Fragment

Wprowadzenie: Odwilż, Oberländer i sondowanie historii sztuki

Klimat odwilży

Oglądając Oberländera, testując historię sztuki

Źródła, metody, strategie interpretacyjne

Arsenał i Oberländer w historii sztuki

Zarys treści książki

CZĘŚĆ I. DOŚWIADCZENIA

Rozdział 1: Polak, Żyd, artysta. Biografia Marka Oberländera

Szczerzec, 1922–1939

Armia Czerwona, 1939–1941–1946

Izrael i Stany Zjednoczone

Polska Ludowa, 1946–1963

Francja, 1963–1978

Polityka, tożsamość i powidoki życia w PRL

Rozdział 2: Biografia jako metoda. Oberländer wśród polskich Żydów

Krytyczny wymiar zwrotu biograficznego

Artyści odwilży: cztery korekty

Bagaż historyczny, 1939–1968

CZĘŚĆ II. OBRAZY

Rozdział 3: Piętna faszyzmu i antysemityzmu. Napiętnowani w rozszerzonym polu wyobrażeń społecznych

Napiętnowani wobec tradycji artystycznej

Piętno fotografii nazistowskiej, naukowej, medycznej

Piętno żydokomuny

Oberländer i komunizm

Piętnowani i piętnujący

Rozdział 4: Zrehabilitować twarz. Portretowanie pozagładowej egzystencji Żydów polskich

Mgła i doświadczenie niewidzenia

Miasteczko we wspomnieniu i w reportażu

Oberländer, kronikarz życia z odwróconą głową

Siła portretu

Rozdział 5: Nowoczesność, materia i walka o pamięć. Figury jako totemy

Figury, szczątki, głowy

Geografie wiedzy, odwilż i granice nowoczesności

Walka o pamięć w PRL i za żelazną kurtyną

Pamięć totemiczna

Czego chcą obrazy?

CZĘŚĆ III. ODBIORCY

Rozdział 6: „Nie możemy patrzeć na te szpetne obrazy”. Recepcja Arsenału w perspektywie niesprawiedliwości epistemicznej

Niesprawiedliwość epistemiczna

Niesprawiedliwość hermeneutyczna w PRL

Stłumiona pamięć i nieczytelna forma

Porażka obrazów

Rozdział 7: „Instynkt sprawiedliwości”. Klimat odwilży i zmiana epistemiczna w historii sztuki

Heroiczni odbiorcy

Obrazy, które interpelują

Instynkty, które człowiek w sobie nosi (lub powinien nosić)

Klimat historii sztuki

Zakończenie

Podziękowania

Bibliografia

Nota bibliograficzna

Spis ilustracji

Summary. The Climate of Thaw. Marek Oberländer’s Paintings

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

Halinie Pfeffer-Oberländer (1928–2023)

i innym kustoszom pamięci,

którzy zadbali o to, by coś przetrwało

Wprowadzenie

Odwilż, Oberländer i sondowanie historii sztuki

Za dużo obrazów żydowskich[1].

Wpis w księdze pamiątkowej wystawy Arsenał

Artysta jest soczewką swojej epoki.

O tym u nas zapomniano[2].

Marek Oberländer

„Za dużo obrazów żydowskich” – napisał anonimowy widz w księdze pamiątkowej wystawy znanej jako Arsenał, którą otworzono dziesięć lat po wojnie, dokładnie w dniu oddania do użytku Pałacu Kultury i Nauki: 21 lipca 1955 roku. „Od wisielców i torturowanych pokazanych na wystawie odwracamy się nie ze współczuciem, lecz ze wstrętem. Nie możemy patrzeć na te szpetne obrazy, nie agitują nas. Działają niemal tak jak obrazki z medycyny sądowej”[3] – pisał z kolei bynajmniej nie anonimowy poeta i krytyk sztuki, Julian Przyboś. Arsenał zaciekle atakowano, ale też odważnie go broniono. „Czy pamiętacie Napiętnowanych Marka Oberländera?” – pytał trzy lata później Zbigniew Klaczyński, przypominając głośny obraz jednego z głównych uczestników pokazu. „Była w nich cała wiedza o epoce, ta właśnie, która kazała ongi Borowskiemu zamknąć swój wiersz najbardziej gorzką ze strof: «a pokolenia po nas z pogardy nie będą wierzyć»”[4] (cytat z utworu Do narzeczonej). [il. 1]

