1. Józef Faworski, Portret Jana Piędzickiego, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, fot. Sławomir Obst.

Redaktor prowadzący

Michał Karpowicz

Redakcja

Joanna Gil-Siemińska

Korekta

Mirosława Kostrzyńska

Indeksy

Hanna Wachnowska

Wybór ilustracji

Beata Biedrońska-Słota, Maria Molenda, Ewa Mazur

© Copyright by Beata Biedrońska-Słota, Maria Molenda, 2023

© Copyright for the Polish edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, 2023.

Wydanie pierwsze

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: piw@piw.pl

Księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8196-800-3

Ilustracja na okładce:

Autor nieznany, Portret Stanisława Antoniego Szczuki,

około 1750, ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie.

2. Tomasz Tyrowicz, Portret Stanisława Potockiego, ze zbiorów Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, fot. Agnieszka Indyk.

Fragment

WSTĘP

ROZDZIAŁ I. NA POCZĄTKU BYŁA TUNIKA

Pierwsze tuniki z czasów starożytnych

Cesarze i pogromcy zła w tunikach i płaszczach

Tuniki królów i rycerzy w średniowiecznej Europie

Tuniki, płaty i chusty w średniowiecznej Polsce

Na scenę wkracza szuba

Sekrety żupicy

Dziedzictwo tuniki na styku Zachodu i Wschodu

Ubiory w Rosji

Ubiory na terenach Mołdawii i Wołoszczyzny

Ubiory perskie i ich podobieństwa do ubiorów polskich

Osmańskie ubiory tureckie

Ubiory na Węgrzech

ROZDZIAŁ II. SARMATA ODZIANY

Narodziny idei sarmackiej

W poszukiwaniu najlepszego ubioru

Renesans w szlacheckiej garderobie

Ubiór jako znak przynależności do stanu

W poszukiwaniu nowości

Pościg za modą

Na skrzyżowaniu kultur – moda czy moralność?

Żołnierz modny

Mody z królewskiego dworu

Sarmacka sylwetka, fryzury, zarosty

ROZDZIAŁ III. W BLASKACH I CIENIACH BAROKOWEJ MODY

Teatr baroku

W garderobie sarmackiego szlachcica

Kontusz w barokowym teatrze mody

Zwycięstwo kontusza

Tkaniny jedwabne z Włoch i Francji i barwy szlacheckiej garderoby

Codzienność sarmackiej mody

Na polu bitwy

Ubiory w służbie dyplomacji

Splendor sarmackiej mody

Pomiędzy zachodnią, orientalną a rodzimą modą

Stroje polskich pań

Portret szlachcica

Szlachecka sylwetka, fryzury, zarosty

Na wzór szlachty

ROZDZIAŁ IV. TRIUMF I ZMIERZCH KONTUSZA

Tło epoki

Kontusz i żupan – w dążeniu do idealnej formy

W szlacheckiej garderobie

Nakrycia głowy

Obuwie

Triumf pasów kontuszowych

Skąd się brały nowe mody?

Wybór między modą polską a francuską

Kontusz skrojony ze światopoglądu

Czas mundurów

Mundury przyjacielskie

Mundury orderowe

Mundury wojewódzkie (obywatelskie)

Mieszczanie w kontuszach

Dyplomacja, moda i fantazja

ROZDZIAŁ V. TĘSKNOTA ZA PRZESZŁOŚCIĄ. UBIORY KONTUSZOWE W XIX i XX W.

Gdy nastał nowy wiek, Rzeczypospolitej nie było na mapie Europy

Triumf eleganta

Ojczyste ubiory w XIX-wiecznej garderobie

Renesans kontusza

Portret patriotów

Patriotki w kontuszach

W stylu staropolskim u fotografa

Na ślub tylko w kontuszu

W stylu staropolskim na balu

ZAKOŃCZENIE

ANEKS. ILE WART BYŁ UBIÓR?

Kilka słów o dawnych pieniądzach od średniowiecza po XIX w.

Dochody w dawnej Polsce

Koszty ubiorów i akcesoriów w świetle dawnych cenników i inwentarzy

WYBRANA LITERATURA

PRZYPISY

SŁOWNICZEK

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

WSTĘP

Wszystko, co nam przypomina odrębny byt polityczny ojczyzny, co było właściwością i znamienną cechą narodową, powinno nam być znane i zarówno szanowane, jak tradycje politycznych dziejów, przekazanych przez przodków naszych. Do tych pamiątek należy i strój narodowy, który więcej niż w jakimkolwiek narodzie Europy, wyobrażał cechę dążności politycznej we wszystkich momentach troski naszej o niepodległość ojczyzny. Na tem się opiera interes i obowiązek nasz poznania wszystkiego, co w pierwiastkach i rozwoju swoim było prawdziwie narodowem[1].

Tak na znaczenie ubioru polskiego na przełomie XIX i XX w. zapatrywał się Julian Horoszkiewicz, pisarz i zwolennik sprawy narodowej. Dostrzegał on niezwykle ważną rolę tego stroju jako istotnego elementu polskiej kultury, symbolu dziejów polskiej szlachty i dążeń niepodległościowych. Jednocześnie postulował, aby ubiór narodowy używany był „w różnych sferach społeczeństwa”[2], choć przez wieki był wizytówką polskiej szlachty, która niechętnie spoglądała na podążające za nią w tym względzie mieszczaństwo. Charakterystyczny ubiór polskiej szlachty, który w XVII w. przyjął postać żupana i noszonego na nim kontusza, spodni wpuszczanych do wysokich skórzanych butów, czapki z kitą z piór oraz pasa z karabelą po lewej stronie, zawieszoną na rapciach, był używany przez mężczyzn, którzy w ten sposób podkreślali swoją pozycję, dostojeństwo i powagę, a także męskość. Kobiety podążały raczej za nurtem mody zachodniej, jednak, co warte podkreślenia, potrafiły poprzez barwę stroju i odpowiednie akcesoria zademonstrować narodowe i patriotyczne postawy.

W czasach Juliana Horoszkiewicza polski ubiór pełnił rolę symbolu kultury, czytelnego i używanego przede wszystkim w sferze ziemiańskiej, stając się szczególnym środkiem ekspresji patriotycznych postaw wśród szlachty i mieszczaństwa w Galicji.

Jeśli spojrzymy na strój narodowy ze współczesnej perspektywy, w której dawne stanowe i klasowe podziały pozbawione są znaczenia, a historia i jej pamiątki są dostępne dla wszystkich, naturalne wydaje się postrzeganie ubioru kontuszowego jako dziedzictwa przynależnego wszystkim członkom narodowej wspólnoty.

Termin „ubiór narodowy” pojawił się dopiero w końcu XVIII w. jako jedno z patriotycznych haseł Sejmu Czteroletniego. Nie był to przypadek – od niemal dwóch wieków noszono charakterystyczny dla szlachty Rzeczypospolitej strój, wyrażający jej szczególną pozycję, odrębność życia i kultury oraz światopogląd. Sposób ubierania się męskiej części społeczeństwa polskiego różnił się zdecydowanie od kanonów mody europejskiej, a ubiory polskiej szlachty były przez stulecia barwną, oryginalną wizytówką kraju. Szczególna rola przypadła tu żupanom i kontuszom, które w drugiej połowie XVII w. zdecydowanie zdystansowały inne ubiory i były używane zarówno na co dzień, jak i na specjalne okazje.

