II

Jest

rok

1993…

*

Jest rok 1993, na sztandary zostaje wprowadzona dewiza „Bóg, Honor, Ojczyzna”. W opracowaniu są pierwsze umowy o wolnym handlu, a po premierze w Stanach Zjednoczonych do Polski trafia debiutancki album Shazzy. Disco polo oficjalnie przejmuje pasmo pierwszej telewizji komercyjnej Polsat (uruchomionej rok wcześniej), a nowa władza dostrzega w nim istotne narzędzie. Równolegle na antenie Radia Kolor Bogna Świątkowska zaczyna prowadzić audycję Kolorszok, czym umożliwia reprezentację rodzącej się kultury hip-hopowej.

Obiecana przed laty wolność z niepohamowaną siłą napierała z różnych stron. Polacy pławili się w atmosferze wszechobecnych i wszechogarniających zmian. Pozostając przy metaforach muzycznych: ich znaczenie idealnie podsumuje pierwszy rok działalności listy 30 TON, dziś kultowej. Królowały na niej ex aequo: Heaven for Everyone zespołu Queen i Gangsta’s Paradise rapera Coolio. Zapoczątkowany w latach osiemdziesiątych grunge, późniejsi wyznawcy Kurta Cobaina i modowa Kate Moss. Metalowcy, nie do pomylenia z depeszami, oraz reprezentanci anarchistycznego stosunku do świata: hippisi, punkowcy, rastafarianie i groźni skinheadzi. Już nie tylko alkohol, ale i marihuana, LSD, białe proszki krążyły w powszechnym użyciu. Świat nabierał więcej barw i odcieni.

Odbiorniki telewizyjne, instagramy dawnej rzeczywistości, wyświetlały już wówczas ruchomy obraz w kolorze i były ogólnodostępne. Organizowały nowy styl życia milionom ludzi. Wielu nie miało innego okna na dynamicznie zmieniający się świat.

Choć program Zbigniewa Górnego Śpiewać każdy może dopiero zapowiadał przyszłą furorę formatu talent show, magia lat dziewięćdziesiątych działała: niezależnie od tego, kim jesteś, możesz zostać każdym. Zadebiutowała w nim Edyta Górniak, a niedługo później z międzynarodowej sceny przekonywała widzów, że to nie ona była Ewą. Najlepiej atmosferę tamtego czasu oddaje tytuł popularnego teleturnieju Idź na całość. W życiu, jak w telewizorze, można było jednym posunięciem w mig się wzbogacić albo trafić na zonka.

Polska była w ciekawej sytuacji. Nigdy wcześniej ani później się nie zdarzyło, aby państwo, które osiągnęło wyższy stopień rozwoju społeczno-gospodarczego (wykładnia Marksa i Engelsa), z drogi do komunizmu zawróciło do okresu, który już przeszło, czyli kapitalizmu. Nikt na świecie nie wiedział, do czego to doprowadzi i jak należy postępować.

Skrzyżowanie ulic Marszałkowskiej i Świętokrzyskiej w Warszawie, z restauracją McDonald’s dostawioną do Domu Handlowego „Sezam”. Fot. Sławomir Kamiński, 1993, Agencja Wyborcza

Na pewno panowała atmosfera przesytu minionymi czasami, ludzie chcieli zmian i nie kontrolowali wrogości do wszystkiego, co brzmiało lewicowo. Do czasu. W 1993 roku prezydent Lech Wałęsa rozwiązał parlament i ogłosił przedterminowe wybory. Do sporej części społeczeństwa, niezadowolonej z reform i sposobu ich wprowadzania, najmocniej przemówiły hasła będące właśnie wyrazem rozczarowania: „Tak dalej być nie musi” oraz „Mamy te same kłopoty, pokonamy je razem!”. Dzięki nim wygrał Sojusz Lewicy Demokratycznej. Rok później zwyciężył także w wyborach samorządowych.

Przepisy dawnego ustroju nie nadążały za dynamiką wydarzeń. Nowy ustawodawca słusznie zakładał, że ludzie będą oszukiwać. Pomysłowe rozwiązania i przyzwolenie na cwaniactwo umożliwiły postęp kultury pieniądza; wraz z nią rosła przestępczość. Zarazem trzeba zaznaczyć, że kiedy ludzie poczuli wolność gospodarczą, wielu z nich wykazało się uczciwą przedsiębiorczością. Jeszcze inne biznesy zamykały się równie szybko, jak powstawały. Niesprawiedliwości upragnionej demokracji dawały się we znaki.

Handel wykroczył daleko poza Pragę i jej liczne bazary oraz punkty usługowe. Początek złotej ery handlu charakteryzował się szerokim asortymentem ulicznych szczęk, zalewem produktów ze Wschodu i kultury z Zachodu. Mimo że przez cały PRL Polki i Polacy obowiązkowo uczyli się w szkole języka rosyjskiego, nieporównywalnie bliższe były nam wzorce amerykańskie. Gdy McDonald’s otworzył swoją pierwszą restaurację w Polsce, było to wydarzenie na taką skalę, że tego dnia w Warszawie przy ulicy Świętokrzyskiej pobito światowy rekord sprzedaży w lokalach gastronomicznego potentata.

W 1993 roku weszła do Polski pierwsza sieć zagranicznych supermarketów – niemiecki HIT. Do bogatej oferty handlowej dołączyły więc dyskonty.

W tym samym roku podatek obrotowy został zastąpiony podatkiem od towarów i usług – VAT – a stopa bezrobocia osiągnęła największy poziom od rozpoczęcia transformacji. Lata 1989–1993 są oficjalnie uznane za najboleśniejszy fragment tego procesu.

Wydarzeniom tym towarzyszył krajobraz upadających zakładów przemysłowych, wzrost ubóstwa i rozwarstwienia, a w efekcie – widoczne gołym okiem patologie społeczne. Pejzaż rozkładu rozciągał się jak Polska długa i szeroka. Zarazem właśnie wtedy Polki i Polacy zatracili się w konsumpcji. Po latach posuchy i marzeniach o Pewexie zaczęli łapczywie je realizować. Beneficjenci zmiany zyskali wybór między melonami kantalupa i galia (ta druga odmiana jest zdecydowanie słodsza). Akcja rozgrywała się na wznoszącej fali liberalizmu, przy czym liberalizm gospodarczy stał na antypodach obyczajowego.

W nowych okolicznościach, tak samo jak wszyscy inni, musieli się odnaleźć artystki i artyści. Po 1989 roku władza przestała potrzebować sztuki. Już nie wymagano od niej, by cokolwiek wyrażała. W tym sensie stała się bezużyteczna, czyli też niewarta troski o nią „z góry”. Znacznie ciekawsze narzędzie władza dostrzegła w mediach, a media uczyniły narzędzie ze sztuki, co zrodziło nowe, niebezpieczne związki.

Co znamienne, w tym czasie plastyczne zaczęło przekształcać się w wizualne. Sztuka nie służyła już do wyrażania oporu (często tak traktowali ją starsi koleżanki i koledzy) ani piękna (choć tego oczekiwała wówczas publiczność). Jej funkcja ewoluowała w stronę epistemologii. Sztuka stawiała pytania i szukała na nie odpowiedzi. Pytania były zarówno ogólne, jak i natury osobistej, w myśl programowych założeń pracowni profesora Grzegorza Kowalskiego: mówiąc coś o sobie, mówię o świecie, bo przecież obszar własny jest elementem obszaru wspólnego.

**

W latach dziewięćdziesiątych młode pokolenie zaczęło mówić o sprawach, których dotychczas nie poruszano, w dodatku robiło to nowym językiem i na własnych zasadach. Wolność polegała nie tylko na tym, że zmieniła się sytuacja polityczna. Wszystkie okoliczności pozwoliły uwolnić się od wszechogarniającej traumy wcześniejszych pokoleń, dorastających na zgliszczach powojennej Warszawy, oraz od dotkliwej atmosfery stanu wojennego.

