Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Wstęp. Gasnący płomień

Miłość, moja pora. Krótka historia Sylvii Plath

Z miłości do Assii Wevill

Notabene. Martwe dziewczęta

Nawiedzanie Teda Hughesa

Jak wiarygodnym jest się świadkiem?

Harriet szpieżka

Dom władcy

Na cmentarzu

Posłowie. Serce w ogniu

Podziękowania

Wybrana bibliografia

Przypisy

Indeks

Karta redakcyjna

Dedykuję tę książkę z wyrazami wdzięczności

Peterowi E. Murphy’emu, Patricii Goldstein,

Dzvini Orlowsky i Marii Koundourze,

na zajęciach u których nauczyłam się

kochać – i odzyskałam – Sylvię Plath.

Pamięci Beth Vesel (1957–2024)

Tysiące kłamstw padają z jego ust

Dostałam już nauczkę

– Madonna, Live to Tell

To nie jest biografia

– Jacqueline Rose, The Haunting of Sylvia Plath

Wstęp

Gasnący płomień

Jeśli jesteś martwa, nikt nie może cię krytykować,

a nawet jeśli, to nie będzie bolało.

– z dzienników Sylvii Plath, 23 kwietnia 1959[1]

W październiku 2016 roku Harriet Rosenstein, kobieta, która w latach 1969–1978 zbierała materiały do – ostatecznie nigdy nieopublikowanej – biografii Sylvii Plath, skontaktowała się z Friedą Hughes, córką Plath; uświadomiła jej, że wciąż jest w posiadaniu pewnej liczby bezcennych dokumentów autorstwa jej matki lub jej dotyczących. W korespondencji elektronicznej, której transkrypcja znajduje się w zasobach Stuart A. Rose Manuscript, Archives, and Rare Book Library na Uniwersytecie Emory’ego, kobiety wspominają o dokumentacji psychiatrycznej[2] i listach Sylvii Plath do terapeutki, Ruth Barnhouse Beuscher, nigdy dotychczas niepublikowanych. Początkowo e-maile są utrzymane w ciepłym, koleżeńskim tonie. Rosenstein – która już dawno porzuciła światek literacki i została licencjonowaną pracownicą socjalną oraz terapeutką – opowiada o spotkaniu z Friedą w 1969 roku, kiedy odwiedziła Anglię, żeby rozpocząć badania nad życiem Sylvii Plath. Frieda miała wówczas dziewięć lat, Rosenstein odbywała studia magisterskie z literatury angielskiej na Uniwersytecie Brandeisa. Frieda z kolei wysyła Rosenstein Alternative Values [Alternatywne wartości], wydany w 2015 roku tomik poezji i obrazów swojego autorstwa, i wyraża wdzięczność, że Rosenstein tak długo i dyskretnie przechowywała osobiste elementy spuścizny po jej matce, które jako jedyne nie zostały upublicznione.

Ton korespondencji wyraźnie zmienia się w marcu 2017 roku. Frieda Hughes informuje Rosenstein, że skontaktował się z nią brytyjski dziennik „Guardian” z prośbą o komentarz w sprawie zbioru nieopublikowanych listów jej matki, wystawionych na sprzedaż za blisko milion dolarów w imieniu Rosenstein przez antykwariusza nazwiskiem Ken Lopez z zachodniego Massachusetts. Miesiąc później, 11 kwietnia 2017 roku, w „Guardianie” pojawił się artykuł o listach Plath do psychoterapeutki opatrzony nagłówkiem: Nieznane listy Sylvii Plath i przemoc domowa ze strony Teda Hughesa[3] i wybuchł literacki skandal. Po tym pierwszym tekście ukazały się kolejne – w największych gazetach Wielkiej Brytanii i poza jej granicami[4] – w których oskarżenia Plath pod adresem partnera określano jako „szokujące”. „Szok” może zostać wywołany zarówno przez oburzenie, jak i poczucie zaskoczenia (a także połączenie obu tych emocji), ale wydźwięk artykułów jasno wskazywał, że rewelacje o przemocy mamy traktować jako niespodziewane, tak jakby zarzuty Plath pod adresem Hughesa były nie tylko niecodzienne, lecz także zupełnie nowe. Tymczasem żadnej ze znanych mi badaczek życia i twórczości Plath to oskarżenie nie zaskoczyło.

Amerykanka Sylvia Plath (1932–1963) poznała Teda Hughesa (1930–1998), urodzonego w hrabstwie West Yorkshire, na przyjęciu w lutym 1956 roku, gdy studiowała w Cambridge. Już w czerwcu się pobrali i pozostawali małżeństwem przez sześć i pół roku. W lipcu 1962 roku Hughes przyznał się do romansu z niejaką Assią Wevill; w październiku zostawił dla niej żonę. Po odejściu Hughesa Plath stworzyła poezję, która z czasem miała zmienić oblicze literatury brytyjskiej i amerykańskiej. W grudniu 1962 roku przeprowadziła się do Londynu, gdzie dwa miesiące później – 11 lutego 1963 roku – popełniła samobójstwo. Mimo separacji i starań Plath o rozwód z powodu niewierności Hughesa, w chwili jej śmierci wciąż byli małżeństwem; w obliczu braku testamentu[5] Ted Hughes, odziedziczył wszystko, co kiedykolwiek wyszło spod jej pióra. Dwa lata po śmierci Plath Hughes opublikował w Anglii jej książkę Ariel (w Stanach Zjednoczonych wydano ją rok później). Tomik poezji odniósł spektakularny sukces. W późniejszych latach Hughes pisał, że przed publikacją zarówno brytyjski, jak i amerykański wydawca „obawiali się, że wydanie pełnego zbioru może wywołać oburzenie i negatywne reakcje”[6], co on bardzo wziął sobie do serca: „Czy ta książka jako całość była po prostu nie do zaakceptowania, czy wpadała w przesadę?”. W odpowiedzi na krytykę usunął „co bardziej agresywne i osobiste wiersze”[7], jak później je określił. Wiersze te, opowiadające o przemocowym małżeństwie i pokrzyżowanym romansie, Plath napisała jesienią 1962 roku, kiedy po raz pierwszy od ślubu została sama w ich wiejskim domu w Devonie. Od 1971 roku przez kolejne cztery dekady utwory będą publikowane w rozmaitych wydaniach[8].

W tym czasie, w 1991 roku, ukazała się książka autorstwa Paula Alexandra Rough Magic. A Biography of Sylvia Plath [Surowa magia], oskarżająca Hughesa o brutalne traktowanie żony podczas podróży poślubnej[9]. W roku 2000 opublikowano z kolei pełną wersję dzienników poetki, w której nie brakowało szczerych opisów zarówno rękoczynów, jak i zbliżeń seksualnych[10]. Jak napisałam w tekście dla internetowego magazynu „Literary Hub” w lipcu 2017 roku[11], oskarżenia o przemoc mogły wzbudzić szok wyłącznie u tych, którzy przez pięćdziesiąt jeden lat ignorowali je lub nie wierzyli – nie tylko samej Plath, co ważne, lecz także innym piszącym na ten temat. To była stara historia, żadna sensacja. Co więcej, w tym samym roku, gdy Frieda Hughes i Harriet Rosenstein wymieniały korespondencję o skradzionych listach Sylvii Plath, Chanel Miller, wówczas znana anonimowo jako „Emily Doe”, ofiara gwałtu w głośnej sprawie na Uniwersytecie Stanforda, wygłosiła w sali kalifornijskiego sądu poruszające oświadczenie[12], które błyskawicznie stało się wiralem i diametralnie zmieniło sytuację osób z doświadczeniem przemocy seksualnej. „Nowe” zarzuty Plath wypłynęły wkrótce po pierwszym Marszu Kobiet[13], w którym pół miliona osób w Waszyngtonie i około pięciu milionów w całym USA protestowało przeciwko wyborowi na prezydenta Donalda Trumpa, człowieka wielokrotnie oskarżanego o gwałt i przemoc partnerską. Jeszcze tej samej jesieni zawrzało wokół ruchu Me Too[14], kiedy Megan Twohey, Jodi Kantor i inni dziennikarze doprowadzili do kompromitacji i późniejszego postawienia przed sądem Harveya Weinsteina za molestowanie seksualne i napaść na liczne aktorki, między innymi Rose McGowan, Ashley Judd czy Gwyneth Paltrow. Sama Paltrow wcieliła się w rolę Sylvii Plath w filmie biograficznym Sylvia[15], w którym na czternaście lat przed Me Too ukazano przemoc między Plath i Hughesem. Nie dość, że historia była stara, to – jak przypuszczam – wyciągnięto ją na światło dzienne w bardzo korzystnym politycznie momencie. Głos Plath włączono do coraz donośniejszego chóru kobiet, które nie chciały już być, cytując Chanel Miller, „gaslightowane tak często, że oczekiwano od nich pogodzenia się z tym stanem rzeczy”[16].

Termin „gaslighting”, który opisuje złożoną formę przemocy, polegającą na celowym wzbudzaniu w ofierze wątpliwości co do jej zdrowia psychicznego przez oprawcę, pochodzi od sztuki teatralnej (a później także filmu) Gasnący płomień [Gaslight][17]. Główny bohater – brutalny i przebiegły mąż – manipuluje żoną tak, by uwierzyła, że traci rozum. Jednym z elementów jego strategii jest podkręcanie gazowego oświetlenia na strychu, gdzie szuka ukrytych skradzionych klejnotów, co powoduje, że lampy w salonie na parterze przygasają. Gdy żona skarży się na mrugające światła, on twierdzi, że wcale się to nie dzieje. W rezultacie kobieta dosłownie wątpi w to, co widzi na własne oczy. Gaslighting stał się gorącym tematem po wyborach prezydenckich w USA[18] w 2016 roku, kiedy uporczywe wmawianie obywatelom przez administrację Trumpa, że powinni wątpić w oparte na faktach doniesienia prasowe, doprowadziło do rozpowszechnienia tego terminu. Tak się więc złożyło, że w szczycie masowego gaslightowania narodu przez Donalda Trumpa mogłam jednocześnie obserwować, jak światowi literackiemu wmawia się, że dotychczas nie mieliśmy pojęcia o przemocy Teda Hughesa wobec Sylvii Plath.

