Spis treści

Karta redakcyjna

Marta Czyż.
Zapiski u źródła. Kierunki poznania świata sztuki

Przedmowa

Nieustanne poszukiwanie
Wacław Taranczewski

Drogi nowoczesności
Henryk Stażewski

Haiku
Kōji Kamoji

W drodze do rodziców
Erna Rosenstein

Autoportret totalny
Maria Anto

Wiedza niemożliwa
Zuzanna Janin

Artysta z Gruppy i tajemnice świata
Jarosław Modzelewski

Przekraczanie granic
Magdalena Abakanowicz

Posłowie

Podziękowania

Bibliografia

Wykaz źródeł ilustracji

Przypisy

Wydawca ADAM PLUSZKA

Redaktorka prowadząca DOMINIKA POPŁAWSKA

Redakcja EMILIA KOLINKO

Korekta MAGDALENA WOŁOSZYN-CĘPA, ANNA ZYGMANOWSKA

Projekt okładki, opracowanie graficzne i typograficzne ANNA POL

Koordynatorka produkcji PAULINA KUREK

Na okładce wykorzystano obraz Marii Anto Dzieci (zbiory BWA Galerii Zamojskiej, zdjęcie dzięki uprzejmości galerii lokal_30) oraz fragmenty pracy Found Footage. Last Lines of Movies (1920–1997) Zuzanny Janin (dzięki uprzejmości artystki)

Portret autora Tymek Borowski, Portrait of Borys Czyżak, 2023

Łamanie

Copyright © by Borysław Czyżak
Copyright for the Preface © by Marta Czyż
Copyright © by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2024

Warszawa 2024
Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-68121-67-4

Wydawnictwo Marginesy dołożyło należytej staranności w rozumieniu art. 335 par. 2 kodeksu cywilnego w celu odnalezienia aktualnych dysponentów autorskich praw majątkowych do ilustracji opublikowanych w książce. Z uwagi na to, że przed oddaniem niniejszej książki do druku nie odnaleziono niektórych dysponentów autorskich praw majątkowych, Wydawnictwo Marginesy zobowiązuje się do wypłacenia stosownego wynagrodzenia z tytułu wykorzystania prac aktualnym dysponentom autorskich praw majątkowych niezwłocznie po ich zgłoszeniu do Wydawnictwa Marginesy.

Wydawnictwo Marginesy Sp. z o.o.
ul. Mierosławskiego 11A
01-527 Warszawa
tel. 48 22 663 02 75
redakcja@marginesy.com.pl

www.marginesy.com.pl

Konwersja: eLitera s.c.

MARTA CZYŻ

ZAPISKI U ŹRÓDŁA

KIERUNKI POZNANIA ŚWIATA SZTUKI

Książkę, którą zaczynają Państwo właśnie czytać, trudno ująć w ramy literatury zarówno naukowej, jak i biograficznej czy pamiętnikarskiej. Wybrane wybitne postaci świata sztuk wizualnych są tu przedstawione z jednej strony przez pryzmat subiektywnie zinterpretowanej biografii, z drugiej za pośrednictwem analizy i interpretacji autorskiego wyboru ich dzieł. Poszczególne rozdziały poświęcono jednemu artyście lub jednej artystce – to schemat dobrze znany w publikacjach o sztuce, a jednak opowieści Czyżaka udaje się uniknąć schematycznych, encyklopedycznych opisów. Mamy tu bowiem do czynienia z rodzajem wielowątkowej biografii pokolenia polskich artystów i artystek. Wybór skoncentrowany jest na osobach, które ukształtowały inteligencką osobowość autora. Jednak składa się na nią nie tylko obszar wiedzy i doświadczeń, lecz także to, co jest ich syntezą: indywidualne postrzeganie świata.

Gdyby chcieć znaleźć punkt odniesienia dla wielopoziomowych opisów autora wśród badaczy biografii artystycznych, można by dzisiaj porównać go do Giorgia Vasariego, szesnastowiecznego artysty i pisarza często nazywanego pierwszym historykiem sztuki. Vasari w wieku trzydziestu pięciu lat zaczął pisać dzieło, które nie tylko rozsławiło go bardziej niż jego obrazy, ale też stało się podstawą pierwszego metodologicznego podejścia w tworzeniu dziedziny historii sztuki. Monumentalne Żywoty najznakomitszych włoskich architektów, malarzy i rzeźbiarzy, od Cimabuego do współczesności ukazały się po raz pierwszy w 1550 roku, a później – w 1568 roku w uzupełnionej, znanej do dziś wersji pod tytułem Żywoty najsłynniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów. Vasari ujął w porządku chronologicznym od XIII do XVI wieku życiorysy oraz charakterystykę twórczości stu sześćdziesięciu artystów. W opisach przewija się tysiąc sto pięćdziesiąt nazwisk innych twórców, dzięki czemu poznajemy szeroki kontekst historyczny, a także to, jak wyglądała edukacja artystyczna czy sieć wpływów i kontaktów.

Vasari był prawdziwym człowiekiem renesansu, utalentowanym, pracowitym i o wszechstronnych zainteresowaniach, a Żywoty są z jednej strony wynikiem szerokiej kwerendy – studiowania dzieł literackich, zapisków w księgach cechowych, rachunków budowlanych, testamentów, a czasem nawet inskrypcji nagrobnych – a z drugiej praktycznej wiedzy o rysunku, którego uczył się od samego Michała Anioła. Pisząc, był świadomy rewolucji dokonującej się w malarstwie za sprawą Cimabuego i Giotta, dzięki której równie ważna, jak umiejętność dobierania barw czy użycia światłocienia, stała się wiedza z obszaru nauk ścisłych: matematyka, pozwalająca wykreślać perspektywę i anatomia, umożliwiająca realistyczne portretowanie ludzkiej sylwetki. Swoją wielowątkową opowieść przeplatał plotkami i anegdotami, opisami wyglądu i upodobań środowiska – dzięki temu jego tekst tętni życiem i jest cytowany do dziś.

Borysław Czyżak spisał zaledwie osiem opowieści, ale z pewnością, nawet jeśli nieumyślnie, czerpie z dorobku swojego renesansowego przodka. Selekcja, z którą mamy do czynienia, jest wynikiem subiektywnego wyboru, stąd koncentracja na zaledwie kilku kluczowych postaciach, których życie i twórczość zdołał zgłębić w dostępnych mu dwudziestopierwszowiecznych warunkach – Vasari pewnie poległby na tym zadaniu, stając się ofiarą cyfrowej dostępności. Czyżak pokazuje, że studiowanie internetu nie łączy się z dostępem do wiedzy kompletnej. Cały czas mogą ją udostępniać publikacje, które – o ironio – powstają często z pominięciem bibliotecznych półek. Autor zgłębia związki z nauką oraz wzajemne inspiracje i pokazuje, że na historię sztuki mają wpływ nie tylko polityka i ruchy społeczne, ale również indywidualny, artystyczny bunt omawiany tu na przykładzie sylwetek artystów i artystek z różnych dekad. Biograficzną mozaikę à la Vasari dopełniają rozbudowane konteksty wspomnień i wpływów, często uzupełnione subiektywnymi komentarzami czy zasłyszanymi i wyczytanymi historiami. Dużo tu także konkretu: autor nie szczędzi faktów i dat i formuje ciąg przyczynowo-skutkowy, pozwalając przyjrzeć się ewolucji postaw i rozwojowi danej twórczości. To metoda pisania historii poprzez ciągłe uzupełnianie, w której znajduje też miejsce dla analizy i interpretacji pojedynczych dzieł. Skrupulatne opisy, w których czuć pióro pasjonata z zacięciem rozkładającego na części pierwsze technikę, odwołującego się do teorii perspektywy, analizującego kolor i światło, stają się środkiem niezbędnym do zobrazowania ścieżki twórczej ich bohaterów i bohaterek.