Arsenał – jak uczy historia sztuki – inicjował wolność malarstwa po stalinizmie. Lakoniczna uwaga anonimowego widza wytrąca nas jednak z automatyzmu myślenia i podaje w wątpliwość potoczne wyobrażenie o polskiej odwilży jako przejściu od terroru do miękkiego nadzoru społeczeństwa i od kontroli sztuki do swobody ekspresji artystycznej. Przypomnę, że pierwotne znaczenie słowa „odwilż” to ocieplenie, które zazwyczaj wiąże się z odsłonięciem: rozmarzanie wody odkrywa to, co wcześniej ukryte było pod grubą warstwą lodu. W takim sensie można odczytywać wieloletnią pracę Oberländera. W klimacie odwilży – raz bardziej surowym, raz bardziej sprzyjającym – malarz usiłował przeniknąć na powierzchnię z palącymi pytaniami o miejsce polskich Żydów w gruntownie przeobrażonym świecie. Autor Napiętnowanych chciał wydobyć na światło dzienne świeżą pamięć Zagłady, którą Żydzi usiłowali już uwidocznić w kolektywnej pamięci powojnia i którą nieznacznie później zakryły zlodowacenia stalinizmu i socrealizmu. Dlatego też klimatowi odwilży, jaki kształtował doświadczenia, obrazy i odbiorców sztuki Oberländera, będę przyglądał się w tej książce.

Klimat odwilży

Tytułowe sformułowanie to metafora, która łączy dwa porządki wiedzy, dzięki czemu lepiej niż dotąd pozwala oglądać sztukę drugiej połowy lat 50. w relacji do ówczesnej pamięci wojny i zagłady Żydów. Refleksja nad tym, czym klimat odwilży w istocie jest, sprzyja także objaśnieniu ramy teoretycznej stojącej za prezentowanymi badaniami.

Słowo „odwilż” (w tym znaczeniu zaczerpnięte z tytułu powieści Ilji Erenburga) przywołuje złagodzenie represji w bloku wschodnim po stalinizmie. Liberalizacja polityki kulturalnej, która w PRL rozpoczęła się najwcześniej spośród państw satelickich sowieckiej Rosji[5], w sztukach wizualnych przyniosła dominację informelu (lub malarstwa materii) i tradycyjnie była rozumiana – mówiąc słowami czołowego krytyka epoki, Aleksandra Wojciechowskiego – jako „eksplozja nowoczesności”[6] na zgliszczach socrealizmu. To nazbyt optymistyczne przekonanie dekonstruowano jednak w ważnych studiach historycznoartystycznych głównie z lat 90. XX wieku i po roku 2000. Dowodzono w nich, że „nowoczesność” była warunkowana cichą umową zawartą między władzą a artystami[7] i że ten nieoficjalnie wypracowany konsensus na styku sztuki i polityki miał charakter konserwatywny, bo marginalizował bardziej innowacyjne praktyki artystyczne[8].