Tamtej trumpowskiej wiosny czułam jednak, że z doniesieniami o listach Plath jest coś nie tak. Miałam wówczas trzydzieści siedem lat, od trzech pracowałam jako adiunktka na jednym z amerykańskich uniwersytetów i pisałam książkę naukową o Sylvii Plath, której twórczość pokochałam jako nastolatka. Wcześniej badałam już dzienniki Plath podczas studiów licencjackich, napisałam długą rozprawę krytyczną na temat jej poezji, gdy ubiegałam się o przyjęcie na studia magisterskie. Żadna z tych analiz nie skupiała się na Plath jako na ofierze przemocy ze strony partnera, ale z perspektywy czasu widzę, że jej twórczość była przesiąknięta emocjami, o których Chanel Miller powiedziała kiedyś, że „przekazują wiele informacji”. W świecie, w którym – znowu cytując Miller – „lekceważy się wszystko, co nie jest twardymi faktami”[19], ignoruje się emocje podczas badania doświadczeń osób, które przeżyły napaść seksualną czy przemoc ze strony partnera. Po wnikliwej lekturze twórczości Plath i poświęconych jej opracowań pozostało we mnie dojmujące poczucie, że umyślnie pominięto wiele ważnych wydarzeń z jej życia. To poczucie straty wykraczało daleko poza materiały, co do których mamy pewność, że przepadły – mianowicie dzienniki prowadzone przez Plath w ostatnich dwóch latach życia; w dwóch różnych opublikowanych esejach Hughes przyznał się, że jeden z nich zniszczył, a drugi zgubił[20]. Nie, ja wyraźnie czułam, że późne wiersze Plath to dzieło kobiety, która doświadczyła przemocy w związku i próbuje po omacku znaleźć drogę na wolność. Wydawało mi się także, że gdzieś po drodze feministyczne autorki wyczytały to samo, stwierdziły to samo i udowodniły to na tyle, na ile można czegoś takiego dowieść. Dowody zagubiły się jednak wśród prób tuszowania faktów, opisywania sprawy jako sytuacji „słowo przeciwko słowu”, a także silnie upłciowionej dynamiki władzy, która tak długo wpływała na to, co publikowało się na temat Plath.

Dlaczego zawsze czułam, że jestem oszukiwana w sprawie Sylvii Plath? Kiedy to się zaczęło, skoro to przekonanie zdawało się tkwić we mnie od zawsze? Kto jako pierwszy nazwał po imieniu przemoc Hughesa wobec Plath i gdzie te osoby zniknęły albo dokąd je zesłano? W 2017 roku miałam poczucie, że jeśli zacznę ich szukać, może zdołam je odnaleźć. Innymi słowy, że jeśli zacznę przyglądać się emocjom, które od tak dawna czułam, być może przekażą mi przynajmniej część informacji, które ze sobą niosą.

Wydawało się to ryzykowne, jeśli wziąć pod uwagę, że w przeszłości umniejszano wartość emocjonalnego zaangażowania kobiet w historię Sylvii Plath. Jak pisze Janet Badia w Sylvia Plath and The Mythology of Women Readers [Sylvia Plath i mitologia czytelniczek] (2011)[21], niemożliwe jest oddzielenie historii postrzegania Sylvii Plath od licznych powodów, dla których jej czytelnicy – w założeniu zwykle młode czytelniczki – mają „stanowić przeszkodę dla poważnego namysłu nad twórczością Plath”, być „bezkrytycznymi konsumentkami ze skłonnościami do kiepskiego osądu sytuacji i problemów psychologicznych”. Kto ujawni się jako zapalony miłośnik twórczości Sylvii Plath, automatycznie wpisuje się w trwający od wielu lat dyskurs, w którym taki czytelnik jest postrzegany jako niepoważny i niestabilny konsument poważnej poezji, poezji, której nigdy nie zrozumie, jeśli będzie czytał ją przez pryzmat biografii autorki. W połowie lat sześćdziesiątych, kiedy Plath zdobyła sławę, metoda biograficzna była wyklęta w kręgach wysokiej literatury, wówczas wciąż jeszcze zdominowanej przez szkołę Nowej Krytyki. Zwolennicy tego nurtu, zapoczątkowanego w połowie dwudziestego wieku przez amerykańskich i brytyjskich krytyków, takich jak John Crowe Ransom i I.A. Richards, twierdzili, że wiersz jest indywidualnym, samodzielnym bytem, a odwoływanie się do faktów historycznych czy biograficznych prowadzi do zepsucia estetycznego doświadczenia lektury[22]. Takie podejście do czytania było i nadal jest stosowane jako broń przeciwko czytelniczkom Sylvii Plath, z których wiele dostrzegało w jej poezji elementy z życia nie tylko autorki, lecz także swojego własnego.

Popularność Plath zbiegła się także w czasie z początkami ruchu wyzwolenia kobiet, który wziął na sztandary hasło „prywatne jest polityczne”[23]. Co zrozumiałe, Ariel, książka ostro krytykująca instytucje małżeństwa i macierzyństwa, została entuzjastycznie przyjęta przez feministki drugiej fali[24], które uważały, że Plath przekształciła szczegóły ze swojego życia osobistego w otwarcie polityczną sztukę. W połowie lat sześćdziesiątych Plath uznawano za jedną z czołowych przedstawicielek nurtu poezji konfesyjnej[25], w którym autorzy tacy jak Robert Lowell i Anne Sexton – oboje znani Plath i wymieniani przez nią jako inspiracja[26] – przerabiali swoje osobiste życie na poezję. Z uwagi na powiązanie Plath z tą szkołą poetycką, wówczas osiągającą szczyty popularności, nie ma nic dziwnego w tym, że pierwsi odbiorcy jej twórczości zastanawiali się, jak wiele z doświadczeń życiowych przeniknęło do wierszy. To zainteresowanie było jednak w równym stopniu aktem politycznym, co przejawem czystej – i makabrycznej – ciekawości, jak postrzegali to później krytycy, którzy uważali, że kobiety kochały Plath i chciały wiedzieć o niej jak najwięcej tylko dlatego, że się zabiła. Feministki drugiej fali zaczęły organizować się wokół aktu mówienia przez kobiety o warunkach życia rodzinnego[27], aby zapobiegać między innymi przemocy domowej i gwałtom małżeńskim, a także doprowadzić do uznania ich za czyny niezgodne z prawem.

Te dwie kwestie zaczęły odgrywać znaczącą rolę w drugofalowych pracach na temat Sylvii Plath i Teda Hughesa, gdy aktywistka i poetka Robin Morgan umieściła wiersz „Strażnik więzienny”, usunięty z Ariela, w swojej antologii Sisterhood Is Powerful [Siostrzeństwo ma moc] z 1970 roku[28]. „Strażnik więzienny”, wiersz o mężu sadyście i maltretowanej żonie, zawiera wers „odurzono mnie narkotykiem i zgwałcono”[29]*, co skłaniało czytelniczki identyfikujące się jako feministki do zastanowienia, jak dosłownie traktować słowa Plath. Pytanie to wybrzmiało głośniej w 1972 roku, gdy w debiutanckim tomiku poetyckim Monster [Potwór] Morgan umieściła wiersz pod tytułem „Arraignment” [Oskarżenie][30], w którym twierdziła, że Ted Hughes zgwałcił i zamordował żonę. Wydawnictwo Random House naciskało na autorkę, żeby wycofała wiersz, z uwagi na groźby procesu o zniesławienie, ale ona obstawała przy swoich twierdzeniach i na dowód przytaczała teksty Plath, a same racje przedstawiała jako dowód na konieczność wprowadzenia zmian w amerykańskim systemie prawnym[31]. Jak w 2009 roku napisała Honor Moore, kiedy ruch na rzecz wyzwolenia kobiet zaczął wykorzystywać poezję jako narzędzie mobilizacji politycznej, „zaczęłyśmy też inaczej czytać. W tym nowym kontekście Sylvia Plath nie była już pojedynczą ofiarą, lecz uosobieniem nowej świadomości literackiej kobiet”[32].

Mimo poważnej roli, jaką życie i twórczość Plath odegrały w sztuce feministycznej i przemianach lat siedemdziesiątych, przeciwnicy feminizmu i jej sławy nadal oczerniali czytelniczki, jeszcze w 2020 roku oskarżane o stworzenie wokół Plath kultu[33]. Nadal w modzie było umniejszanie wszystkich, którzy fascynowali się historią poetki, zwłaszcza jeśli dodatkowo uważali, że Ariel zawiera wątki autobiograficzne. W rozmowie z reporterką „New Yorkera” w 1992 roku Jacqueline Rose, krytyczka i badaczka Plath, drwiła z biograficznej interpretacji jej wierszy w wydanej w tym samym roku biografii autorstwa Ronalda Haymana[34]. W książce Sylvia Plath… Janet Badia cytuje badaczkę Tracy Brain[35], która w The Other Sylvia Plath [Ta druga Sylvia Plath] z 2001 roku pisze, że czytając twórczość poetki przez pryzmat biografii, „dajemy się oszukać” przez „fascynację tym, co osobiste”, co „uniemożliwia poważne skupienie się na tekście”. W 2017 roku Frieda Hughes została zapytana przez znajomą dziennikarkę, dlaczego twórczość jej matki trafia do „młodych kobiet”, odpowiedziała: „Bo ona nie żyje”[36].