Czy pisze Czyżak subiektywną biografię? W pewnym sensie tak, chociaż trzeba przyznać, że kiedy Vasari potknął się w Żywotach wielokrotnie, fakty, które przywołuje autor, są sprawdzone. Może stąd właśnie bierze się cenny umiar i wybór jedynie ośmiu nazwisk? Jego książka jest kolekcją wyobraźni, to autobiografia życia ze sztuką: od pierwszych naiwnych zachwytów po wkroczenie na ścieżkę badacza zgłębiającego sekrety swoich bohaterów i bohaterek. Autor pisze o momentach formujących jego podejście od naiwnego do analitycznego. To zresztą powracająca charakterystyka, niebędąca jedynie domeną zgłębiania sztuki, lecz większości dziedzin, które nas interesują. Książka ta może stać się drogowskazem, jak uczyć się sztuki i poszerzać wiedzę z tej dziedziny.

W historiach Czyżaka można znaleźć ten jeszcze jeden istotny komponent mentalności człowieka renesansu: podróż. W czasach, do których się odwołuję, była ona przedsięwzięciem znacznie większej wagi, wymagającym dużej inwestycji czasowej i finansowej, ale dzięki temu stawała się rodzajem przeżycia totalnego i formującego. Autor hołduje przede wszystkim podróży rozumianej jako okazja do spotkania i rozwoju, wyjście poza strefę komfortu, otwarcie się na nowe. Nie zamyka się w samotnej kontemplacji: odwiedza artystów i artystki w ich pracowniach, spotyka się z nimi i rozmawia. Zdobywa wiedzę u źródła. Jego wielowątkowa opowieść to podróż po świecie sztuki, w której właśnie wyjście z biblioteki i zdobywanie wiedzy poza książkami, w praktyce, staje się cennym narzędziem poznawczym, wzbogacającym podstawy.

Jest jeszcze jedna kwestia, istotna z badawczego punktu widzenia: autor pisze z pozycji biografa artystów i artystek, z którymi jest blisko. Tę bliskość możemy definiować różnie: towarzysko, duchowo i intelektualnie. Nie ze wszystkimi autor zdążył się spotkać, ale te spotkania, które doszły do skutku, zaowocowały refleksjami o charakterze bardzo osobistym, prywatnym, chociaż nadal zachowującymi gest obiektywizmu. Jako czytelnicy i czytelniczki doświadczamy więc opowieści o bliskich osobach napisanej z pozycji zarówno zewnętrznej – obiektywnego badacza i obserwatora – jak i wewnętrznej – kogoś, kto dzieli się wspomnieniami i prywatnym doświadczeniem. Drobne fragmenty życiorysu przedstawionych postaci, zazwyczaj umykające encyklopedycznym opisom, stają się cenne jako materiał badawczy. Ujawniają coś nieznanego, co teoretycznie ma prawo umykać naszemu postrzeganiu.

Niejako w opozycji do tego bliskiego, uważnego spojrzenia na samych artystów stoją konteksty, które pozwalają dostrzec szerokie zmiany zachodzące w świecie sztuki – i nie tylko. W rozdziale Drogi nowoczesności poświęconym Henrykowi Stażewskiemu autor buduje paralelę między ścieżką rozwoju artysty a rozwojem miast oraz początkami fotografii. Skrupulatne opisy kolejnych wystaw to zaś okazja do przyjrzenia się sferze instytucjonalnej i rozwojowi tego medium, które zmieniając swoją funkcję, uczyniło sztukę bardziej dostępną. Kiedy w XIX wieku, w czasach salonów, rynek sztuki nabrał niespodziewanego rozpędu, zaczęto szukać okazji do szerszej i bardziej spektakularnej prezentacji prac, często poza akademią czy pracownią artysty. Sztuka nobilitowała, dlatego dążono do pokazywania jej w sposób wyszukany i godny. Nie chodziło rzecz jasna wyłącznie o doświadczenie estetyczne – celem była przede wszystkim sprzedaż prac i kształtowanie popytu. Wymiar społeczny – relacje między artystami, krytykami, kolekcjonerami i publicznością – pozostawał jednak ogromnie istotny. W czasach, gdy powstawały awangardowe ruchy i kolejne manifesty, wystawa stała się artystycznym być albo nie być, artyści organizowali pokazy swoich prac, szukając kontaktu z opinią publiczną, zakotwiczenia i widoczności, a czasem – wracając do prozy życia – bycia dostrzeżonym przez pośredników sprzedaży, od których w coraz większym stopniu zależały ich środki do życia.

U Czyżaka możemy także prześledzić, w jaki sposób wystawa ewoluowała od przeglądowych, salonowych pokazów do prezentowania dzieł w ujęciu problemowym, co sprzyjało przyciąganiu nowej publiczności i tworzyło okazję do budowania własnej wiedzy i opinii. To także okres intensywnego rozwoju krytyki sztuki. Wartościujące opinie piszących nie od dziś budzą silne emocje, a niezgoda z ich tezami często przybiera charakter polemiczny, przeradzający się nieraz w burzliwe dyskusje. Ale też, jak się okazuje, mogą sięgnąć po szable. Przeciekawym przykładem takiej polemiki jest opisany w książce spór między Antonim Słonimskim a Mieczysławem Szczuką, który doprowadził do pojedynku (szczęśliwie obie strony pozostały przy życiu).

Last but not least: warto zwrócić uwagę, że Czyżak nie tylko trzyma się parytetów, ale także na sposób, w jaki opisuje historie kobiet artystek. Autor pisze o nich tak samo jak o mężczyznach. Podkreślanie tego faktu może wydawać się dziwne, w szczególności dla młodszego pokolenia czytelników i czytelniczek. Starsze, a nawet średnie pokolenie pamięta jednak, że artystki w podobnych opracowaniach były marginalizowane, znajdowały się gdzieś obok wielkich wydarzeń, wymieniane czasem przy okazji, jako ktoś, kto – wydawałoby się – uczestniczył w nich przypadkowo. Tutaj historie artystek pisane są przez pryzmat ich życia i twórczości. W tle pojawiają się i artyści mężczyźni, i ich koleżanki po fachu: Meret Oppenheim, Jadwiga Maziarska, Jolanta Owidzka, Zofia Butrymowicz, Barbara Falkowska, Ewa Jaroszyńska i inne. Nie oznacza to oczywiście umniejszania roli artystów mężczyzn, natomiast nadaje artystkom odbieraną im przez lata podmiotowość. Bohaterki rozdziałów: Erna Rosenstein, Maria Anto, Zuzanna Janin i Magdalena Abakanowicz uczestniczyły w najważniejszych wystawach swoich czasów i były tam, gdzie działo się coś ważnego. Erna Rosenstein była częścią środowiska wiedeńskiego, działała przy Teatrze Cricot i w Grupie Krakowskiej. Widziała wystawę Entartete Kunst. Działała w grupie Artes m.in. z Henrykiem Strengiem (również pochodzącym ze Lwowa i zamieszkałym w Krakowie, później działającym pod nazwiskiem Marek Włodarski). Była aktywna w środowisku warszawskim, uczestniczyła w wystawach w galerii Krzywe Koło i Galerii Foksal. Z kolei Maria Anto uprawiała malarstwo metafory, studiowała u malarzy z bractwa św. Łukasza i brała udział w rozsławionym przez Tadeusza Kantora plenerze w Osiekach. Jej córka Zuzanna Janin, która wpisuje się w historię sztuki krytycznej i konceptualnej, dzisiaj jest jedną z czołowych twórczyń, dbającą o spuściznę artystek oraz o podkreślanie ich obecności i podmiotowości bez wspominania mężczyzn, którzy przy nich stali. Janin w 2018 roku powołała w ramach prowadzonej przez siebie Fundacji Miejsce Sztuki Nagrodę Sztuki im. Marii Anto i Elsy von Freytag-Loringhoven przyznawaną artystkom za wybitny dorobek i wspieranie obecności i widoczności kobiet w edukacji i kulturze. Nagroda ta nie tylko wspiera kobiety artystki, ale przede wszystkim podkreśla ich miejsce w historii sztuki.