Młodzi nie patrzyli wstecz. Testowali, na ile mogą sobie pozwolić, ale przy okazji się nie patyczkowali, odkrywając różne zaszłości tkwiące w narodzie. Zniesienie cenzury22 i kapitalizm „drugiej fali”, czyli ten po 1989 roku, stworzyły temu pokoleniu warunki wcześniej nieosiągalne, a Heglowski Zeitgeist spowodował, że „akurat spotkały się takie, a nie inne osoby” (konstatacja Katarzyny Kozyry).

Artur Żmijewski ocenił, że kierowało nimi poczucie prawdziwej wolności artystycznej, wolności słowa i bezkarności: „Myśmy z tego korzystali, dzięki czemu różne rzeczy powstawały”. Działali po omacku, kierowani wewnętrzną potrzebą, z nutą naiwności. Nie kalkulowali. Hasło szóstej realizacji w ramach działania „Obszar wspólny, obszar własny”23, prowadzonego w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Grzegorza Kowalskiego w roku akademickim 1989/1990, brzmiało „Vive la liberté!” i właśnie zaczynało się ziszczać. Celebrowali tę wolność, choć jeszcze nie wiedzieli, co będzie dla nich oznaczać i jaką cenę przyjdzie im za nią zapłacić. Przekonali się wkrótce.

W środowisku warszawskiej ASP już w latach osiemdziesiątych, w okresie tępienia przejawów indywidualizmu, „ja” zaczęło się uwalniać z wcześniejszych restrykcji i przebijać w pracach młodych artystek i artystów. Drogę ku wyrażaniu własnej podmiotowości przetarto w pracowni rzeźby profesora Jerzego Jarnuszkiewicza. Jego asystentem był Grzegorz Kowalski, uczeń rewolucyjnego geniusza narzędzia (Jarnuszkiewicz) i rewolucyjnego geniusza doktryny formy24 (Oskar Hansen); postać drugoplanowa w historii środowiska artystycznego przy Inżynierskiej, acz kluczowa. W latach osiemdziesiątych realizował wraz z Wiktorem Guttem zadania kładące nacisk na relację „ja” z otoczeniem. Studentkom i studentom Wydziału Wzornictwa Przemysłowego podsuwali tematy: „Własne ciało praktykowane jako wyraz osobowości” (1980/1981), „Sekwencja przestrzenna – ja na tle społeczeństwa polskiego” (1982/1983), „Moje drugie ja w relacji do pracowni”. Ostatnie z wymienionych zadań było zarazem pierwszą edycją autorskiego ćwiczenia Grzegorza Kowalskiego „Obszar wspólny, obszar własny” (1981/1982). Prowadził je aż do 2011 roku, zrealizowano trzynaście odsłon.

Asystentem Grzegorza Kowalskiego był wtedy Roman Woźniak. Obaj wywodzą się z pokolenia antyabstrakcji, antyimpresji. Obaj byli związani z warszawską galerią Repassage; dziś Roman uważa, że ta proweniencja mogła odcisnąć wyraźny ślad na studentkach i studentach ich pracowni. Początkowo przestrzeń funkcjonowała pod nazwą Sigma i pozostawała pod wpływem Włodzimierza Borowskiego, wybitnego twórcy konceptualnego. Następnie to Paweł Freisler wytyczył obszary istotne dla galerii. Później prowadzili ją Elżbieta i Emil Cieślarowie. Po ich wyjeździe do Francji opiekę nad galerią przejął Grzegorz Kowalski. Roman Woźniak podkreśla znaczenie myślenia „repasażowego”. Polegało na zaproszeniu przyjaciół do istotnej rozmowy, z czynnością słuchania. Działanie miało charakter oldschoolowej prowokacji artystycznej, bez wzajemnego napuszczania jednych na drugich. Nacisk kładziono na proces, nie na efekt. Liczył się problem, nie narzędzie. Istotne było także miejsce tekstu w dziele.

Vive la liberté!               , szósta realizacja w ramach zadania „Obszar wspólny, obszar własny”, rok akademicki 1989/1990; na dole Jacek Adamas, dalej w prawo: Marek Baliński, Roman Woźniak, Grzegorz Kowalski, Katarzyna Kozyra, Tomasz Piłat, Marek Czarnecki, Artur Dynowski, Paweł Althamer, Piotr Piecko, Zbigniew Szczepański, Mikołaj Miodowski. Archiwum Kowalni, fot. Tomasz Piłat, 1990

Artur Żmijewski, Młotek do zabijania ludzi               , realizacja zadania kompozycyjnego „Konstrukcja”, na zdjęciu Grzegorz Kowalski i Roman Woźniak. Archiwum Kowalni, fot. Maria Prosowska, 1991

W 1993 roku w Zachęcie odbyła się wystawa Repassage. Z dziejów kontrkultury w Polsce, malarstwo, rzeźba, instalacja, fotografia. Kuratorzy podsumowali działalność warszawskiej galerii z Krakowskiego Przedmieścia – od lat siedemdziesiątych do początku lat osiemdziesiątych (galerię zamknięto po wprowadzeniu stanu wojennego). Roman zaznacza, że koniec Repassage’u wyrysowały czas i ulica – to na niej działo się bardziej, mocniej niż w galerii. Rewolucyjne hasła wywieszone na rusztowaniu zasłaniającym wejście do galerii kwestionowały potrzebę wchodzenia do sztucznej przestrzeni.

Z pracowni zwanej później Kowalnią w tym samym roku, w którym odbyła się wystawa w Zachęcie, nastąpiło wyjście do świata25.

Roman Woźniak odegrał w tej historii wyjątkową rolę. Ów „czuły narrator” jako jedyny towarzyszył jej od początku do końca, choć zmieniał się stopień jego zaangażowania. Pojawił się jako asystent w pracowni Grzegorza Kowalskiego w ASP, potem towarzyszył Zeldzie w pierwszej kamienicy, był ostatnim kierownikiem Repassage’u i twórcą teatru zajmującego drugie piętro w trzeciej kamienicy, pomysłodawcą oraz organizatorem festiwalu Sąsiedzi dla Sąsiadów.

Trafił na Inżynierską poprzez swoje wtedy świeżo-byłe studentki, które po sąsiedzku wpadały do niego na kawę. Żył z Zeldą kilka przecznic od Inżynierskiej, na chwilowej stancji przy ulicy 11 Listopada 6 albo 10. Od lat tuż obok mieszkał Jacek Sempoliński. Pewnego razu dziewczyny – Katarzyna Kozyra i Katarzyna Górna – dały znać, że zwalnia się lokal po cholewkarzu. Może byłby zainteresowany? Zelda, dynamiczna część tego duetu, powiedziała: „Biorę!”, a Roman się dopasował.

Roman i Zelda poznali się na sylwestrze w kinie Tęcza na warszawskim Żoliborzu. Przestrzenią tą dysponowała wówczas Akademia Ruchu, z mocną aktywnością Krzysztofa Żwirblisa – podobnie jak wcześniej w Dziekance, organizował tam wystawy i różnorodne programy edukacyjne. Grono przyjacielskie swatało Romana z Zeldą zaocznie. Mówili: „Będziecie do siebie pasować”. Tego dnia wszyscy swaci przyjechali na imprezę prosto z planu filmowego, nie szykując się zbytnio. Czytaj: po skonsumowaniu pierwszych nóżek padli z nóg – wspomina Roman. Do towarzyskiej obsługi Zeli został sam. Po trzecim tańcu odważył się wyznać: „Nieźle tańczysz”. Odpowiedziała: „Bo jestem mistrzynią Polski w tańcach latynoamerykańskich”. Roman już do końca wieczoru nie poprosił Zeldy do tańca, szybko jednak zdecydował się zaprosić ją na swój spektakl. Przedstawienie Teatru Academia Zelda po raz pierwszy zobaczyła jeszcze w Pałacu Czapskich (ASP), przy Krakowskim Przedmieściu. Do dziś wspomina, że po wyjściu stała i płakała. Nie mogła otrząsnąć się ze zdumienia, że taki może być teatr. Wspólna obecność Zeldy i Romana na Pradze-Północ trwała ponad dwadzieścia lat.

