowy w Katowicach

3.17. Silesia Film Commission

3.18. Warmińsko-Mazurski Fundusz Filmowy w Olsztynie

3.19. Zachodniopomorski Fundusz Filmowy – Pomerania Film

3.20. Podsumowanie i wnioski

III. EUROPEJSKIE PROGRAMY FINANSOWANIA KOPRODUKCJI FILMOWEJ

1. Eurimages

1.1. Cele Eurimages

1.2. Struktura i zasady działania Eurimages

1.3. Zasady wsparcia koprodukcji europejskiej i kryteria kwalifikacyjne

1.4. Forma i wysokość wsparcia

1.5. Beneficjenci programu

1.6. Procedura aplikacyjna

1.7. Efekty działania Eurimages

1.8. Rola funduszu Eurimages

2. Program „Kreatywna Europa”

2.1. Cele programu

2.2. Kryteria kwalifikacyjne i zasady działania podprogramu „Rozwój”

2.3. Forma i wysokość wsparcia

2.4. Beneficjenci programu

2.5. Inne podprogramy

2.6. Wsparcie dla polskich projektów

IV. MODELE FINANSOWANIA I REALIZACJI WYBRANYCH KOPRODUKCJI

1. Model realizacji koprodukcji na przykładzie polsko-zachodnioniemieckiego serialu telewizyjnego pt. Urwisy z Doliny Młynów w reżyserii Janusza Łęskiego

1.1. Ekipa twórcza i obsada

1.2. Problemy koprodukcyjne

1.3. Pozytywne aspekty polsko-zachodnioniemieckiej współpracy koprodukcyjnej

1.4. Podsumowanie

2. Model realizacji i dystrybucji rumuńsko-polskiej koprodukcji na przykładzie filmu Droga na drugą stronę z 2011 roku

2.1. Od idei do współpracy międzynarodowej

2.2. Ustalenie zasad rozdziału pomiędzy koproducentami kreatywnych aspektów projektu

2.3. Budowanie finansowania

2.4. Zmiana koncepcji filmu. Od fabularyzowanego dokumentu do animacji

2.5. Realizacja udźwiękowienia

2.6. Negatywne aspekty koprodukcji

2.7. Pozytywne aspekty koprodukcji

2.8. Promocja, dystrybucja i sukces festiwalowy

2.9. Dystrybucja koprodukcji

2.10. Podsumowanie

V. ANALIZA WYNIKÓW ANKIETY BADAWCZEJ

1. Pytanie nr 3, o doświadczenia z co-developmentem

2. Pytanie nr 4, o współpracę co-developmentową

3. Pytanie nr 8, o powody podjęcia się koprodukcji filmowej

4. Pytanie nr 9, o moment, od kiedy zaczęto rozważać podjęcie decyzji o koprodukcji

5. Pytanie nr 10, o okoliczności odnalezienia producenta wiodącego

6. Pytanie nr 11, o miejsce, w którym rozpoczęto rozmowy

7. Pytanie nr 13, o badanie wiarygodności potencjalnego koproducenta

8. Pytanie nr 14, o posiadaną przez producenta wiedzę na temat koprodukcji

9. Pytanie nr 15, o źródła posiadanej przez producenta ww. wiedzy

10. Pytanie nr 16, o materiały, jakie przekazano koproducentowi lub jakie otrzymano od producenta przed podjęciem decyzji o koprodukcji

11. Pytanie nr 17, o materiały, jakie musiały być przetłumaczone przed zawarciem umowy koprodukcyjnej

12. Pytanie nr 18, o finansowanie wykonania tłumaczenia materiałów niezbędnych do pozyskania środków we właściwych funduszach filmowych