Odkrywane dziś herstorie często pokazują wieloletnią twórczość kobiet działających w cieniu ich sławnych partnerów. Odwrócenie tego paradygmatu wydaje się tak proste i słuszne, a jednak przez wiele lat było traktowane jak wielkie odkrycie. Czyżak jest świadomy zachodzących zmian i wpisuje swoje bohaterki w historię sztuki, przyznając im właściwe miejsce. Z jednej strony przedstawia je jako prekursorki, z drugiej – kontynuatorki tendencji obecnych w dekadach poprzedzających ich działalność. A także jako osoby, które mają wpływ na rozwój sztuki dziś.

Przykładem jest Magdalena Abakanowicz, która w 1962 roku uczestniczyła w przełomowym dla historii współczesnej tkaniny I Międzynarodowym Biennale Tkaniny Artystycznej w Lozannie, gdzie znalazła się dzięki rekomendacji pierwszej dyrektorki Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi Krystyny Kondratiuk (notabene matki dwóch znanych reżyserów: Andrzeja i Janusza). Przełomem było to, że do tej pory była to impreza skoncentrowana na mistrzowskim wykonywaniu głównie gobelinów, a nasi rodzimi artyści i artystki ze względu na ogromne powojenne braki techniczne, wykorzystując proste maszyny tkackie, wykonywali prace, które musiały spełniać wymogi regulaminów, na przykład mieć odpowiednią wielkość. Przy niedużej często szerokości maszyn artyści i artystki wykonywali prace o nieregularnych, organicznych formach, przekraczając granice dotychczasowego pojmowania tradycyjnej i bardzo klasycznej, historycznej tkaniny. Abakanowicz, mimo ogromnego sukcesu reprezentacji polskich artystów i artystek w Lozannie, niebawem porzuciła tkaninę, a zainteresowanie przeniosła na przeróżne rzeźbiarskie formy zbiorowego portretu.

Dokonania Abakanowicz w medium tkaniny przypomniała dopiero działalność Anety Dalbiak, od 2016 roku dyrektorki Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi – tego samego, które stworzyła Kondratiuk. W 2018 roku odbyła się wystawa Metamorfizm kuratorowana przez Martę Kowalewską. To dzięki niej Mary Jane Jacob zrealizowała w 2022 roku monumentalną wystawę artystki w Tate Modern. I tak historia zatacza koło, pokazując, jaki wpływ na sztukę może mieć powrót do pomijanych postaci i momentów. Czyżakowi one nie umykają. Wydobywa je i stawia na właściwym miejscu bez epatowania swoimi wyborami. Tworzy narrację taką, jaka powinna być. Może dzięki takiemu podejściu słynny cytat z Virginii Woolf – „Przez większość historii, anonimową była kobieta” – wreszcie stanie się melodią przeszłości, podobnie jak tytułowe pytanie z eseju Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich artystek?

Kolekcja to konstelacja faktów układających się w paralelne historie, często wybiegające poza współczesne opisywanym twórcom ramy czasowe i pozwalające piszącemu na stawianie diagnoz także o dzisiejszej sztuce – jak w opowieści o Wacławie Taranczewskim, w której autor dociera do pierwszej dekady XXI wieku i poznańskiego Koła Klipsa (z Leszkiem Knaflewskim), Penerstwa (z Wojciechem Bąkowskim) czy stworzonej przez Dawida Radziszewskiego Galerii Pies (z jego artystami: Marcinem Zarzeką i Tomkiem Kowalskim).

Sztuki można uczyć się na rozmaite sposoby. To, jak głęboko będziemy chcieli się z nią zapoznać, zależy dziś wyłącznie od naszego zaangażowania. Podstawą nie muszą być tylko podręczniki – Czyżak daje pewne wskazówki, jak budować swoje zaplecze. Wybiera hasła i tematy, które zgłębia. Chodzi na wystawy i czyta o tych, na które nie dotarł. Potężną dawką wiedzy o sztuce mogą być także towarzyszące wystawom rozbudowane teksty kuratorskie. Często wychodzą one poza świat artystyczny i pokazują, jak sztuka staje się medium do szerszego spojrzenia na wybrany temat. Wiele takich wystaw problemowych odnosi się do aktualnych tematów społecznych i politycznych, jak chociażby kryzys klimatyczny czy migracyjny. Dzięki temu wystawy mają szansę stać się inkluzywną przestrzenią, w której znajdzie się przestrzeń dla każdego odbiorcy.

Autor nie kryje, że jego opowieść jest osobista. Opisuje swoje teksty jako subiektywne, ale dba o obiektywne nakreślenie faktów. A wytyczając ścieżki, którymi podążali artyści i artystki, wskazuje kierunek innym miłośnikom sztuki i pokazuje, jak znaleźć drogę do tego fantastycznego świata, jaki oferuje nam sztuka.

PRZEDMOWA

Do zobaczenia obrazu potrzebne jest krzesło.

MIECZYSŁAW PORĘBSKI

Jest jedna, zasadnicza cecha twórczości w Polsce w drugiej połowie XX wieku: wielka różnorodność. Ograniczenie wolności, trudności w podróżowaniu, brak prywatnego rynku sztuki i przepaść finansowa w stosunku do Zachodu sprawiły, że dłużej zachowywały żywotność kierunki, które w innych częściach świata już dawno przebrzmiały; tak było choćby z koloryzmem wywodzącym się bezpośrednio z postimpresjonizmu, podobnie działo się z niektórymi twórcami nawiązującymi do surrealizmu czy z geometryczną abstrakcją, które w Polsce były żywe jeszcze w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a nawet stanowiły wówczas coś w rodzaju kanonu. Z drugiej strony żelazna kurtyna oddzielająca nas przez pięćdziesiąt lat od Zachodu nie była na szczęście stuprocentowo szczelna, wiadomości ze świata przenikały przez nią w sposób wystarczający, żeby oddziaływać na nasz świat artystyczny – ludzie wyjeżdżali na stypendia, byli zapraszani przez rodziny i przyjaciół, wiadomości o nowych kierunkach – abstrakcyjnym ekspresjonizmie, op-arcie czy konceptualizmie – bywały ziarnem kiełkującym niezwykle dynamicznie. W ten sposób opóźnienie przemian w jednych obszarach, przy równoczesnym rozwoju w kierunkach zupełnie nowych, prowadziło do wielkiej różnorodności współistniejących nurtów, i to mimo dominacji państwowych instytucji kultury i prawie nieistniejącego prywatnego rynku sztuki.

I ta właśnie różnorodność jest warta opowieści.

Jest ona subiektywna – każdy odbiera sztukę przez filtr własnych doświadczeń. Należę do pokolenia stanu wojennego, a więc w latach osiemdziesiątych poznawałem ekspresyjne, buntownicze malarstwo spod znaku Gruppy. Choć muszę przyznać, że zainteresowanie budził przede wszystkim bunt, z którym się utożsamiałem, w mniejszym stopniu wciągała mnie wówczas strona plastyczna tej sztuki. Ja przynajmniej nie byłem na nią przygotowany. Wiadomości o wystawach organizowanych pod koniec lat osiemdziesiątych przez Andrzeja Bonarskiego docierały do nas jako ciekawostki raczej, niż stawały się częścią naszego życia. Dopiero teraz, po latach, zaczynam sztukę Gruppy w pełni doceniać.