W autorskiej pracowni rzeźby profesora Grzegorza Kowalskiego zamiast dłuta był aparat, zamiast gliny – ciało, szybko wprawione w ruch. Nastąpiło przejście od aparatu do kamery. W centrum uwagi znaleźli się: człowiek, jego słabości, ograniczenia, różne natury, doświadczenia cielesne, cechy fizyczne, władza (nie tylko w kontekście politycznym). W drugim numerze „Czerei”26, wydanym w 1993 roku, opublikowano tekst Grzegorza Kowalskiego. Wyjaśnił w nim: „Dlaczego w pracowni rzeźbiarskiej mają miejsce performanse? Odpowiedzią najłatwiejszą, a zarazem zupełnie prawdziwą jest, że to życie przyniosło performans, a my musimy się do tej rewelacji krytycznie odnieść”27.

W zrozumieniu zjawiska, które rodziło się w tym czasie, pomocne jest stwierdzenie profesora Kowalskiego zamieszczone w katalogu wystawy Co widzi trupa wyszklona źrenica. Zainicjowana na Pradze, znalazła niespodziewany finał w Zachęcie: „Gdy rodzą się dręczące pytania – staram się zadawać je jeszcze kilku osobom i poznać ich reakcje”28.

Formalnie w Kowalni doszło do redukcji elementów. Forma była surowa, kolorystyka stonowana. Istotne było posługiwanie się symbolem i prowadzenie gry skojarzeń. Często występowały odwołania do ikonografii, znaczeń historycznych lub kulturowych. Siłą przedstawień był przekaz. Szukali nowych środków ekspresji.

zniekształcenia

fragmentaryzacja

kadry

powiększenia

gniecenie, ściskanie, rozciąganie

Niesłychanie istotną rolę odgrywał język. Studentki i studenci starali się na bieżąco tworzyć zapisy indywidualnych i grupowych przemyśleń na temat pracy własnej oraz koleżanek i kolegów. Czuli wartość wzajemnej obserwacji i działania w grupie. Artur Żmijewski, główny inicjator tych rozmów, twierdzi, że grupa wzmacnia, a dialog napędza akcję. W wielu pracach pojawiał się tekst29. Działaniom w Kowalni towarzyszyła refleksja o sztuce i świecie w ogóle. Trzeba zaznaczyć, że oni wtedy ten świat dopiero poznawali.

Artur Żmijewski, fotografia z serii Oko za oko               , 1998. Dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

„Czym jest feminizm?” Aby znaleźć odpowiedź na to pytanie, przeprowadzili rozmowę z Bożeną Keff. Z Andrzejem Karasiem, kolegą z równoległej pracowni profesora Stanisława Słoniny, zrobili wywiad zatytułowany Homoartysta, a w szóstym, ostatnim numerze „Czerei” opublikowano zapisy ze spotkania z Ciocią Kris, czyli Krzysztofem Czerwińskim – biznesmenem i transwestytą znanym w środowiskach gejowskich.

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych postać/postaci Krzysztofa Czerwińskiego pojawia się/pojawiają się co najmniej trzy razy w mocnych i równie mocno zagadkowych kontekstach. W kwietniu 1995 roku Artur Żmijewski i Katarzyna Kozyra przeprowadzili wywiad z Ciocią Kris. Jesienią tego samego roku Kozyra, Katarzyna Górna i Krzysztof Malec przejeżdżali Wisłostradą, prowadziła Kozyra. Na wysokości Starego Miasta, w niedozwolonym miejscu, tuż przed maską samochodu przeszedł mężczyzna. Zafascynował artystkę wyglądem. Był tak pobity, że wydał się jej bez twarzy. Wstrząśnięta, jakieś dwie minuty od „spotkania” zawróciła samochód, zostawiła go na poboczu i poszli szukać mężczyzny nad Wisłą. Po chwili znaleźli go na brzegu, siedział z nogami zwieszonymi do wody. Kozyra zapytała go wprost: „Czy mógłby mi pan pozować do zdjęć?”. Przytaknął. Podała mu adres pracowni w warszawskiej ASP, bo tam realizowała wtedy zdjęcia do Więzów krwi.

Działo się to jeszcze przed wynajęciem pracowni na Pradze. Mężczyzna rzeczywiście pewnego dnia przyszedł do pracowni, przedstawił się: Krzysztof Czerwiński. Był bezwolny, obojętny, z „mapą” wypisaną na całym ciele: sińce, grzyby, blizny, przypalenia, tatuaże. Między modelem a artystką nie zawiązała się rozmowa. Kozyra się bała, że pod gradem pytań nieznajomy ucieknie. Starała się go nie spłoszyć, wydawała tylko polecenia, on zaś wykonywał je bez komentarza: na bok, na wprost, obróć się. Kozyra chciała go dalej fotografować, robić różne serie. Była nim absolutnie zafascynowana. Poprosiła go o adres. Jakiś podał. Okazał się fałszywy. Więcej się nie spotkali.

Później artystka zatytułowała swoją pracę przedstawiającą postać mężczyzny na biało-czerwonym tle: Krzysztof Czerwiński. Premierowo pokazała ją na słynnej wystawie Ja i AIDS, zorganizowanej przez Żmijewskiego, Kozyrę i Kowalskiego w kinie Stolica (dzisiejszy Iluzjon). Pracę uznano za obsceniczną, przyczyniła się do zdjęcia wystawy. Dziś jedna z edycji znajduje się w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie.

25 kwietnia 2001 roku Paweł Althamer wyprowadził na spacer publiczność oczekującą na jego wykład w sali kinowej Zuja. W parku wokół Zamku Ujazdowskiego i w kawiarni „Rozdroże” ustawieni przez Althamera „aktorzy” (rodzina i znajomi) odgrywali swoje zwyczajne czynności: spacer z psem, gra w pokemona, naprawianie auta itp. Uczestnicy spaceru – widzowie – niewtajemniczeni, kto i co odgrywa, mogli dowolnie kadrować rzeczywistość w poszukiwaniu własnego filmu. Rolę napisów końcowych spełnił przygotowany przez Althamera plan sytuacyjny z rozpisanymi na minuty elementami akcji, rozdany uczestnikom w kawiarni, po zakończeniu spaceru. Zaplanowany przez Althamera film idealnie wtopił się w rzeczywistość. Najbardziej spektakularnie wyszły sceny nieprzewidziane przez reżysera: nienaturalny tłum spacerowiczów krążący po parku, a następnie wciskający się do kawiarni, awantura, jaką zrobił Althamerowi kelner zdenerwowany tłumem, oraz – rozgrywająca się na tyłach kawiarni – akcja doprowadzania do porządku nieprzytomnie pijanego mężczyzny (kolejno: pogotowie ratunkowe, straż miejska, policja), którym okazał się Krzysztof Czerwiński, bohater jednej z prac Katarzyny Kozyry (przygotowanej niegdyś na wystawę Ja i AIDS, a pokazywanej ostatnio w Zuju i Królikarni).

Źródło: archiwum Galerii Raster

Kowalski – za Jarnuszkiewiczem – chciał równocześnie kłaść nacisk na indywidualizm jednostek oraz wyczulić studentki i studentów na działanie w grupie. Kwintesencją tego podejścia było zadanie „Obszar wspólny, obszar własny”. Paweł Althamer nadal uważa je za jeden z bardziej światłych konceptów pracy pojedynczego człowieka ze światem. Katarzyna Kozyra wspomina, że profesor wobec wszystkich zachowywał się tak samo złośliwie i prowokująco. Do pracowni Kowalskiego uczęszczał także Piotr Wysocki, artysta młodszego pokolenia, z Wydziału Malarstwa. Zwraca uwagę, że Grzegorz Kowalski jako profesor reprezentował starą szkołę mistrzowską. Trzeba go było do siebie przekonać. Choć prowadził odjechaną pracownię, nie lubił świrów. Jego studenci wspominają, że naciskał, by robić zadania, a potem je pokazywać. Dawał przyzwolenie na bycie artystką/artystą przed dyplomem i zarazem podkreślał, że tylko na studiach można jeszcze błądzić bez konsekwencji. Nowa rzeczywistość boleśnie zweryfikowała jego optymizm.