Ubiór zawsze pełnił specjalną funkcję i traktowany był nie tylko jako konieczna osłona ciała, lecz także jako forma symboliczna, niosąca konkretne treści. Także w dziejach polskiej szlachty wykorzystywano go w tworzeniu i budowaniu relacji społecznych. Monarchowie oraz wytrawni politycy nierzadko w przemyślany sposób wykorzystywali ten potencjał, co znakomicie demonstrują decyzje niektórych królów elekcyjnych, przywdziewających – choć preferowali zgodny z modą zachodnią ubiór – strój polski w celu pozyskania przychylności szlachty, zarówno w momencie wyboru na tron, jak i podczas późniejszej politycznej działalności. Znakomitym świadectwem przemyślanego używania ubioru kontuszowego przez królów elekcyjnych, wynikającego z chęci zamanifestowania symbolicznej łączności z państwem i zarazem pozyskania przychylności szlachty, są portrety, na których królowie Władysław IV i Jan Kazimierz z dynastii Wazów oraz August III z dynastii Wettynów występują w strojach polskich[3]. Znamienny jest także przypadek króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, który miał tak wielką niechęć do stroju kontuszowego, że nie mogąc się przemóc, by go nosić, wpadł na pomysł przedstawienia świadectwa lekarskiego, stwierdzającego, że ogolenie głowy do stroju polskiego może wpędzić monarchę w śmiertelną chorobę[4].

Do noszenia ubioru szlachty polskiej aspirowali, głównie z pobudek patriotycznych, przedstawiciele mieszczaństwa, a nawet polscy Żydzi. Damski strój narodowy, jak wspomniano, należał do rzadkości[5]. W dobie staropolskiej istniał charakterystyczny ubiór polskiej szlachcianki, który podkreślał narodową specyfikę i odrębność, stanowiąc wypadkową obyczajowości i lokalnego gustu. Z czasem jednak w przeważającym stopniu zastąpiły go ubiory kreowane w zachodnich ośrodkach mody.

Ubiór polskiej szlachty, zwany od XVIII w. narodowym, występował na terenie dawnej Polski; po rozbiorach jego historia potoczyła się odmiennie w poszczególnych zaborach. W Rosji i Prusach zaborcy patrzyli na niego niechętnie, a nawet go zakazywali. W zaborze austriackim był akceptowany, podobnie jak od dawna aprobowany był przez władców z dynastii Habsburgów narodowy ubiór węgierski. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości ubiór kontuszowy – jako symbol narodowej tradycji i dumy bywał używany w szczególnych okolicznościach, np. podczas ślubów w sferze ziemiańskiej. Współcześnie służy manifestowaniu przywiązania do historii i wyrażaniu narodowych sentymentów.

Celem niniejszych rozważań jest przedstawienie historii polskiego ubioru narodowego oraz określenie ideowych przesłanek tego odrębnego na tle kultury europejskiej stroju, jako wyrazu niezależnego artystycznego gustu.

Baza źródłowa tego tematu jest szeroka i różnorodna, obejmuje zarówno przekazy pisane, jak i ikonograficzne oraz – szczególnie cenne w badaniach kostiumologicznych – oryginalne zachowane ubiory, które dostarczają pierwszorzędnych wiadomości o tkaninach, zdobieniach, kroju oraz technikach krawieckich[6]. Najstarsze zachowane przykłady polskich ubiorów pochodzą z XVII w. i należą do nielicznych, choć ich liczba cały czas rośnie na skutek nowych odkryć archeologicznych, jak na przykład żupany odkryte niedawno w kryptach kościoła franciszkanów w Krakowie. W muzeum w Pożajściu koło Kowna, znajdującym się w ufundowanym przez Krzysztofa Zygmunta Paca (1621–1684) klasztorze kamedułów, można obejrzeć żupan z włoskiego adamaszku, przetykany srebrną nicią, który prawdopodobnie należał do fundatora.

Kilka żupanów o podobnym wyglądzie, uszytych z tkanin jedwabnych w drugiej połowie XVII w. wydobyto z krypty kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Toruniu[7]. Dwa z tkanin wzorzystych, jeden z aksamitu lub gładkiego jedwabiu stanowią świadectwo sposobu ubierania się mieszczaństwa i szlachty w siedemnastowiecznym Toruniu. Podobne w typie żupany znajdują się w Muzeum Okręgowym w Jarosławiu, a pochodzą z krypty tamtejszego kościoła dominikanów. W Muzeum Narodowym w Krakowie znajdują się żupany znalezione w kryptach kościoła św. Piotra i Pawła w Krakowie, w Domu Jana Matejki – ubiór Stanisława Daniłowicza[8], a w Muzeum Książąt Czartoryskich – kaftan hetmana Żółkiewskiego. W Muzeum Narodowym w Warszawie przechowywany jest jedwabny żupan z czerwonego adamaszku o charakterystycznym geometrycznym wzorze, pochodzący z kolekcji Antoniego Strzałeckiego. Cennym przykładem narodowego stroju z XVIII w. jest jedwabny kontusz i żupan z Muzeum Narodowego w Krakowie. Z wieku XIX i początku XX w. zachowały się kontusze, żupany oraz delie, a także czamary, które nabrały wymownego znaczenia jako symbol postaw demokratycznych i wolnościowych.

Informacje o krojach polskich ubiorów zaczerpnąć można z zachowanych ksiąg krawieckich, z których najstarsze pochodzą z XVII w.[9] Księgi te, poza rysunkiem kroju, nierzadko podają także nazwę stroju oraz rodzaj i ilość tkaniny potrzebnej do jego wykonania. Opisano w nich podstawowe ubiory, przeznaczone zarówno dla osób świeckich, jak i duchownych; każdy krawiec stający do egzaminu mistrzowskiego musiał wykazać się ich znajomością, a także przedstawić co najmniej dwie sztuki wykonanej przez siebie odzieży. W statucie cechu krawieckiego z Poznania z końca XV w. wymienia się ponad dziesięć rodzajów odzieży, jakie kandydat na mistrza musiał umieć wykonać. W spisie tym znalazł się także żupan. Z kolei w 1553 r. w Poznaniu wymagano jeszcze wykonania „sukni męskiej staropolskiej”, która w statutach z lat 70. XVI w. już się nie pojawiła[10].

O nazwach, rodzajach tkanin, futer, zdobieniach i cenach odzieży informują inwentarze ruchomości, w tym wypraw ślubnych, testamenty, rachunki, a także cenniki towarów. Umiejętna analiza tych danych pozwala odkryć świat dawnej codzienności, w której ubiory pełniły wiele funkcji: stanowiły lokatę kapitału, wyraz gustu, światopoglądu, potrzeb i aspiracji, były elementem tworzącym i wyrażającym międzyludzkie więzi, a także istotnym środkiem budowania staropolskiego splendoru. Niezwykle cennych informacji dostarczają też relacje, pamiętniki i korespondencja; nierzadko opis ubiorów umieszczony jest tam w szerszym kontekście, a osobiste komentarze dają świadectwo gustu i wrażliwości autora tekstu w kwestii mody i jej miejsca w społeczeństwie. Relacje cudzoziemców, spoglądających na polskie stroje z odmiennej perspektywy, ukazują staropolski przepych, ale też obnażają jego przykre konsekwencje. Bogata i różnorodna literatura, obfitująca w satyry, kazania, różnego rodzaju utwory moralizatorskie, kompendia, poradniki dobrych obyczajów, także stanowi kopalnię wiedzy na temat staropolskiej mody i jej meandrów. Traktowanym przez badaczy ze słuszną ostrożnością satyrom i powtarzającym się w kolejnych stuleciach krytykom zbytku nie można jednak odmówić szczególnego kolorytu i – jak u Mikołaja Reja, uważnego obserwatora swych czasów oraz obyczajów – wiarygodności. Szczegółowe informacje księdza Jędrzeja Kitowicza odnoszące się do mody w czasach saskich wyczerpująco omawiają najmniejsze zmiany w modzie, zarówno męskiej, jak i damskiej.