Kiedy w tym samym roku zaczęłam pracę nad niniejszą książką, miałam silne poczucie, że jeśli jako czytelniczki zostałyśmy oszukane czy też oszustwem czegoś pozbawione, to nie uważnej lektury poezji Sylvii Plath, lecz raczej kluczowych informacji o ostatnich latach jej życia, które umieściłyby tę poezję w niezbędnym kontekście. Ich znajomość uwiarygodniłaby moje przekonanie, w którym nie byłam odosobniona, że poetka doświadczyła przemocy i nadmiernej kontroli ze strony Teda Hughesa i próbowała wyrwać się z tego małżeństwa. Kiedy wypłynęły listy do terapeutki, w których Plath opisywała te akty przemocy, potwierdziło się, że nie tylko ich doświadczała, lecz także opowiadała o nich innym. Takie drobne wzmianki, pęknięcia w fasadzie perfekcji, mogą stanowić pierwsze kroki podejmowane przez ofiarę przemocy fizycznej lub psychicznej, która próbuje uciec. Jeśli te listy rzeczywiście istnieją, pomyślałam, to w tej historii jest coś więcej, a ja chcę to odkryć.

Poprzez „tę historię” nie miałam na myśli wyłącznie rozpadu małżeństwa Sylvii Plath i Teda Hughesa. Jako długoletnią czytelniczkę twórczości Plath, żywo zainteresowaną jej życiem, fascynowało mnie, jak poznawaliśmy to życie w latach po jej samobójstwie. W tamtym czasie rozpowszechnił się mit Plath jako kobiety od urodzenia skazanej na śmierć[37], jej samobójstwo uważano za nieuniknione, a dodatkowo miało je przyśpieszyć stworzenie poezji zebranej potem w Arielu. W kontekście mitologii Sylvii Plath i jej czytelniczek Janet Badia cytuje zaproponowaną przez Rolanda Barthes’a definicję mitu: „bierze pierwotny znak, który był dotychczas samowystarczalny, pozbawia go znaczenia i przeistacza w nośnik nowego znaczenia. Jednak nawet kiedy dokonuje tej transformacji, wydaje się zupełnie pozbawiony historii, która go stworzyła”[38]. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, kiedy konstruowano mitologię Plath, celowo zatajano rzeczywiste okoliczności jej życia. Tak jak mitologia ta „wydawała się pozbawiona” jej historii, tak ci, którzy przyczynili się do stworzenia tej mitologii – głównie Ted Hughes, lecz także ważny krytyk Al Alvarez, którego pisarka i biografka Teda Hughesa nazwała „zakulisowym decydentem”[39] – zniknęli ze skonstruowanego przez siebie mitu. Zamiast nich to aktywistki i pisarki feministyczne z tego okresu, pragnące dołączyć głos Plath do rozrastającego się chóru kobiet, które odrzuciły milczenie i rolę ofiary na rzecz zabierania głosu i odważnej walki o swoje prawa, pociągnięto do odpowiedzialności za zrobienie z Sylvii Plath ofiary, męczenniczki i „kapłanki” ich „kultu”[40].

***

W samym sercu mitologii Sylvii Plath tkwi potężny błąd logiczny: dopatrywanie się związku przyczynowo-skutkowego między napisaniem Ariela i samobójstwem Plath traktowano bardzo płynnie – czasem samobójstwo uznawano za przyczynę powstania wierszy, a kiedy indziej to wiersze miały spowodować samobójstwo. Dziś już absolutnie nieodzowne wydaje się analizowanie życia i twórczości Plath przez filtr jej śmierci. Gdy w 2018 roku wydano drugi tom listów poetki, oksfordzki badacz Jonathan Bate napisał: „Śmierć Plath w wieku trzydziestu lat jest tak przytłaczającą tragedią […], że niemal wszyscy czytają jej życie od tyłu”[41]. Sześć dni po jej śmierci Al Alvarez, z którym Plath i Hughes nawiązali znajomość w Londynie w 1960 roku[42], opublikował w „Observerze”, brytyjskim dzienniku, w którym od lat stał na czele działu poezji, „A Poet’s Epitaph” [Epitafium dla poetki][43]. Krótkiemu zawiadomieniu towarzyszyła fotografia z 1961 roku przedstawiająca Plath w kuchni z Friedą na ręku, cztery wiersze – Krawędź, The Fearful [Zatrwożeni], Dobroć i Siniak – oraz uwaga, że w ostatnich latach życia pisała poezję „niemal jak opętana”. Alvarez nazwał Plath genialną, „najbardziej utalentowaną poetką naszych czasów” i dodał, że „literatura poniosła nieobliczalną stratę”: oto ten wpływowy krytyk, namaszczający królów, dał wyraźny sygnał literaturoznawcom, że Plath należy zaliczyć w poczet wielkich twórców epoki. Napisał też jednak, że „zgłębiała […] ciasną, brutalną” poetykę, co w końcu ją przytłoczyło.

Krótki nekrolog Alvareza miał tak wielkie oddziaływanie, że jeszcze w czerwcu 1966 roku, po wydaniu Ariela w Stanach Zjednoczonych, magazyn „Time” opublikował opinię recenzenta (niepodpisanego z nazwiska), że „w ciągu tygodnia od jej śmierci cała śmietanka intelektualna Londynu ślęczała nad przedrukami dziwnego, okropnego wiersza, który [Plath] napisała podczas ostatniego załamania, gdy osuwała się ku samobójstwu”[44] – ewidentna aluzja do epitafium. Idąc za przykładem tegoż pożegnania, anonimowy autor twierdził dalej, że „Sylvia podjęła heroiczną, acz ryzykowną próbę zgłębienia swych najpoważniejszych problemów za pomocą pióra”. W tym samym miesiącu w „Newsweeku” nazwano Plath „kozłem ofiarnym, który doczekał się iluminacji dopiero dzięki blaskowi ognia z własnego całopalenia”, zaś Ariela – „symfonią śmierci i rozpadu”[45]. W Dying Is An Art [Umieranie jest sztuką] krytyk George Steiner napisał, że Plath „nie mogła wrócić cało z pisania Ariela”[46]. W recenzji tomu dla „The Atlantic Monthly” Peter Davison stwierdził: „W chwili pisania tych wierszy życie Sylvii Plath żarłocznie trawiło wszystkie staranne przygotowania. Świeca się wypaliła i został nam tylko płomień”[47]. W przedmowie Roberta Lowella do amerykańskiego wydania zbioru możemy przeczytać, że zawarte w nim wiersze „grają w rosyjską ruletkę z sześcioma nabojami w bębenku, w «cykora»[*], przy czym oba samochody mają zablokowane koła i nie mogą skręcić”[48].

Żeby nie zostać w tyle, w 1966 roku Al Alvarez napisał w postscriptum do nekrologu sprzed trzech lat, że poezja Plath „to mordercza sztuka”[49]. „Ostatecznym osiągnięciem jej stylu jest nierozerwalne związanie ze sobą poezji i śmierci. Jedna nie może istnieć bez drugiej”, orzekł, porównując Plath do Johna Keatsa, który swoje „wielkie ody” napisał w równie zawrotnym tempie. Przed stworzeniem tych pięciu wybitnych utworów Keats pielęgnował w chorobie brata, Toma, który koniec końców umarł na gruźlicę – Alvarez uważał to wydarzenie za „przyczynę” traktującej o śmierci poezji Keatsa[50]; z kolei śmierć Keatsa miała być „skutkiem” tych dzieł: „Sądzę, że bardzo podobnie potoczyły się sprawy z Sylvią Plath”. Keats zaraził się od brata śmiertelnym szczepem gruźlicy w 1818 roku; wkrótce zachorował, a w lutym 1821 roku zmarł[51] – było to nieuniknione, gdyż nie istniało wówczas skuteczne lekarstwo na gruźlicę. Samobójczej śmierci Plath można było w każdym sensie uniknąć, ale pisanie o niej w kontekście Johna Keatsa wzmacniało fałszywą analogię między dwojgiem poetów.

W tym samym eseju Alvarez napisał, że ostatnie wiersze Plath „brzmią pośmiertnie” – frazę tę chętnie cytowano w popularnych opracowaniach twórczości Plath, na przykład w biografii zamieszczonej na stronie Poetry Foundation[52]. Również i tutaj ujawnia się u Alvareza wpływ Keatsa, który w ostatnim liście do przyjaciela, Charlesa Browna, 30 listopada 1820 roku, napisał: „Nieustannie czuję, że moje prawdziwe życie już minęło, że wiodę egzystencję pośmiertną”[53]. Opisywane przez Keatsa poczucie, że jest martwy za życia, miało źródło w doświadczanych przez niego krwotokach płucnych. Tymczasem z ostatnich zachowanych listów Plath zamiast „pośmiertnej egzystencji” wyzierają raczej ogromne wyzwania życiowe: próby zarabiania na życie pisaniem przy jednoczesnej samodzielnej opiece nad dwójką malutkich dzieci, a także radzenia sobie z cotygodniowymi wizytami Hughesa. W ostatnim zachowanym liście, wysłanym do Ruth Beuscher, czytamy, jak bardzo Plath pragnie pomocy, żeby przeżyć: „Tylko ja mogę się uratować, ale potrzebuję pomocy”[54]. List kończy się w tonie nie rozpaczliwym, lecz pragmatycznym: żeby uspokoić płaczące dzieci, Sylvia musi zabrać je na podwieczorek.