Jak ktoś ma czas w sobie, to jest nie do podrobienia. Jak ktoś ma w oczach czas, to jest to dopiero spotkanie.

Piotr Wysocki

Profesor wprowadził nowy rodzaj nauczania na zasadzie partnerskiej, włączał się do działań studentek i studentów oraz zapraszał ich do własnych. Zwłaszcza tą ostatnią metodą przełamywał panujące zwyczaje. Sytuacje, w których studentki i studenci pokazują swoje prace jeszcze przed dyplomem albo świeżo „po”, zainicjował właśnie profesor Kowalski. Za kluczowe uważał działanie międzynarzędziowe, ale także – ta wartość zatarła się w późniejszej narracji o sztuce tego czasu – międzypokoleniowe. Podejście Kowalskiego znalazło wyraz zarówno na wystawach w kameralnych galeriach, instytucjach, jak i praskich pracowniach. Obok absolwentek i absolwentów Kowalni wystawiali tam między innymi Wiktor Gutt, Krystyn Jarnuszkiewicz, Krzysztof Bednarski, Jerzy Stajuda (pośmiertnie), Biśka (Elżbieta) Cieślarowa i Emil Cieślar, a szerzej – środowisko galerii Repassage i Jacek Sempoliński. Ten ostatni z pozycji obserwatora procesów i, co istotne, ich uczestnika podobno wyrażał zachwyt, że rodzi się off wystawienniczy, z którym była utożsamiana pracownia nazwana później Kowalnią. O pracowni Kowalskiego zrobiło się głośno w środowisku na początku lat dziewięćdziesiątych; w 1993 roku za sprawą dyplomu Katarzyny Kozyry usłyszała o niej cała Polska. Ikoniczną Piramidę zwierząt osoby egzaminujące oceniły wprawdzie na 4, ale przypieczętowała rozpoczęcie nowego rozdziału.

Katarzyna Kozyra z czasów Olimpii               , w mieszkaniu przy ulicy Rakowieckiej. Archiwum Fundacji Katarzyny Kozyry, fot. autor nieznany, ok. 1996

Transport konia z Piramidy zwierząt                Katarzyny Kozyry do Galerii a.r.t. w Wieży Ciśnień w Płocku. Archiwum Fundacji Katarzyny Kozyry, fot. Jacek Markiewicz, 1993

***

Dla rozumienia fenomenu Inżynierskiej konieczne jest podkreślenie, że nawet najbardziej wyzwolona przestrzeń akademicka szybko przestawała artystkom i artystom wystarczać. Czuli potrzebę wyjścia poza swoją strefę i spotkania z innymi ludźmi. Profesor do tego zachęcał. Atmosfera, poczucie sprawczości, unoszący się w powietrzu pierwiastek indywidualizmu i zarazem grupa, młodość, wiara w sens własnych poczynań, nowe możliwości – wszystko to motywowało do działania, intensywnego jak chyba żadne w tym środowisku wcześniej.

W latach dziewięćdziesiątych już/jeszcze nie dało się wywąchać, w którym kierunku pójdą instytucje; dyrektorskie stołki dopiero obsadzano po redukcji wieloletnich kadencji. W takich okolicznościach funkcjonowały miejsca nazywane w kręgach artystycznych kurewskimi – artyści zgadzali się robić chłam. Nie bardzo było wiadomo, gdzie i jak tworzyć, pokazywać. Nie istniał też ani żaden off galeryjny, ani rynek. Galeria prywatna kojarzyła się z prywatnymi lokalami przy Nowym Świecie, te zaś oferowały „szklankę w skórze, lustro w skórze”30.

Roman Woźniak zwraca uwagę na fundamentalną różnicę. Kiedy Kowalski przejmował pracownię po Jarnuszkiewiczu, organizowano wystawy poplenerowe i kończące rok, ale na prawdziwy debiut – poza uczelnią – czekało się po dyplomie trzy, cztery lata. Później sytuacja dynamicznie się zmieniła. Karol Radziszewski, artysta drugiego pokolenia po transformacji, a zarazem drugiego na Inżynierskiej, podczas spotkań z młodymi adeptkami i adeptami sztuki zawsze podkreśla, że jeśli patrzy się na dyplom jak na moment, który ma coś dopiero rozpocząć, to jest już zdecydowanie za późno.

W latach dziewięćdziesiątych droga była oczywista: Elektoralna31, jakiś inny dobry dom kultury, później ewentualnie wystawa przy Mazowieckiej32. To był świetny debiut! Wspomnienia Artura Żmijewskiego potwierdzają ocenę Romana Woźniaka: „Różne drogi były zatkane lub nie istniały. Była możliwość zrobienia jakiejś wystawy za dwa, trzy lata. To nie była wtedy dla mnie dobra perspektywa. Myślałem: «Jezu, co to będzie, ile ja będę miał lat?!?». Poza tym wydawało się, że trzeba różne rzeczy wypowiedzieć, wyrazić, nie czekać”.

Praskie pracownie z dzisiejszej perspektywy możemy postrzegać jako jeden z etapów przejściowych, bycia „pomiędzy”. Przed ich powstaniem wyróżniało się na mapie Warszawy kilka adresów: Galeria Foksal Wiesława Borowskiego (w 1997 roku narodziła się z niej Fundacja Galerii Foksal33), Dziekanka (przez nią przewinęło się bodaj najwięcej roczników; tam też zostało uchwycone zjawisko, które chwilę później zaczęło powszechnie funkcjonować pod nazwą Pracownia Kowalskiego, a potem Kowalnia34), a.r. kino/teatr/tęcza przy ulicy Suzina 6. W latach 1989–1994 działała tam stworzona przez Wojciecha Krukowskiego Akademia Ruchu, a od 1994 roku odbywały się wystawy: Jacka Adamasa (Rzeźba, 1994), Romana Woźniaka (Pszczoły, 1994/1995), Katarzyny Górnej (10 panien, 1995), Bohdana Rucińskiego (Wykroplacze, 1995), Artura Żmijewskiego (Tożsamość dzidzi, 1995/1996) i Pawła Althamera (Bródno, 1997). Na zaproszeniach anonsowano: „a.r. galeria przyjaciół”. Fenomen Inżynierskiej poprzedzają momenty „pomiędzy” zaszczepioną, acz archaiczną tradycją Repassage’u a nabierającym tempa wehikułem zmian; między światem analogowym a cyfrowym; już poza uczelnią, lecz jeszcze przed karierą; między chęcią wejścia do instytucji a faktycznym do niej zaproszeniem.

W 1985 roku, tym samym, w którym Grzegorz Kowalski przejął pracownię po profesorze Jerzym Jarnuszkiewiczu, powstała nowa instytucja. To chyba ona w największym stopniu przyczyniła się do kształtowania sztuki współczesnej w nowej rzeczywistości. Kowalski wspominał, że początkowo Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski działało kulawo, lecz wraz z pojawieniem się Wojciecha Krukowskiego na stanowisku dyrektora (zastąpił Witolda Bobińskiego) instytucja nabrała rozpędu. Wyrosła na jeden z ważniejszych, jeśli nie najważniejszy ośrodek zajmujący się sztuką współczesną.

Jednym z pierwszych wydarzeń zrealizowanych pod kierownictwem nowego dyrektora była wystawa Magowie i mistycy35, przygotowana we współpracy z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Wernisaż odbył się na początku 1991 roku, w nieukończonej przestrzeni, z gołymi cegłami wewnątrz odbudowanego od podstaw pałacu zwanego Zamkiem. Punktem wyjścia uczyniono przegląd współczesnej rzeźby polskiej. Kuratorem i zarazem jednym z wystawiających był Grzegorz Kowalski. Zaprosił do udziału w instytucjonalnej, przekrojowej wystawie zarówno swoich mistrzów, kolegów, jak i uczniów. Dzięki temu stanęły obok siebie prace Henryka Morela i Pawła Althamera.