Początek systematycznego rozwoju moich zainteresowań przypada na lata dziewięćdziesiąte – czas, kiedy wielką pracę komercyjną, ale również edukacyjną, robił Andrzej Starmach, z Krakowa oddziałujący na nas wszystkich. Mieszkałem już wtedy w Warszawie. Pamiętam, że po drodze do Zakopanego zajrzałem pierwszy raz do jego Galerii przy ulicy Węgierskiej – zdaje się, że niewiele wcześniej przeniósł się tam z Rynku Głównego. Kto zna charyzmę Starmacha, ten wie, że nie można się jej oprzeć. Do dzisiaj fascynuje mnie, jak cierpliwie i przyjaźnie mnie przyjął, jak spokojnie pokazywał Galerię, jak wynosił z jej przepastnych magazynów kolejne prace klasy muzealnej, mimo iż wiedział, że niewiele będzie w stanie mi sprzedać. Bardzo go podziwiam. Zobaczyć wówczas – dostępne do zakupu – wielkiej klasy obrazy z cyklu Villa dei Misteri Jerzego Nowosielskiego, znane na świecie rzeźby Magdaleny Abakanowicz, instalacje Tadeusza Kantora – to był zawrót głowy.

W ten sposób na początku mojego zainteresowania sztuką wpakowałem się w środek Galerii z dziełami światowej klasy. Pamiętam też, jak chciałem się popisać swoim nowoczesnym gustem i wygłosiłem zdanie: „Ja nie rozumiem, jak ludzie mogą kupować takiego Siemiradzkiego” – było to tuż po aukcji, na której akademicki, dość tradycyjny obraz Henryka Siemiradzkiego osiągnął astronomiczną wówczas cenę ponad miliona złotych. Starmach, autorytet w dziedzinie sztuki nowoczesnej i jej wielki kolekcjoner, spojrzał na mnie z lekkim rozbawieniem i mruknął: „No wie pan, to był genialny warsztatowo malarz. To jest przyzwoite malarstwo”.

Przy różnych okazjach spędzałem czas w muzeach. Wspominam wrażenie, jakie zrobił na mnie obraz Po drugiej stronie ciszy Erny Rosenstein, z orbity Grupy Krakowskiej, widziany po raz pierwszy w połowie lat dziewięćdziesiątych w Muzeum Narodowym w Warszawie. Szersza publiczność niewiele się wówczas interesowała jej twórczością, a ta praca otworzyła przede mną świat psychodelicznych, surrealistycznych przestrzeni, budziła swobodnie płynące, nieoczekiwane skojarzenia. Wtedy też chyba po raz pierwszy poczułem, że oprócz szkolnego zastanawiania się, co autorka chciała przekazać, wartość przynosi sama refleksja nad tym, co obraz wywołuje we mnie. W ten sposób jako początkujący widz czułem, że staję się pewnego rodzaju współtwórcą odbieranych wrażeń. Obrazy Erny Rosenstein nadają się do tego wyjątkowo dobrze.

W moich wędrówkach po muzeach i galeriach wypatrywałem też malarstwa abstrakcyjnego spoza Grupy Krakowskiej. Zawsze na pierwszym miejscu stawiałem Henryka Stażewskiego, z abstrakcją geometryczną sięgającą korzeniami Kazimierza Malewicza i Pieta Mondriana. Potem z pomocą naszej córki, przez jej kolegów z ASP poznałem Kōjiego Kamojiego, którego otwartość i gościnność są niezmierzone. On sam co prawda uważa, że nie jest abstrakcjonistą, ale przynajmniej pod względem stylistycznym możemy zaliczyć go do tego nurtu; jego wieloletnia znajomość ze Stażewskim utwierdza mnie w wyborze kierunków zainteresowań.

Zainteresowania sztuką figuratywną inspirował Konrad Januszewski, który jako pierwszy zwrócił mi uwagę na obrazy Marii Anto. W jego restauracji Rubikon przy ulicy Książęcej w Warszawie przez pewien czas wisiała jej praca Spacer wieczorem z 1972 roku. Na obrazie grupa postaci, odwrócona do widza tyłem, idzie w stronę horyzontu. Czerwone niebo i dziwne, fantastyczne drzewa nadają scenie psychodeliczną atmosferę. Obraz działał na mnie uzależniająco, a był zupełnie inny od tego, co wówczas naiwnie uważałem za nowoczesną sztukę. Obecnie znajduje się w kolekcji Zachęty.

Dotarłem na Żoliborzu do córki artystki, Zuzanny Janin, rzeźbiarki i performerki znaczącego formatu. Otwartość, cierpliwość i jednocześnie troska, jaką otacza spuściznę Anto, robią wrażenie. Jej matka przyjaźniła się ze starszą od siebie Erną Rosenstein. W żoliborskim domu Anto w stanie wojennym swoją prywatną wystawę miał Jarosław Modzelewski, którego twórczość zawsze mnie przejmowała swoją tajemniczością. Z czasem coraz wnikliwiej przyglądałem się obrazom ważnej w sztuce lat osiemdziesiątych Gruppy z Modzelewskim na czele, ale ich surowe i ekspresyjne prace z okresu stanu wojennego często mnie drażnią, trudno się z nimi obcuje, mimo że po latach wysoko je cenię pod względem plastycznym. Wolę chyba późniejszy okres Modzelewskiego, choć krytycy chwalą ten pierwszy. Kolejny wielki obszar to sztuka konceptualna, ważne miejsce zajmuje w nim Zuzanna Janin, której prace uznaję za wyjątkowe i w pełni zasługujące na funkcjonowanie w międzynarodowym obiegu sztuki, tak jak to się zresztą dzieje już od wielu lat. Jej Found Footage, mimo skromnych rozmiarów, godnie reprezentuje sztukę konceptualną w mojej kolekcji wyobraźni.

Żeby docenić dobry obraz, potrzeba czasu. Jeden z malarzy abstrakcjonistów, profesor krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, opowiadał mojej żonie, że dopiero w dojrzałym wieku zaczął doceniać prace Wacława Taranczewskiego – za każdym razem, gdy po raz kolejny w ciągu trzydziestu lat odwiedza Muzeum Narodowe w Krakowie, obraz Taranczewskiego wypada na tle innych coraz lepiej. Wyrobił w sobie przekonanie, że Taranczewski nocami poprawia swoją pracę.

W 2017 roku ukazała się książka Ardena Reeda Slow Art. The Experience of Looking, Sacred Images to James Turrell, w której autor propaguje koncepcję slow-art – nieśpiesznego obcowania ze sztuką, pozwalającego nam uwolnić się od nadmiaru doznań i szybko migających obrazów otaczających nas w codziennym życiu. O tym, że nie da się docenić sztuki w pośpiechu, mówił również Mieczysław Porębski – na sesji Instytutu Historii Sztuki UJ w 1996 roku powiedział: „Do zobaczenia obrazu potrzebne jest krzesło”[1].

Gdy przebywamy dłużej z dziełem sztuki, zmienia się nasze spojrzenie, odkrywamy zmiany, jakie zachodzą w oświetleniu, czasem zagłębiamy się w szczegóły, czasem patrzymy na całość, dużo zależy od naszego nastroju. Czasem odkrywamy opowieść – niektóre prace mają charakter narracyjny, a czasem sztuka oddziałuje na nas na poziomie instynktów i przeczuć, jakby z wyłączeniem intelektualnej opowieści. Tadeusz Kantor kiedyś wspominał, że na przedstawienie jego Umarłej klasy przyszła pani, która była pierwszy raz w teatrze, nie mówiąc już o teatrze awangardowym. Zapytana, jak jej się podobało, odparła: „Nic nie rozumiałam, ale co się napłakałam, to się napłakałam”. Wielki artysta wzruszał się jeszcze po latach, gdy o tym opowiadał; uważał, że to była dla niego największa nagroda.