Głosząc fałszywie, że zainteresowanie Keatsa śmiercią i umieraniem jako tematem poezji było również przyczyną jego śmierci, Alvarez jednocześnie postawił Sylvię Plath w szeregu wielkich poetów i w moralnie dwuznacznej sytuacji. Samobójstwo w wyniku ciężkiej depresji czy choroby to jedno. Zupełnie czymś innym jest zabicie się z powodu poezji. Podobnie jak Alvarez, Robert Lowell utrzymuje, że poezja Plath jest niewątpliwie wybitna, lecz że to osiągnięcie ją również zabiło: „Nieśmiertelność jej sztuki jest rozpadem życia”[55]. W licznych reakcjach na Ariela roi się od opinii, że aby stworzyć ostatnie wiersze, Sylvia Plath złożyła swe życie na ołtarzu sztuki, porzuciła matczyne i domowe obowiązki, co przyniosło jej sukces artystyczny, ale zarazem porażkę moralną. Samobójstwo miało więc również być za to karą, która – koniec końców – zdyskredytowała jej dzieło.

„Czy te ostatnie wiersze są całkowicie uzasadnione?”[56], pytał George Steiner. W recenzji opublikowanej w „New York Timesie” w 1981 roku krytyk Denis Donoghue tak pisał o dziełach zebranych Plath: „Intensywność wierszy Plath jest bezdyskusyjna, ale słuszność ich skargi już nie”[57]. Jaka jednak była ta skarga? Zgodnie z logiką tych recenzji wiersze z Ariela kręciły się wyłącznie wokół tematu samobójstwa; poświęcenie, by je napisać, „zniszczyło jej małżeństwo, a w końcu ją samą”[58]. Zamiast rozważyć możliwość, że Plath otwarcie krytykowała małżeństwo, przemoc ze strony partnera i ograniczenia nakładane na artystkę przez rodzicielstwo, zwłaszcza samodzielne, ukarano ją: pośmiertnie odarto z tożsamości i zesłano do ogarniętego obsesją śmierci podziemia, gdzie tworzyła „dzieła poetki opętanej przez demona, a może przez siebie samą”[59].

Postrzeganie tej banicji jako kary zrodziło się z mojego własnego doświadczenia przemocy w związku doświadczanej ze strony mężczyzny, który obecnie jest od dawna niewidzianym ojcem mojego starszego syna. Poznaliśmy się jako uczestnicy konkursu poetyckiego. Konkurs wygrałam, ale tymczasowo straciłam kontrolę nad swoim życiem oraz nad narracją o nim, gdyż mój partner wszystkim dookoła przedstawiał taką wersję mnie, której nie rozpoznałby nikt, kto mnie zna, a nawet ja sama. W 2016 roku, tuż przed wypłynięciem korespondencji Plath z psychoterapeutką, zaczęłam pisać o tym doświadczeniu, odtwarzać, jak połączyła nas poezja, a przemoc na zawsze rozdzieliła, jak on najwyraźniej chciał mnie ukarać za grzech pierworodny pokonania go w tamtym konkursie, który to grzech stanowił jednocześnie źródło naszej relacji. Gdy badałam powiązania między karą a przemocą ze względu na płeć, zaczęłam dostrzegać zbieżny motyw u Sylvii Plath i Teda Hughesa. W tamtym czasie minęło już wiele lat, odkąd odeszłam od partnera. Kurz zdążył opaść. Byłam singielką, pracującą matką żyjącą z pisania, a historia Plath, choć sądziłam, że świetnie ją znam, zaczęła mi się ukazywać z nową jasnością. Bynajmniej nie chodziło tu o banalne przekonanie, że jako fanka Sylvii Plath jestem taka jak ona, bo też jestem poetką i kochałam poetę; nie, mnie zaintrygowała rola, jaką w kształtowaniu spuścizny po Sylvii Plath odegrała chęć odwetu i wymierzenia jej kary.

Ostre światło na tę kwestię rzuciła książka Kate Manne Down Girl. The Logic of Misogyny [Siad! Logika mizoginii] (2017), w której autorka proponuje nową definicję mizoginii[60], terminu powszechnie rozumianego jako nienawiść wobec kobiet motywowana wyłącznie ich płcią. Ta pierwotna definicja – nazywana przez Manne „naiwną koncepcją” – postrzega mizoginię jako zjawisko psychologiczne, głęboko zakorzenioną nienawiść wobec kobiet, która je odczłowiecza, nienawiść, którą odczuwamy po prostu dlatego, że żyjemy w świecie. Manne zwraca uwagę, że w tym naiwnym podejściu „mizoginia” jest w kolokwialnym języku używana zamiennie z „seksizmem”[61], a zamiast tego wysnuwa teorię, zgodnie z którą seksizm jest taksonomicznym, hierarchicznym systemem, który ustawia na szczycie pewien konkretny rodzaj człowieka – a mianowicie cishetero, białych, pełnosprawnych mężczyzn; jak dodaje Manne, „w mniejszym stopniu podlegają oni społecznym, moralnym i prawnym ograniczeniom w swoich działaniach” – a tymczasem reszta z nas jest odpowiednio ułożona i uszeregowana poniżej. Mizoginia zaś jest moralizatorska, to narzędzie kontroli społecznej i kary, które wysuwa się jak pięść, żeby nas usadzić, kiedy nasze zachowanie wykracza poza ramy ról narzuconych przez seksistowską hierarchię[62].

Zaproponowana przez Manne teoria mizoginii jako karzącej ręki seksizmu stawia w nowym świetle wydźwięk utrzymującej się wokół Plath narracji, wyrosłej z potrzeby zdyscyplinowania i opanowania pisarki, która wymknęła się spod kontroli męża, kochanków i nauczycieli, a co więcej, zdołała ich przewyższyć. Pozycja Plath w życiu prywatnym, jako żony Teda Hughesa pozostającej z nim w separacji, a także jej miejsce w świecie literackim w momencie samobójstwa – rozpoznawalnej, ale jeszcze nie sławnej autorki – sprzyjały takiemu stanowi rzeczy. Równolegle do recenzji Ariela ukazywało się wiele tekstów krytycznych o twórczości innych pisarek, ale w żadnym z artykułów, powiedzmy, o poezji Denise Levertov, nie nazywano jej „literacką smoczycą, która w ostatnich miesiącach życia wyzionęła płonącą rzekę zła na krajobraz literacki”[63]. Podobnie niemożliwe do wyobrażenia wydaje się, żeby w 1966 roku napisano o wierszach Adrienne Rich, że są jak „mózg i krew […], które jakby […] obryzgują czytelnika”[64]. Swoją drogą, początkowe przyjęcie twórczości Rich jest w tym kontekście bardzo pouczające. Gdy w 1951 roku wydano A Change of World [Zmiana świata], W.H. Auden napisał w przedmowie, że wiersze Rich „przemawiają cicho, ale nie mamroczą pod nosem, szanują starszyznę, ale nie dają się jej zastraszyć, i nie zmyślają”[65]. W Arielu nikt nie mówił cicho. W finale „Tatusia”, najbardziej znanego utworu z tego tomu, podmiotka liryczna zabija swojego ojca „drania” i męża wampira, wcześniej zdjąwszy słuchawkę telefonu z widełek, żeby móc ignorować każdego, kto śmiałby robić jej jakieś wyrzuty albo przeszkadzać w pracy.

Do „starszyzny” Plath zaliczały się najbardziej rozpoznawalne nazwiska ówczesnej literatury. Auden był jej wykładowcą w Smith College, a inspiracje Theodore’em Roethkem były tak widoczne w pierwszym tomiku wierszy, The Colossus [Kolos], że Judith Jones, redaktorka z amerykańskiego wydawnictwa Knopf, kazała autorce usunąć ze zbioru niektóre utwory z obawy przed oskarżeniami o plagiat[66], ale w Arielu takich wpływów nie widać. Co się tyczy „zmyślania”, przywłaszczenia sobie przez Plath tożsamości ofiary Holokaustu w „Tatusiu” i „Pani Łazarzowej”, spotkało się ono z powszechnym potępieniem krytyków – George Steiner nazwał to „subtelną kradzieżą”[67]. Najpoważniejszym jednak wykroczeniem była popularność Ariela, który mimo wszystko nie schodził z list bestsellerów.

Kate Manne utrzymuje, że mizoginia zwraca się przeciwko kobietom, gdy te działają poza granicami tego, co autorka nazywa „nierównymi historycznymi układami płciowymi”, czyli założenia, że kobiety „są «istotami dającymi» […] w stosunku do dominujących mężczyzn, którzy szukają u nich […] wsparcia moralnego, podziwu, uwagi”[68]. Taki układ pozbawia kobiety nie tylko „dóbr i zasobów moralnych”; jeśli nie są gotowe zapewniać ich innym, wykazują się wedle tej perspektywy brakiem troski, zaniedbują swoje moralne obowiązki. Manne kontynuuje:

Mizoginia […] wycelowana w osoby publiczne płci żeńskiej odzwierciedla […] mentalność wykluczania, zgodnie z którą kobiety są szczodre […], i uważne na innych, które to cechy przeciwstawia się pragnieniu władzy, nieczułości i dominacji. […] wiąże się z tym między innymi zazdrosne pilnowanie pewnych stanowisk, w domniemaniu cieszących się powszechną aprobatą moralną i podziwem, dla mężczyzn, którzy historycznie się nimi cieszyli. Kobiety ubiegające się o te role będą postrzegane jako moralnie podejrzane […], niewystarczająco troskliwe i uważne […] wobec tych osób w swoim otoczeniu, które uważa się za podatne na zranienie; próbujące w niedozwolony sposób zdobyć władzę, która się im nie należy; i niegodne zaufania z moralnego punktu widzenia[69].