Nowy dyrektor otworzył Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski na nowe działania, a zarazem nadał mu kształt i uczynił miejscem, które „nie bało się artystek i artystów” (opinia Artura Żmijewskiego). Dzięki inicjatywom podejmowanym przez Krukowskiego i jego zespół Zamek miał wyrazistą ofertę i na lata umocnił swoją pozycję instytucji naprawdę współczesnej. „Naprawdę”, bo miała rzeczywisty wpływ na współczesność. Ewa Gorządek, Marek Goździewski i Grzegorz Borkowski odpowiadali za program. Później dołączył Stach Szabłowski, to on organizował pierwsze wystawy Wilhelma Sasnala i Karola Radziszewskiego. Silnie zaznaczał swoją obecność Marcin Krasny. Zamkowi niesłychanie przysłużyła się Milada Ślizińska, od 1990 roku odpowiedzialna za program międzynarodowy. Zaprosiła do Warszawy Marinę Abramović, Pipilotti Rist, Barbarę Kruger, Mary Kelly, Jenny Holzer, Nan Goldin, Karę Walker.

W 1993 roku Anda Rottenberg została dyrektorką Centralnego Biura Wystaw Artystycznych „Zachęta” w Warszawie. Wcześniej przez dwa lata kierowała Galerią Mazowiecka. Zachęta zbierała materiały, przygotowywała publikacje, koncentrowała się na popularyzacji polskiej sztuki za granicą. Wśród artystek i artystów panowało przekonanie, że nie wiedziała, czym się odróżnić od charyzmatycznego CSW. Prowadziła program olbrzymich wystaw, organizowała doroczne wystawy grupy realistów oraz artystów z kręgu „przedbastionowego” osadnictwa na Pradze: Andrzej Zwierzchowski. Obraz w obraz, malarstwo 1987–1998; Andrzej Bielawski. Prace z lat 1992–1996.

W 1994 roku Zachęta oficjalnie otrzymała nową funkcję: Państwowej Galerii Sztuki. W 2003 roku przemianowano ją na „Narodową”, już po skandalu wokół rzeźby Maurizia Cattelana La Nona Ora na wystawie jubileuszowej z okazji stulecia instytucji, Uważaj, wychodząc z własnych snów. Możesz znaleźć się w cudzych (kurator: Harald Szeemann, współpraca: Gabriela Świtek, 2000). Poseł Witold Tomczak i posłanka Halina Nowina-Konopka uszkodzili rzeźbę Cattelana przedstawiającą Jana Pawła II przygniecionego meteorytem. Ich wybryk był jednym z kluczowych wydarzeń świadczących o zmianie nastrojów. Anda Rottenberg złożyła rezygnację z funkcji dyrektorki (finalnie zgodziła się ją sprawować do 2001 roku). Dawniejsze odgórne dyrektywy zmieniające układ sił ustąpiły miejsca poczuciu sprawczości jednostek, które przedkładały własne odczucia nad prawo do twórczej wypowiedzi innych. Podejście to, nakręcane przez media, skutkowało przeniesieniem wielu działań artystycznych do prokuratury.

Tak jak Wojciech Krukowski odmienił oblicze Zamku, tak w Zachęcie prawdziwego przełomu dokonała Anda Rottenberg. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych zaczęła kupować prace, rozbudowywała kolekcję Zachęty. W zasięgu zainteresowań Rottenberg znaleźli się także artystki i artyści z pracowni Kowalskiego. W 1998 roku do Zachęty trafiło aż trzydzieści dziewięć nowych dzieł, między innymi Zuzanny Janin, Joanny Rajkowskiej, Zbigniewa Libery, Józefa Robakowskiego, oraz dyplomy: Artura Żmijewskiego 40 szuflad i Katarzyny Kozyry Piramida zwierząt, ku radości Kozyry: „Pamiętam jak Hanka [Wróblewska – przyp. A.W.] przyszła do mnie i powiedziała, że Anda chciałaby zakupić Piramidę do kolekcji i że to jest chyba dobra opcja, bo i tak nie ma gdzie jej trzymać. Ja się bardzo ucieszyłam, bo naprawdę nie miałam gdzie tego trzymać”. Od wystawy w Płocku w Galerii a.r.t. (1994) Piramida przez cały czas tam stała, u Jacka Markiewicza. Potem pojechała w tour po Europie36, a w 1998 roku, na podstawie jednostronicowej umowy, za symboliczną kwotę trafiła do Zachęty. Rok później Zachęta przygotowywała już wystawę Katarzyny Kozyry Łaźnia męska w Pawilonie Polskim na Biennale w Wenecji.

Przed Kozyrą na zagranicznej scenie wystąpił Paweł Althamer. W 1997 roku, równolegle do rozpoczynających się działań na Pradze, pokazywał instalację Astronauta 2 podczas Documenta X w Kassel, jednego z najbardziej prestiżowych wydarzeń w świecie sztuki, oraz miał indywidualną wystawę Kosmonauta w Kunsthalle w Bazylei.

Jacek Markiewicz studiował na jednym roku z Kozyrą i Althamerem. Także był w pracowni Kowalskiego. W maju 1992 roku otworzył w rodzinnym Płocku Galerię a.r.t., niesłychanie ważne miejsce dla osób z jego kręgu. Nie bał się trudnych i kontrowersyjnych działań. Był tym od kupy w muzeum, tym, który „pieprzył się z Chrystusem” i wynajął prostytutkę, żeby stała w galerii. Wiódł podwójne życie: artysty i hurtownika opakowań jednorazowych. We wstępie do katalogu podsumowującego pięć lat istnienia Galerii a.r.t. wspomina, że w instalacji inaugurującej działalność tego miejsca wykorzystał między innymi krew miesięczną, spermę, mleko, oliwkę dla niemowląt i mąkę ziemniaczaną37. Nawet bliskie grono artysty uznawało jego realizacje za niesłychanie odważne. O „szokujących” wydarzeniach w galerii czytało się w prasie, lecz artysta doczekał się prawdziwej krucjaty dopiero wiele lat później38.

Od momentu powstania Galerii a.r.t. wystawiali w niej koleżanki i koledzy właściciela, między innymi: Paweł Althamer, Katarzyna Górna, Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Ryszard Lech, Jacek Malinowski, Roman Stańczak, Grzegorz Kowalski, Tadeusz Głowala, Andrzej Karaś, Jarosław Kuźmiński, Mariusz Maciejewski, Krzysztof Malec, Jędrzej Niestrój, Tomasz Piłat. Większość z nich właśnie tam debiutowała poza uczelnią.

Wystawy w Galerii a.r.t. były prawdopodobnie najlepszym obrazem bieżących wydarzeń w sztuce, także tego, co się działo w różnych punktach w Warszawie. Ponadto do Płocka trafiały wystawy, których ze względów obyczajowych nie dało się zorganizować gdzie indziej lub które z tego samego względu były zamykane w trakcie ich trwania, jak głośna Ja i AIDS w kinie Stolica, z 1996 roku39. Do Płocka jechały też wystawy po premierach przy Inżynierskiej: Parteitag i SEXXX.

****

We wrześniu 1993 roku ostatni żołnierze rosyjscy wyjechali z Polski. W drogę do domu wyruszyli z Dworca Wschodniego. W tym samym roku Pragę-Północ zamieszkiwało około dwustu pięćdziesięciu tysięcy osób, rdzennych i napływowych: profesorowie i inżynierzy, kupcy i paserzy, ci odpowiedzialni za powstanie „trójkąta bermudzkiego”, samozwańczy biznesmeni i ich kobiety. Lokalny folklor mieszał się z nie tak dyskretnym urokiem transformacji. Już za moment dołączą do nich młode artystki i młodzi artyści z nowego rozdania. Zagospodarują opuszczone praskie przestrzenie. Gdzie biznes nie chciał, tam oni skorzystali.

