Maria Janion

KOBIETY I DUCH INNOŚCI

KANON JANION

Posłowiem opatrzyła Agnieszka Graff

Podstawa wydania: Maria Janion, Kobiety i duch inności, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1996

Seria Kanon Janion to wspólna inicjatywa kilku wydawnictw, której celem jest przypomnienie dorobku jednej z najwybitniejszych postaci polskiej humanistyki. Patronem serii jest Fundacja Marii Janion. Odnawianie znaczeń.

Copyright © by Maria Janion

Posłowie Copyright © Agnieszka Graff-Osser 2025

Wydanie I

Warszawa 2025

Niniejszy produkt objęty jest ochroną prawa autorskiego. Uzyskany dostęp upoważnia wyłącznie do prywatnego użytku osobę, która wykupiła prawo dostępu. Wydawca informuje, że wszelkie udostępnianie osobom trzecim, nieokreślonym adresatom lub w jakikolwiek inny sposób upowszechnianie, upublicznianie, kopiowanie oraz przetwarzanie w technikach cyfrowych lub podobnych – jest nielegalne i podlega właściwym sankcjom.

Fragment

Copyright

Bogini Wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?)

Szalona

Kobieta-Rycerz

Panna i miłość szalona

Fragmenty dyskursu miłosnego

Mężczyzna, kobieta i dzieje

Niańka i kowboj

„Gdzie jest Lemańska?!”

Maria Komornicka, in memoriam

Ifigenia w Polsce

Posłowie. Maria Janion i duch feminizmu. Agnieszka Graff

Przypisy

Strona redakcyjna

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Bogini Wolności (Dlaczego rewolucja jest kobietą?)

„Kobiety nie da się okastrować. Ta niemożność zranienia czyni ją godną zazdrości. Aż chce się być kobietą, by wstąpić na barykadę”.

Alain Besançon

Fantazmat, symbol, alegoria

Pytanie tytułowe nurtowało niejednego. Jest ono obecne w życiu wizualnym tej epoki, która rozpoczęła się przed dwustu laty wraz z rewolucją francuską. Towarzyszyła jej Kobieta-Wolność-Przewodniczka, prowadząca lud na barykady, niosąca sztandar wyznawców lub oświetlająca drogę w przyszłość. Ale wyobrażenie to, często tak natrętne, nie stało się przedmiotem obszerniejszych opracowań antropologicznych, poza ważnymi, historycznymi studiami nad francuską Marianną czy Statuą Wolności w porcie nowojorskim[1]. Pojawiającym się dziś pytaniem, co zauważyłam, analizując tematykę niektórych sympozjów historycznych w Polsce po roku 1989, jest obok „Jak rodzą się rewolucje?” również „Dlaczego rodzą się rewolucje?”, a obecnie jeszcze i inne pytanie, konsekwentnie z tamtego wynikające, a mianowicie: „Jak kończą się rewolucje?”. Skoro rewolucje „się rodzą”, to chyba muszą mieć przynajmniej matki? Matki, kochanki, siostry, ciotki, ale i święte lub mniej święte patronki, wojowniczki, bojowniczki, amazonki… Słowem, pojawia się kobiecy symbol rewolucji. Należy on organicznie do jej życia fantazmatycznego.

Fantazmat rozumiem nie w duchu ortodoksji freudowskiej, chociaż korzystam z inspiracji Freuda[2]. Mam na myśli, luźno rzecz biorąc, rozmaitego rodzaju wyobrażenia, obrazy, tematy emocjonalne, urojenia, przywidzenia, mistyfikacje, halucynacje, marzenia i iluzje[3]. To, co – gdy jest rozważane w swym związku z rzeczywistością – bywa określane jako „fałszywe”, „nierealne”, „zmyślone”, a co okazuje swą wartość w innym porządku: wewnętrznego, psychicznego życia fantazmatycznego. Uzyskuje swój status w „rzeczywistości psychicznej” jako „szczególnej formie egzystencji”, która – jak powiada Freud – nie powinna „być mylona z rzeczywistością materialną”[4]. Ale jednocześnie nie oznacza to bynajmniej, że fantazmat nie ma swoistego wymiaru realnego, gdyż stwarza trwałe konsekwencje w obrębie świadomości. Tak rozumiany podstawowy fantazmat rewolucji-wolności miał charakter wyobrażenia o kobiecie.

Druga kwestia łączy się z symbolem. Od razu warto podkreślić, że nie należy utożsamiać go z alegorią. Idąc za Gilbertem Durandem, można nawet dokonać przeciwstawienia alegorii i symbolu. Jego zdaniem symbol zawsze odsyła do „transcendencji”, to znaczy także do dziedziny swobodnej imaginacji, wolności twórczej instytucjonalnie nieskrępowanej. Że możliwa jest taka wykładnia myśli Duranda, świadczy jego zasada historii sztuki. Dowodzi on mianowicie, że w symbolu zaznacza się w sposób konieczny obecność konkretnej, jednostkowej duchowości. Gdy ona się zaciera, symbol zostaje zastąpiony alegorią. „Otóż w epokach nawrotu władzy dogmatycznej i usztywnienia doktrynalnego […] sztuka zachodnia stała się z istoty alegoryczna”. Sztuka rzymskokatolicka na przykład, powstająca pod dyktando pojęciowych sformułowań dogmatu, nie prowadziła do iluminacji, lecz po prostu jedynie ilustrowała prawdy wiary[5]. Poetycka moc symbolu, najlepiej określającego pełnię ludzkiej wolności, przeciwstawna jest alegorii, alegorycznemu kiczowi, będącemu nieraz dowodem dogmatycznego zniewolenia.