Skrajne reakcje na nagłe zdobycie sławy przez Sylvię Plath oraz jej samobójstwo (popełnione w domu, który dzieliła z dwójką małych dzieci) pasują do opisywanych przez Manne „form mizoginii […], skierowanych przeciwko osobom publicznym płci żeńskiej” z niemal matematyczną precyzją, biorąc pod uwagę popularność, sukces literacki i finansowy twórczości Plath. Nasze postrzeganie Plath jako osoby, cytując Manne, „nieuczciwie próbującej zdobyć status, który się jej nie należał”, jest dodatkowo spotęgowane przez jej małżeństwo ze sławnym poetą – w rezultacie widzimy kobietę, która nie tylko po prostu goni za rozgłosem i pieniędzmi, ale chce wręcz odebrać pozycję i sławę swojemu mężowi. W chwili śmierci żony Ted Hughes był prawdopodobnie najbardziej znanym poetą w Anglii[70]. We wczesnych recenzjach twórczości Plath jawi się ona jako enigma, zaś Hughes jako jedyny autorytet, który może pomóc nam ją rozszyfrować: „O ile w lekturze umknęły mi pewne sympatie Sylvii Plath, wyrażone jej własnym głosem, czy wręcz krzykiem, o tyle to, co udało mi się dostrzec, znalazło interesujące potwierdzenie w notatkach pana Hughesa”[71].

Nic dziwnego, że niemożność dopytania autorki, co dokładnie miała na myśli w wierszach składających się na Ariela, powtarza się w tych recenzjach jak refren, podbijając obraz Plath jako, według słów Manne, „nie dość troskliwej i uważnej na osoby z jej otoczenia w powszechnym przekonaniu najbardziej wymagające opieki”[72]. Hughes po prostu musi nam tłumaczyć Plath, bo uważa się, że egoistycznie porzuciła ona tych, którym w największym stopniu była winna „dobra i zasoby moralne”: męża i dzieci. Jest, znowu za Manne, „moralnie podejrzana” i wymaga przywołania do porządku.

Ponowna ocena mitologii Plath poprzez aspekt sformułowanej przez Manne definicji mizoginii nadaje nowego sensu całej serii komentarzy do jej życia i twórczości, w których Teda Hughesa przedstawia się często jako czynnik stabilizujący, w przeciwieństwie do niszczącego procesu twórczego. Recenzja Ariela w tygodniku „Time” opisuje poezję i kunszt językowy Plath jako agresywne, niekontrolowane, podobne do broni – ewidentne przyznanie, że wywierają one silny efekt na czytelnikach. Dowiadujemy się też jednak, że Plath próbowała zapanować nad swoim życiem poprzez małżeństwo z „Hughesem, poetą”, ale małżeństwo się rozpadło, a wtedy pisarka przywdziała „włosiennicę”, zstąpiła do „czeluści” piekielniejszych niż depresja i dokonała żywota „w swoim własnym Auschwitz”[73]. Pomijając już nawet niestosowność tych słów, jasno wynika z nich, że poezja, którą Sylvia Plath „strzelała jak pociskami”, miała swoje konsekwencje – w tym przypadku jej cierpienie i śmierć, które tutaj retorycznie odwołują się do najhaniebniejszych wydarzeń historii nowożytnej. W tej wersji powstania Ariela Plath obleka się w wór pokutny, niczym mnisi pragnący zadośćuczynić za swoje grzechy, i umiera w jednej z najstraszliwszych przestrzeni kary i egzekucji w dziejach.

Można argumentować, że to ostatnie porównanie jest po prostu odwołaniem do używanej przez samą poetkę symboliki obozów zagłady. To jednak godne uwagi, że autor wybrał akurat Auschwitz, symbol najpotworniejszych okrucieństw Holokaustu, jako miejsce, które ostatecznie ją zabiło. Z uwagi na złą sławę tego obozu, w naszym postrzeganiu, z perspektywy czasu, śmierć zamordowanych tam ofiar była publiczna i głośna – podobnie jak retrospektywnie interpretowaliśmy i rekonstruowaliśmy śmierć Sylvii Plath.

Teoria Manne, że mizoginia opiera się na „mentalności wykluczania”, ma tu zastosowanie w tym aspekcie, że kobieta, o której mowa, „postępuje źle, jeśli oceniać ją według […] standardów moralności, które […] chronią posiadających przywileje i władzę mężczyzn przed upadkiem moralnym […], [przed] hańbą wstydu i niszczącymi skutkami poczucia winy [oraz] społecznymi i prawnymi kosztami potępienia moralnego”[74]. Dzięki zmianie tematyki Ariela z krytyki małżeństwa i macierzyństwa na poetyckie życzenie śmierci zdjęto z Teda Hughesa wszelką odpowiedzialność zarówno za samobójstwo żony, jak i za rozpad ich małżeństwa. W „The New Republic” uznany poeta Stephen Spender napisał, że Ariel to „całkowicie wewnętrzne, mentalne […], symbole histerycznej wizji”[75] – pierwszy przykład utrzymującego się przekonania, że wiersze Plath to wykwit szalonej wyobraźni, a nie twórczość zainspirowana rzeczywistymi wydarzeniami z jej życia.

Jedna ze znajomych Hughesów posunęła się wręcz do sugestii, że Plath celowo sprowokowała męża do wyprowadzki, żeby zaaranżować warunki niezbędne do powstania jej wierszy: „Jestem absolutnie przekonana, że tworzyła w ten sposób sytuację, w której mogłaby napisać Ariela. Potrzebowała tej destrukcyjności w stosunku do siebie i do wszystkiego, co było dla niej ważne, żeby dostać się do samego mięsa, surowej materii Ariela”[76]. Niemożliwe zatem, żeby „surowa materia Ariela” miała cokolwiek wspólnego z zachowaniem Hughesa jako męża ani żeby taki był też powód rozstania małżonków.

***

„Niewłaściwe standardy moralne”, według których Sylvia Plath zaprzepaściła swoje małżeństwo i całe życie dla sztuki, chroniły także Teda Hughesa przed „społecznymi i prawnymi kosztami potępienia moralnego” Manne, oraz rzuciły cień na szczegóły z ich życia i śmierci Plath. W okresie sześciu lat po samobójstwie Sylvii Hughes kontynuował burzliwy związek z Assią Wevill, która w 1965 roku urodziła ich córkę Shurę. W roku 1969 Wevill zagazowała siebie i dziecko w kuchni ich londyńskiego mieszkania – mało znany fakt, który pewna ceniona pisarka scharakteryzowała później jako rozmyślnie przemilczany przez przyjaciół Hughesa[77]. Musiało minąć niemal czterdzieści lat, zanim upubliczniono historię Assii Wevill w biografii z 2006 roku[78], w której sugerowano, że traktowanie kochanki i córki przez Teda Hughesa oscylowało między okrucieństwem a zaniedbaniem i niewątpliwie przyczyniło się do decyzji Assii o zabiciu siebie i swojego dziecka. Bez znajomości kontekstu życia i śmierci Wevill samobójstwo Plath i pogłoski o przemocy w małżeństwie wydawały się raczej anomalią niż elementem większego schematu zachowania Hughesa.

Tymczasem oskarżenia o przemoc przerzucono na kobiety piszące o Sylvii Plath, w kolejnych dekadach nazywając je „fanatyczkami”, dziką hordą, wściekłą tłuszczą, „ujadającą sforą feministek, które prześladowały [Hughesa] przez całe jego życie”[79]. W miarę jak krystalizowała się mitologia Plath, ugruntowało się także przekonanie, że feministki widzące w niej artystyczną reprezentację ich własnej walki o równość społeczną, polityczną i gospodarczą zajmują się głównie terroryzowaniem jej męża. Opowieści o potężnych tłumach aktywistek protestujących na jego spotkaniach autorskich weszły do legendy, przedrukowywano je w prasie i kolejnych biografiach obojga małżonków[80]. Jednak próby dotarcia do relacji z epoki lub do choćby jednej osoby, która by w takim proteście uczestniczyła, „raz po raz” brnęły, według Janet Badii, „w ślepe uliczki”[81]. Jak skrupulatnie udokumentowała to w Sylvia Plath and The Mythology of Women Readers, pierwsze doniesienia o tych tak zwanych protestach pojawiły się w druku co najmniej dwadzieścia lat po ich rzekomym przeprowadzeniu[82]. Jedna z najbardziej znanych opowieści pochodziła od Jill Barber, dawnej kochanki Hughesa, na której „wiarygodność silnie rzutują inne jej deklaracje […], na przykład utrzymywanie, że Hughes ujawnił się jako rzeczywisty autor Szklanego klosza”[83].

Słowem: „Historia ataków feministek na Hughesa to w dużym stopniu historia przemilczeń, półprawd i plotek, zwykle bezrefleksyjnie powtarzanych przez biografów i pamiętnikarzy, bez źródeł ani możliwych do potwierdzenia szczegółów”[84]. Jednak samo wrażenie, że Hughes stał się ofiarą dzikiej hordy aktywistek, wystarczyło, żeby zapewnić mu ochronę przed potępieniem moralnym, o jakim mówi Manne, i dodatkowo pomóc mu wykorzystywać wymiar sprawiedliwości, żeby uciszać próby pisania o jego przemocy wobec Sylvii Plath.