Obfite są również źródła ikonograficzne: portrety, rzeźby, grafiki, rysunki, szkice, tworzące swoistą galerię polskich ubiorów z przeszłości. Zwłaszcza wizerunki całopostaciowe pozwalają przeanalizować ubiór w całej jego okazałości. Warto zwrócić tu uwagę na portrety trumienne, które wykształciły się w Polsce w związku z rozwiniętym ceremoniałem pogrzebowym. Przymocowywano je do jednego z krótszych boków trumny, u wezgłowia, a po uroczystości często wieszano w kościele. W trumiennych wizerunkach, ukazujących twarz i ramiona zmarłego, elementy ubioru oraz stylizacji postaci (fryzury i nakrycia głowy kobiet, fryzury i zarost u mężczyzn) pełniły, mimo standaryzacji wizerunków, niezwykle ważną rolę. W kulturze staropolskiej modne było także tworzenie galerii antenatów i choć pod względem kostiumologicznym należy je traktować z dużą ostrożnością, niemniej pokazują dostojnych przodków odzianych w polskie szaty: żupany, delie, szuby, bekiesze i futrzane czapy[11].

Poza Polską od XVI w. powstawały trachtenbuchy, czyli księgi z przedstawieniami ubiorów różnych nacji, często zaopatrzone w komentarz odnoszący się nie tylko do strojów, ale także do cech narodowych. W księgach tych prezentowano również polskie ubiory. Twórcy trachtenbuchów wskazywali na znaczenie ubioru w kształtowaniu poczucia tożsamości, rozbudzali ciekawość świata, ludzi i nierzadko egzotycznych obyczajów. Księgi te były znakomitą pomocą dla artystów; często tworzono je wręcz z zamiarem dostarczenia materiału do pracy malarskiej. Współcześnie stanowią fascynujący zbiór informacji, a dzięki swej stylistycznej jedności umożliwiają analizowanie polskich ubiorów i porównywanie ich z innymi strojami, np. bardzo do nich zbliżonymi ubiorami węgierskimi.

W XIX w. pojawiła się fotografia, której zadaniem było natychmiastowe utrwalanie rzeczywistości – rozpowszechniła się szybko i demokratycznie[12]. Już od połowy XIX w. stale rosła liczba fotograficznych portretów polskich ziemian i mieszczan odzianych w poważne ubiory kontuszowe lub czamary. W czasie powstania styczniowego czamara zyskała specjalny status patriotycznego, powstańczego stroju, który dopełnionego nakryciem głowy w postaci konfederatki. Wśród zamożnych arystokratów i mieszczan w Galicji do dobrego tonu należało posiadanie zarówno fotografii, jak i portretu w stroju narodowym.

Historią polskich ubiorów jako pierwsi zainteresowali się artyści, choć początkowo nie troszczyli się o poważne zgłębianie meandrów dawnej mody, a jedynie o nadanie swym dziełom odpowiedniego nastroju. Zaniepokojenie takim „beztroskim” traktowaniem kultury materialnej przeszłości wyrażał m.in. ceniony historyk Joachim Lelewel. Pierwszą poważną historyczną publikacją, podejmującą wątek historii polskich ubiorów, była wydana w 1830 r. w Warszawie praca Łukasza Gołębiowskiego Ubiory w Polszcze od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych sposobem dykcyonarza ułożone i opisane. Wcześniej wydane książki o tej tematyce miały formę kompendiów wypisów źródłowych i stanowiły rodzaj słownika, ale to Gołębiowski jako pierwszy zwrócił uwagę na oddziaływania mody zachodniej i wschodniej na styl ubiorów w Polsce w początkach XVI w.[13] W 1860 r. Jan Matejko, wówczas jeszcze u progu kariery, opublikował album Ubiory w Polsce 1200–1795, stanowiący efekt jego dociekliwych badań strojów staropolskich.

Wiek XIX otworzył drogę do prac i publikacji poświęconych historii strojów noszonych w Rzeczypospolitej. W okresie dwudziestolecia międzywojennego kostiumologia stała się przedmiotem nauczanym w zawodowych szkołach żeńskich, a zaangażowani profesorowie nierzadko sami sporządzali własne opracowania, pełniące rolę brakujących podręczników. W taki właśnie sposób powstała znakomita praca Marii Gutkowskiej z 1932 r., szeroko omawiająca dzieje mody, również w Polsce. Podręcznik został wznowiony w 1968 r. i poszerzony o aneks z wykrojami, m.in. staropolskich ubiorów ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie[14].

W następnych latach zagadnienie genezy i rozwoju polskich ubiorów narodowych podejmowali kolejni badacze, którzy sięgali do różnorodnych źródeł, odtwarzali zasób dawnej polskiej garderoby, badali drogę rozwoju mody prowadzącą do pojawienia się kontusza, a także rozpatrywali orientalny charakter stroju polskiej szlachty. Jedną z bardziej zasłużonych w tej dziedzinie badaczek była Irena Turnau, autorka Ubioru narodowego w dawnej Rzeczypospolitej; swoją pracę oparła na bogatej bazie źródłowej i przedstawiła zarówno ubiory szlachty, mieszczan, jak i chłopów[15]. Podzieliła także historię narodowego ubioru na trzy okresy, obejmujące kolejno jego powstanie w latach 1500–1640, dominację kontusza i żupana w latach od ok. 1640 do ok. 1760 r. oraz zmierzch kontusza przypadający na drugą połowę XVIII w. W 2005 r. ukazała się publikacja Beaty Biedrońskiej-Słotowej Polski ubiór narodowy zwany kontuszowym, wzbogacona katalogiem zachowanych ubiorów oraz portretów osób w ubiorach kontuszowych. Historycy i znawcy sztuki podejmowali także bardziej szczegółowe zagadnienia w licznych artykułach oraz opracowaniach dotyczących różnych aspektów dawnej mody; przykładem może być książka Agaty Roćko z 2015 r. Kontusz i frak. O symbolice stroju w XVIII-wiecznej literaturze polskiej[16].

Niniejsza publikacja gromadzi bogaty materiał dotyczący historii ubioru polskiego, którego najbardziej uznaną formą stał się ubiór kontuszowy. Śledzimy w niej początki polskiej mody narodowej i przypadające na czasy renesansu formowanie się stroju polskiego szlachcica, związane z budowaniem wśród szlachty poczucia wyjątkowości. Następnie analizujemy czasy baroku, w których umacniały się określone gusta i postawy wobec mody. Dalej przyglądamy się przemianom fasonów kontusza, w toku narastających sporów światopoglądowych i dramatu rozbiorów; a później historii ubioru narodowego w XIX w. – epoce, w której moda kontuszowa niemal zanikła pod wpływem m.in. dynamicznej mody zachodnioeuropejskiej. To jednak także w tej epoce odrodziła się w kolejnej odsłonie i stała się dla wielu Polaków środkiem do wyrażenia tożsamości narodowej i patriotyzmu. Nasza wędrówka przez dzieje stroju narodowego dobiegnie końca w pełnym kontrastów dwudziestoleciu międzywojennym, w którym kontusz stał się bardziej uroczystym przebraniem niż – jak dawniej – codziennym ubiorem.

Książka nie pomija i ubiorów Polek, których specyfika jest zdecydowanie trudniejsza do uchwycenia; istniały jednak typowo polskie damskie ubiory, a wygląd szlachcianek i mieszczanek w dawnych wiekach miał także istotny, własny koloryt.

Studium przemian ubioru polskiego, którego symbolem stał się kontusz, to o wiele więcej niż jedynie analiza bogatej terminologii, krojów, tkanin i kolorów – jest to bowiem odkrywanie specyfiki polskiej kultury i historii, kształtowanej w minionych wiekach przez szlachtę z całym jej blaskiem i mrokiem.

3. Ilustracja z: Tomasz Treter, Theatrum virtutum ac meritorum D. Stanislai Hosii S.R.E. presb. card., maioris penitentiarii et episcopi Varmiensis.