Artystki i artyści potrzebują dwóch rodzajów przestrzeni: do pracy i aby tę pracę pokazywać. Pracownia – rodzaj przywileju (Radziszewski), spełnienie marzeń (Górna), przestrzeń robocza (Mioduszewski) – nie jest konieczna, ale przydatna do organizacji warsztatu, przechowywania wcześniejszych prac oraz narzędzi, rozmaitych w zależności od profesji. Czasem w tej przestrzeni rzeczywiście powstają dzieła. Jest miejscem twórczego działania, spotkań, wymiany, a także odosobnienia.

Po zagadkowej działalności lat osiemdziesiątych i szybko wykruszających się pierwszych biznesach pozostało na Pradze sporo wolnych adresów. Zainteresowały się nimi artystyczne „bastiony”. Podstawowa teza Romana Woźniaka brzmi: z bastionowości wynikała wspólnotowość oparta na relacjach zmieniających charakter otoczenia. Bastiony tworzyły się dzięki samoorganizacji. Oferowały zarazem niezależność i bycie w grupie. Nasuwają się słuszne skojarzenia z przedłużeniem modelu akademickiego. Bastionowość, choć z początku była rozwiązaniem praktycznym – gmina dawała lokale zbiorcze – wpłynęła na złożony charakter pracowni i wszystko, co działo się wokół. Artystki i artyści przejmowali duże, postindustrialne przestrzenie na Pradze grupami. Układ pracowni – podobnie jak galerii – wynikał z układów towarzyskich. Na Inżynierskiej pierwiastek towarzyski miał korzenie przede wszystkim w uczelni – warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, najpierw na Wydziale Rzeźby, potem Wydziale Malarstwa. Bastionowość chwilę później wspomogły teatr Romana Woźniaka i kreatywne biznesy. Inżynierska oferowała miejsca paragaleryjne, metraże na ekspozycje, garaż, off – nic podobnego w tym czasie w Warszawie nie istniało.

Potrzeba zakończenia trybu tułaczego i konieczność posiadania pracowni były silniejsze niż lęk przed Pragą. Poczucie bezpieczeństwa, zachwiane przez czynnik praski, szybko wzmocniła tworząca się wokół atmosfera. Choć celem nie było zamknięcie się w murach pracowni, wręcz przeciwnie, pracownie zaczęły pełnić funkcję prawdziwie bezpiecznych przystani. Artystki i artyści mogli tu w sposób całkowicie nieskrępowany nie tylko tworzyć, ale także pokazywać swoją pracę, nie zważając na „czynniki” gdzie indziej krępujące ich swobodę. Organizacja wydarzeń na własnym terenie była wygodna z różnych względów, także dlatego, że nikomu nie trzeba było się tłumaczyć, nikogo przekonywać, do niczego się naginać. W tym zamknięciu otworzyli się na publiczność: i tę z city, i praską.

Przyjęty model umożliwił realizację dwóch najważniejszych dla artystek i artystów potrzeb w jednym: tworzenia i pokazywania efektów tego procesu. Działania otwarte przy Inżynierskiej miały charakter galeryjny, odwiedzającym wystawy nie dawano odczuć, że wchodzą do przestrzeni warsztatowej. Dzięki temu nowatorskiemu rozwiązaniu artystki i artyści zainicjowali działania na zupełnie inną skalę. Uczynili kolejny – po odkryciu Inżynierskiej – krok w stronę nowego lądu.

Po 1989 roku zaczęła się kształtować nowa publiczność. Przyjeżdżała na Pragę. Oglądała to, co się działo w praskich pracowniach i za chwilę na praskich ulicach. Były to osoby głównie z Warszawy. Ludzie „Aktivista”. „Gazeta Wyborcza”. Niektórych przyciągała praska atmosfera, inni zjawiali się pomimo niej. Wypączkowali z kilku–kilkudziesięciu osób odwiedzających kiedyś mieszkania artystek i artystów, gdzie spontanicznie organizowano wystawy; do zbiorowych pracowni na Pradze, które otwierały się dla publiczności jako galerie, zaglądały już setki. Tworzył się tygiel artystyczny i towarzyski. W mieście, czyli po lewej stronie Wisły, o artystycznej Pradze zrobiło się naprawdę głośno. Szybko znaleźli się tacy, którzy chcieli widzieć w niej polski Montmartre, Kreuzberg, Brooklyn, Greenwich Village lub East End. Może i na Pradze zachodziły podobne procesy jak wcześniej na Zachodzie, ale gleba była inna. Nie zmienia to faktu, że narracja się przyjęła. Media pisały, że Praga jest nawet lepsza niż Starówka! Że Praga zaraziła się sztuką. Obwieściły modę na Pragę40! Artystki i artyści od razu ją wykorzystali. Odwiedzających pracownie, zainteresowanych lokalną egzotyką, witano słowami: „Proszę państwa, a oto Praga!”.

Bastion jest ważnym kluczem w tej historii, lecz niejedynym. Narzędzi do budowania społeczności przy Inżynierskiej było więcej. Proces kształtowania się środowiska można porównać do błąkających się planktonów, pojedynczych organizmów i epidemii. Zachodziła też wymiana. Złożoność procesu sprzyjała zazębianiu się sytuacji generowanych na Pradze oraz nawiązywaniu nowych znajomości.

Mimo różnego pochodzenia i zainteresowań, odmiennych perspektyw i optyki, a także różnic w myśleniu o sztuce wszyscy w bastionie potrafili ze sobą rozmawiać – zarówno ci, którzy go tworzyli, jak i odwiedzający. Liczne imprezy rzadko kolidowały z nabożeństwami różokrzyżowców na pierwszym piętrze frontowego budynku. Raz się zdarzyło, że zabawa w Melonie z muzyką Madonny w tle nałożyła się na nabożeństwo u różokrzyżowców. Zaraz potem opracowano grafik i wszyscy go respektowali.

Przyciągali aktywnością: imprezami, wystawami, spotkaniami. Mirosław Nizio zapamiętał wolność kreowania wyzwań, cieszenia się nimi, tworzenia rzeczy o charakterze niekoniecznie finansowym. Trzeba wyraźnie zaznaczyć, że artystyczna Praga istniała niemal całkowicie poza wymiarem ekonomicznym, zahaczała o niego wyłącznie zagadnieniami związanymi ze specyfiką „spółdzielni”, czyli rozeznania w dynamicznej sytuacji: kto płaci, kto nie płaci, na kim wisimy? itp.

Choć w samym środku Pragi powstawały enklawy artystyczne, dzielnica wciąż żyła zupełnie innymi sprawami, nie zmieniły tego żadne nagłówki w prasie. Życie tętniło, fakt. Twórczy kocioł bulgotał. W powietrzu przyjemna naiwność i bezinteresowna życzliwość mieszały się z pyłem tynków skuwanych z okolicznych kamienic. Ferment wykraczał poza granice bastionów, ogarniał lokalną społeczność. Wzajemna wymiana energii pobudzała, motywowała do dalszego działania. W pewnym sensie genius loci był zaraźliwy. Skutkował nowymi inicjatywami, powstawaniem sąsiednich ośrodków i klubów, a wszystko to na wysokiej fali optymizmu. Ponieważ w grę wchodziły też zwykłe sąsiedzkie sprawy i przysługi, wkrótce relacje wewnętrzne zaczęły się wyraźnie różnić od tego, co działo się na zewnątrz, poza terenem całej dzielnicy, gdzie coraz wyraźniej dochodził do głosu ton konfrontacyjny, wykluczający.