W moich subiektywnych szkicach, budując w wyobraźni kolekcję, chciałbym opowiedzieć o związkach polskich artystów ze światem, często pomijanych w opracowaniach „polskocentrycznych” i w podręcznikach pisanych przez autorów francuskich czy anglosaskich – a to przecież w Warszawie w latach dwudziestych swoją jedyną wystawę poza Rosją, oprócz krótkiej wizyty w Niemczech, miał urodzony w Kijowie w polsko-ukraińskiej rodzinie Kazimierz Malewicz; kilka lat później w Paryżu Henryk Stażewski był współtwórcą grup abstrakcjonistów Cercle et Carré oraz Abstraction-Création razem z Jeanem Arpem i Pietem Mondrianem; Henryk Berlewi dobrze znał się z El Lissitzkim i Michelem Seuphorem, a jego prace zostały docenione na wystawie The Responsive Eye w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 1965 roku jako prekursorskie dla op-artu; Marię Anto wspierał Max Ernst; nie wspominając o naturalnych związkach Kōjiego Kamojiego ze sztuką japońską. Również klasyczny polski koloryzm, któremu czasem zarzuca się konserwatyzm, rodził się w latach dwudziestych w Paryżu i przez długie lata prowadził dialog ze sztuką europejską.

Zwracam w moich esejach uwagę na związki sztuki z nauką i wzajemne inspiracje. W pracach polskich artystów widać wpływy, które oddziaływały na cały świat artystyczny – kubiści interesowali się teorią względności, futuryści i konstruktywiści fascynowali się techniką i przemysłem, surrealiści wspomagali swoje prace odkryciami Sigmunda Freuda, a abstrakcyjni ekspresjoniści studiowali osiągnięcia fizyki kwantowej. Bez tych wątków nie da się zrozumieć i w pełni docenić obrazów tworzonych w ramach tych nurtów w Polsce i o tym również chcę – w sposób wybiórczy i subiektywny – opowiedzieć.

Od początku wieku nowe nurty artystyczne były pod silnym wpływem dramatycznych wydarzeń. Nie sposób pominąć oddziaływania, jakie na sztukę konstruktywistów miała rewolucja bolszewicka, nie dostrzec odzwierciedlenia traumy I wojny światowej i hiszpańskiej wojny domowej u surrealistów oraz głębokiego przewartościowania w sztuce, które nastąpiło po tragedii II wojny światowej i Holocaustu. Fascynacje i postawy artystów oraz artystek odznaczały się ideową różnorodnością – Malewicz to komunista, Picasso aktywnie komunizm wspierał, ale z drugiej strony Salvador Dalí był mocno związany z reżimem generała Franco, a Giorgio de Chirico pisał wiernopoddańcze listy do Mussoliniego i malował portret jego córki Eddy Ciano. W Polsce jeszcze przed wojną komunistami byli Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro i większość Grupy Krakowskiej, zachowali swoje lewicowe sympatie po wojnie, a niezwiązany z lewicą Jerzy Tchórzewski, w czasie okupacji członek Armii Krajowej, po wojnie stronił od oficjalnego ruchu artystycznego, często nie mając z czego żyć i czym malować. Paradoks polegał na tym, że nie miał z czego żyć również przedwojenny komunista Strzemiński. Wszyscy mocno ucierpieli w stalinowskich latach socrealizmu, odizolowani od świata. Echa Zagłady rezonowały w twórczości wielu – Henryk Streng, Erna Rosenstein i Jonasz Stern cudem uratowali się z Holocaustu, Maria Anto z matką w ostatniej chwili uciekły z pruszkowskiego transportu do Auschwitz po upadku powstania warszawskiego.

Historia sztuki to nie tylko wpływy polityki i spraw społecznych – to również, a może przede wszystkim, historia buntu artystycznego. Koloryści buntowali się przeciwko Młodej Polsce i szkole monachijskiej, surrealiści przeciwko elitom i porządkowi, który doprowadził do hekatomby I wojny, Grupa Krakowska przeciwko kolorystom, malarze Gruppy przeciwko abstrakcji i całemu światu.

Co jeszcze łączy artystów, o których piszę? Czas i miejsce. Wszyscy mogli się spotkać w jednym miejscu w tym samym czasie. Przenieśmy się w wyobraźni na otwarcie monograficznej wystawy prac jednego z prekursorów powojennej awangardy, Mariana Bogusza, która odbyła się w Zachęcie w czerwcu 1983 roku, tuż po zawieszeniu stanu wojennego. Mogli ją odwiedzić urodzony w 1894 roku Henryk Stażewski, przybyły do Polski w 1965 roku Kōji Kamoji, Erna Rosenstein, Maria Anto, Magdalena Abakanowicz, będący krótko po studiach Jarosław Modzelewski i studentka Zuzanna Janin. Mógł dołączyć również Wacław Taranczewski.

Proponuję opowieść przekraczającą umowne bariery. Może – i to jest moja teza – podziały obowiązujące w świecie sztuki są zbyt uproszczone i trzeba głębiej sięgnąć do źródeł oraz okoliczności powstawania prac, nie skupiać się zaś nadmiernie na umownych klasyfikacjach? Jedno jest dla mnie ważne – żeby nie zawężać spojrzenia do jednego języka lub jednej estetyki. Przecież ograniczyć się do mojej ulubionej abstrakcji pod pretekstem jej nowoczesności (co jest dosyć naiwne, biorąc pod uwagę, że abstrakcja ma już ponad sto lat) to jak zadeklarować, że czyta się książki napisane tylko krótkimi zdaniami. Warto dołożyć do abstrakcji nowoczesne malarstwo figuratywne, przynajmniej chwilę się nad nim zastanowić. A także sztukę konceptualną, trudną w odbiorze i wymagającą głębszej refleksji, czasem przebijania się przez zawiłe teksty artystów.

Artystki i artyści współcześni korzystają z różnych form wypowiedzi, rozmaitych stylów, często zmieniają estetykę swoich prac, nierzadko nas drażnią i wytrącają z naszych przyzwyczajeń. Nasza potrzeba szukania odpowiedzi na pytania egzystencjalne, nasze lęki związane z presją otoczenia i wydarzeniami historycznymi – ale również potrzeba piękna – wszystko to znajduje odzwierciedlenie w naszym obcowaniu ze światem artystycznym. Podróż po obszarach sztuki nigdy się nie kończy. Nie warto jej przyspieszać, niech trwa.

Wacław Taranczewski, Martwa natura ze świątkiem, 1947–1948

.

NIEUSTANNE POSZUKIWANIE

WACŁAW TARANCZEWSKI

Powiedz mi, który okres Taranczewskiego cenisz najbardziej, a powiem ci, kim jesteś.

ZBIGNIEW HERBERT

Przed dworem w Rudkach wokół klombu galopuje jeździec w błękitnym turbanie, obserwowany przez ciągle zdenerwowanego malarza, który znad sztalug pokrzykuje: „Nie zwalniaj! Nie możesz kłusem! Jak ja mam malować – czy ty wiesz, jak wygląda koń w kłusie? Tylko galop!”. Jest początek lat trzydziestych, majątek w Rudkach należy do żony Piotra Potworowskiego, to on jest tym zmęczonym jeźdźcem. Malarz to starszy od niego Tytus Czyżewski, a całą scenę obserwuje najmłodszy z trójki przyjaciół – Wacław Taranczewski, bohater tej opowieści[1]. Poznali się rok czy dwa lata wcześniej, gdy Czyżewski i Potworowski odwiedzili Taranczewskiego w Poznaniu w pracowni przy ulicy Rybaki.

Taranczewski urodził się w 1903 roku. Studiował w Poznaniu, Krakowie i Warszawie. Po powrocie do Wielkopolski pod koniec lat dwudziestych wystawiał sporo swoich prac i zyskiwał rozpoznawalność. Czyżewski był jednym z założycieli pierwszej polskiej awangardy lat dwudziestych – ugrupowania formistów – z czasem coraz większą wagę zaczął przywiązywać do koloru i stał się jednym z czołowych kolorystów starszego pokolenia. Potworowski urodził się w roku 1898, był osiemnaście lat młodszy od Czyżewskiego. Należał do grupy młodzieży, która uformowała słynny Klub Paryski; wyjechała z Krakowa do Paryża w 1924 roku, żeby pod kierunkiem Józefa Pankiewicza kontynuować studia malarskie w ówczesnej stolicy sztuki – ta grupa po powrocie do Polski przez wiele lat mocno wpływała na rozważania dotyczące koloru w malarstwie.