Niewątpliwie dzieje Kobiety jako Rewolucji, jako Wolności to również dzieje przekształcenia się pierwotnego symbolu w alegorię. Ale właśnie w tej alegorii, ze względu na ukryte w niej jeszcze niedogmatyczne, elementarne znaczenia, widoczna bywa nieraz obecność pulsującego życiem symbolu. Trafnie powiada Michelle Perrot, że „każda rewolucja jest najpierw symboliczna, zanim stanie się strukturalna. Nie tylko dlatego, że łatwiej jest zmieniać słowa niż rzeczy, ale dlatego, że język i wyobrażenia są wymiarem realności”[6].

Z tego powodu obrazy prowadzą ze sobą walkę, niekiedy bardzo bezwzględną. Jak pisze Werner Hofmann, „obrazy atakują i są atakowane”, „niszczą i są niszczone”[7]. Walki obrazów należą do niezwykle dramatycznych epizodów historii sztuki i historii idei. Dociekliwe prace Agulhona[8] dowodzą, że zmagania obrazów symbolicznych i alegorycznych Kobiety Wolności, Rewolucji, Republiki – towarzyszyły francuskim dziejom polityki, społeczeństwa, mentalności, a często wręcz sygnalizowały ważne w nich zmiany i przesunięcia, triumfy i klęski określonych postaw i koncepcji. Podobne znaczenia uwidaczniają się w innych krajach, zwłaszcza w Niemczech i w Polsce.

Ambiwalencje obrazu tej Kobiety są uderzające. Michelet bardzo dobrze zanalizował decyzje twórców kultu Bogini Rozumu podczas rewolucji francuskiej: „Jaki miałby być symbol, postać Rozumu? Jeszcze 7 [listopada 1793] chciano, by była to statua. Zarzucano jednak, że utrwalony wizerunek mógłby przypominać Matkę Boską i przyczynić się do stworzenia innej odmiany idolatrii. Wolano więc wizerunek ruchomy, ożywiony i żyjący, który, zmieniany na każde święto, nie mógłby się stać przedmiotem przesądnego kultu”[9]. Tak zrodził się pomysł żywej alegorii (l’allégorie vivante). Przenikająca rewolucję francuską pierwotna zasada całkowitej humanizacji[10] pociągnęła następstwa w najdrobniejszych szczegółach. Żywy człowiek miał się przeciwstawiać nieruchomości posągu. Autentyczność konkretnej duchowości kontrastowała ze skamienieniem w monument, który był znakiem swoistej „instytucjonalizacji”, „biurokratyzacji”. W ten sposób w dziejach omawianego obrazu Kobiety zaznacza się stała obecność, posłużę się tu terminami Agulhona, alegorii żyjącej i alegorii pomnika (których tak wiele powstało we Francji). To już określa pewne znamienne pole napięć, walk i gry znaczeń.

Ale to nie jedyna ambiwalencja i sprzeczność w tym zakresie. Z jednej strony mamy bowiem do czynienia z symbolicznym lub alegorycznym obrazem Kobiety w takiej funkcji jako postaci frenetycznej, dzikiej, pełnej mocy transgresyjnej[11], z drugiej zaś – z wizerunkiem urody gładkiej, uspokojonej, beznamiętnej. Z tymi wyobrażeniami łączy się inna jeszcze, podskórnie stale nurtująca ów bieg obrazów, kwestia moralna: czy jest to kobieta rzeczywiście cnotliwa, czy też może kurtyzana, kobieta publiczna. Michelet zwraca uwagę na kryteria, jakimi się kierowano przy wyborze osób do odgrywania roli żyjących alegorii: „o piękności godnej szacunku, których surowość obyczajów i spojrzeń odtrąca rozwiązłość i napełnia serca uczuciami szlachetnymi i czystymi”[12]. Uosobienia Bogini Rozumu były zobowiązane do życia pracowitego i poważanego. Ale jednocześnie trudno przeoczyć fakt o dużej doniosłości społecznej, który wydobywa Agulhon, a mianowicie, że owym wybranym osobom mogła sprawiać trudność konieczność publicznego obnażenia się. Organizatorzy świąt byli więc zmuszeni do rekrutowania „bogiń” wśród kobiet przyzwyczajonych profesjonalnie do publicznego pokazywania swego ciała: aktorek lub śpiewaczek. Należały one często do środowisk rewolucyjnych, a obyczaje miały swobodniejsze. Opinia wrogów rewolucji nie troszczyła się o odcienie: utożsamiając wolność obyczajów z pospolitą rozpustą, konkludowała: „bogini”, a więc aktorka, a więc prostytutka[13].