*****

Przyspieszona i subiektywna podróż po urokach i meandrach lat dziewięćdziesiątych wymaga adnotacji: nastąpił wtedy upadek pewnych manier i zwyczajów, co błyskawicznie poskutkowało wulgaryzacją języka w przestrzeni publicznej, polaryzacją pozycji kobiet i mężczyzn, popularyzacją dresiarskiego stylu bycia. Zmagamy się z tą spuścizną do dziś. Seks sprzedawał wszystko: „Mariola ma oczy piwne, Mariola o kocim spojrzeniu”41. Więcej, seks uczyniono produktem, a równolegle w siłę rósł Kościół katolicki i wywierał coraz większy wpływ na państwo.

W 1993 roku parlament przyjął ustawę o planowaniu rodziny, ochronie płodu ludzkiego i warunkach dopuszczalności przerywania ciąży. Zaostrzyła wcześniejsze regulacje w tym obszarze życia. Została wprowadzona w momencie, gdy prezesem Rady Ministrów była pierwsza na tym stanowisku kobieta, Hanna Suchocka, a do Polski wkroczyły linie telefoniczne 0-700. Przez lata cieszyły się niesłabnącą popularnością. Rekordzista w korzystaniu z szeroko reklamowanych usług erotycznych w ciągu zaledwie miesiąca 2000 roku nabił sobie rachunek telefoniczny na 59 236 złotych42.

Władza nie interesowała się sztuką, ale była jeszcze czwarta władza. Te same media, które zachwycały się nowym obliczem praskiej ziemi, pogardliwie odnosiły się do artystek i artystów. W działaniach nowego pokolenia widziano nieudolne próby naśladowania Zachodu albo zwyczajną miernotę. Krytycy i publiczność zaprzęgli do oceny sztuki nową kategorię: „moralność”. Apelowali o powrót do wartości zarówno wizualnych, jak i etycznych.

Od sztuki wymagano wzniosłości, stosowności, doznań estetycznych, artysta zaś powinien wykazywać zdolności manualne (czytaj: powinien umieć namalować tego konia!). Publika chciała zrozumiałych formatów i łatwych – „stosownych” – tematów. Te, które interesowały artystki i artystów, oraz sposób ich opracowania wydawały się odbiorcom niestosowne. Brakowało zrozumienia. Pytanie: „To ma być sztuka?”, padało coraz częściej i świadczyło o niemałym rozczarowaniu. Przekroczeniem granicy było połączenie ciała z symbolami religijnymi lub dewocjonaliami. Prawdę mówiąc, i samo ciało przysparzało problemów. Praca Kozyry Więzy krwi, refleksja na temat wydarzeń w byłej Jugosławii, doczekała się na łamach jednego z lewicowych tytułów recenzji: „Fotogramy przedstawiające gołą panienkę przewróconą na plecy i przywaloną stertą kalafiorów, jakby wywrócił się na nią stragan warzywny. Obok ta sama panna w kapuście. Goła, kolorowa, odpowiednio owłosiona, gdzie trzeba, nawet apetyczna”43.

W tamtym okresie nieletnie prostytutki na ulicach mało kogo dziwiły, statystyczny Polak spożywał około siedemdziesięciu kilogramów mięsa rocznie, alkoholizacja była większa niż za komuny, pauperyzacja postępowała, a gangsterka miała się świetnie. Im mocniej degenerowała się rzeczywistość pozaartystyczna, tym głośniej publiczność oburzała się na amoralną w ich odczuciu sztukę. Szokowała analiza współczesności podejmowana przez artystki i artystów, ale nikogo nie ruszały zdarzenia nią objęte. Rzeczywistość nieprzetworzona zdawała się nikomu nie przeszkadzać. Przy Inżynierskiej jak w soczewce skupiły się ważne procesy; jak lustro odbijała głęboko zakorzenioną hipokryzję, dojrzewającą na wielu poziomach.

W 1993 roku rozpoczął się nowy rozdział w historii wystawiennictwa, krytyki, kolekcjonerstwa, organizacji pracy, relacji z odbiorcami. Środowisko związane z pracownią Grzegorza Kowalskiego zainicjowało niespotykany wcześniej ferment w strukturach akademickich, świecie krytyki artystycznej, przestrzeni publicznej, instytucjach, mediach. Wraz z pojawieniem się tej grupy sztuka współczesna zaistniała w powszechnej świadomości – nieco wykoślawiona, ale jednak. Jak zauważa Roman Woźniak, z czasem powstał mit, że każde dzieło tak zwanej sztuki krytycznej musi coś mówić; że „oni” nieustannie walczyli. Prawda jest taka, że głównie chcieli dać coś od siebie, a to świat walczył z nimi. Wbrew powyższym cechom i podręcznikowym definicjom na sztukę tamtego czasu składał się konglomerat różnych postaw, motywacji i przemyśleń. Choć mniej więcej połowa artystek i artystów wiązanych ze sztuką krytyczną nie identyfikuje się z tym terminem, niewątpliwie w latach dziewięćdziesiątych łączyła ich spójność poglądów obyczajowych oraz wrażliwość polegająca na wczuwaniu się w cudze wrażliwości. Demaskowali pozory, przekraczali ograniczenia. Pokazywali to, od czego odwracamy wzrok. Jednych napędzało poczucie misji, innych – indywidualne potrzeby. Kowalnia nie była trendem, nurtem ani zjawiskiem; była konkretnymi ludźmi, którzy spotkali się w miejscu i czasie.

Łatka skandalu (choć nikomu na nim nie zależało) sprowadziła te działania do poziomu obrazoburstwa, co w ogólnym odbiorze niewątpliwie wpłynęło na banalizację i instrumentalizację sztuki tego czasu. Niektórzy zapłacili za to wysoką cenę. W efekcie ci, którym się wydawało, że mogą być częścią jakiejś zmiany, pobudzenia intelektualnego, w pewnym momencie zostali przerzuci i wypluci. Następne pokolenie? Przyszło szybko.

22 Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk zlikwidowano 11 kwietnia 1990 roku.

23 Udział wzięli: Jacek Adamas, Paweł Althamer, Marek Baliński, Marek Czarnecki, Artur Dynowski, Grzegorz Kowalski, Katarzyna Kozyra, Mikołaj Miodowski, Grzegorz Olech, Monika Osiecka-Leczew, Piotr Piecko, Tomasz Piłat, Zbigniew Szczepański, Roman Woźniak.

24 Sformułowanie Romana Woźniaka.

25 Pierwsze dyplomy Kowalni: Paweł Althamer, Las; Katarzyna Kozyra, Piramida zwierząt; Ryszard Lech, bez tytułu, projekcja wideo i autor uśpiony eterem; Jacek Markiewicz, Adoracja Chrystusa; Mikołaj Miodowski, Jane Stoykov, Jacek Adamas – prace bez tytułu (1993).

26 „Czereja” była drugim artzinem w Polsce. Założył ją Artur Żmijewski, pierwszy numer ukazał się w 1992 roku. Teksty publikowane na łamach pisma dotyczyły prac koleżanek i kolegów redaktora naczelnego oraz ogólnych prób uchwycenia natury sztuki i zagadnień z nią powiązanych. Artystki i artyści dzielili się przemyśleniami na temat prac i aktywności w pracowni oraz poza nią. Opowiadali o sobie, wzajemnie interpretowali swoje prace. Do dyskusji zapraszano także studentki i studentów historii sztuki, między innymi Andrzeja Przywarę. W powstawanie „Czerei”, redakcję tekstów oraz dystrybucję mocno zaangażowała się Monika Zielińska (później przyjęła pseudonim „Mamzeta”), wtedy studentka drugiego roku rzeźby u profesora Kowalskiego oraz – z czym musiała się kryć – równolegle prawa na Uniwersytecie Warszawskim. „Czereję” kserowano w kancelarii adwokackiej Marka Zielińskiego, ojca Moniki. Ukazywała się nieregularnie, do 1998 roku. Większość rozmów znalazła się w antologii Artura Żmijewskiego Drżące ciała. Rozmowy z artystami (Seria Krytyki Politycznej, t. 2, Bytom–Kraków 2006).