ROZDZIAŁ I
NA POCZĄTKU BYŁA TUNIKA

Pierwsze tuniki z czasów starożytnych

Jedną z ważniejszych generalnych cech charakteryzujących rozwój mody jest jej zmienność wyznaczana w sposób ciągły poprzez nadawanie ubiorom coraz to nowych kształtów. Proces ten w zróżnicowanym rytmie towarzyszył kolejnym etapom rozwoju społeczeństw, zmianom gustów przedstawicieli elit, do których pretendowali członkowie niższych warstw, zapotrzebowaniu na nowe formy stymulowanemu przez wzorce płynące z ośrodków władzy. W miarę dokonywania się tych przemian pojawiało się coraz więcej typów ubiorów wykreowanych na potrzeby poszczególnych warstw społecznych. Kreacje te rozprzestrzeniane były, w miarę zainteresowania, między społeczeństwami na świecie, a czasem powielane na odległych terenach w niekoniecznie zbliżonych okresach.

Tradycyjne ubiory w wielu kulturach podlegały powolnym przemianom, a na ich zmieniający się charakter i kształt wpływ miały nie tylko warunki klimatyczne, ale i – w ogromnym stopniu – potrzeba swobody ruchu. Zróżnicowanie ubiorów wynikało ze statusu noszących je osób, co wyrażało się nie tyle krojem, który często pozostawał niezmieniony, ale rodzajem użytych tkanin i zdobień. To przede wszystkim materiał, z jakiego wykonywano odzienie, determinował jego kształt i sposób układania się. Szerokość tkaniny ograniczana była przez wymiary krosna, na którym ją tkano. Starożytni tkacze w basenie Morza Śródziemnego, w Grecji, a potem w Rzymie, używali szerokich krosien, na których tkano długie i szerokie płótna, pozwalające na drapowanie tkaniny wokół ciała.

Technika tkactwa w starożytności była znacznie bardziej rozwinięta niż umiejętności krojenia i szycia. Odzież szyto z pasa (brytu) tkaniny, robiono to oszczędnie, aby nie tracić materiału i ograniczyć czas potrzebny na wykonanie szwów. Bryt składano na pół i na powstałym złożeniu wykonywano rozcięcie na głowę, a czasami korpus zszywano z dwóch kawałków tkaniny i pozostawiano otwór na głowę. Czasem pod pachami dodawano kliny, wykonane ze starszego i cieńszego materiału[17]. Tego typu strój, odznaczający się prostym krojem, starożytni Rzymianie nazywali tuniką, a w zależności od statusu noszącej ten ubiór osoby wyróżniali odmienne jego rodzaje[18]. Dopełnieniem był płaszcz lub toga, drapowana na tunice zgodnie z precyzyjnymi wskazówkami.

W okresie późnorzymskim i wczesnobizantyjskim tunika stała się główną częścią garderoby, noszoną przez mężczyzn i kobiety. Jej długość i sposób zdobienia różniły się w zależności od rangi, statusu, wieku, płci, a także aktualnie panującej mody i gustu noszącego tunikę. Do najwcześniejszych zachowanych tunik należą ubiory odkryte w Skandynawii (np. tunika z Lendbreen ok. III–IV w.) oraz tuniki koptyjskie, zdobione dekoracyjnymi pasami wykonanymi techniką tapiserii, tzw. clavi i okrągłymi motywami zwanymi orbiculi, datowane na okres od IV do VII w., które można zobaczyć w wielu światowych muzeach[19]. Tunika z Królewskiego Muzeum w Ontario, datowana na IV w., wykonana została tak, aby zminimalizować zakres szycia, czyli w miarę możliwości kroić tkaninę do granicy brytu, by wykorzystać jego warsztatowe, tkackie wykończenia; inna tunika z tej kolekcji jest otwarta pod pachami. Tuniki przechowywane w paryskim Muzeum Cluny, znalezione w grobach w Achmim-Panopolis i Antinoe w Egipcie, pochodzą z początku wieku VII. Mają krótkie rękawy, są dopasowane do ciała w części górnej i rozszerzone na dole przez dodanie klinów[20]. Interesująca jest także tunika z lnu ze zbiorów Muzeum Etnograficznego w Konya w Turcji, datowana na początek VII w.: ma ona kołnierzyk w postaci niewysokiej stójki. Podobnie jak kołnierze, stójki wykonywano w tym czasie z oddzielnego kawałka tkaniny; dziesięć wieków później stosowano je także w polskich żupanach. Uwagę zwraca również datowana na przełom V i VI w. tzw. tunika perskiego jeźdźca z Muzeum Tkanin w Lyonie, o rękawach zakończonych mankietami zakrywającymi wierzch dłoni, co stanowi odpowiednik kształtu zwanego potocznie psim językiem lub psim uchem w nowożytnych węgierskich ubiorach zwanych mente, a psim uchem w XVII-wiecznych polskich żupanach. Warto dodać, że nazwa „psie ucho” pojawiła się po raz pierwszy w 1736 r. w dziele węgierskiego kronikarza Pétera Apora (1676–1752), później określenie to zostało rozpowszechnione w odniesieniu do wyglądu zakończeń rękawów XVII-wieczych żupanów[21].

4. Żupan adamaszkowy, ok. 1660, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowie, fot. archiwum fotograficzne MNK.

Forma starożytnej tuniki, nieznacznie modyfikowana, przetrwała upadek Cesarstwa Rzymskiego; w jej przedstawienia obfitowała sztuka bizantyńska oraz sztuka średniowiecznej Europy[22]. Różnice pomiędzy noszonymi w średniowieczu tunikami przejawiały się przede wszystkim, jak już wyżej wspomniano, w jakości i ilości tkaniny użytej do ich wykonania, w kolorystyce oraz zdobieniach.

Cesarze i pogromcy zła w tunikach i płaszczach

Ukształtowany w starożytności zestaw ubiorów, składający się z tuniki i nakładanego nań płaszcza, spinanego broszą zwaną fibulą, stał się istotnym elementem w chrześcijańskiej sztuce, w której Chrystus, archaniołowie i święci bywali przedstawiani jako wojownicy i pogromcy zła. Płaszcze w starożytności pełniły różne funkcje. Zapinane na jednym ramieniu paludamentum było okryciem używanym podczas wojen, głównie przez dowódców wojskowych; jego barwa – purpurowa, szkarłatna lub biała – zależała od rangi noszącego. Paludamentum przysługiwało naczelnemu dowódcy armii, a od czasów Augusta jedynie cesarzowi; włożenie go było symbolicznym aktem poprzedzającym wyruszenie na wojnę[23].

Wizerunek Chrystusa jako wodza na wzór imperatora rzymskiego, pokonującego zło z księgą i krzyżem, w tunice, zbroi oraz purpurowym płaszczu spiętym tarczową fibulą wysadzaną cennymi kamieniami znajduje się w pałacu arcybiskupa w Rawennie[24]. Podobne przedstawienie znajduje się w Psałterzu ze Stuttgartu oraz na ściance bocznej skrzyneczki relikwiarzowej św. Hadelina, przechowywanej w kościele pod wezwaniem tego świętego w Visé (Belgia), datowanej na późny wiek XI[25]. W wymienionych wyobrażeniach spod zbroi widoczna jest tunika z długimi rękawami. Purpurowy płaszcz na rycinie w Psałterzu ze Stuttgartu jest spięty na ramieniu fibulą z pereł i drogocennych kamieni. Purpura płaszcza oraz fibula – atrybuty świadczące o szczególnej funkcji i roli ich posiadaczy – stanowiły jeden z najważniejszych symboli władzy.

Podobnie przedstawiano antycznych bohaterów, bizantyjskich cesarzy i chrześcijańskich świętych. Na dyptyku z kości słoniowej wyobrażony konno cesarz Anastazjusz I (491–518) ubrany jest w tunikę, zbroję i płaszcz spięty fibulą[26]. Zbroja włożona na tunikę stanowi ubiór, w którym najczęściej wyobrażano św. Jerzego i św. Demetriusza[27]. Najbardziej charakterystyczne jest chyba wyobrażenie cesarza Justyniana na mozaice z VI w., znajdującej się w kościele św. Witalisa w Rawennie[28]. Zwraca tu uwagę typ fibuli, określanej w literaturze jako tarczowa, której kształt dominował na ówczesnych wizerunkach. Tego typu fibule wykonywane były ze złota, wysadzane półszlachetnymi kamieniami, z reguły z potrójnym wisiorem (pendylia), ozdobionym na końcach szlachetnymi kamieniami. Jako atrybuty władzy i oznaki statusu społecznego fibule te były stosowane na terenach Cesarstwa i Barbaricum, zwłaszcza od końca wieku III do połowy wieku V[29].