1. Wpisy z tzw. Złotej Księgi Arsenału w artykule Andrzeja Osęki Jak im się podoba, „Po Prostu” 1955, nr 30

Impulsem do powstania tej książki była refleksja, na podstawie wspomnianych rewizji, nad ścisłym związkiem zjawiska odwilży i powojennej historii sztuki w Polsce. Przykładem może być działalność przywołanego już krytyka: Aleksander Wojciechowski, redaktor naczelny „Przeglądu Artystycznego” w kluczowych latach 1957–1960, później był autorem kanonicznego podręcznika syntetyzującego dzieje polskiej sztuki powojennej (1975)[9]. Skoro zatem odwilż okazała się brzemienna w skutki, ponieważ po socrealizmie pozwoliła dookreślić status sztuki nowoczesnej w realiach PRL, to w naturalnym związku z tym procesem była także okresem powstawania dyskursu historyczno-artystycznego, który opisywał i wartościował sztukę poprzez konserwatywne kryteria tejże nowoczesności (rozwijam je poniżej). Dlatego punktem wyjścia dla dalszych rozważań jest przekonanie, że odwilż stanowi wyjątkowo poręczny fenomen historyczny dla krytycznej obserwacji formowania się dominującej postaci historii sztuki w Polsce oraz – co równie ważne, jeśli nie ważniejsze – dla tropienia możliwych wobec niej alternatyw.

Przewartościowania w myśleniu o epoce chcę w tej książce przenieść na inną ważną płaszczyznę i postawić problem klimatu epistemicznego odwilży w relacji do sztuk wizualnych. Przywołuję tu użyteczną kategorię inspirowaną rozważaniami Mirandy Fricker na temat epistemologii świadectwa oraz władzy i etyki tworzenia i dystrybucji wiedzy[10]. Fricker podejmuje problem niesprawiedliwego podważenia wiarygodności świadectwa (testimonial injustice). Dowodzi, że w wymianie informacji między aktorami społecznymi nieusprawiedliwione odmówienie zdolności zaświadczania nierozerwalnie wiąże się z rasowym, genderowym, klasowym lub inaczej usytuowanym uprzedzeniem tożsamościowym (identity prejudice), które jest na ogół systematyczne i kolektywne. Zatem niesprawiedliwość epistemiczna dotyka nie tylko jednostek, lecz także całych wspólnot, a jej skutkiem jest luka hermeneutyczna, która wynika z braku powszechnie przyjętych w społeczeństwie zasobów interpretacyjnych pozwalających zrozumieć świadectwo. Oddala ona od klarownej diagnozy zjawiska i nie pozwala na stworzenie adekwatnego języka opisu. Stawia mniejszości w jawnie niekorzystnym położeniu i prowadzi do zasadniczej niesprawiedliwości, już w punkcie wyjścia uniemożliwiającej otwarcie na symetryczny dialog: niesprawiedliwości hermeneutycznej (hermeneutical injustice).

Metafora (epistemicznego) klimatu odwilży pozwala postawić podstawowe pytanie o to, w jakim stopniu i na jakich zasadach odmrażanie schematów w kulturze i sztuce korespondowało z kreowanym równolegle obrazem wojny. Innymi słowy: co odwilżowe ocieplenie odsłaniało pod pokładami zlodowacenia, a co, mimo wszystko, pozostawiło zakryte? Na ile i w jaki sposób świadectwa Holokaustu mogły zyskiwać widzialność w malarstwie odwilży, a na ile – wprost przeciwnie – odwilż kultury nie przekładała się na odwilż pamięci o Zagładzie? W rezultacie tych i podobnych rozważań otwiera się przestrzeń dla przepracowania formacyjnych dla historii sztuki kategorii wyprowadzonych z odwilżowej nowoczesności, takich jak polityczna neutralność i autonomia dzieła, artysta jako mistrz i dawca znaczeń formy, sublimacja odbioru estetycznego, cywilizacyjne posłannictwo sztuki, pęd do nowatorstwa i kompatybilności z kulturą Zachodu. W miejsce starych wyłaniają się nowe strategie interpretacyjne, akcentujące problematykę podmiotu, złożonych tożsamości, pamięci, zmaterializowanego doświadczenia obrazu, obiektu, rzeczy jako świadectwa i nośnika znaczeń egzystencjalnych, nie zaś estetycznych[11]. Tym samym na równi z innymi badaczkami i badaczami[12] podejmuję próbę przemyślenia aktualnej kondycji dyscypliny pod kątem przekroczenia tradycyjnych założeń historyczno-artystycznych, które są zbyt wąskie wobec twórczości powstającej w cieniu wojny i Zagłady.