Pojawia się tu doniosły problem o ważnych konsekwencjach dla przyszłości. Nacechowana wzniosłością idea Bogini Rozumu czy Wolności miała się ukazywać nie w postaci kamiennego posągu, lecz żywego ciała. Niosło ono ze sobą z konieczności również to wszystko, co może być niskie czy wręcz trywialne. W żyjącej alegorii zagęszcza się ta opozycja: kamienia i ciała, podniosłego i niskiego, symbolicznego i żywego, realnego.

Walka obrazów toczyła się również wśród takich antynomii. Rewolucję zajmowało ustanowienie nowej religii o charakterze humanistycznym, a zatem – świeckiej. Ale ponieważ – jak pisze Mona Ozouf – „zastąpić to przede wszystkim naśladować”, musiało dojść do powtórzenia wzorów zelżonej religii katolickiej. „Projekty liturgii republikańskiej zostały doprowadzone aż do pastiszu”[14]. Podstawą tych zabiegów było całkowite uświęcenie Republiki. Ten wzór rewolucyjny funkcjonował również w polskich środowiskach republikańsko-patriotycznych, które na ołtarze wynosiły Polskę jako jedyne bóstwo godne uwielbienia. Ksiądz Hieronim Kajsiewicz był tym wielce zgorszony, ale też i świetnie zorientowany w nowej-starej symbolice. Słowa swe kierował między innymi do księży spiskowców: „Jeżeli chcecie być już nie kapłanami polskimi, ale kapłanami Polski ubóstwianej, do czego świeccy zapaleńcy dążą, zamiast białej komży Boga miłosierdzia i pokoju wdziejcie czerwoną bluzę, wynieście przenajświętszy sakrament z kościoła jako przesąd średniowieczny, zanieście do świątyni ubranej w barwy narodowe i rewolucyjne, ozdobionej popiersiami wielkich patriotów, zanieście obraz wystawiający powstańca z kosą stojącego na trupach bratnich i wrażych, podającego dłoń lewą kacapowi z zakrwawioną siekierą na karkach panów i czynowników, prawą Włochowi ze sztyletem w ręku i trucizną w zrabowanym kielichu, z Machiavellim i odezwami proroka idei pod pachą. Na miejscu Matki Boskiej Częstochowskiej postawcie jakąkolwiek niewiastę z okiem bezwstydnym a bluźnierstwem na ustach i zanućcie potem Z dymem pożarów lub hymn marsylski…”[15]. Obok powstańca z kosą, Włocha ze sztyletem i trucizną, popiersi wielkich patriotów, obok czerwonych bluz Kajsiewicz bezbłędnie wymienił bezwstydną niewiastę jako konieczny element wyposażenia nowej ikonografii rewolucyjnego patriotyzmu. Dowodzi to, jak bardzo podobne wyobrażenie utrwaliło się również w polskim imaginarium.

Prawie wszystkie alegorie są kobietami. Od dawna znana jest alegoria Wolności jako zbrojnej postaci kobiecej. Podczas rewolucji francuskiej alegoria ta, pozostając nieraz alegorią, potrafiła jednak również – wskutek napływu energii twórczych, pojawiającego się nieraz w okresie tak zwanych zmian historycznych – odzyskać swe symboliczne znaczenia. Daleko było od kobiet rycerek w rodzaju legendarnej Joanny d’Arc czy Kloryndy i Armidy z Jerozolimy wyzwolonej Tassa, tych fantazmatycznych, wzniosłych heroin – do przekupek zwanych poissardes lub les dames de la Halle, które w październiku 1789 roku ściskały dłoń Marii Antoniny, czy do członkiń Klubu Republikanek-Rewolucjonistek (Femmes Républicaines Révolationnaires), walczących o prawa polityczne dla kobiet. A1e wymiana znaczeń alegorycznych, symbolicznych oraz realnych stale się dokonywała, tworząc jeden obieg życia fantazmatycznego Kobiety jako Wolności.

Przypomnijmy choćby tylko te ikonograficzne ujęcia, które silnie wryły się w wyobraźnię europejską, a – nieraz nicowane i parodiowane – trwają do dziś:

• Marianna jako symbol republiki;

• Wolność prowadząca lud na barykady Delacroix,

• kobiety na barykadach rewolucji 1848 roku, w ikonografii zwłaszcza francuskiej;

• rysunki i litografie wyobrażające Komunę Paryską[16];

• Marsylianka Rude’a z Łuku Triumfalnego w Paryżu;

• rewolucja 1905 roku w Łodzi na ilustracjach z epoki;

• niezliczone emblematy na plakatach, pocztówkach, w czasopismach socjalistycznych – w Niemczech, Polsce, Francji – przełomu XIX i XX wieku, przedstawiające kobietę niesioną lub podtrzymywaną przez mężczyzn (nieraz wpółklęczących), z ust jej wylatuje odpowiednie hasło;

• Statua Wolności Bartholdiego w porcie nowojorskim.