27 Grzegorz Kowalski, bez tytułu, „Czereja”, marzec 1993, nr 2, s. 8, https://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-kowalni/1780/99994 (dostęp: 16 stycznia 2021).

28 Grzegorz Kowalski, Co widzi trupa wyszklona źrenica, Zachęta – Państwowa Galerii Sztuki, Warszawa 2002, b.n.

29 Na przykład rzeźbiarskim pracom dyplomowym Katarzyny Kozyry (wypchane ciała zwierząt) i Pawła Althamera (ciało artysty wykonane ze słomy i wosku) towarzyszyły film – surowe wideo bez montażu – oraz tekst. Ten, który towarzyszył pracy Althamera, przed komisją odczytała w imieniu artysty jego żona, ponieważ on wyszedł z sali, by zrealizować performans będący częścią dyplomu.

30 Określenie Romana Woźniaka.

31 Galeria Warszawskiego Ośrodka Kultury przy ulicy Elektoralnej 12.

32 Galeria Domu Artysty Plastyka przy ulicy Mazowieckiej w Warszawie.

33 Założyli ją wychowankowie Wiesława Borowskiego w Galerii Foksal: Joanna Mytkowska, Andrzej Przywara i Adam Szymczyk. Adam Szymczyk był jednym z niewielu w tym czasie krytyków, którzy przychylnie wypowiadali się o działalności artystek i artystów z kręgu Kowalskiego. Przyglądał się tym działaniom z dużym zaciekawieniem i dostrzegał tkwiący w nich potencjał. Andrzej Przywara poznał Pawła Althamera dzięki wystawie Bajka w WOK-u przy Elektoralnej.

34 W grudniu 1991 roku odbyły się w Dziekance dwie wystawy studentek i studentów Grzegorza Kowalskiego: Kardynał i Wieczerza. Obie prezentowały ćwiczenia z pracowni Kowalskiego i Woźniaka w ramach zadania „Obszar wspólny, obszar własny”.

35 „Grzegorz Kowalski zaczerpnął tytuł i motto wystawy Magowie i mistycy z tekstów niemieckiego filozofa Karla Vosslera, który wyróżnia dwa sprzeczne typy egzystencji duchowej: mistyka-wizjonera poszukującego sensów nieprzyswojonych kulturze i maga – rzemieślnika, cyzelatora form” (fragment opisu wystawy). Udział wzięli: Lech Tomaszewski, Henryk Morel (pośmiertnie), Jacek Adamas, Paweł Althamer, Krzysztof M. Bednarski, Jan Berdyszak, Włodzimierz Borowski, Elżbieta Cieślar, Emil Cieślar, Barbara Falender, Wiktor Gutt, Władysław Hasior, Krystyn Jarnuszkiewicz, Jerzy Kalina, Marek Kijewski, Grzegorz Klaman, Grzegorz Kowalski, Mariusz Kruk, Zofia Kulik, Piotr Kurka, Przemysław Kwiek, Małgorzata Niedzielko, Grzegorz Olech, Robert Rumas, Mikołaj Smoczyński, Jerzy Stajuda, Jacek Staniszewski, Maciej Szańkowski, Daniel Wnuk, Jan Stanisław Wojciechowski, Xawery Wolski, Roman Woźniak. Magowie i mistycy, U-jazdowski Mediateka, https://mediateka.u-jazdowski.pl/zasoby/magowie-i-mistycy-643920216 (dostęp: 11 października 2021).

36 Festiwal Sztuki Polskiej Expressz Polonia. Sztuka z Polski 1945–1996, Műcsarnok, styczeń–luty 1997, kuratorzy: Anda Rottenberg, Jaromir Jedliński, odsłona w Wilnie, Rydze, Tallinnie. Zanim Piramida na niemal cztery lata (1994–1997) trafiła do Płocka, zdążyła zaliczyć pokaz na wystawie Idee poza ideologią. Nowe pokolenie w sztuce polskiej, kuratorzy: Grzegorz Borkowski we współpracy z Ewą Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, 10 grudnia 1993 – 30 stycznia 1994.

37 Katalog Galeria a.r.t. 1992–1997, red. Adam Szymczyk, ISSUU, https://issuu.com/archiwa.artystow/docs/pdf2 (dostęp: 16 stycznia 2021).

38 Prezentacja pracy dyplomowej Jacka Markiewicza z 1993 roku Adoracja Chrystusa na wystawie British British Polish Polish: Sztuka krańców Europy, długie lata 90. i dziś w 2013 roku w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (kuratorzy: Marek Goździewski, Tom Morton) wywołała skandal. Grupa oburzonych odbiorców domagała się usunięcia pracy i organizowała modlitwy na terenie instytucji. W mediach wybuchła wrzawa.

39 Udział wzięli: Paweł Althamer, Edyta Daczka, Katarzyna Górna, Andrzej Karaś, Grzegorz Kowalski, Katarzyna Kozyra, Ryszard Lech, Krzysztof Malec, Małgorzata Minchberg, Jacek Markiewicz, Jędrzej Niestrój, Monika Osiecka-Leczew, Artur Żmijewski. Ze względu na „obsceniczność” (zarzut dyrektora placówki) wystawa została przeniesiona do Galerii a.r.t. w Płocku. Kurator: Grzegorz Kowalski, komisarze: Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski.

40 Paweł Althamer identycznie – Moda na Pragę – zatytułował swoją pracę na wystawie Demos kratos – władza ludu w Fabryce Trzciny (2006), kuratorowanej przez Krzysztofa Żwirblisa.

41 Hasło promujące piwo Okocim w 1994 roku.

42 Wojciech Markiewicz, Seks plus VAT, Polityka, 14 listopada 2001, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/klasykipolityki/1872348,1,seks-plus-vat.read (dostęp: 22 maja 2022).

43 Stefan Jurkowski, Tragizm krocza, „Przegląd Tygodniowy”, 26 lipca 1995, https://mediateka.u-jazdowski.pl/,,Teczka-18_027%2Cjpg?s=antycia%C5%82a (dostęp: 12 grudnia 2021).

Redakcja:

Magdalena Jankowska

Redaktor prowadząca:

Anna Milczanowska

Współpraca redakcyjna:

Katarzyna Szotkowska-Beylin

Redaktor inicjujący:

Maciej Kropiwnicki

Współpraca przy pozyskaniu zdjęć:

Małgorzata Chmiel

Korekta, indeks:

Aleksandra Żurek-Huszcz, Lingventa

Katarzyna Głowińska, Lingventa

Magdalena Zabrocka, Lingventa

Projekt graficzny, skład:

Kuba Maria Mazurkiewicz

Przygotowanie wersji elektronicznej:

Barbara Milanowska, Lingventa

Konsultacja varsavianistyczna:

Ewa Kalnoj-Ziajkowska, Pracownia Badań Terenowych

Konsultacja prawna:

Urszula Raducha

Na okładce:

Widok pracowni na trzecim piętrze trzeciej kamienicy po trzydziestych urodzinach Szymona Rogińskiego, © Szymon Rogiński, 2005

Copyright for the Text © Anna Walewska, 2024

Copyright for this edition © Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2024

Książka powstała w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy.

Współwydawca: Dom Spotkań z Historią

Książka powstała we współpracy z Domem Spotkań z Historią ze środków Warszawskiego Funduszu Książki Historycznej

Wydawca dołożył wszelkich starań, by skontaktować się ze wszystkimi posiadaczami praw autorskich reprodukowanych w książce zdjęć. W przypadku jakichkolwiek uchybień lub rozbieżności ze stanem faktycznym prosimy o kontakt.

ISBN 978-83-67598-23-1

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

ul. Pańska 3, 00-124 Warszawa, artmuseum.pl

Partnerzy Strategiczni Muzeum

Mecenas Muzeum i Kolekcji

Partnerzy Muzeum:

Partner Edukacji:

Partner prawny Muzeum:

Spis teści

1. II Jest rok 1993…

Table of Contents

II Jest rok 1993…