W 1982 roku australijska badaczka feminizmu Dale Spender napisała, że ruch ten nie jest „oryginalny ani radykalny; poglądy kobiet na temat relacji męsko-damskich są albo przejmowane, albo zatracane przez mężczyzn i co jakieś pięćdziesiąt lat trzeba je odtwarzać”[85]. Kiedy w 2017 roku wypłynęły listy Sylvii Plath do terapeutki, mijało czterdzieści pięć lat od czasu napisania przez Robin Morgan wiersza „Arraignment”. Czterdzieści siedem lat wcześniej opublikowano „Strażnika więziennego” w Sisterhood Is Powerful, a przed czterdziestu sześcioma laty Harriet Rosenstein weszła w posiadanie korespondencji między Plath a Ruth Beuscher. Chociaż Rosenstein ostatecznie ukryła ją przed opinią publiczną, Beuscher rozmawiała przecież z autorami i autorkami innych biografii, próbowała odtworzyć z pamięci jak najwięcej z treści tych listów. Jednak w obliczu braku dowodów na papierze często nie dało się tych rewelacji prześwietlić, co uniemożliwiało publikację. Gdy coś jednak drukowano, od razu pojawiały się głosy krytyczne, zarzucające terapeutce niską wiarygodność[86] lub oskarżające ją o oszczerstwa[87]. Przez jakieś pięć lat w latach siedemdziesiątych historia małżeństwa Sylvii Plath i Teda Hughesa, opowiedziana własnymi słowami Beuscher, była znana. Potem zniknęła. Pozostało jednak określone wrażenie, a wraz z nim zasypana kopalnia informacji. „Zastanawiam się”, powiedziała mi kiedyś jedna z badaczek, „ile te pierwsze feministki tak naprawdę wiedziały o Plath i Hughesie”. Też się nad tym zastanawiałam. Czułam to w sercu, w miejscu, gdzie mieszkała mowa, zanim znalazła ujście: wiedziały sporo. Chciałam dowiedzieć się tego, co one, i powiedzieć to na głos.

W tekście Poezja to nie luksus Audre Lorde, czarna poetka feministyczna i eseistka, żyjąca w tych samych czasach co Plath, pisała:

Rodzaj światła, którego używamy, by przypatrzyć się własnemu życiu, ma bezpośredni wpływ na to, jak żyjemy […]. To jest poezja jako iluminacja, bo właśnie za pomocą poezji nadajemy nazwy ideom, które – przed powstaniem wiersza – są bezimienne, bezkształtne, dopiero mają się narodzić, ale już się je czuje. Filtr doświadczenia, z którego powstaje prawdziwa poezja, rodzi myśl, tak jak marzenie rodzi koncepcję, uczucie ideę, jak wiedza rodzi (poprzedza) zrozumienie[88].

W słowach Lorde opisujących wiersz jako coś „bezimienne[go], bezkształtne[go], [co] dopiero [ma] się narodzić, ale już się [to] czuje” pobrzmiewa dla mnie echo kreatywności i procesu twórczego Sylvii Plath, tak jak ona sama opisywała go w dziennikach na przestrzeni życia. Wiersze z Ariela, tak czczone w świecie literatury, dojrzewały w niej przez wiele lat, początkowo jako uczucia i obrazy, zanim zdołała przelać je na kartkę. „Oto pomysły na opowiadania: piękna, ciesząca się powodzeniem dziewczyna nie może wyjść za mąż. […] I oczywiście urodzona pisarka, która nie może nic napisać”, zanotowała w dzienniku 29 marca 1959 roku. „Mam wizję wierszy […]. Kiedy nadejdą?”[89].

W korespondencji ze mną Linda Wagner-Martin, biografka Plath, tak pisała o procesie tworzenia Ariela:

W tej książce zniszczyła mit sprawności tych wszystkich szkolących ją mężczyzn – „tatusiów”, od których się uczyła, wykładowców, wpływowych redaktorów czasopism literackich, którzy potrafili tak łatwo odrzucić jej twórczość […]. Przelotni kochankowie, dorywczy pracownicy, mężczyźni, którzy pragnęli tylko trochę, trochę sukcesu, trochę pieniędzy, trochę domu, trochę miłości. Kilka romansów zamiast jednej żarliwej, monumentalnej miłości[90].

Zanim jeszcze nauczyła się przekształcać tę sprawność i niedostatek w poezję, Plath wiedziała o ich istnieniu. Nierównowaga sił między płciami była jej chlebem powszednim. Wiedza, jak pisała Lorde, poprzedzała u niej zrozumienie; dopiero nabyta z czasem zdolność syntezy ich obu z dzikością uczuć umożliwiła jej stworzenie tego, co Wagner-Martin w tym samym liście nazywa „gorączkowym zbiorem żywych, bolesnych, gniewnych wierszy”.

Światło, w którym Plath analizowała swoje życie, pochodziło czasem z gorączki, czasem z pożaru, czasem z płomienia samotnej świecy. Zawsze jednak był to ogień, jak każdy ogień zdolny do destrukcji, lecz także umożliwiający odnowę i budowanie na zgliszczach. Jej gotowość, by tkwić milcząco w tym świetle – czasem przez lata – dopóki odpowiednie słowa nie ułożą się w odpowiedniej kolejności, ucieleśniała pogląd Lorde, że poezja to nie luksus, a raczej, jak powiedziała Plath w wywiadzie z października 1962 roku, rzecz niezbędna jak chleb i woda, coś, bez czego nie mogłaby żyć[91]. Dlatego właśnie jej poezja przetrwała, nawet jeśli nie przeżyła jej autorka. W jakim świetle my analizujemy życie, twórczość i legendę Sylvii Plath?

Czytelników Plath utożsamia się z fanatykami, a to nigdy nie kojarzy się z miłością. Zamiast tego nazywa się ich sektą i kanibalami, cieniami potwora, którym rzekomo uczyniliśmy pisarkę. W 1976 roku Sandra M. Gilbert, wykładowczyni na Stanfordzie, przedstawiła swój podziw dla Plath w kontekście obsesji i uzależnienia[92]. W artykule „A Fine, White Flying Myth”. Confessions of A Plath Addict [„Filigranowa biała baśń podszyta morskim wiatrem”. Wyznania Plathoholiczki] Gilbert przeprasza za to, że pisze o swoim zainteresowaniu Plath przez pryzmat „osobistych treści, które w innym przypadku mogłyby się wydawać niezwiązane z tematem”[93], mimo że chodziło o jej doświadczenia, które bezpośrednio odzwierciedlały życie Plath.

Takie wrażenie głębokiego zrozumienia, bliskości i podobieństwa odczuwane przez wiele czytelniczek Plath, często zrodzone z samoidentyfikacji, było – jest – odradzane w literaturoznawstwie, gdzie zaleca się raczej chłodny, krytyczny dystans. Jest w tym jednak coś ironicznego, co aż się prosi, żeby przyjrzeć się temu bliżej – otóż gros fundamentalnych prac krytycznych na temat Plath wyszło spod pióra jej męża, kolegów po fachu i kochanków. Stephen Spender znał Hughesów. Wiosną 1960 roku gościł ich na kolacji, a później, na dwudzieste ósme urodziny, podarował Sylvii bilety na proces w sprawie Kochanka lady Chatterley[94]. Robert Lowell był wykładowcą Plath i przyjacielem Hughesa. Plath wspominała w dzienniku o wizycie u Lowella i jego ówczesnej żony, pisarki Elizabeth Hardwick, oraz o kolacji, którą zamierzała im zaserwować w swojej bostońskiej klitce zimą 1959 roku: „tort bezowy o smaku cytrynowym”[95]. Peter Davison był jednym z jej chłopaków w czasach studenckich; zerwała z nim latem 1955 roku, kiedy przyznano jej Stypendium Fulbrighta na studia w Cambridge. Większość z tych autorów nie ujawniała natury swoich relacji z Plath w poświęconych jej opracowaniach. Żaden, o ile mi wiadomo, nie dopuścił możliwości, że osobista niechęć do Plath, daleka od postulowanego krytycznego dystansu, przejawiała się jako krytyczna wrogość, którą przypisywali jej czytelniczkom, kobietom podobno niezdolnym dostrzec prawdziwej natury Plath, gdyż zaślepiał je mit, rzekomo przez nie same stworzony.

Mimo legionów fanów i fanek, w pierwszych pracach na temat Sylvii Plath raczej nie znajdziemy miłości i towarzyszącego jej zwykle empatycznego wglądu. Z perspektywy czasu widać, że w tych wczesnych opracowaniach prawie w ogóle nie pojawia się współczucie dla młodej matki, która w chwili śmierci miała zaledwie trzydzieści lat. Przeciwnie, Plath staje się obiektem pogardy i niezdrowej, wręcz podłej ciekawości, zaś osoby, które głośno mówią o tym, że kochają jej twórczość, oskarża się o robienie z niej męczenniczki, nie dostrzegając prawdziwej motywacji: miłości do poezji i historii życia autorki. Gdy w 2020 roku Heather Clark wydała biografię Czerwona kometa. Krótkie życie i nieśmiertelna sztuka Sylvii Plath, natychmiast ogłoszono, że to najlepsza z istniejących, kompletna książka poświęcona Plath. Jednak w przemówieniu inaugurującym Sylvia Plath Literary Festival w 2022 roku Clark zauważyła, że napisała tę książkę, bo nie mogła zrozumieć, dlaczego nie istnieje jeszcze ani jedna porządna biografia pisarki geniuszem dorównującej Virginii Woolf[96]. Oczywiście jestem wdzięczna Clark za jej badania nad Plath, ale odpowiedź na to pytanie nie stanowi żadnej zagadki – tkwi w rozmaitych sposobach, na jakie Ted Hughes i jego koledzy spychali życie i twórczość Plath w cień. Clark, która zanim zajęła się Plath, była ekspertką od Hughesa, pominęła w książce znaczną ilość materiałów dotyczących burzliwego związku pary poetów być może dlatego, że dużą ich część ujawniono w tym samym 2020 roku, w którym ukazała się Czerwona kometa – kiedy to Harriet Rosenstein sprzedała swoje archiwum Uniwersytetowi Emory’ego.