Jeszcze jednym istotnym atrybutem – pojawiającym się zarówno w wyobrażeniach Chrystusa-rycerza, jak i świeckich władców – jest chustka trzymana w dłoni, znana jako mappa consularia[30]. Ten motyw powróci w ikonografii późniejszych wieków, stanowiąc symboliczne dopełnienie strojów władców i ważnych osobistości; spotkamy go także w renesansowej Polsce na portrecie króla Stefana Batorego przechowywanego w klasztorze księży misjonarzy w Krakowie, Jana Krzysztofa Tarnowskiego z Muzeum Narodowego w Warszawie oraz drzeworytu przedstawiającego szlachcica Piotra Widawskiego[31].

Tuniki królów i rycerzy w średniowiecznej Europie

Wyobrażenia triumfującego cesarza i zwycięskich wodzów starożytnego Rzymu stanowiły inspirację również dla kultury materialnej średniowiecznej Europy. Podobnie jak w sztuce Bizancjum, także w powstających na gruzach Cesarstwa Rzymskiego nowych chrześcijańskich państwach tunikę i paludamentum przedstawiano w sztuce jako atrybuty władzy. Karol Wielki, od czasu koronacji przez papieża na cesarza w 800 r., uważany był za następcę rzymskich cesarzy i kontynuatora imperium. Za jego czasów frankijskie stroje stanowiły mariaż pomiędzy zapożyczonymi z Rzymu tunikami oraz futrami i okryciami nóg (identycznymi jak u Galów spodniami, długimi, szytymi z płótna bądź miękkiej skóry), wywodzącymi się jeszcze pogańskiej przeszłości Franków[32]. W takim właśnie „mieszanym” stroju został przedstawiony pokonujący smoka archanioł Michał na pochodzącej z ok. 810 r. płaskorzeźbie ze szkoły dworskiej Karola Wielkiego[33]. Podobnie jak w starożytnej przeszłości, komplet składający się z tuniki i zapinanego na ramieniu płaszcza był podstawowym, powszechnie noszonym ubiorem; i tu różnice polegały nie na kroju, ale na jakości tkanin oraz zdobieniach. W Rocznikach fuldajskich zapisano, że po koronacji władca Franków wrócił z Rzymu odmieniony – zaczął pogardzać dawną tradycją, uważając, że greckie (bizantyjskie) obyczaje są lepsze niż jego własne. Zmiana objawiła się najpierw w ubiorze: w niedziele i święta Karol pojawiał się w świątyni ubrany w długą do kostek tunikę zwaną dalmatyką, z pasem naszytym wzdłuż przodu ubioru oraz w jedwabnym, udrapowanym na głowie woalu, na który nałożony był diadem[34]. Również Ludolfingowie (919–1024) uznawali się za spadkobierców Cesarstwa Rzymskiego i przez lata rywalizacji z Bizancjum nosili długie tuniki, przypominające cesarskie tuniki bizantyjskie (gr. divetesion), na które nakładali długie, spinane na ramieniu płaszcze.

Wzorowana na starożytnych ubiorach tunika zaczęła ulegać pierwszym modyfikacjom dopiero w XII w., kiedy starano się dopasować ją do figury. Stało się to możliwe zarówno dzięki pojawieniu się nowych gatunków tkanin, jak i dzięki specyfice epoki, jaką było powstawanie cechów, które walnie przyczyniły się do specjalizacji kroju i szycia. Szycie ubiorów stało się opłacalnym zajęciem; pożądano nowości w strojach, a zmiany stylu zaczęto cenić dla nich samych, mimo sprzeciwu Kościoła. To zdynamizowało powstawanie nowych wzorów strojów na zachodzie Europy, w przeciwieństwie do Bizancjum, które w tym czasie traciło znaczenie.

Tuniki, płaty i chusty w średniowiecznej Polsce

W Polsce do wykonania odzienia aż do schyłku okresu wczesnośredniowiecznego służył bryt utkanej materii w postaci płata lnu lub chusty z wełny. Lniane płaty były u Słowian ważnym miernikiem wartości, pełniącym funkcję pieniądza, to od nich pochodzi słowo „płacić”[35]. Na używanych wówczas krosnach pionowych możliwe było utkanie materiału szerokości ok. 60–75 cm i długości równej wysokości tkacza[36]. Szyte z takich materiałów ubiory miały formę tuniki. Do niewielkich modyfikacji tego typu tradycyjnej odzieży dochodziło pod wpływem kontaktów z mieszkańcami państwa Franków, które podejmowano z potrzeb natury militarnej (np. zakupy broni).

Pierwsi polscy władcy utrzymywali drużyny, które zaopatrywali w uzbrojenie niezbędne do walki[37]. Przy okazji opisu spotkania Bolesława Chrobrego z cesarzem Ottonem III kronikarz Gall Anonim, kreując obraz niemal legendarnego dobrobytu panującego w czasach tego władcy, zwraca uwagę na ówczesne ubiory: za czasów Bolesława rycerze i damy używali jedwabnych płaszczy zamiast lnianych i wełnianych ubrań, a futra pokrywane były tkaninami ze złotymi nićmi[38]. Nie tylko komesowie, lecz także rycerze nosili złote, ciężkie łańcuchy. Wzmianka o królewskich szatach rycerzy Chrobrego powraca w pieśni żałobnej o śmierci króla. Te wspaniałe szaty noszono na co dzień, zaś znakiem przynależności do stanu rycerskiego, jak podaje Gall Anonim, był torkwes – naszyjnik znany w różnych kulturach epoki żelaza, m.in. wśród Scytów i Celtów. Zwyczaj ten przejęli starożytni Rzymianie, którzy wręczali żołnierzom torkwes jako odznakę męstwa w boju[39]. Istnieje hipoteza, że Gall miał na myśli noszone wówczas przez zamożnych kosztowne ozdoby szyi, takie jak odnalezione na stanowiskach archeologicznych na terenach zachodnio- i wschodniosłowiańskich, datowane na XI w. dwa okazałe naszyjniki plecione z kilkunastu srebrnych drutów oraz srebrny łańcuch o zoomorficznym zakończeniu[40].

W połowie XIII w. wytwarzanie tkanin na ubiory, podobnie jak we wcześniejszych stuleciach, nadal spoczywało w rękach kobiet: „większość żon rycerzy polskich ma zwyczaj samodzielnie tkać” – jak podano w najstarszym zwodzie prawa polskiego[41]. Kobiety wykonywały także na tabliczkach tkackich wąskie, dekoracyjne krajki, którymi zdobiono stroje. W tym czasie podstawowym ubiorem polskiego rycerstwa była, jak już wcześniej wspomniano, tunika. Zachowane przedstawienia dokumentują jej wygląd już od końca XI w. Wizerunek Mieszka II przyjmującego kodeks Ordo Romanus z rąk księżnej Matyldy, datowany na drugie ćwierćwiecze XI stulecia, dowodzi, że przejęte ze wzorców bizantyjskich płaszcze i długie tuniki stanowiły w Europie Zachodniej ubiory ceremonialne[42]. Długie ubiory mężczyzn manifestowały wysoką pozycję, świadczyły o tym, że noszący je nie musiał trudnić się fizyczną pracą. Jednak specyfika aktywnego życia elit, obejmująca stałą gotowość bojową, sprawiała, że nawet możni używali tunik krótkich lub długich szat z rozcięciami, które nie krępowały ruchów. Tunikę przewiązywano pasem. Członkowie stanu rycerskiego nosili pas, do którego przypasywano miecz, co także, łącznie z ubiorami, było oznaką rangi w społeczeństwie.