Książka ma zatem trzy wspierające się ramy teoretyczne. Po pierwsze, rolę formacyjną przypisuję krytycznej historii sztuki, którą można rozumieć jako fragment humanistyki zaangażowanej, uwrażliwionej na różnicę kulturową i dążącej do motywowanych etykopolitycznie rewizji wiedzy o przeszłości. Po drugie, perspektywę tę dopełniają rozważania nad niesprawiedliwością epistemiczną w ujęciu Mirandy Fricker, dostarczają bowiem precyzyjnych instrumentów analitycznych do obserwacji funkcjonowania i odbioru wypowiedzi i świadectw lub – jak w tym przypadku – odwilżowych obrazów wojny i Zagłady. Po trzecie, z uwagi na swój zakres tematyczny projekt mieści się także w polu transdyscyplinarnych studiów nad Holokaustem i jego społeczno-kulturowych konsekwencji, a w tym obszarze książkę można traktować jako wyraźny głos na rzecz twórczej synergii studiów zagładowych i historii sztuki w pracy nad unikalnymi źródłami artystycznymi.

Oglądając Oberländera, testując historię sztuki

Problemy, które pozwala sformułować pytanie o klimat odwilży, stawiam wobec obrazów Marka Oberländera oraz – na drugim planie – w kontekście Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi, prezentowanej przy ul. Długiej 52 (lipiec–wrzesień 1955), zwanej potocznie Arsenałem z powodu lokalizacji w dawnym magazynie broni. Dla powojennej historii sztuki Arsenał to symboliczne otwarcie liberalizacji kultury, które zyskało rangę kluczowej cezury oddzielającej stalinizm od odwilży i socrealizm od malarstwa nowoczesnego. Dlatego aktywność i twórczość Oberländera ujmowano bardzo wycinkowo: polsko-żydowski malarz był przywoływany głównie jako współorganizator tej przełomowej wystawy i autor jednego, eksponowanego na niej obrazu Napiętnowani.

Arsenał jako część procesów odwilżowych opisywano za pomocą dobrze rozpoznanej siatki problemowej: autonomia formy, sztuka a polityka, syndrom październikowy (Gomułka u władzy), tradycja awangardy i dominacja nowoczesności, wolność artystyczna po stalinizmie, ekspresja i adaptacja ekspresjonizmu, bunt, (soc)realizm etc. Jeśli z tych ujęć wyłania się świeża pamięć wojny, to zwykle jest traktowana drugoplanowo i przywołana eufemistycznie. W moich analizach odwracam tę relację: wszystkie tradycyjnie stawiane w centrum kwestie uznaję za wtórne wobec fundamentalnego problemu sztuki jako nośnika doświadczeń Zagłady i świadectwa pozagładowej egzystencji Żydów. Istotę moich rozważań stanowi bowiem przekonanie, że najciekawsze przykłady sztuki Arsenału – na czele z twórczością Oberländera – dotyczą kwestii daleko bardziej fundamentalnych niż jakości malarskie i polityka kulturalna. Są to problemy polsko-żydowskiej tożsamości, prywatnych i oficjalnych pamięci wojny, a przede wszystkim jej ludzkich, materialnych, społecznych i kulturowych następstw w pierwszej dekadzie PRL. Podążam tu szlakiem wstępnie wytyczonym przez Izabelę Kowalczyk i Marcina Lachowskiego, którzy odnieśli tę wystawę do wojny. Zwłaszcza pytanie Kowalczyk – „mit «Arsenału», a może mit awangardy?”[13] – pilnie wymaga pogłębionej odpowiedzi, bo kryje się w nim postulat innego wartościowania zjawisk historyczno-artystycznych. Bliska jest mi również optyka Wojciecha Włodarczyka, który dostrzega łączność między ideą Arsenału a niezrealizowanym projektem wystawy upamiętniającej rocznicę powstania w getcie warszawskim[14].