13. Pytania o okoliczności zawarcia umów koprodukcyjnych

14. Pytania o wpływ faktu koprodukcji na zmiany w scenariuszu i wysokość budżetu filmu

15. Pytania o potrzebę wykonania planu wykupu filmu, tzw. recoupment plan

16. Pytanie o środki publiczne pozyskane na przygotowanie, rozwój (development) koprodukcyjnego projektu

17. Pytania o potrzebę wykupienia ubezpieczenia pn. completion bond

18. Pytanie o doświadczenia z współpracy z agentem sprzedaży (sales agent) i collection agent

19. Pytanie o premierowe pokazy koprodukcji na znaczących festiwalach filmów

20. Pozostałe pytania związane z realizacją koprodukcji filmowej

21. Pytania o wskazanie zalet i wad związanych z realizacją koprodukcji

22. Krytyczna analiza wyników badań na temat zalet, wad i trudności związanych z realizacją koprodukcji filmowych

ZAKOŃCZENIE

BIBLIOGRAFIA

SPIS TABEL I RYSUNKÓW

WSTĘP

1. DEFINICJE I RODZAJE KOPRODUKCJI FILMOWYCH

Celem niniejszego opracowania oraz badań przeprowadzonych w 2024 roku jest analiza zasadności podejmowania decyzji o zawarciu umowy koprodukcji filmowej oraz szczegółowe ukazanie zasad rządzących tym procesem. Praca ma charakter informacyjny i została podzielona na kilka kluczowych obszarów tematycznych, które pozwalają na kompleksowe spojrzenie na zagadnienie koprodukcji filmowych. Pierwszym z eksponowanych aspektów jest wymiar prawny. Przedstawiono tutaj podstawy prawne koprodukcji europejskiej. Drugim istotnym wątkiem jest aspekt finansowo-organizacyjny, który obejmuje analizę polskich systemów finansowania produkcji filmowych. W tej części szczególną uwagę poświęcono mechanizmom wsparcia oferowanym przez PISF, a także przedstawiono modele finansowania i wspierania koprodukcji przez Regionalne Fundusze i Komisje Filmowe w Polsce. W trzecim rozdziale znajduje się omówienie europejskich programów finansowania koprodukcji, co daje pełny obraz różnorodności dostępnych rozwiązań finansowych. Kolejną część opracowania stanowi analiza wybranych zrealizowanych projektów koprodukcyjnych w Europie, które zostały szczegółowo zbadane pod kątem ich aspektów finansowych oraz organizacyjnych. W końcowym rozdziale pracy dokonano przeglądu wyników badań przeprowadzonych w 2024 roku, które obejmowały analizę problemów, z jakimi spotykają się producenci realizujący koprodukcje współfinansowane przez PISF. Wyniki te, choć jedynie poglądowe z uwagi na ograniczoną liczbę respondentów, stanowią cenne źródło wiedzy o wyzwaniach stojących przed producentami. Analiza zagadnień związanych z koprodukcją filmową wymagała w pierwszej kolejności wypracowania definicji tego zjawiska. W literaturze przedmiotu koprodukcję filmową często rozumie się jako porozumienie dwóch producentów filmowych w zakresie podziału własności i praw do filmu, w zamian za wkład w jego finansowanie. Jest to porozumienie, w którym koproducenci kontrolują produkcję filmu proporcjonalnie do swojego udziału, koncentrując się głównie na aspektach finansowych i dystrybucyjnych, z ograniczonym wpływem na decyzje artystyczne i twórcze. Na gruncie europejskim koprodukcja filmowa zyskała dodatkowe znaczenie w kontekście celów finansowych, organizacyjnych i artystycznych. Jej główną zaletą jest możliwość pozyskania różnorodnych źródeł wsparcia – od dotacji i kredytów po ulgi podatkowe. Istotną korzyścią jest także rozłożenie kosztów produkcji na wielu partnerów oraz zwiększenie potencjału dystrybucyjnego dzięki zaangażowaniu międzynarodowych aktorów i twórców oraz przyjęciu tematyki mającej europejską wartość kulturową. Na tej podstawie można wyróżnić zatem kilka typów koprodukcji. Koprodukcja krajowa – odnosi się do współpracy co najmniej dwóch producentów filmowych z jednego kraju. W Polsce mogą to być producenci współpracujący z Regionalnymi Funduszami Filmowymi, co pozwala na dodatkowe wsparcie finansowe w realizacji filmów mających znaczenie dla regionu. Koprodukcja europejska – obejmuje porozumienie co najmniej dwóch producentów z różnych krajów europejskich. Celem takiej koprodukcji jest nie tylko realizacja projektu, ale także pomnożenie źródeł finansowania dzięki wsparciu narodowych oraz europejskich instytucji. Dodatkowym atutem jest poszerzenie możliwości dystrybucji filmu na inne rynki europejskie poprzez udział międzynarodowych twórców i aktorów lub adaptację tematyki o charakterze uniwersalnym dla regionu. Natomiast koprodukcja międzynarodowa dotyczy współpracy co najmniej dwóch producentów, w której przynajmniej jeden z nich działa poza Europą. Takie koprodukcje mogą mieć większe szanse na zaistnienie na rynkach globalnych i są często formą kooperacji o szerokim zakresie, zarówno finansowym, jak i artystycznym. Dodatkowo, uwzględniając poziom zaangażowania producentów w poszczególne projekty, koprodukcje dzielą się na koprodukcje większościowe, w których główny producent obejmuje znaczną część finansowania oraz sprawuje większą kontrolę nad projektem, i koprodukcje mniejszościowe, definiowane m.in. przez PISF, które zakładają udział strony polskiej na poziomie co najmniej 20% w koprodukcji dwustronnej lub 10% w wielostronnej. Odrębne zasady stosuje się w przypadku konkretnych rodzajów produkcji. Dla filmu fabularnego minimalny wkład kreatywny może obejmować zaangażowanie kluczowych członków ekipy (np. reżysera, operatora obrazu, aktorów pierwszoplanowych). W przypadku filmu dokumentalnego istotny jest związek z polską tematyką, archiwami lub udziałem polskich twórców. Opisane rodzaje koprodukcji podkreślają ich wszechstronność, umożliwiając nie tylko realizację projektów o różnym zasięgu, ale także wnoszenie wartości dodanej w kontekście finansowym, organizacyjnym i artystycznym. Zaprezentowane rozważania podkreślają, iż koprodukcje filmowe w Europie mają na celu nie tylko wspólne wyprodukowanie filmu, ale także zwiększenie możliwości finansowych, artystycznych i dystrybucyjnych w kontekście międzynarodowej konkurencji.