Walka obrazów przebiegała na wszystkich płaszczyznach, objawiając się zarówno na poziomie postaci głównych, jak i najdrobniejszych szczegółów. Agulhon pokazuje, jak Wolność traci atrybuty Bogini, „Marianna” zastępuje bóstwo, surowa Republika zajmuje miejsce przyznawane dotąd rozchełstanej Wolności. Po rewolucji lipcowej 1830 roku rząd Ludwika Filipa zdecydował się uczcić obywateli poległych w walce o wolność w 1830 i w 1789 roku grobem-pomnikiem z kolumną. Ale kogo umieścić na jej szczycie? Kobieca alegoria Wolności już nie była możliwa, oznaczałaby bowiem odrodzenie „bogini”, Wolność zatem zobrazował geniusz płci męskiej, trochę podobny do Merkurego[17]. Debatowano nad uczesaniem Marianny, nad stopniem jej nagości, nad długością jej sukni, obnażającej gołe nogi, słowem nad tym wszystkim, co świadczyło o jej płci, o jej seksualności. Czy miała być odsłonięta jedna pierś czy dwie? Na obrazie Grosa Figura alegoryczna Republiki widnieje młoda, monumentalna kobieta z jedną piersią obnażoną, w podciągniętej, odsłaniającej nogi do kolan tunice, z długimi włosami uwieńczonymi hełmem i z akcesoriami republikańskimi[18]. „Francja republikańska” ukazuje obie, wyjątkowo obfite piersi, ale to dlatego, że podtytuł brzmi: „By przygarnąć do łona wszystkich Francuzów”. Czy miała na głowie nosić czapkę frygijską czy też koronę, na przykład ze stylizowanymi promieniami słońca? Tak właśnie wygląda głowa słynnej Statui Wolności dłuta Frédérica-Auguste’a Bartholdiego, pierwotnie nazwana Wolnością Oświecającą Świat. Monumentalny dar Francji dla Ameryki na rocznicę proklamowania Deklaracji Niepodległości w 1886 roku i w celu uczczenia wspólnej walki o obalenie tyranii, statua zwana przez Amerykanów Lady Liberty, stała się najsłynniejszym symbolem Stanów Zjednoczonych[19].

Jeszcze inne, bardziej socjologiczne – chociaż biorące pod uwagę wymowę artystyczną – rozumienie zarówno przemian, jak i stopniowego zanikania postaci kobiecej w ikonografii rewolucyjnej proponuje Eric Hobsbawm: nagość łączy on z alegorycznością, natomiast postać ubraną z realizmem. Uważa zarazem, że rola symboliki kobiety – obnażonej lub przyodzianej – wyraźnie się zmniejszyła, gdy plebejskie dążenia demokratyczne przekształciły się w proletariackie ruchy socjalistyczne. Swoisty „feminizm”, sądzi Hobsbawm, górował w epoce romantyczno-utopijnej przed rokiem 1848. Upadek „millenaryzmu preindustrialnego” spowodował zanikanie symbolu sakralnego – Bogini Wolności – na rzecz maskulinizacji świata wyobrażeń ruchu socjalistycznego i robotniczego. Robotnik przedstawiany z nagim torsem (nawet gdy nie miało to uzasadnienia w rzeczywistości) był – jak twierdzi Hobsbawm – efektem kompromisu między realizmem a symbolizmem. Przyczyny maskulinizacji symboliki widzi badacz również w umacnianiu się w epoce industrialnej seksualnego podziału pracy oraz w wynikającym stąd paradoksie ruchu robotniczego, który – głosząc ideologię równości i emancypacji – w praktyce nie uprawiał realnej kooperacji mężczyzn i kobiet w miejscu pracy[20]. Tak się działo z proletariatem. Natomiast burżuazja w XIX wieku obróciła się przeciwko Oświeceniu, „inspirując się ideą nierówności kobiet i jej gloryfikacją w literaturze”[21]. Żadnej więc z najważniejszych klas dziewiętnastowiecznych nie zależało na uświęcaniu pierwiastka kobiecego w postaci Bogini Wolności.

Młoda, naga olbrzymka

Wróćmy jednak do początków mitu, wspierającego się wyobrażeniem potęgi tej kobiety. Jest to najczęściej młoda olbrzymka, o muskularnym torsie, nieraz z obnażoną lub półobnażoną, wydatną piersią, uzbrojona czasem w pikę, czasem w miecz[22], niekiedy niesie sztandar, może deptać koronę, na głowie ma czapkę frygijską – rzymski emblemat wyzwolonych niewolników. Bogini taka podczas rewolucji francuskiej wraz ze swoimi akcesoriami budziła pewien niepokój. „Markiz de Villette wolałby, żeby wieńczyły ją róże. Spór trwał długo i wcale nie był taki frywolny”[23]. Ta krzepka osoba, patrząca śmiało, a nawet wyzywająco, ni to kobieta z ludu, ni to zbrojna rycerka, mogła przerażać – zarówno pod postacią realną, jak symboliczną – wyjątkowością położenia społecznego oraz nagromadzoną nową, nieznaną, siłą[24].