Z ok. 1193 r. pochodzi wizerunek Mieszka III Starego, zamieszczony na rewersie pateny pochodzącej z kościoła cystersów w Lądzie. Książę ubrany jest w krótką tunikę z rozcięciem z przodu i dekoracyjnymi pasami zdobień wokół szyi, przy nadgarstkach i poniżej ramion[43]. Podobnie ubrani są rycerze w scenach z historii św. Wojciecha na Drzwiach Gnieźnieńskich[44] oraz Świętosław, syn palatyna Piotra Włostowica, których widzimy na tympanonie z drugiej połowy XII w. w kościele kanoników regularnych Najświętszej Maryi Panny na Piasku we Wrocławiu[45]. Na trzecią ćwierć XIII w. datowana jest unikatowa płyta z krypty kolegiaty w Wiślicy, na której wyobrażony został dojrzały mężczyzna w tunice zakrywającej kolana, dekorowanej u dołu szeroką taśmą, przewiązanej pasem, i w płaszczu spiętym na prawym ramieniu spinką-fibulą. Po prawej stronie mężczyzny przedstawiono kobietę w czepcu-zawoju i podwice – chuście osłaniającej włosy, podbródek i szyję, w długiej sukni, zaś po lewej młodzieńca w tunice, także przewiązanej pasem[46]. Układ ich szat, a szczególnie ścisłe przyleganie tuniki do korpusu wskazuje, że także na ziemie polskie docierały nowe prądy z zachodu Europy, związane z modnym, bardziej dopasowanym krojem.

5. Płyta z przedstawieniem orantów, 1175–1177, Muzeum Archeologiczne w Wiślicy.

Przełomowe zmiany w zachodniej modzie nastąpiły dopiero w latach 30. XIV w. i bardzo szybko dotarły do Polski[47]. Wtedy to po raz pierwszy diametralnie zaczęto modyfikować podstwowy krój tuniki – szaty mężczyzn zaczęto nie tylko skracać, ale i mocno dopasowywać poprzez zastosowanie nowatorskiego kroju. Znakomitym tego przykładem jest zachowany francuski kaftan (fr. pourpoint) księcia Bretanii Karola de Blois (1319–1364) z ok. połowy XIV w., uszyty z bliskowschodniej tkaniny, zwanej w średniowieczu tatarską. Kaftan taki rozcinano na całej długości z przodu i zapinano, dopasowywano mocno w tali i ramionach, jednak tak, aby nie ograniczać ruchów rąk. Ponadto za pomocą watowania nadawano klatce piersiowej pożądany, wypukły kształt. Na taki kaftan, podobnie jak na dawną tradycyjną tunikę, narzucano płaszcz. Tak odziane postacie przedstawiono na bokach tumby grobowej Kazimierza Wielkiego w katedrze na Wawelu. Sam król wyobrażony został jednak w długiej do połowy łydki szacie, dopasowanej w korpusie i zapinanej z przodu, przypominającej bardziej ubiory z czasów pierwszych zwiastunów owych przemian w modzie. Ubiory nowego typu nazywano w Polsce jaką, jopulą (w wersji spodniej i wierzchniej) lub kabatem – to ostatnie słowo miało swe korzenie w języku perskim, używano go też w języku tureckim i węgierskim, a do Polski dotarło przypuszczalnie przez Ruś[48].

Szybkie zaadaptowanie nowatorskich fasonów przez zamożniejszych członków społeczności, choć wzbudzało krytykę i prowokowało szyderstwa moralistów, było możliwe również dzięki wspomnianemu wcześniej rozwojowi krawiectwa, który następował także na ziemiach polskich, i powstawaniu cechów[49]. Krawcy szybko uczyli się technik szycia zagranicznych ubiorów; w rachunkach królewskich odnotowano wykonanie i uszycie jopuli more Gallico dla króla Władysława Jagiełły, a także watowanej jaki dla księcia Witolda, zapewne takiej jak watowany kaftan w typie wspomnianego powyżej pourpoint Karola de Blois[50]. Krótkie ubiory mężczyzn oburzały duchownych jeszcze w połowie następnego stulecia – ksiądz Maciej z Raciąża potępiał w kazaniach męską modę na krótkie stroje, przyrównując noszących je do pogan i złoczyńców[51].

Pojawianie się w Polsce kolejnych nowych fasonów, zwykle importowanych z Zachodniej Europy, nie zawsze znajdowało odzwierciedlenie w nazewnictwie ubiorów. W XV w. w polskich źródłach stosowano przede wszystkim terminologię łacińską, rzadziej niemiecką, jeszcze rzadziej polską. Łacińskie słowo „tunica” służyło ciągle jeszcze za określenie bardzo różnorodnych strojów, zarówno męskich, jak i damskich – noszonych tak przez możnych, jak i ubogich, szytych z kosztownych i zgrzebnych tkanin, dekorowanych haftami, pasmanterią, klejnotami i tych niezwykle skromnych – co wskazuje na ugruntowaną pozycję tego terminu.

W drugiej połowie XIV w. w modzie Zachodniej Europy ponownie sięgnięto do szat długich z powłóczystymi trenami i opadającymi do ziemi lub nawet kładącymi się na niej rękawami. Ubiory te zyskały różne regionalne nazwy, np. we Francji zwano je houppelande, we Włoszech pellanda. Również te fasony dotarły do Polski i były tu bardziej lub mniej umiejętnie naśladowane[52]. Mimo różnorodności nowych nazw, nadawanych kolejnym krawieckim pomysłom na zachodzie Europy, w Polsce długo utrzymało się będące następcą nazwy „tunika” określenie „suknia”, którego używano w odniesieniu zarówno do ubiorów męskich – krótkich i długich, jak i kobiecych.

Znaczenie tuniki jako tradycyjnego ceremonialnego ubioru władców potwierdza zachowanie tej nazwy na określenie jednej z części garderoby, współtworzących komplet szat wdziewanych przez monarchę podczas obrzędu koronacji, a także podczas ceremonii przyjmowania hołdu. Od X w. ceremoniał koronacji chrześcijańskiego władcy uzyskał oprawę liturgiczną, opierając się na przekonaniu o nadprzyrodzonej naturze władzy królewskiej i dodatkowo na lokalnych tradycjach. Wyjątkową rolę monarchy podkreślać miał komplet szat koronacyjnych: tunika i płaszcz, które na długo zachowały wczesnośredniowieczną formę, nie ulegając zmieniającej się modzie, a także: sandały, rękawice, naramienniki, dalmatyka, stuła i manipularz (krótka, podobna do stuły opaska, wkładana na lewe przedramię księdza celebrującego mszę świętą)[53]. Były to zatem ubiory wzorowane na szatach liturgicznych, którym przypisana była symbolika związana z liturgią kościoła chrześcijańskiego. Polski ceremoniał koronacyjny kształtował się na podstawie tradycji europejskich, choć nie wiadomo, kiedy dokładnie królowie polscy zaczęli z okazji koronacji wkładać komplet szat liturgicznych. Prawdopodobnie nastąpiło to w 1434 r., przy okazji koronacji Władysława III Warneńczyka, kiedy to ułożono polską redakcję porządku koronacyjnego. Wcześniej władcy mogli występować w odświętnych szatach, które być może sporządzano specjalnie na tę okazję, jak to było w związku z koronacją Władysława Jagiełły. W zestawie takich szat przedstawiono też m.in. Kazimierza Wielkiego na pieczęci majestatycznej z pierwszej połowy XIV w.