Wspomniałem już, że odwilż i powojenna historia sztuki w Polsce są mocno splecione. Chcę jednak zaznaczyć, że odwilż przyniosła nie tylko sojusz praktyki artystycznej i języka jej opisu pod znakiem nowoczesności, lecz także bardzo odmienne modele praktykowania sztuki i myślenia o niej. To właśnie oblicze epoki poznajemy za pośrednictwem Marka Oberländera. Malarz, który działał w momencie krystalizacji dominującego nurtu pisania o sztuce, nieoczekiwanie okazuje się postacią na wskroś aktualną. Przychodzi nam z pomocą i oferuje coś, czego nigdy szczegółowo nie rozpatrywano: wypracowaną równolegle, lecz alternatywną genealogię albo – lepiej rzecz ujmując – cenny fragment genealogii współczesnej historii sztuki, która stoi u progu reorientacji swoich paradygmatów badawczych. Napiętnowani i późniejsze obrazy, a także postawa wyłaniająca się ze spisanych wypowiedzi i aktywności kuratorskiej Oberländera mają ogromną i wciąż niedostatecznie wyzyskaną wartość. Pozwalają oddalić absolutyzowane kategorie nowoczesności oraz postawić w centrum inne, sytuujące się nie tyle wobec sztuki, ile przede wszystkim – przywołując myśl malarza – wobec instynktów, które człowiek w sobie nosi; wobec historii i (po)wojennych doświadczeń biograficznych ważnej części społeczeństwa polskiego. Z tej perspektywy oglądanie i czytanie Oberländera to ćwiczenie w szukaniu punktów oparcia dla praktyki badawczej po uchyleniu kategorii nowoczesności, modernizmu, awangardy. W ten sposób można również zarysować siatkę problemową ogniskującą się na trzech obszarach: doświadczeń, obrazów i odbiorców, co wyznacza także porządek książki.

Najpierw będę chciał w niej dowieść, że losy Oberländera stanowią, mówiąc językiem socjologii jakościowej, gęsty splot struktur procesowych biografii: zarówno spontanicznych, autonomicznych, długoterminowych planów działania, jak i wymuszonych trajektorii biograficznych. Przekonuję, że ich rozpoznanie, opis i rekonstrukcja są nieodzowne, bo kruszą schemat obecności artystów w wywiedzionej z odwilży historii sztuki. Po pierwsze, zamiast spłaszczenia tożsamościowego (tożsamość implicite polska) mamy tu do czynienia z pograniczną formacją kulturową w małomiasteczkowej wspólnocie żydowskiej, kształtowaną przez wiele niespójnych czynników: emancypację z ortodoksji, przywiązanie do tradycji, antysemityzm, przeobrażenia polityczne, życie w kręgu czterech języków. Po drugie, zamiast heroicznego oporu przeciw niemoralnemu socrealizmowi zauważamy nieostrą, bo złożoną postawę polityczną ideowego socjalisty, osoby inwigilowanej i – ostatecznie – wypartej przez system komunistyczny. Po trzecie, zamiast minimalizowania biografii na rzecz dzieła – analizy medium, gestu, formy – badamy biografię ciążącą nad praktyką artystyczną, w której inicjacja twórczości stanowi odpowiedź na doświadczenia radzieckie, a sztuka jest narzędziem podtrzymywania pamięci osobistej i kolektywnej. Po czwarte, zamiast stabilnego osadzenia w kraju obserwujemy ciągłą fizyczną i mentalną mobilność: wojenne losy w głębi Rosji, repatriacja, długoletnie plany emigracyjne, kulturowe i ekonomiczne ramy trwania w „cudzej jamie”, we Francji.

Paradoksem jest, że choć doświadczenia Oberländera były w oczywisty sposób zanurzone w historii XX wieku, to malarz – reprezentant nurtu martyrologicznego – funkcjonuje na ogół w izolacji od losów swego pokolenia. Tymczasem przewartościowania wynikające z badań podstawowych dowodzą, że pograniczna, transkulturowa i transnarodowa biografia Oberländera stanowi paradygmat niestabilnej egzystencji polskich Żydów od lat 20. po lata 60. Dlatego mój wysiłek rekonstrukcyjno-analityczny ma także wymiar postulatywny i, jak sądzę, przekonuje o głębokiej sensowności odważniejszego otwarcia historii sztuki na studia pamięciowe i społeczno-historyczne.