W słynnym wierszu Auguste’a Barbiera La curée, opublikowanym 19 września 1830 roku i traktowanym jako rodzaj paraleli wobec obrazu Delacroix, Wolność lipcowa została upersonifikowana z niezmierną dokładnością. Zapał dychotomicznych podziałów podyktował Barbierowi słynne przeciwstawienie bardzo konkretnie potraktowanych dwóch postaci kobiecych:

Boć wolność nie hrabiną – panią z szlachetnego

Saintgermańskiego przedmieścia[25],

Kobietą, co krzyk wszelki w omdlenie ją wprawia,

Co się różuje i bieli;

Jest to silna niewiasta – ze zdrowymi piersiami,

Mocnym głosem i wdziękami,

Co z cerą ogorzałą i z ogniem w źrenicy,

Zwinnie i prędko chodząca –

Cieszy się krzykiem ludu i krwawą zamieszką,

I długim bębna odgłosem,

I prochu miłą wonią i szerokim jękiem

Dzwonów i armat głuszących –

Co jedynie w pospólstwie znajduje kochanków,

I odpłaca wzajemnością

Tylko silnym jak ona – tym, co ją ściskają

Rękami krwią zbroczonymi[26].

Ponad realnością cech charakterystycznych z pewnym trudem buduje się tu sfera znaczeń symbolicznych. Ale taki był niewątpliwie zamiar artysty, który chciał arystokratycznej sztuczności szminki przeciwstawić bezpośrednią, nieuróżowaną naturalność ludu, a histeryczną nadwrażliwość comtesse’y skontrastował ze spontaniczną wojowniczością ludowej Bellony. Jej „miłość” była równie prosta jak jej „wojna”; interesować ją mogli jedynie „silni jak ona”. Krew jest koniecznym składnikiem tej miłosnej namiętności. W piosence Gustave’a Leroya Republika francuska panuje podobna atmosfera:

Kiedy Wolność całuje nas w czoło

Pod jej pocałunkiem nieraz pojawia się krew[27].

Słynny obraz Delacroix Wolność prowadząca lud na barykady niektórzy historycy sztuki traktowali jako inspirowany przez cytowany wiersz Barbiera – wiersz, który krążył po Paryżu od sierpnia 1830 roku. Inni sądzili z kolei, że u jego podstaw tkwi realne wydarzenie historyczne (młoda robotnica, zobaczywszy trupa swego brata, rozstrzelanego przez gwardię królewską, chwyciła za broń i rzuciła się na barykady, by go pomścić; zabiła kilku żołnierzy i sama legła w boju). Ale Delacroix stale odrzucał wszystko, co wiązano z jakimikolwiek inspiracjami przez wypadki dziejowe[28]. Hobsbawm utrzymuje, że dla współczesnych Wolność nie była figurą alegoryczną, lecz jak najbardziej rzeczywistą kobietą z ludu. A nawet sądzi, że tu właśnie dokonało się zerwanie z funkcją alegoryczną, jaką zazwyczaj przypisywano postaciom kobiecym, chociaż Wolność z obrazu Delacroix zachowuje nagość, przez malarza swobodnie ujawnioną. „Ta kobieta nie jest tu po to, by inspirować lub reprezentować; ona działa”[29]. Jej gest uwodzicielski, zachęta do pójścia za nią, na długo pozostał w wyobraźni, nie tylko europejskiej.

W ocenach współczesnych pojawiła się znamienna dwoistość. Heine w komentarzu do dzieła Delacroix pisał o przykuwającym w obrazie uwagę świętym uniesieniu rewolucji lipcowej, które nawet zaciera pewne braki w sztuce malarskiej. „Przedstawiona została gromada ludu w czasie dni lipcowych, i w środku, niemal jak figura alegoryczna, wznosi się postać młodej kobiety, w czerwonej, frygijskiej czapce na głowie, trzymającej w jednej ręce flintę, a w drugiej trójkolorową chorągiew. Wzywając do walki, kroczy przez trupy, z obnażoną piersią, piękne, tchnące gwałtownością ciało, twarz ukazana w zuchwałym profilu, rysy wyrażają buntownicze cierpienie, przedziwna mieszanina Fryne, przekupki i Bogini Wolności. Nie zostało tak wyraźnie ukazane, że ma ona oznaczać także i tę ostatnią, gdyż postać owa raczej ukazuje dziką siłę ludu, który zrzucił fatalne brzemię”[30]. Heine traktował obraz Delacroix z pewnym nabożeństwem, ale jednak połączyły mu się w bohaterce dzieła dwie postaci: słynna kurtyzana grecka z wyobrażeniem Bogini Wolności.

Maxime du Camp był dużo bardziej zdecydowany: „Ach, jeśli Wolność jest taka, jeśli to dziewka z bosymi nogami i obnażoną piersią, która pędzi, krzycząc i wymachując bronią, to my wcale jej nie chcemy, gdyż nie mamy co robić z tą bezwstydną megierą”[31]. Młoda kobieta zostaje nazwana „megierą” – wiedźmą, w nawiązaniu do współczesnego określenia Ludu jako Megiery (imię jednej z erynii) – określenia uwypuklającego jego cechy piekielne. Rys seksualnej wolności został jednoznacznie odczytany jako bezwstyd kobiety publicznej. Między innymi postać z obrazu Delacroix miał zapewne na myśli Jean Genet, kiedy charakteryzował „natchnioną dziwkę”, występującą w każdej rewolucji: „piękny głos, piękne piersi, rozchełstana jak trzeba”[32].

Wielki sukces obrazu wynikał, jak się wydaje, z połączenia realizmu z aluzją alegoryczną. Agulhon uważa, że ta wspaniała, młoda kobieta – przez swój wojenny zapał, barykady oraz płeć – miała zbyt wiele konotacji rewolucyjnych. Dlatego też obraz Delacroix szybko został zepchnięty do magazynów muzealnych[33]. Postać „nagością zuchwałą bezczelna” nie mogła drażnić publiczności.