Na scenę wkracza szuba

W XIV w. na ziemiach polskich pojawia się zapożyczona najpewniej z języka arabskiego od słowa „dżubba” nazwa „szuba”, stosowana na określenie długiego wierzchniego okrycia, rozciętego z przodu, podszywanego futrem, z futrzanym kołnierzem i obszernymi rękawami[54]. Przyjęła się ona zapewne poprzez kontakty ze Wschodem; pierwsza wzmianka o niej pochodzi ze źródła z terenu Rusi Halickiej[55]. Szuba stała się wkrótce jednym z ważniejszych polskich ubiorów, szczególnie w monarszej i rycerskiej garderobie, bowiem znakomicie zaspokajała potrzebę splendoru. Najcenniejsze szuby, wykonywane z kosztownych tkanin i drogich futer, figurowały również pod łacińską nazwą „subducta”[56]. W 1407 r. w Krakowie doszło do pogromu, w wyniku którego wielu Żydów zamordowano, a ich domy i sklepy ograbiono. W spisie rzeczy, które udało się wtedy odzyskać, znalazły się ubiory, które opisano jako tuniki w stylu litewskim – more Lituanico[57]. Były to trzy szuby: brunatna podszyta kunami, zielono-czerwona podszyta sobolami i niebiesko-biała z futrem z kun; dwie z nich uszyte były z wyrabianej na Wschodzie jedwabnej kamchy[58]. Choć rachunki królewskie z czasów Jagiełły nie wymieniają szuby, zapewne było to okrycie dobrze znane na jego dworze. Kuzyn króla, książę Witold, posiadał znaczne ilości wspaniałych szub, z których czynił godne podarunki. W 1415 r. obdarował króla Jagiełłę czterdziestoma szubami podbitymi sobolami[59]. W ciągu XV stulecia szuba stała się ubiorem popularnym nie tylko na dworze, lecz także wśród polskich dostojników, rycerstwa i mieszczaństwa. Spis ubiorów królewicza Władysława, syna Kazimierza Jagiellończyka, dowodzi, że pełniła ona istotną rolę w kreowaniu pełnej przepychu garderoby. Desygnowany na następcę czeskiego tronu królewicz Władysław został zaopatrzony w dwadzieścia dwie różne szuby[60]. Jeszcze w pierwszej połowie XVI w. szuba kontynuowała swoją karierę jako okrycie królewskie, chętnie przedstawiano w niej władców i dostojników. Była także niezwykle istotnym elementem dyplomatycznej polityki Jagiellonów, pełniąc funkcję prezentu, wysyłanego zarówno na Zachód, jak i na Wschód. W czasach Kazimierza Jagiellończyka i Jana Olbrachta szuby były podarunkiem, np. dla sułtana tureckiego[61].

Szuba była ubiorem noszonym zarówno przez mężczyzn, jak i kobiety; obie wersje zapewne nie różniły się krojem. Jadwiga, córka Kazimierza Jagiellończyka, wydana za mąż za księcia bawarskiego w 1475, w swej wyprawie miała co najmniej pięć kosztownych szub. Również jej siostra Anna otrzymała sześć szub z jedwabnych tkanin i kosztownych futer jako wyprawę ślubną[62].

Warto zwrócić uwagę, że ubiory Jadwigi wyróżniały się na tle modnych strojów dam niemieckich: w czasie zaślubin w Landshut królewna wystąpiła w obszernej sukni z podwójnymi rękawami, co zagraniczny obserwator wydarzenia uznał za zgodne z polskim obyczajem i modą[63].

Konkurencję dla szuby pod koniec XV w. stanowiły hazuki – wierzchnie szaty zapinane na guzy, z rękawami, które można było doczepiać do ubioru, o czym świadczy wzmianka z inwentarza skarbca książąt mazowieckich z 1494 r., gdzie wymieniono rękawy do długiej hazuki z czerwonego aksamitu, haftowane perłami[64].

Sekrety żupicy

W średniowiecznych źródłach pojawiają się także wzmianki o stroju szczególnie ważnym z powodu dalszej historii ubioru polskiej szlachty, zwanym: żupica, żupicza lub zupicza, używanym w Polsce już od XIV w. Niektórzy badacze przyjmują, że pod tą nazwą, wywodzącą się prawdopodobnie z arabskiego „dżubba”, przejętą być może z czeskiej „župice”, krył się ubiór będący odpowiednikiem jopuli, a zatem dopasowanego w torsie kaftana, zapinanego z przodu, o dłuższej, rozkloszowanej dolnej partii ubioru, wszywanej do pasa, zwanej baskiną[65]. Mogłaby zatem żupica-jopula stanowić wczesną formę żupana – jak przypuszczała ceniona badaczka średniowiecznej polskiej mody Krystyna Turska – lub przynajmniej ubioru odpowiadającego mu funkcją. Jednak, jak dowodzą językoznawcy, choć źródłem obu słów był ten sam arabski wyraz, do polskiego języka dotarły one innymi drogami. Jeszcze w XVI w. żupica traktowana była jako synonim tuniki lub sukni.

Dziedzictwo tuniki na styku Zachodu i Wschodu

Od czasu znaczącej rewolucji modowej w XIV w. coraz bardziej wyraźne stają się różnice pomiędzy ubiorami noszonymi na Zachodzie a tymi, których używano na Wschodzie. Stroje wykreowane na terenach Europy i Azji, noszone w społeczeństwach, które przejęły dziedzictwo antyku, w następującej po średniowieczu epoce nowożytnej rozwijały się w miarę własnych, zróżnicowanych potrzeb, artystycznych trendów, technologicznego postępu, a także opierając się na tradycji, obyczaju, doświadczeniu i wreszcie guście. Dzieje mody wyraźnie wskazują, że granicę tych dwóch obszarów stanowiły między innymi tereny dawnej Polski.

Ubiory w Rosji

Wygląd średniowiecznego ubioru ruskiego kształtował się pod mocnym wpływem Bizancjum. W literaturze przedmiotu podkreślane są szczególnie podobieństwa ubiorów ruskich książąt – długich tunik i okryć wierzchnich – do bizantyjskich strojów z okresu panowania dynastii Paleologów (1261–1453)[66]. Na przykład nieznany z imienia fundator na znajdującej się w zbiorach Ermitażu ikonie Chrystusa Pantokratora z roku 1363 nosi długą do ziemi szatę, dopasowaną w górnej części, z długimi wąskimi rękawami, bez kołnierza. Przy jego pasie zawieszona jest chustka[67]. Strój ten naśladuje wygląd ubiorów bizantyjskich, co doskonale pokazuje porównanie go z ubiorem sebastokratora Konstantyna Paleologa (1328–1344) na czternastowiecznej miniaturze z kodeksu przechowywanego w Bibliotece Bodlejańskiej w Oxfordzie[68]. Ruska długa tunika, tzw. ochopień (ochabień), noszona była przez wszystkich; różnice polegały na tkaninach i zdobieniach[69]. Nazwa „ochopień” używana była także w Polsce, w inwentarzu poznańskiego piwowara z 1579 r. pojawia się jako synonim szuby (szubka wielka)[70].

Inny rosyjski ubiór, zwany ferezją (feriaz) – nazwa ta znana jest również z polskich źródeł – także opierał się na kroju tuniki. Zachowany egzemplarz, datowany na XVI w., łączony jest z carem Iwanem Groźnym. Inwentarze tego władcy wymieniają wśród jego ubiorów właśnie ferezje: były to długie, poszerzane do dołu szaty, wykonane z kosztownych tkanin, z długimi, zwężanymi do dołu rękawami. Ferezje rozcinano z przodu i wiązano za pomocą ozdobnych sznurów z chwostami[71].

Pod koniec XVII w. fason dawnych ubiorów niewiele się zmienił; zbliżony wygląd miał np. ubiór stolnika Liutkina na należącym do zbiorów Muzeum Historycznego w Moskwie portrecie z roku 1698, składający się z długiego stroju podobnego do żupana, przewiązanego pasem na wzór pasa polskiego i długiej szaty wierzchniej, lamowanej futrem na podobieństwo delii (więcej o delii w dalszych rozdziałach i Słowniku). Całości dopełniają sięgające powyżej kostki buty[72]. Podobnie ubrany jest książę Naryszkin na portrecie datowanym na lata dziewięćdziesiąte XVII w. oraz książę Repnin, wojewoda połocki i mohylowski (portrety ze zbiorów Muzeum Historycznego w Moskwie)[73]. W XVIII w. car Piotr Wielki położył kres tradycyjnym ubiorom i zmusił wyższe warstwy do noszenia się według zachodnioeuropejskiej mody. Z tego wymogu zwolnieni byli jedynie chłopi i duchowni. W ten sposób wprowadzony został w Rosji podział na arystokratyczną i wielkomiejską modę prosto z Paryża oraz tradycyjne stroje noszone przez ludność wiejską. Dawny bizantyjsko-ruski splendor powracał już tylko jako kostium na wystawnych balach, urządzanych przez ostatniego cara.