I.
PODSTAWY PRAWNE KOPRODUKCJI MIĘDZYNARODOWYCH

1. KONWENCJA RADY EUROPY O KOPRODUKCJI FILMOWEJ (POPRAWIONA), SPORZĄDZONA W ROTTERDAMIE DNIA 30 STYCZNIA 2017 ROKU.[1]

Konwencja Rady Europy o koprodukcji filmowej …została opracowana jako narzędzie wspierające zacieśnienie współpracy między państwami członkowskimi Rady Europy w zakresie produkcji filmowej. Celem tej umowy jest stworzenie silniejszych fundamentów dla rozwoju koprodukcji filmowych o charakterze wielostronnym, które wychodzą naprzeciw rosnącym wyzwaniom współczesnej kinematografii, umożliwiając mniejszym krajom aktywniejsze uczestnictwo w produkcjach międzynarodowych. Konwencja, która weszła w życie 30 stycznia 2017 roku, zastąpiła swoją wcześniejszą wersję z 1992 roku[2], dostosowując przepisy do dynamicznie zmieniającej się rzeczywistości przemysłu filmowego. Nowa wersja Konwencji uwzględnia nie tylko rozwój technologiczny, ale również zmiany w strukturach ekonomicznych i organizacyjnych branży, czyniąc ją bardziej elastyczną i otwartą na współczesne wyzwania.

1.1. ZAKRES KONWENCJI

Zakres Konwencji obejmuje szeroki wachlarz produkcji filmowych, poczynając od filmów fabularnych, przez animowane, aż po dokumentalne – bez względu na ich długość i format[3], odgrywając istotną rolę w kreowaniu różnorodnych produkcji. Konwencja ma na celu promowanie koprodukcji o charakterze wielostronnym, w które zaangażowanych jest co najmniej trzech producentów z państw-sygnatariuszy, co stanowi podstawowy warunek jej stosowania. Z kolei koprodukcje z producentami z krajów, które nie są stronami Konwencji, także są możliwe, jednak z ważnym ograniczeniem – ich wkład finansowy nie może przekroczyć 30% całkowitych kosztów produkcji filmu[4]. Taki zapis wprowadza pewne bariery mające na celu zabezpieczenie równowagi finansowej pomiędzy państwami członkowskimi, jednocześnie umożliwiając bardziej elastyczne angażowanie innych podmiotów w międzynarodowych przedsięwzięciach filmowych.