Kobieta, określona w strofie wiersza Barbiera jako „zawsze piękna i naga”, gromadziła w sobie cechy estetyczne, nasycone moralnymi dystynkcjami, pochodzącymi z czasów rewolucji francuskiej. Pierwotny, chciałoby się powiedzieć – vikiański monumentalizm antyku oraz ludu stawiano tu na równi. Mona Ozouf przekonująco udowodniła, że antyk był utopijnie traktowany przez rewolucjonistów ówczesnych jako epoka poza- i ponadhistoryczna, jako wieczny początek, jako niezmienny wiek szczęścia ludzkości[34]. Podobnie widziano lud. Niewinność, czystość, przejrzystość: oto podstawowe kategorie estetyczne, będące jednocześnie moralnymi. Utopijny gest twórców rewolucji francuskiej, przekreślający dotychczasową historię jako dzieje wyzysku i ciemnoty, zmierzał do początków, zawsze pełnych prostoty i jasności[35]. Utopia przezroczystości, przejawiająca się w potępieniu wszelkiego udawania i w pochwale zgodności słów i czynów, kształtowała nowy stosunek do nagości. Miała być ona teraz znakiem odrodzenia prawdziwych wartości, stłumionych przez fałsz, kostium, maskę kultury arystokratycznej i klerykalnej, przeciążonej ornamentem i przeżartej pozorami. Obnażająca się Kobieta-Wolność śmiało świadczyła ideom, które legitymowały się zakorzenieniem w mitycznych początkach. Wyraźny już podczas rewolucji francuskiej lęk przed dekadencją, na który wskazuje Mona Ozouf, kazał szukać ideału w zdrowiu fizycznym i moralnym istoty silnej, muskularnej, niewstydzącej się własnego ogromu; nagość mogła tylko potwierdzić te walory. Wolność, której kształty były tak widoczne (zwłaszcza ramiona i piersi), pozwalała się domyślać ciała antycznego atlety. Nie wszystkim, co zupełnie zrozumiałe, musiało się to podobać: przeciwieństwo wobec kobiecego ideału filigranowości, kruchości, delikatności było bardzo widoczne.

Ciekawe, że owe zmiany odnotował Zygmunt Krasiński. Tak wrażliwy na wszelkie objawy rozpadu starego porządku zauważył cechy symboliczne w „realnej” kobiecie – pomywaczce z gospody w Ferney – o czym napisał (zresztą po francusku) do angielskiego przyjaciela w liście z 11 grudnia 1831 roku. Wszedłszy do przydrożnej oberży, zobaczył izbę zadymioną z gotującym się na wielkim ogniu kotłem w obłokach pary. Spodziewał się zastać tu postacie z Makbeta, spotkać czarownice – i rzeczywiście tak się stało. Po wymianie zdań z dzielną pomywaczką na temat równości tu, na ziemi, a nie tylko obiecanej w niebie, Krasiński pomyślał: „Miała oczy młodej dziewczyny, ale serce tygrysie, a w piersi głód; była przedstawicielem ludu”. A ideologicznie tak owo wyroczne spotkanie zrekapitulował: „…to kobieta przyszłości, kobieta emancypowana, o której marzą dzisiejsi szatańscy utopiści. Nie trzeba jej już będzie wspierającego ramienia mężczyzny, ale i dla jego serca przestanie być bóstwem; mocna, muskularna i namiętna, z równą łatwością będzie zabijać i rodzić. Zerwie zasłonę wstydu, a jej wdzięki zwyrodnieją, aż stanie się twarda i prostacka. Niezachwiana i pewna siebie, iść będzie swoją drogą, nie trwożąc się i nie potykając, ale krzycząc i perorując, gadając o państwach i o ludach, wymyślając systemy i maszyny parowe. Wieczna hańba tym, którzy chcą ją do tego doprowadzić, którzy chcą, by anioł zszedł do rzędu ludzi […]”[36]. Krasiński drży i szaleje. Wyobraża sobie najpotworniejsze atrybuty nowej, rewolucyjnej kobiety: siłę i bezwzględność; zerwanie zasłony wstydu, które obnaży jej cechy fizyczne i moralne – atletycznego osiłka, odbierającego mężczyznom ich tradycyjne zajęcia, jak na przykład zabijanie oraz filozofowanie.

Spotkanie poety romantycznego z posługaczką nazwałam przed chwilą wyrocznym, gdyż zaowocuje ono wkrótce niezwykłą sceną z pomywaczkami w genialnym dziele Nie-Boska komedia, dramacie o rewolucji jako niedozwolonym wyzwoleniu.

[1] Por. M. Agulhon, Marianne au combat. L’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris 1979 oraz M. Trachtenberg, The Statue of Liberty, New York 1976. Agulhon w studium Un usage de la femme au XIXe siècle: l’allégorie de la République (w: „Romantisme” 1976, nr 13–14) zajął się, chociaż zwięźle, odpowiedzią na pytanie o „kobiecość” tej alegorii, do czego jeszcze powrócę.