[1] Horoszkiewicz 1900, s. 1.

[2] Horoszkiewicz 1900, s. 4.

[3] Ostrowski 1985, s. 52.

[4] Gutkowski 2000, s. 59.

[5] Turnau 1991, s. 83–88.

[6] Katalog zachowanych ubiorów polskich w: Biedrońska-Słotowa 2005, s. 115–164.

[7] Grupa 2005, kat. nr 14, 15, 16, 17; na temat polskich ubiorów w znaleziskach archeologicznych, zob. także Grupa 2022.

[8] Małgorzata Grupa na podstawie porównań z innymi ubiorami pozyskanymi w czasie prac archeologicznych identyfikuje ubiór Daniłowicza jako wczesną formę czechmana, Grupa 2022, s. 101, 133.

[9] Molenda, Sepiał 2005, s. 59–64; Šimša 2021.

[10] Zaleski 1927, s. 16.

[11] Kałamajska-Saeed 2006.

[12] Kemp 2014, s. 11.

[13] Straszewska 2012, s. 56.

[14] Gutkowska-Rychlewska 1968.

[15] Turnau 1991.

[16] Szczegółowy spis literatury zamieszczono w bibliografii na końcu książki, str. 268.

[17] Burnham 1997, s. 2–3.

[18] Np. tunica palmata (w barwie fioletowej z taśmą ze złota i złotym haftem z motywem liści palmy, noszona przez triumfatora, tunica laticlavia (z dwoma pionowymi szerokimi pasami w kolorze purpury, używana przez senatorów) i tunica angusticlavia (o dwóch węższych pasach, noszona m.in. przez ekwitów), Boucher 2003, s. 98–99.

[19] M.in. Muzeum Sztuk Pięknych im. A.S. Puszkina w Moskwie, Muzeum Wiktorii i Alberta w Londynie, w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, w Staatliche Museen w Berlinie, w Staatliche Sammlung Ägyptischer Kunst w Monachium czy Królewskie Muzeum w Ontario; Szurinowa 1967, il. 2, kat nr 5 (tunika z wieku IV, z długimi rękawami, długość całości 129 cm, szerokość 84 cm); Davenport 1956, il. 111, 112, 113, 114; Boucher 2003, il. 97; Piltz 1976, il. 1. Burnham 1997, s. 9–10.

[20] Lorquin 1992, kat. 2, 3, il. na s. 56, 60, rys. 3 – typy tunik i typy zdobień.

[21] Apor 1978, s.68

[22] Jeszcze jeden przykład tuniki z ok. połowy XIII w., należącej do arcybiskupa Rodriga Ximeneza de Rada, zachowanej w klasztorze Santa Maria de Huerta pod Madrytem, publikuje Müller-Christensen 1973, rys. na s. 10.

[23] Sauer 1949.

[24] Kantorowicz 1965, s. 7–24, tabl. 8, fig. 40, s. 19.

[25] Kantorowicz 1965, tabl. 9, fig. 8, 9; Kalinowski 1989, il. 11, s. 391.

[26] Grabar 1971, s. 48, pl. IV.

[27] Kantorowicz 1965, tabl. 9, fig. 42, 43 a, b.

[28] Kantorowicz 1965, tabl. 9, fig. 41; Grabar 1971, pl. XX.

[29] Problem ten wyjaśnia i szczegółowo analizuje Bursche 1998, s. 210–217.

[30] Dokładniej pochodzenie terminu wyjaśnia Żygulski 1988, s. 62–65.

[31] W polskiej literaturze na chustkę trzymaną przez Stefana Batorego zwrócili uwagę H. Małkiewiczówna w katalogu wystawy Polaków portret własny, cz. II, s. 22, poz. 71 oraz Żygulski 1988, s. 61–77, Biedrońska-Słotowa 1994b, s. 138.

[32] Scott 2007, s. 12; Boucher 2003, s. 124–125.

[33] Van den Brink, Ayooghi 2014, s. 186–187.

[34] Scott 2007, s. 17, 19.

[35] Brückner 1927, s. 408. Czasownik „płacić” pochodzi od prasłowiańskiego wyrazu *platiti ‘dawać zapłatę za coś’, co wywodzi się z kolei z jeszcze dawniejszego ‘dawać kawałki płótna (spełniające funkcję środka płatniczego)’. Czasownik *platiti jest derywatem od rzeczownika *platъ, który oznaczał ‘kawał tkaniny, płótna’. Ów rozwój znaczeniowy związany jest z używaniem przez dawnych Słowian kawałków płótna jako środka płatniczego. Od tego wywodzi się też XV-wieczna już „płaca” – ‘opłata sądowa’, ‘kara pieniężna; odszkodowanie’, ‘danina, kontrybucja’ (por. Boryś 2005, s. 442–443).

[36] Trawkowski 1985, s. 68.

[37] Relację Ibrahima Ibn Jakuba opublikował Kowalski 1946, s. 48–49.

[38] Monumenta Poloniae 1864, s. 401.

[39] Connolly 1992, s. 68.

[40] Wymienione obiekty przechowywane są w zbiorach Państwowego Muzeum Archeologicznego w Warszawie, opisano je w katalogu wystawy Skarby wieków średnich 2007, s. 41–42, 183, 190.

[41] Matuszewski 1959.

[42] Świechowski, Świechowska 2004, il. na s. 279.

[43] Świechowski, Świechowska 2004, il. na s. 339.

[44] Kalinowski 1989, il .13, 14.

[45] Świechowski, Świechowska 2004, il. na s. 226.

[46] Kalinowski 1989, s. 179, il. 2.

[47] Molenda 2011, s. 105 i n.

[48] Mrozowska 1986, s. 508; Borejszo 1990, s. 83.

[49] Turnau 2000, s. 201.

[50] Rachunki dworu 1896, s. 158, 199–200; Turska 1987, s. 81–87.

[51] Poppe 1978, s. 295.

[52] Turska 1987, s. 108–112.

[53] Turska 1987, s. 34.

[54] Mrozowska 1986, s. 509.

[55] Poppe 1978, s. 299.

[56] Sowina 2016, s. 171.

[57] Schipper 1911, s. 129, 333.

[58] Bałaban 1931, t. 1, s.35.

[59] oryg. łac.: quadraginta schubis pellium schebellinarum, Długosz 1997, s. 55.

[60] Rachunki królewskie 1960, s. 100–101.

[61] Codex epistolaris 1894, t. 3, nr 109, s. 606–607.

[62] Turska 1987, s. 68.

[63] Hiereth 1965, s. 78; Molenda 2012b, s. 156.

[64] Inwentarz skarbca 1917, s. 12.

[65] Borejszo 1990, s. 98.

[66] Turska 1980, s. 50-51.

[67] Bank 1977, il. 281–284; Łazariew 1986, il. 521.

[68] Codex Lincolniensis graecus 35, Oxford, Bodleian Library, www.doaks.org/resources/mmdb/manuscripts/2059, data dostępu 13.12.2022.

[69] Yefimowa, Aleshina 2011, s. 18.

[70] Inwentarze mieszczańskie 1961, nr. 222.

[71] Yefimowa, Aleshina 2011, s. 13.

[72] Tananajewa 1979; Tananajewa 1985, s. 113–120, il. 55.

[73] Tananajewa 1985, il. 56, 57.