W Poznaniu spotykają się zatem trzej malarze pochodzący z różnych pokoleń, zaprzyjaźniają się, sporo razem podróżują, wspólnie wystawiają swoje prace.

Twórczość Wacława Taranczewskiego będzie się ciągle rozwijać, ale nie zerwie z inspiracjami z tamtych lat. Przede wszystkim artysta będzie nieustannie poszukiwał rozwiązań w odniesieniu do barw, ale również dążył do równowagi w geometrii i konstrukcji obrazu. Spróbujmy te artystyczne eksploracje prześledzić.

MARTWA NATURA ZE ŚWIĄTKIEM
– ARCHITEKTURA OBRAZU

Początek to barwy. Natura wyposażyła nas w najbardziej pierwotne instynkty – najpierw reagujemy na ruch i kolor, potem dopiero rozpoznajemy kształty. Barwy odbieramy w sposób najbardziej podstawowy, wrażenia są czyste i natychmiastowe, wprost przekładają się na nasze emocje. Struktura, bryły, wzajemne relacje przedmiotów to już kolejny poziom, racjonalny.

Martwa natura ze świątkiem Taranczewskiego wciąga nas w zielonkawą przestrzeń. Znajdujemy się wśród oliwkowych, szmaragdowych, miejscami zaostrzonych turkusem płaszczyzn, to jest zdecydowanie dominująca tonacja, lekko przełamana szarością, delikatnie wsparta fioletem. I mamy mistrzowski kontrast barwny w centrum – cynobry i oranże skupiające naszą uwagę, gdy tylko oswoimy się z pierwszym wrażeniem otaczającej nas zieloności. Odcienie czerwieni pochodzące z dokładnie przeciwnego do zieleni bieguna barw. Tym bardziej przesunięte w stronę oranżu i żółci, im bardziej zieloność tła jest zbliżona do koloru niebieskiego. Doskonały przykład kontrastu barwnego – gdy nasze oko przyzwyczai się do dużych zielonkawych płaszczyzn, uderza niewielka przecież powierzchnia czerwieni. Mamy też płaszczyzny równoważące te kontrasty dość zimnych barw, wprowadzające pewne ocieplenie, czy przynajmniej neutralność – szerokie struktury o barwach ziemistych, beżowych i delikatnie brązowych, po których oko się prześlizguje bez specjalnej uwagi, ale które wprowadzają równowagę i subtelność do całości. Dopełnieniem są jasne kolory grupy przedmiotów w centrum – oprócz kontrastujących z zielenią cynobrów mamy czysty kobalt wazonu, ciepłą żółć dzbana, turkus drugiego, węższego dzbanka, biel imbryka.

Gdy mija pierwsze wrażenie barwne, zaczynamy rozpoznawać kształty. Martwa natura ze świątkiem – w centrum stolik z kilkoma przedmiotami, niebieskim wazonem wyraźnie odcinającym się od tła, cynobrowym dzbanem, pomarańczową bryłą trudną do odczytania – może chleba. W wazonie gałązka z białymi wiosennymi baziami. Za wazonem waga z dwiema szalkami zawieszonymi na łańcuchach czy linkach. Po lewej stronie za stołem figura z podniesionym prawym ramieniem, na pierwszy rzut oka bardzo kobieca, z delikatną, eterycznie zaznaczoną głową. W tle kilim o geometrycznych wzorach. Scena jest ograniczona z prawej i lewej strony przez długie pionowe kształty – obrazy ustawione obok siebie. Jesteśmy w pracowni malarza.

Zdzisław Kępiński, dyrektor Muzeum Narodowego w Poznaniu, znawca i przyjaciel Taranczewskiego, w katalogu wystawy z 1958 roku, odnosząc się do tytułowej figury świątka, pisze, że mamy do czynienia „z jakąś prymitywną barokową rzeźbą”[2]. Z dzisiejszej perspektywy musimy pamiętać, że wówczas używano pojęcia prymitywizmu na określenie sztuki naiwnej i ludowej, tworzonej przez artystów bez przygotowania akademickiego. To o tyle istotne, że spotykamy się tu z wątkiem bardzo istotnym w sztuce nowoczesnej – przecież fascynacja artystów profesjonalnych tym, co ludowe, pierwotne, silne w swojej prostocie, była jednym z najważniejszych zagadnień od końca XIX i początku XX wieku. Paul Gauguin wprowadził na swoich płótnach postacie wzorowane na ludowej sztuce Polinezji, w tym bożka Oviri, później Picasso mocno inspirował się maskami afrykańskimi – przykładów tych fascynacji jest mnóstwo. Możemy się tylko domyślać, jak rzeźba świątka wyglądała, ale określenie Kępińskiego wskazuje właśnie na ludowy rodowód, który byłby jeszcze jednym intelektualnym nawiązaniem do historii nowoczesności u Taranczewskiego. Profesor Paweł Taranczewski, syn artysty, świetny malarz, pisze w naszej korespondencji, że „była to figura św. Sebastiana, która stała pośród wielu innych przez lata w pracowni, Ojciec wspominał, że malował kościół w Lubomirzu, tak wymawiał nazwę Lubomierz, i jako zapłatę przyjął m.in. rzeźbę św. Sebastiana, którą znalazł wyrzuconą z kościoła na strych kościelny. Wolno powiedzieć, że był to ludowy barok”[3].

Równocześnie odnosimy nieodparte wrażenie, że czymkolwiek figura była w oryginale, to została przetworzona na potrzeby obrazu i była traktowana jako inspiracja, a nie jako obiekt do odwzorowania. Ja widzę wyraźnie dziewczęcą, czy androgyniczną, lekkość głowy i niemal erotyczny w wyrazie gest uniesienia ramienia. Ta wieloznaczność może być nawiązaniem do wcześniejszej tradycji przedstawiania świętego Sebastiana z rysami niemal dziewczęcymi – jak choćby u Rafaela (1501, Accademia Carrara w Bergamo), Jusepego de Ribery (1621, Muzeum Guggenheima w Bilbao) czy Nicolasa Régniera (1620, Ermitaż w Sankt Petersburgu). Często święty ten, rzymski męczennik, jest przedstawiany z uniesionym ramieniem, jak świątek Taranczewskiego.

Androgyniczność postaci świątka w pierwszych wersjach Martwej natury przynosi jeszcze jedno skojarzenie – przecież podobny wątek pojawia się u Gauguina. Malowane przez niego postacie przyjaciół, kochanek i żon często mają w sobie właśnie taką wieloznaczność, jakby były tahitańskimi māhū – przedstawicielami i przedstawicielkami trzeciej płci. Swoją drogą u Taranczewskiego figura w późniejszych wersjach obrazu nie jest już tak dziewczęca, tylko znacznie uproszczona, ma wyraźnie cięższą, przysadzistą sylwetkę, mocny, grubo ciosany zarys głowy.

Detal – delikatna sylwetka świątka

Jedna rzecz zwraca szczególną uwagę w Martwej naturze ze świątkiem – kompozycja. Paweł Taranczewski wspomina: „Ojciec powtarzał maksymę znad wejścia do Akademii Platońskiej: «Niech nie wchodzi tu nikt, kto nie zna geometrii». Chodziło mu o znajomość swoistej logiki malarstwa, jakiejś «geometrii malarstwa»”[4].