[2] Por. S. Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse oraz Die Traumdeutung, a także J. Laplanche et J.B. Pontalis, Fantasme originaire, fantasme des origines, origine du fantasme [w:] „Les Temps Modernes” 1964, nr 215 oraz edycja książkowa tego studium wraz z Postscriptum (Paris, Hachette, „Textes du XXe siécle”, 1985). Por. też moją książkę Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991.

[3] Por. S. Friedländer, Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. Aus dem Französischen von M. Grendacher. München 1984.

[4] S. Freud, Die Traumdeutung. Ungekürzte Ausgabe, Frankfurt am Main, 1961, s. 503. Por. polskie wyd.: S. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996.

[5] G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, tłum. C. Rowiński, Warszawa 1986, s. 49. (Por. L’imagination symbolique, Paris 1968, s. 35–36).

[6] M. Perrot, De Marianne ä Lulu. Les images de la femme, „Le Debat”, nr 3, juillet–aoüt 1980. Podkreślenie moje.

[7] W. Hofmann, Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion [w:] Luther und die Folgen für die Kunst. Herausgegeben von W. Hofmann, München 1983, s. 23.

[8] Obok już cytowanych w przypisie 1 należy dodać rozprawę: Esquisse pour une archéologie de la République. L’allégorie civique féminine [w:] „Annales E.S.C.”, 1973, nr 1.

[9] J. Michelet, Histoire de la Révolution française. Edition établie et commentće par G. Walter, Paris, Bibliotheque de la Pléiade, 1952, t. 2, s. 645. Podkreślenie Micheleta.

[10] Por. świetny opis tych założeń i praktyki w książce Mony Ozouf La fête révolutionnaire (1789–1799), Paris 1976.

[11] Agulhon podkreśla, że taka bogini budziła podobne skojarzenia co „gilotyna i wojna rewolucyjna” („Annales”…, s. 10).

[12] J. Michelet, Histoire…, t. 2, s. 646.

[13] Streszczam wywód Agulhona, Esquisse…, s. 7.

[14] M. Ozouf, La fête révolutionnaire…, s. 323–324.

[15] H. Kajsiewicz, List otwarty do braci księży grzesznie spiskujących i do braci szlachty niemądrze umiarkowanych [w:] Pisma, t. 3, Berlin 1872, s. 86.

[16] Obok ujęć typowych (por. ich liczne reprodukcje w: J. Bruhat, J. Dautry, E. Tersen, Die Pariser Kommune von 1871, Berlin 1971) warto zwrócić uwagę na oryginalne przekształcenie motywu u Daumiera, który w lutym 1871 roku przedstawił Francję-Kobietę jako przykutego do skały i szarpanego przez orła Prometeusza (por. R. Passeron, Daumier. Témoin de son temps, Fribourg 1979). Omawiając w obrębie rozdziału pod tytułem Kobieta jako mit również wyobrażenie kobiety przewodzącej dążącemu do wyzwolenia ludowi, Werner Hofmann podkreśla uderzającą oryginalność ujęcia tego motywu także przez Daumiera. Jego Powstanie (około roku 1860) przedstawia zmęczoną, całkowicie odpatetyzowaną kobietę (co zwłaszcza uderza w kontekście obrazu Delacroix) w bezsilnym porywie, na tle tłumu przygnębionego, wyzutego z „rewolucyjnego patriotyzmu” (Das irdische Paradies. Motive und Ideen des 19. Jahrhunderts, München 1974, s. 166–167).

[17] Streszczam wywód Agulhona, Un usage de la femme…

[18] Por. F. Furet, M. Ozouf, Dictionnaire critique de la Révolution française, Paris 1988.

[19] R. Kantor pisze o koncepcji Bartholdiego: „Miała to być klasyczna bogini (ponoć artysta zapożyczył jej rysy od ukochanej matki), z błyszczącą koroną na głowie. Siedem promieni korony symbolizować miało emanację wolności na siedem kontynentów i siedem mórz. Postać trzymała w wyciągniętej dłoni pochodnię, a jej stopy deptały kajdany, symbol tyranii. Wyraźny związek Statui z amerykańską republiką miała podkreślać trzymana przez boginię w drugiej ręce tablica z datą 4 lipca 1776 roku. Taki jest właśnie ostateczny kształt pomnika” (Statua Wolności, „Mówią Wieki” 1988, nr 7).

[20] Streszczam wywód E. Hobsbawma, Sexe, symboles, vêtements et socialisme, „Actes de la recherche en sciences sociales”, 1978, nr 23.

[21] Por. H. Mayer, Les Marginaux. Femmes, Juifs et homosexuels dans la littérature européenne, traduit de l’allemand (tytuł oryginału niemieckiego: Die Aussenseiter, 1975), Paris 1994, s. 78.

[22] Kwestia wyposażenia kobiet w regularną broń podczas rewolucji francuskiej budziła poważne konflikty. Rzecz zakończyła się oddaleniem żądań „militaryzacji” kobiet (por. P.-M. Duhet, Les femmes et la Révolution 1789–1794, Paris 1971). „Kobieta uzbrojona” stała się problemem literatury dziewiętnastowiecznej, w którym odzwierciedliły się perypetie stosunku do kobiet przekraczających swą kondycję społeczną. Do sprawy jeszcze powrócę.