Nie zrozumiemy jednak w pełni ognia życia i twórczości Sylvii Plath, jeśli nie wyciągniemy tych materiałów na światło dzienne. Fakt, że głos Sylvii Plath jako kobiety, która doświadczyła przemocy ze strony partnera, wybrzmiał w 2017 roku, na początku ruchu Me Too, a także późniejszy zwrot przeciwko temu ruchowi wskazują, że Plath jest nadal aktualna w kulturze, w której wciąż deprecjonuje się historie kobiet. Tą książką próbuję rzucić jak najwięcej światła na wydarzenia, które być może nie zostały po prostu zapomniane czy przemilczane, lecz upchnięte na strychu, wyrzucone do kubła na popiół czy zesłane do metaforycznej ciemności lęku i wstydu, a także na nowo wzniecić ogień Plath na kominku w salonie, gdzie jej fanki wytężają wzrok, żeby czytać w migającym świetle lampy gazowej; nad nimi mężczyzna przeszukuje strych w poszukiwaniu klejnotów, które zbyt dobrze ukrył.

Dalsza część w wersji pełnej

1. * Gra w cykora – rodzaj ryzykownego zachowania lub konfliktu, w którym dwie strony sprawdzają swoją determinację, zbliżając się do granicy niebezpieczeństwa. Klasycznym przykładem są dwa samochody jadące na siebie – przegranym, czyli „cykorem”, zostaje ten, kto pierwszy skręci, by uniknąć zderzenia (przyp. red.).

Przypisy

Wstęp
Gasnący płomień

1. 1 Sylvia Plath, Dzienniki 1950–1962, przeł. Joanna Urban, Paweł Stachura, Marginesy, Warszawa 2019, s. 545.

2. 2 Zob. e-maile Harriet Rosenstein i Friedy Hughes z lat 2016–2017. Archiwum Harriet Rosenstein o Sylvii Plath, (box 2, folder 4). Stuart A. Rose Manuscript, Archives, and Rare Book Library, Emory University.

3. 3 Danuta Kean, Unseen Sylvia Plath Letters Claim Domestic Abuse by Ted Hughes, „The Guardian”, 11 kwietnia 2017.

4. 4 Względnie wyczerpująca lista – zob. Peter K. Steinberg, The Harriet Rosenstein Sylvia Plath Archive, Update, Sylvia Plath Info (blog), 12 kwietnia 2017.

5. 5 Szczegółowy opis aspektów prawnych braku testamentu oraz jego wpływu na publikację dzieł Plath znajduje się w ostatnim rozdziale książki: Carl Rollyson, Ostatnie dni Sylvii Plath, przeł. Magdalena Rychlik, Prószyński i S-ka, Warszawa 2021.

6. 6 Ted Hughes, Publishing Sylvia Plath, przedruk w: Winter Pollen. Occasional Prose, red. William Scammel, Picador, New York 1994, s. 166.

7. 7 Tenże, Collecting Sylvia Plath, [w:] Winter Pollen…, dz. cyt., s. 172.

8. 8 Nieopublikowane wiersze Plath z okresu Ariela zostały początkowo wydane w tomach Winter Trees i Crossing The Water, Faber & Faber, London 1971, a potem w Collected Poems, Faber & Faber, London 1981. W 2004 nakładem Faber & Faber opublikowano zbiór w pierwotnie przez nią planowanym kształcie jako Ariel. The Restored Edition.

9. 9 Paul Alexander, Rough Magic. A Biography of Sylvia Plath, Da Capo Press, Cambridge 2003, s. 194.

10. 10 Sylvia Plath, Dzienniki 1950–1962, dz. cyt.

11. 11 Emily Van Duyne, Why Are We So Unwilling to Take Sylvia Plath at Her Word?, „Literary Hub”, 11 lipca 2017.

12. 12 Chanel Miller, Here’s The Powerful Letter The Stanford Victim Read to Her Attacker, „Buzzfeed”, 3 czerwca 2016.

13. 13 Women’s March on Washington, 2017, National Museum of American History: Behring Center. Lista kobiet oskarżających Trumpa jest długa, ale oto dwa koronne przykłady: E. Jean Carroll, Hideous Men. Donald Trump Assaulted Me in A Bergdorf Goodman Dressing Room 23 Years Ago. But He’s Not Alone on The List of Awful Men in My Life, „New York Magazine”, 21 czerwca 2019; przedmowa Kate Manne do Down Girl. The Logic of Misogyny, Oxford University Press, Oxford 2017, s. 5–10. Manne omawia nie tylko oskarżenia Ivany Trump z pozwu rozwodowego (zarówno o napaść seksualną, jak i przemoc ze strony partnera), lecz także podobne zarzuty wobec Andrew Puzdera ze strony jego byłej żony Lisy Fierstein; Trump nominował Puzdera na Sekretarza Pracy (później nominację cofnięto).

14. 14 Jodi Kantor, Megan Twohey, Harvey Weinstein Paid Off Sexual Harassment Accusers for Decades, „The New York Times”, 5 października 2017.

15. 15 Christine Jeffs (reż.), Sylvia, Focus Features, prod. Nowa Zelandia, 2003. W scenie dziejącej się w 1961 roku Hughes wielokrotnie uderza Plath w twarz, kiedy ta oskarża go o romans z producentką z BBC.

16. 16 Chanel Miller, A Conversation with Chanel Miller, wykład online z okazji Asian American & Pacific Islander Heritage Celebration, Uniwersytet Stocktona 30 kwietnia 2021.

17. 17 George Cuckor (reż.), Gaslight, Metro–Goldwyn–Mayer, prod. USA, 1944.

18. 18 Stephanie Sarkis, Donald Trump Is A Classic Gaslighter in An Abusive Relationship with America, „USA Today”, 3 października 2018; Amanda Carpenter, Gaslighting America. Why We Love It When Trump Lies to Us, HarperCollins, New York 2018.

19. 19 Chanel Miller, A Conversation with Chanel Miller, dz. cyt.

20. 20 Przedmowa Hughesa do wydania The Journals of Sylvia Plath, red. Frances McCullough, Anchor Books, New York 1982, (przedruk 1998); Ted Hughes, Sylvia Plath and Her Journals, [w:] Winter Pollen…, dz. cyt., s. 177–192.

21. 21 Janet Badia, Sylvia Plath and The Mythology of Women Readers, University of Massachusetts Press, Amherst 2011, s. 28.

22. 22 „New Criticism”, The Poetry Foundation, Glossary of Poetic Terms.

23. 23 Carol Hanisch, The Personal Is Political, [w:] Notes from The Second Year. Women’s Liberation. Writings of The Radical Feminists, red. Shulamith Firestone, Anne Koedt, New York, 1970, s. 76–78.

24. 24 Honor Moore, After Ariel, „Boston Review”, 1 marca 2009.

25. 25 Confessional Poetry, Glossary of Poetic Terms [Słowniczek terminów poetyckich], Poetry Foundation.

26. 26 W wywiadzie dla Petera Orra z British Council w październiku 1962 Plath wymieniła Life Studies Lowella i twórczość Sexton, konkretnie utwory o chorobie psychicznej i macierzyństwie, jako inspirację dla poezji z Ariela, nad którym wówczas pracowała. Tamtego lata Sexton wysłała Plath egzemplarz swojej książki All My Pretty Ones (1962), a Plath w odpowiedzi wyraziła w ciepłym liście podziw dla poetki i wdzięczność za książkę, która „absolutnie ją oszołomiła i zachwyciła”. List z 21 sierpnia 1962, [w:] The Letters of Sylvia Plath, Vol. 2: 1956–1963, red. Peter K. Steinberg, Karen V. Kukil, HarperCollins, New York 2018, s. 812. Wywiadu Orra z Plath można posłuchać tutaj: https://www.youtube.com/watch?v=ePbVT4nNc9I.

27. 27 Kyla Bishop, A Reflection on The History of Sexual Assault Laws in The United States, „Arkansas Journal of Social Change and Public Service”, 15 kwietnia 2018.

28. 28 Sylvia Plath, „The Jailer”, [w:] Sisterhood Is Powerful, red. Robin Morgan, Vintage Books, New York 1970, s. 510–511. Historia tekstów o Plath w drugiej fali feminizmu – zob. Lauren Ryan, Arraignment, The Feminist Poetry Movement, Williams College, 11 grudnia 2021.

29. 29 Sylvia Plath, „Strażnik więzienny”, [w:] Wiersze wybrane, przeł. Teresa Truszkowska, Oficyna Literacka, Kraków 1992, s. 99.

30. 30 Robin Morgan, „Arraignment”, [w:] tejże, Monster, Vintage Books, New York 1972, s. 76–78.

31. 31 Taż, Conspiracy of Silence Against A Feminist Poem, „Feminist Art Journal”, jesień 1972.

32. 32 Honor Moore, After Ariel, dz. cyt.

33. 33 Lyndall Gordon, Red Comet by Heather Clark Review. Rescuing Sylvia Plath from The Cult of Her Fans, „The Telegraph”, 10 października 2020.

34. 34 Janet Malcolm, Milcząca kobieta. Sylvia Plath i Ted Hughes, przeł. Mira Michałowska, Zysk i S-ka, Poznań 1998, s. 155–165.

35. 35 Janet Badia, Sylvia Plath…, dz. cyt., s. 13.

36. 36 Liz Jones, Haunted by The Ballad of Ted and Sylvia, Poetry’s Most Toxic Love Story. Frieda Hughes Reveals Why Her Parents’ Secrets Still Cast A Shadow on Her Own Career, „Daily Mail”, 10 czerwca 2017.

37. 37 Zob. Jacqueline Rose, The Haunting of Sylvia Plath, Harvard University Press, Cambridge 1992; Janet Badia, Sylvia Plath…, dz. cyt.; Carl Rollyson, Ostatnie dni…, dz. cyt.

38. 38 Janet Badia, Sylvia Plath…, dz. cyt., s. 22.

39. 39 Carl Rollyson, American Isis…, St. Martin’s Press, New York 2013, s. 176.

40. 40 Al Alvarez, Prolog. Sylvia Plath, [w:] tegoż, Bóg Bestia. Studium samobójstwa, przeł. Łukasz Sommer, Oficyna Wydawnicza Volumen, Dom Wydawniczy Bellona, Warszawa 1997, s. 35.