Przyjrzyjmy się architekturze obrazu. Napięcie i dynamikę wprowadzają ukośne linie stolika, linie unoszące się skośnie u dołu z lewej strony. Ciągną nasz wzrok w górę po prawej. Napięcie rośnie. Nagle szara tkanina po prawej stronie stolika opada. Napięcie gaśnie. Atmosferę dociążają ukos szalek wagi i pionowe obrazy oparte z prawej strony poniżej, połączone mistrzowsko z tkaniną – nie kształtem i bliskością w przestrzeni, ale barwą o prawie identycznym odcieniu szarości. Napięcie ukośnych linii stolika jest wzmocnione wznoszącym się w tym samym kierunku łukiem kilimu – tutaj odejście od linii prostej wprowadza dodatkowy wymiar w przestrzeni, w której się znajdujemy.

Kompozycja jest tak zrównoważona, że nasz wzrok, gdy opadnie wzdłuż tkaniny i obrazów z prawej strony, natychmiast powraca na stronę lewą, gdzie piętrzą się trzy kolejne obrazy oparte o siebie. Jak mówią architekci – dwie kolumny to para, ale trzy to już rytm, zapowiedź czegoś więcej. Nie widzimy wszystkich ustawionych po lewej stronie płócien, obraz się urywa, ale kompozycja pozostaje otwarta. Otrzymujemy wyraźną sugestię, że jest ich więcej poza kadrem. Zwróćmy uwagę, że pionowo oparte o siebie obrazy z prawej strony są dwa, z lewej trzy. Co by się stało, gdyby były po dwa albo po trzy z każdej strony? Mielibyśmy rozwiązanie trywialnie symetryczne, a do tego zaburzenie balansu – to właśnie trzy pionowe kształty równoważą ciężar kompozycji, opadający z tkaniną z prawej strony.

Gdy nasz wzrok już rozpozna kształty i zinterpretujemy relacje pomiędzy bryłami, wracamy do centrum; zaczynamy dostrzegać perspektywę, będącą rozwinięciem technik wprowadzonych przez Cézanne’a. Płaszczyzna stolika została przedstawiona jakby z góry, z pozycji nazywanej często ptasią, tymczasem na przedmioty znajdujące się na stoliku patrzymy raczej z boku niż z góry. Z wyjątkiem żółtego dzbana, ale do tego jeszcze wrócę.

Artysta rozwiązuje perspektywę z różnych kierunków spojrzenia. Każdy z nas może wykonać takie ćwiczenie. Ustawmy na stole kilka przedmiotów. Spójrzmy najpierw na bliższą nam płaszczyznę stołu – wydaje się ustawiona dość nisko, patrzymy na nią z góry, a przedmioty majaczą gdzieś na horyzoncie, niewielkie, spłaszczone i oddalone. Przenieśmy teraz wzrok na grupę przedmiotów – zbliżają się do nas, rosną, płaszczyzna stołu zdaje się mniej znaczyć i się wypłaszcza, tak jakbyśmy obniżyli punkt widzenia. To podobne do wrażeń z gór – gdy jesteśmy w Dolinie Pięciu Stawów w Tatrach i patrzymy na Kozi Wierch spod wejścia na Szpiglasową Przełęcz, to wydaje się ogromny, przytłacza nas swoimi pionowymi ścianami. Jeśli zrobimy zdjęcie, szczyt wygląda jak mocno oddalona, niewielka góra, zagubiona gdzieś w przestrzeni. Nasz wzrok i umysł to nie soczewka dająca liniowe odwzorowanie perspektywy – każde przeniesienie wzroku, nie mówiąc już o ruchu obserwatora, zmienia nasze wrażenia.

Dotykamy tutaj jednej z największych tajemnic malarstwa – jak przenieść trójwymiarową przestrzeń na płaszczyznę. Po perspektywie używanej w czasach antycznych średniowiecze na setki lat wprowadziło prymat duchowości, symboliki i hierarchii nad postrzeganiem przestrzeni. W późnym średniowieczu i na początku renesansu we Florencji podjęto kolejny raz próbę, by oddać trójwymiarową przestrzeń na płaszczyźnie obrazu. Uporządkował to Filippo Brunelleschi w serii szkiców baptysterium florenckiej bazyliki Santa Maria del Fiore, przedstawiając perspektywę linearną. Później kontynuował te poszukiwania w swoich obrazach Masaccio (Święta Trójca we florenckim kościele Santa Maria Novella). Kropkę nad „i” postawił genialny Piero della Francesca[5]. I do XIX wieku obowiązywała mniej lub bardziej rygorystycznie stosowana metoda odwzorowania trzech wymiarów poprzez rzutowanie na płaszczyznę za pomocą perspektywy zbieżnej, linearnej. Często wspierano się camerą obscurą – skrzynką z otworem, przez który wpadało światło i odwzorowywało trójwymiarową przestrzeń na tylnej ściance. Ale przecież obserwator nie patrzy przez dziurkę od klucza, nie jest pozbawiony możliwości ruchu gałki ocznej, ruchu głowy czy zmiany pozycji.

Dopiero Cézanne uporał się z zagadnieniami związanymi z ruchem obserwatora i zmianą jego spojrzenia, stąd zastosowana przez niego perspektywa – tak jak w Martwej naturze z brzoskwiniami i gruszkami (Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie) czy w Martwej naturze z jabłkami i pomarańczami z roku 1899 (Musée d’Orsay w Paryżu). W trakcie malowania zmieniał pozycję i kąt widzenia, starając się oddać zmieniające się wówczas relacje między przedmiotami, ich kształtami i wymiarami. I takie właśnie odwzorowanie zastosował Taranczewski. Kolejne nawiązanie do Cézanne’a to sprowadzenie kształtów do podstawowych brył geometrycznych – przecież to on był prekursorem spojrzenia geometrycznego, gdy dążył do odwzorowania rzeczywistości za pomocą kuli, stożka i walca.

Co się stanie, gdy obejdziemy dzbanek dokoła albo spojrzymy na niego najpierw z boku, a potem podniesiemy się i zajrzymy do rodka? Tym już zajmowali się Georges Braque i Picasso, formułując tezy kubizmu, który zresztą nie jest tylko kolejną zmianą perspektywy i wynikającą z tego deformacją, ale również dalej jeszcze idącą geometryzacją. Taranczewski świetnie posługuje się językiem wypracowanym przez poprzedników – spójrzmy na żółty dzbanek z wyraźnie kubistycznym odwzorowaniem. Najpierw patrzymy na niego z boku, potem zaglądamy do środka.

Poza ruchomą perspektywą Cézanne’a i klarownym nawiązaniem do rozwiązań kubistycznych Taranczewski sięga po dziedzictwo formizmu. Spójrzmy na sposób budowania przestrzeni poprzez plany, głębię uzyskaną przez relacje pomiędzy formami podkreślone kolorem.

Popatrzmy, w jaki sposób centralna grupa przedmiotów – wazon, dzbanki, waga, imbryk, tkanina – wyróżnia się swoimi kolorami z tła, niejako wychodzi naprzeciw obserwatorowi. Im dłużej patrzymy na obraz jako całość, im bardziej wzrok się przyzwyczaja do spokojnej tonacji tła, tym bardziej wybijają się na pierwszy plan rekwizyty ustawione na stoliku. Pomiędzy bryłami przedmiotów zachodzą jasno określone relacje – centralną grupę stanowią dwa dzbanki i biały imbryk, podczas gdy kobaltowy wazon stoi z boku, wyraźnie oddzielony, jednocześnie swoją smukłością i wysokością dodaje lekkości całej kompozycji. Gdybyśmy spróbowali przesunąć go trochę w lewo lub w prawo, kompozycja straciłaby swoje wyrafinowanie, stałaby się po prostu grupą czterech stojących blisko siebie przedmiotów lub zestawieniem trzech dzbanków z wazonem, który przypadkowo znalazł się w kadrze.