[23] M. Ozouf, Appelez-moi Marianne…, „Le Nouvel Observateur”, 9 avril 1979.

[24] L. Devance, który przedstawił ciekawą i wyczerpującą problematyzację „feminizmu podczas rewolucji francuskiej”, cytuje takie uzasadnienie przez Fabre d’Églantine konieczności rozwiązania rewolucyjnych klubów kobiecych: „Dokładnie zaobserwowałem, że te towarzystwa nie składają się z matek rodzin, z sióstr zajętych młodszymi braćmi lub siostrami, lecz z awanturnic, błędnych rycerek, wyemancypowanych dziewcząt, żeńskich grenadierów”. W realnym życiu kobiety te wykraczały poza ściśle zakreślone granice zajęć przypisanych płciom „przez naturę” (Le féminisme pendant la Révolution française [w:] „Annales historiques de la Révolution française”, nr 229, Juillet–septembre 1977, s. 369).

[25] W oryginale: faubourg Saint-Germain.

[26] Cytuję przekład Gustawa Ehrenberga, opublikowany na podstawie odpisu Z. Niesiołowskiej-Rothertowej (rkps.: Biblioteka Narodowa, akc. 7714). Badaczka znalazła to tłumaczenie w papierach śledztwa Ehrenberga, prowadzonego w Cytadeli Warszawskiej w latach 1838–1839 za przynależność do Stowarzyszenia Ludu Polskiego; śledztwo zakończono skazaniem na karę śmierci, zamienioną na bezterminowe ciężkie roboty na Syberii. Autor utworu, którego część przerobiono na słynną pieśń: Gdy naród do boju…, przetłumaczył trzy pierwsze strofy wiersza Barbiera, kierując się wyraźną inklinacją ideową. Przypomnieć trzeba, że w finale wzmiankowanego przed chwilą utworu Ehrenberga (Szlachta w roku 1831) pojawiają się dwie kobiety: magnateria jako „stara nierządnica”: choć się różuje, nikogo już nie znęcą „wdzięki tej baby” – i lud jako „wiejska dziewczyna urodna”, co niebo otworzy w duszy każdemu, kogo zechce wziąć w swe „silne uściski”. Tak więc w najsłynniejszym polskim hymnie rewolucyjno-patriotycznym obecne jest owo znamienne przeciwstawienie. (Por. Gustaw Ehrenberg, oprac. M. Janion, wybór, oprac., bibliografia M. Dernałowicz [w:] Literatura krajowa w okresie romantyzmu 1831–1863, t. 1, pod red. M. Janion, B. Zakrzewskiego, M. Dernałowicz, Kraków 1975, s. 814–815 oraz 788). Oryginałem wiersza Barbiera posługiwałam się za: La lyre d’airain. Poésie populaire et démocratique (1815–1918), présentée par G. Cogniot, Paris 1964, s. 47–48.

[27] Cyt. za: La chanson française: du socialisme utopique à la Révolution de 1848. Le pamphlet du pauvre, Introduction et notes par P. Brochon, Paris 1957, s. 84.

[28] Por. E. Kożina, Romanticzeskaja bitwa. Oczerki francuzskoj romanticzeskoj zivopisi 1820-ch godow, Leningrad 1969.

[29] E. Hobsbawm, Sexe, symboles…, s. 5.

[30] H. Heine, Französische Zustände [w:] Sämtliche Werke in vier Bänden. Herausgegeben von O.F. Lachmann, 4. Band, Leipzig b.r.w., s. 411.

[31] Cyt. za H. Adhémar, „La liberté sur les barricades” de Delacroix étudiée d’après des documents inédit, „Gazette des Beaux-Arts”, t. 43, février 1954, s. 91–92.

[32] J. Genet, Balkon, tłum. K. Jeleński, „Dialog” 1957, nr 10.

[33] Por. M. Agulhon, Un usage de la femme…

[34] Podstawą konstrukcji była „dehistoryzacja początkowej Historii starożytnej, przedstawianej utopijnie jako życie proste, skromne i sprawiedliwe”. „Ludziom Rewolucji antyk wydawał się społeczeństwem całkiem nowym, niewinnym, w którym odpowiedniość słów i czynów była całkowita” (M. Ozouf, Le fête révolutionnaire…, s. 330).

[35] Por. B. Baczko, Lumières de l’utopie, Paris 1978.

[36] Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1980, t. 1, s. 636–638.

Redaktorka inicjująca: Elżbieta Kalinowska

Redaktorka prowadząca: Dorota Zwierzchowska

Posłowie: Agnieszka Graff

Redakcja: Barbara Smoleń

Korekta: Ida Świerkocka, Hanna Trubicka

Projekt okładki: Anna Gaik-Czasak

Skład i łamanie: Dariusz Ziach

Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.

00-017 Warszawa, ul. Marszałkowska 116/122

tel. (22) 828 98 08, 395 75 78

biuro@gwfoksal.pl

www.gwfoksal.pl

ISBN 978-83-8387-761-7

Skład wersji elektronicznej: Michał Olewnik / Grupa Wydawnicza Foksal Sp. z o.o.
i Michał Latusek

M1466