41. 41 Jonathan Bate, Review. The Letters of Sylvia Plath, Edited By Peter K. Steinberg And Karen V. Kukil, „The Times”, 8 września 2018.

42. 42 Al Alvarez, Prolog. Sylvia Plath, dz. cyt.

43. 43 Tenże, A Poet’s Epitaph, „Observer”, 17 lutego 1963.

44. 44 Books. The Blood Jet Is Poetry, „Time”, 10 czerwca 1966.

45. 45 Zob. Russian Roulette, [w:] Sylvia Plath. The Critical Heritage, red. Linda Wagner-Martin, Routledge, London 1988, s. 88–90.

46. 46 George Steiner, Dying Is An Art, [w:] The Art of Sylvia Plath, red. Charles Newman, Indiana University Press, Bloomington 1970, s. 211–218.

47. 47 Zob. Peter Davison, Inhabited by A Cry. The Last Poetry of Sylvia Plath, „Atlantic”, sierpień 1966.

48. 48 Robert Lowell, przedmowa do pierwszego amerykańskiego wydania Ariela, [w:] Sylvia Plath, Ariel, Harper & Row, New York 1966, s. vii–ix.

49. 49 Al Alvarez, Sylvia Plath, [w:] The Art of Sylvia Plath, red. Charles Newman, dz. cyt., s. 68.

50. 50 Tamże.

51. 51 Letters of John Keats, red. Robert Gittings, Oxford University Press, Oxford 1992, s. xvii–xviii.

52. 52 Zob. Sylvia Plath, https://www.poetryfoundation.org/poets/sylvia-plath.

53. 53 Tamże, s. 388–389.

54. 54 Zob. list Plath do Ruth Beuscher z 4 lutego 1963, [w:] The Letters of Sylvia Plath, Vol. 2, dz. cyt., s. 967–969.

55. 55 Robert Lowell, dz. cyt., s. viii.

56. 56 George Steiner, Dying Is An Art, dz. cyt., s. 218.

57. 57 Denis Donoghue, You Could Say She Had A Calling for Death, „The New York Times”, 22 listopada 1981.

58. 58 Al Alvarez, Where Did It All Go Right?, Bloomsbury, London 2002, s. 229.

59. 59 Denis Donoghue, You Could Say…, dz. cyt.

60. 60 Zob. Kate Manne, Introduction. Eating Her Words, [w:] tejże, Down Girl…, dz. cyt., s. 1–54.

61. 61 Tamże.

62. 62 Tamże.

63. 63 Books. The Blood Jet Is Poetry, dz. cyt.

64. 64 Russian Roulette, [w:] Sylvia Plath. The Critical Heritage, dz. cyt., s. 88–90.

65. 65 Cytat za: Lidija Haas, The World of Adrienne Rich, „Dissent”, jesień 2016.

66. 66 Zob. list Sylvii Plath do Judith Jones z 5 kwietnia 1961, [w:] The Letters of Sylvia Plath, Vol. 2, dz. cyt., s. 601.

67. 67 George Steiner, Dying Is An Art, dz. cyt., s. 211–218.

68. 68 Kate Manne, Preface, [w:] tejże, Down Girl…, dz. cyt., s. xix.

69. 69 Tamże, s. xiv.

70. 70 Obszerne omówienie tej kwestii znajduje się w: Jonathan Bate, Famous Poet, [w:] tegoż, Ted Hughes. The Unauthorised Life, William Collins, London 2015.

71. 71 Zob. Richard Howard, Sylvia Plath: „And I Have No Face, I Have Wanted to Efface Myself…”, [w:] The Art of Sylvia Plath, dz. cyt., s. 79.

72. 72 Kate Manne, Preface, [w:] tejże, Down Girl…, dz. cyt., s. xiv.

73. 73 Books. The Blood Jet Is Poetry, dz. cyt.

74. 74 Kate Manne, Preface, [w:] tejże, Down Girl…, dz. cyt., s. xiv.

75. 75 Stephen Spender, Warnings from The Grave, [w:] Sylvia Plath. The Critical Heritage, dz. cyt., s. 69–73.

76. 76 Zob. Wywiad z Dido Merwin, [w:] transkrypcja filmu dokumentalnego Voices & Visions.Sylvia Plath, red. Lawrence Pikethly, prod. New York Center for Visual History, 1988, https://test-learnermedia.pantheonsite.io/wp-content/uploads/2019/02/sylvia-plath.pdf, s. 21.

77. 77 Janet Malcolm, Milcząca kobieta…, dz. cyt., s. 95–96.

78. 78 Yehuda Koren, Eilat Negev, Femme Fatale. Życie i tragiczna śmierć Assii Wevill, rywalki Sylvii Plath, przeł. Katarzyna Stasiuk, Videograf II, Chorzów 2008.

79. 79 Janet Badia, We Did Not Wish to Give The Impression, [w:] tejże, Sylvia Plath…, dz. cyt., s. 98.

80. 80 Tamże.

81. 81 Tamże.

82. 82 Inny przykład: Erica Jong, An Art Like Everything Else, „The New York Times”, 12 grudnia 2004; autorka twierdzi, że „została oprotestowana przez wściekłą zgraję, bo nie zamierzała powtarzać obowiązujących wówczas frazesów ortodoksyjnych feministek, jakoby Hughes miał zamordować Plath”, według niej odbyło się to podczas spotkania o Plath w Poetry Center z 92nd Street Y w 1971 roku. W rzeczywistości było to w roku 1973; Jong uczestniczyła w panelu o Plath z Robertem Baggsem i Elizabeth Hardwick, która 2 lutego 1973 roku opisała zajście w liście do Roberta Lowella; według niej „całe rzędy radykalnych lesbijek” uczestniczących w wydarzeniu były wściekłe na wstęp Lowella do Ariela; Hardwick miała zapytać je: „Dlaczego jesteście przeciwne? Eee, wydaje mi się, że to raczej dobrze”. Elizabeth Hardwick, The Dolphin Letters, 1970–1979, red. Saskia Hamilton, Farrar, Straus and Giroux, New York 2019, s. 307.

83. 83 Janet Badia, We Did Not Wish…, dz. cyt., s. 99.

84. 84 Tamże, s. 96.

85. 85 Dale Spender, [cytat za:] Feminist Theory. A Reader, red. Wendy K. Kolmar, Frances Bartkowski, McGraw Hill, New York 2013, s. 9.

86. 86 Elizabeth Frank, A Long Romance with Death, „The New York Times”, 6 października 1991; zob. też Paul Alexander, The Psychiatrist Who Tried to Save Sylvia Plath, „Literary Hub”, 2018.

87. 87 W archiwum na Uniwersytecie Emory’ego znajduje się gruba teczka niepublikowanych pism prawnika Teda Hughesa, z groźbami złożenia pozwu o zniesławienie przeciwko wydawnictwu Penguin, które pierwotnie opublikowało Rough Magic. Carl Rollyson zamieszcza cytaty z tej korespondencji w American Isis…, dz. cyt., s. 258.

88. 88 Audre Lorde, Poezja to nie luksus, [w:] tejże, Siostra outsiderka. Eseje i przemówienia, przeł. Barbara Szelewa, Czarna Owca, Warszawa 2015, s. 47.

89. 89 Sylvia Plath, Dzienniki 1950–1962, dz. cyt., s. 544.

90. 90 Zob. e-mail Lindy Wagner-Martin do autorki z 10 stycznia 2023.

91. 91 Zob. wywiad Petera Orra z British Council z Sylvią Plath dla BBC, zarejestrowany 30 października 1962.

92. 92 Sandra M. Gilbert, „A Fine, White Flying Myth”. Confessions of A Plath Addict, „Massachusetts Review”, jesień 1978, 19 (3), s. 585–603. Przekład cytatu wykorzystanego w tytule artykułu za: Sylvia Plath, Ocean 1212-W, [w:] tejże, Johnny Panika i Biblia Snów oraz inne opowiadania, przeł. Aga Zano, Marginesy, Warszawa 2024, s. 146.

93. 93 Sandra M. Gilbert, dz. cyt., s. 588.

94. 94 Zob. Frieda Hughes, Introduction, [w:] The Letters of Sylvia Plath, Vol. 2, dz. cyt., s. xxxix.

95. 95 Sylvia Plath, Dzienniki 1950–1962, dz. cyt., s. 531.

96. 96 Zob. Headline Reading, Heather Clark, Ruth Fainlight, w rozmowie z Helen Meller, The Waterfront Hall, Town Hall, Hebden Bridge, West Yorkshire, United Kingdom, 22 października 2022.

Tytuł oryginału
Loving Sylvia Plath. A Reclamation

Copyright © 2024 by Emily Van Duyne
All rights reserved © W.W. Norton & Company,
Printed in the United States of America First Edition

Copyright © for the translation by Agata Ostrowska

Projekt okładki
Magda Kuc

Fotografia na okładce
© Hans Beacham Estate

Redaktorka nabywająca
Agata Pieniążek

Redaktorka prowadząca
Dominika Ziemba

Adiustacja
Szczepan Kulpa

Korekta
Ewa Osińska, Lidia Nowak

Indeks
Zofia Puchała

Opieka promocyjna
Zofia Kotecka

Koordynatorka produkcji
Ewelina Wójcikowska-Jakubiec

ISBN 978-83-8427-218-3

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak

ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Wydanie I, Kraków 2026

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Spis treści

1. Okładka

2. Karta tytułowa

3. Spis treści

4. Wstęp. Gasnący płomień

5. Przypisy

6. Karta redakcyjna

Punkty orientacyjne

1. Okładka

2. Strona tytułowa

3. Spis treści

4. Dedykacja

5. Epigraf

6. Meritum publikacji

7. Przypisy

8. Strona redakcyjna