Istotnym elementem regulującym strukturę koprodukcji na gruncie Europejskiej Konwencji o koprodukcji filmowej są wymogi dotyczące proporcji finansowych poszczególnych producentów w ramach wspólnej produkcji. W przypadku koprodukcji wielostronnych minimalny wkład jednego z producentów wynosi 10%, co zapewnia zachowanie równowagi między poszczególnymi podmiotami i umożliwia mniejszym państwom aktywniejszy udział w realizacji dużych projektów. Z drugiej strony, maksymalny udział producenta w takim przedsięwzięciu wynosi 70%, co zabezpiecza przed dominacją jednej strony w projekcie oraz pozwala na podział ryzyka w sposób proporcjonalny do wkładu finansowego. W ramach koprodukcji dwustronnych zasady te są jeszcze bardziej wyraziste, z minimalnym udziałem na poziomie 20% i maksymalnym – 80%[5]. Takie rozwiązanie wpływa na stworzenie przestrzeni do bardziej intensywnej współpracy i większego zaangażowania, zarówno pod względem artystycznym, jak i finansowym, gwarantując równe uczestnictwo w przedsięwzięciu i zachowując sprawiedliwość rozdziału zysków i obowiązków między partnerami.

Poprawiona wersja Konwencji stanowi więc wyważoną i kompleksową ramę prawną, której celem jest nie tylko uproszczenie procesu realizacji koprodukcji międzynarodowych, ale także promowanie większej spójności i równości w produkcji filmowej na poziomie europejskim, co jest szczególnie ważne w dobie globalizacji i rozwoju nowych rynków w branży filmowej. Dzięki elastycznym i transparentnym zapisom Konwencja stwarza możliwości rozwoju wspólnych projektów między państwami o różnych rozmiarach rynku filmowego, umożliwiając pełniejszy udział mniejszych kinematografii w międzynarodowej produkcji filmowej.

1.2. TABELA KRYTERIÓW OCENY

Aby film mógł zostać uznany za „europejski”, musi uzyskać ustaloną liczbę punktów minimum z puli możliwych punktów, przydzielanych na podstawie poniższych kryteriów przedstawionych w Tabeli kryteriów oceny filmów fabularnych, dokumentalnych i animowanych[6].

TABELA 1. Kryteria oceny filmów fabularnych

Kategoria

Element oceny

Liczba punktów

Twórcy

Reżyser

4 pkt

Scenarzysta

3 pkt

Kompozytor

1 pkt

Odtwórcy

Rola pierwszoplanowa

3 pkt

Rola drugoplanowa

2 pkt

Rola trzecioplanowa

1 pkt

Ekipa

Szef pionu – zdjęcia

1 pkt

Szef pionu – dźwięk

1 pkt

Szef pionu – montaż obrazu

1 pkt

Szef pionu – scenografia lub kostiumy

1 pkt

Studio/obiekt zdjęciowy

1 pkt

Lokalizacja efektów wizualnych (VFX) lub efektów komputerowych (CGI)

1 pkt

Lokalizacja postprodukcji

1 pkt

Podsumowanie punktacji:

Minimalna liczba punktów do uznania filmu za europejski: 16 pkt

Maksymalna liczba punktów: 21 pkt

TABELA 2. Kryteria oceny filmów dokumentalnych

Kategoria

Element oceny

Liczba punktów

Twórcy

Reżyser

4 pkt

Scenarzysta

1 pkt

Ekipa

Kamera

2 pkt

Montażysta

2 pkt

Badacz

1 pkt

Kompozytor

1 pkt

Dźwięk

1 pkt

Obiekt zdjęciowy

1 pkt

Lokalizacja postprodukcji

2 pkt

Lokalizacja efektów wizualnych (VFX) lub zdjęć komputerowych (CGI)

1 pkt

Podsumowanie

punktacji:

Minimalna liczba punktów do uznania filmu za europejski: 8 pkt

Maksymalna liczba punktów: 16 pkt

TABELA 3. Kryteria oceny filmów animowanych

Kategoria

Element oceny

Liczba punktów

Twórcy

Koncepcja

1 pkt

Scenariusz

2 pkt

Ekipa

Koncepcja postaci

2 pkt

Kompozycja muzyczna

1 pkt

Realizacja

2 pkt

Storyboard

2 pkt

Scenograf

1 pkt

Tła cyfrowe

1 pkt

Umieszczanie scen (layout) (2D) lub Umieszczanie scen (layout) i podgląd (camera blocks)(3D)

2 pkt

75% wydatków na animacje wykonane w państwach będących stronami Konwencji

3 pkt

75% realizacji czyszczenia klatek, fazowania (inter-betweening) i koloryzacji wykonanych w państwach będących stronami Konwencji (2D) lub 75% koloryzacji, oświetlenia, rigowania, modelowania i teksturowania wykonane w państwach będących stronami Konwencji

3 pkt

Kompozycja obrazu lub kamera

1 pkt

Montaż

1 pkt

Dźwięk

1 pkt

Podsumowanie punktacji:

Minimalna liczba punktów do uznania filmu za europejski: 15 pkt

Maksymalna liczba punktów: 23 pkt

Kryteria punktacji zawarte w Załączniku II umowy o koprodukcji filmowej stanowią narzędzie umożliwiające szczegółową ocenę wkładu poszczególnych krajów w realizację wspólnego przedsięwzięcia filmowego. Ich głównym celem jest ustalenie, czy powstały film może być formalnie uznany za „film europejski”, co jest kluczowe w kontekście spełnienia wymogów dla uzyskania preferencyjnych warunków dystrybucji czy dostępności do funduszy wsparcia unijnych programów. W przypadku filmu fabularnego punktacja opiera się na uwzględnieniu takich elementów jak udział twórców (w tym reżysera i scenarzysty), aktorów oraz ekipy technicznej, co pozwala na obiektywne określenie „europejskiego charakteru” produkcji. Taki system punktacji jest niezbędny do określenia stopnia zaangażowania każdego z partnerów w realizację filmu, co przekłada się na bardziej precyzyjne kwalifikowanie koprodukcji w ramach regionalnych programów wsparcia.

System punktowy wprowadzony w ramach umowy miał również na celu zapewnienie równowagi pomiędzy wkładem artystycznym a finansowym poszczególnych partnerów koprodukcji. Osiągnięcie tej równowagi jest szczególnie istotne, gdyż pozwala na realizację ambitnych projektów filmowych, nawet w przypadku mniejszych wkładów finansowych ze strony jednego z krajów uczestniczących. Dzięki tej zasadzie producenci z mniej zamożnych państw mogą brać czynny udział w prestiżowych koprodukcjach, pod warunkiem silnego wkładu artystycznego – na przykład poprzez zatrudnienie uznanych reżyserów, scenarzystów czy aktorów, którzy wywodzą się z kraju o mniejszym udziale finansowym. Takie podejście tworzy dynamiczną przestrzeń do współpracy i współtworzenia międzynarodowych projektów, w których dominuje nie tylko zaangażowanie kapitałowe, ale i kreatywność.

Korzystne rozwiązanie wprowadza możliwość aktywnego uczestnictwa w koprodukcjach także dla krajów o mniejszych rynkach filmowych, które dzięki temu zyskują szersze możliwości uczestnictwa w międzynarodowych przedsięwzięciach filmowych. Przykładem takich krajów mogą być państwa bałtyckie, bałkańskie, czy inne regiony o ograniczonym rynku dystrybucyjnym, które zyskują w ten sposób szansę na wyeksponowanie swojego potencjału twórczego i artystycznego. System punktowy sprzyja tym krajom, ponieważ umożliwia im pełnienie istotnej roli twórczej w koprodukcjach, nawet gdy ich wkład finansowy jest ograniczony. Takie koprodukcje promują różnorodność kulturową, dostarczając wyjątkowych treści, które reprezentują szeroką mozaikę tradycji, wartości i estetyki, a tym samym zwiększają szanse filmów na uczestnictwo w międzynarodowych festiwalach czy dotarcie do globalnej publiczności. W efekcie wspomniany system punktowy jest narzędziem, które wzmacnia międzynarodową współpracę, oferując mniejszym krajom dostęp do większych szans w świecie filmu.