Kubistyczna deformacja dzbana

Mistrzowsko posługuje się Taranczewski środkami wyrazu wypracowanymi w pierwszej połowie XX wieku, dążąc do pewnej syntezy języka malarskiego, a jednocześnie wypracowując własne rozwiązania – bo przecież kompozycja, relacje między bryłami i barwnymi płaszczyznami są jego i tylko jego.

Spójrzmy na światło. Koloryści – a był przecież Taranczewski jednym z czołowych kolorystów – od czasu programowych deklaracji Jana Cybisa i pierwszych wspólnych wystaw Klubu Paryskiego konsekwentnie odchodzą od tradycyjnego przedstawiania oświetlenia brył za pomocą waloru. Zastępują to kontrastem barwnym, w którym zacienione obszary są odwzorowywane najczęściej w chłodniejszych barwach (choć nie jest to regułą). Przez wieki zmiany oświetlenia przedmiotów spowodowane określonym kątem padania światła odzwierciedlano za pomocą zmiany waloru – często po prostu przez domieszkę czerni w cieniu i rozbielenie farby w płaszczyznach jasno oświetlonych. Odchodzą od tego stopniowo impresjoniści, a nasi kapiści i szerzej rozumiany ruch kolorystów – całkowicie z tego rezygnują, konsekwentnie dążąc do oddania gry światła samą tylko barwą. Przyjmuje to różne formy – od rozbielonych, rozmigotanych obrazów Cybisa, do konsekwentnie modelowanych płaszczyzn Józefa Czapskiego i niemal abstrakcyjnych pejzaży Potworowskiego.

Światło u Taranczewskiego wyraźnie zaznacza się na kobaltowym wazonie – biały odblask podkreśla wypukłość i gładkość ceramiki. Już wiemy, że źródło światła jest z prawej strony gdzieś za nami. Oświetla krawędź i część nogi stolika, zamieniając je w roziskrzone turkusy, podkreśla zgniecenia tkaniny, wyraźnie zaznacza kształt dzbanków. Zacieniona część dzbana nie jest żółcią przybrudzoną czernią, tak jak byłoby to jeszcze u przedstawicieli szkoły monachijskiej. To zupełnie odmienna, pełnoprawna barwa, wpadająca w zielonkawą szarość. Mamy również wyraźny kontrast świetlny wewnątrz żółtego dzbana, wyraźny cień w głębi i jasno oświetloną przeciwległą ściankę. Ponadto: rozbłyski światła na krawędziach stołu i tkaniny po prawej stronie, piękny efekt uzyskany przez pozostawienie wąskiej szczeliny między zamalowanymi płaszczyznami, prześwitywanie gruntu i lekkie podkreślenie tego zjawiska przez dodanie bieli na wierzchu.

Podobną metodę wcześniej zastosował Maurice Denis w obrazie Plama słońca na tarasie (1888), w którym dochodzi do gry niemal abstrakcyjnych barwnych plam, delikatnie rozdzielonych białymi rozbłyskami. Ale jak mówi Anda Rottenberg, zawsze ciekawsze jest postrzeganie indywidualności i różnic niż podobieństw[6]. Taranczewski idzie dalej, w swoim obrazie nie stosuje konturów poszczególnych brył, nie zaznacza ich ani czernią, ani mocniejszym walorem danej barwy, po prostu zostawia pewne niedopowiedzenie, separuje niejako płaszczyzny barwne. Z punktu widzenia sztuki abstrakcyjnej moglibyśmy powiedzieć, że poszczególne płaszczyzny zyskują niezależność, ich wzajemne relacje się rozluźniają. Z perspektywy figuratywnej powiedzielibyśmy, że mamy piękne rozbłyski światła na krawędzi przedmiotów, szczególnie tych najbardziej wystawionych na jego promienie.

Maurice Denis, Plama słońca na tarasie, 1888

Na uwagę zasługuje też sposób, w jaki Taranczewski tworzy barwne plamy. W Martwej naturze ze świątkiem mamy klasyczną grę koloru – ciepłe odcienie z lewej strony, tam gdzie opierają się o siebie ramy obrazów, przechodzą w zdecydowanie chłodną zieleń kilimu za równie zimnym, kobaltowym wazonem w części prawej. Obrazy oparte pionowo z lewej strony to przenikanie się ciepłych ugrów i sjen, delikatnie tylko schłodzonych szarością i różem. Gdy spojrzymy z bliska, widzimy, w jaki sposób malarz uzyskał wibrację barwy, ile tam przemieszanych odcieni. Taranczewski chłodzi barwy stopniowo – powierzchnia kilimu za żółtym wazonem jest malowana szerokim pędzlem, którym naniesiono zdecydowane, szerokie pasy wiosennej, delikatnej zieleni na przemian z dość ciepłą szarością, co daje piękny efekt mozaiki barwnej i przenikania się odcieni. Zachowują owe odcienie swoją autonomiczność, nie zlewają się w naszym oku w jedną szarą plamę, wręcz przeciwnie – pobudzają oko swoimi wibracjami. I wreszcie zdecydowana, ciemna i chłodna zieleń za wazonem niebieskim. Wyraźne nasycenie. Artysta nie boi się cięższej wagi koloru. Podobnie jak nie stroni od malowanych zdecydowanymi impastami brył dzbanków i wazonu – kobaltowa plama z wyraźnie zaznaczonym białym odbłyskiem światła jest chyba najbardziej jednorodną, zdecydowanie i grubo nałożoną warstwą koloru w całym obrazie. Dla odmiany najbardziej eteryczną, delikatną postacią wydaje się figura świątka – głowa zaznaczona cieniutką warstwą, z wyraźnie prześwitującym gruntem, daje efekt eteryczności. Czy to duch? A może anioł?

Subtelności tych artysta nie uzyskałby bez doskonałego warsztatu. Ciekawie opowiada o tym syn Paweł, mówiąc o stosowanych przez ojca klasycznych metodach gruntowania płótna:

W Poznaniu jakiś konserwator opowiedział mu o sposobie gruntowania Velázqueza, który Ojciec przyjął i stosował do końca. Na rozpięte na blejtramie płótno lniane, przeklejone już siedmioprocentowym klejem kostnym, nakładał szpachelką chudy, dość rzadki podkład olejny, to znaczy olejną farbę rozrzedzoną terpentyną lub benzyną, i odstawiał płótno do czasu, aż farba przestawała się mazać, nie wysychając jednak zupełnie [...]. Na podeschnięty podkład nakładał jedną, najwyżej dwie warstwy białej tłustej tempery jajowej.[7]

Rzemiosło artystyczne starych mistrzów.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

WYKAZ ŹRÓDEŁ ILUSTRACJI

s. 24, 29, 33: kolekcja prywatna / fot. Borysław Czyżak

s. 35: domena publiczna, w zbiorach Musée d’Orsay

PRZYPISY

PRZEDMOWA

[1] Cyt. za: Joanna M. Sosnowska, Widzieć i rozumieć malarstwo – o poglądach M. Porębskiego, „Roczniki Historii Sztuki” 2013, t. XXXVIII, s. 38.

NIEUSTANNE POSZUKIWANIE. WACŁAW TARANCZEWSKI

[1] Według wspomnień Taranczewskiego cytowanych przez Zdzisława Kępińskiego, Wacław Taranczewski, Poznań 1958, s. 25.

[2] Tamże, s. 55.

[3] List Pawła Taranczewskiego do autora, lipiec 2022.

[4] List Pawła Taranczewskiego do autora, 6 lipca 2022.

[5] Ernst Gombrich, O sztuce, Warszawa 2009, s. 252.

[6] Anda Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., wybór i oprac. tekstów Kasia Redzisz, Karol Sienkiewicz, Warszawa 2009, s. 31.

[7] Wacław Taranczewski, praca zbiorowa pod red. Pawła Taranczewskiego, Kraków 2008, s. 30.