Nowa punktacja umożliwiła również debiutującym producentom realizację filmów o charakterze międzynarodowym, które cieszą się sukcesem na rynku europejskim.

1.3. WŁASNOŚĆ ORYGINALNYCH MATERIAŁÓW

Zgodnie z postanowieniami umowy koprodukcyjnej każdy z uczestniczących producentów powinien uzyskać współwłasność nad oryginalnym negatywem filmu, obejmującym zarówno obraz, jak i dźwięk. Tego rodzaju zapis ma na celu zagwarantowanie, że wszystkie strony koprodukcji mają równy dostęp do bazowych materiałów, które są fundamentem projektu. Konwencja wymaga również, by umowa jasno określała, który z producentów będzie odpowiedzialny za przechowywanie tych materiałów, a także zasady, które pozwolą pozostałym koproducentom na dostęp do nich w razie potrzeby. Przepisy te mają na celu zapewnienie przejrzystości i porządku w zarządzaniu prawami do oryginalnych materiałów filmowych, co jest kluczowe dla dalszych etapów produkcji oraz dystrybucji filmu[7].

1.4. OBOWIĄZKI ARTYSTYCZNE I TECHNICZNE

Umowy dotyczące koprodukcji filmowych muszą także uwzględniać proporcjonalność między wkładem artystycznym, technicznym i finansowym poszczególnych producentów. Tego rodzaju regulacje mają na celu zachowanie równowagi w rozdziale odpowiedzialności za produkcję i kreację filmową. Przepisy te wskazują, że proporcje wkładu twórczego w filmie powinny ściśle odzwierciedlać wysokość wkładu finansowego danego producenta, co umożliwia pełne wykorzystanie potencjału artystycznego oraz technicznego wszystkich zaangażowanych stron. Ponadto Konwencja narzuca konieczność realizowania usług technicznych, takich jak postprodukcja, w krajach biorących udział w koprodukcji, co ma na celu wspieranie lokalnych rynków filmowych, jak również promowanie wzajemnej wymiany doświadczeń i kompetencji na poziomie międzynarodowym[8].

1.5. KOPRODUKCJE FINANSOWE

Konwencja o koprodukcji filmowej, poza tradycyjnymi formami koprodukcji artystycznych i technicznych, przewiduje także możliwość realizowania koprodukcji o charakterze czysto finansowym. Tego rodzaju koprodukcje mają określone limity dotyczące udziału finansowego producentów, który nie może być mniejszy niż 10% i nie może przekroczyć 25% całkowitego budżetu filmu[9]. Pomimo finansowego charakteru takiej koprodukcji, wymagane jest, aby wkład producenta większościowego obejmował nie tylko elementy finansowe, ale także aspekty techniczne i artystyczne produkcji, które pozwalają na uznanie filmu za produkcję narodową. W ten sposób Konwencja pozwala na większą elastyczność finansową, umożliwiając produkcjom dostęp do dodatkowych źródeł finansowania, zachowując jednak równocześnie wysokie standardy jakościowe i artystyczne wymagane przy takich przedsięwzięciach.

[1] Konwencja Rady Europy o koprodukcji filmowej (poprawiona), sporządzona w Rotterdamie dnia 30 stycznia 2017 r., https://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU20190001913/O/D20191913.pdf [dostęp: 18.12.2024].

[2] Ibidem, rozdz. I, art. 1.

[3] Ibidem, rozdz. I, art. 2, pkt 1.

[4] Ibidem, rozdz. I, art. 2, pkt 2–4

[5] Ibidem, rozdz. II, art. 5, pkt 2.

[6] Źródło: tabele własne na podstawie danych z Załącznika II. Ibidem.

[7] Ibidem, rozdz. III, art. 8, pkt 1–2.

[8] Ibidem, rozdz. II, art. 7, pkt 1.

[9] Ibidem, rozdz. II, art. 5, pkt 4.