Za tym postulatem przemawia fakt, że dopiero takie osadzenie sztuk wizualnych w ramie społecznej – między innymi w odniesieniu do badań Grzegorza Berendta – pozwala dostrzec tak istotne zjawisko jak niespójne geografie wiedzy o kulturze odwilży i postawić wynikającą stąd tezę. Odwilż w sztukach wizualnych i odwilż dotycząca Żydów były rażąco niekompatybilne i charakteryzowały różne procesy tożsamościowe: afirmowana „eksplozja nowoczesności” i większa ekspresja artystyczna po rygorach socrealizmu pokrywała się w czasie z tłamszeniem mniejszości żydowskiej, kolejną falą antysemityzmu i emigracji oraz powolnym osłabianiem kultury jidysz. To zaś stanowi podstawowy kontekst oglądania obrazów Oberländera i daje asumpt do poważnej rewaloryzacji jego sztuki.

Napiętnowanych (1955) – jedną z ikon Arsenału – w owej epoce próbowano zredukować do oficjalnego odczytania w duchu tytułowego hasła wystawy Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi, które internacjonalizowało i polonizowało Holokaust, a ta ideologiczna interpretacja skutecznie petryfikowała wymowę płótna. Ja natomiast kładę nacisk na specyfikę malarskiego przedstawienia, które – inaczej niż wypowiedź dyskursywna – pozwala współistnieć konkurencyjnym znaczeniom. W tej optyce, jak staram się unaocznić, Napiętnowani obrazują złożony splot czterech (niekiedy nakładających się na siebie) identyfikacji (naziści, Żydzi, Polacy, komuniści), a relacja piętnowanych i piętnujących rozciąga się nie tylko na Zagładę, lecz także na pozagładowe życie w PRL. To z kolei prowadzi do jednej z głównych myśli tej książki: Oberländer nie był tylko „malarzem nurtu martyrologicznego” i autorem jednego podręcznikowego obrazu antywojennego, lecz także wrażliwym kronikarzem minionego i obecnego stanu kultury żydowskiej. W przeprowadzanej tu rewizji jego twórczości szczególną wagę przykładam do Portretu filozofa z małego żydowskiego miasteczka (1957), który – jak chcę dowieść – powinien zyskać widzialność równą Napiętnowanym, a być może nawet zastąpić ich w katalogu kanonicznych reprezentacji o tematyce żydowskiej. Portret pozostaje bowiem odporny na wypaczenie znaczeń według klucza politycznego i w obrazowej formie kondensuje zmianę porządku społecznego i miejsca w nim Żydów po wojnie na trzech podstawowych płaszczyznach: geograficznej, zawodowej, tożsamościowej (Gdzie żyję? Co robię? Kim jestem?). Dla współczesnych, jak wiadomo ze świadectw historycznych, kwestią równie ważną była walka o pamięć Szoah – i także ten problem Oberländer poruszał jako kurator i autor cyklu Figury (datowanego na lata około 1958–1965). Przyglądając się im, zwracam uwagę na fakt, że spotykają się w nich różne formy pamiętania: ta kolektywna i uniwersalna oraz ta głęboko osobista. Dlatego, aby objąć złożoność obranej formy uczczenia wspomnień o bliskich, proponuję opisywać ją za pomocą pojęcia pamięci totemicznej.

Powracam do sprawy podstawowej: oglądanie i czytanie Oberländera to testowanie historii sztuki, szukanie punktów oparcia dla praktyki badawczej wyswobodzonej z kryteriów nowoczesności. W odwilży odbiór jego obrazów był kształtowany przez splot dominujących porządków interpretacji świata i sztuki: uniwersalizacji pamięci, wykładni politycznej, oceny przez pryzmat wartości artystycznych. Jeżeli jednak obrazy nadal przemawiają do widza i domagają się od niego przekroczenia automatyzmów widzenia, to dzieje się tak dlatego, że Oberländer sformułował przeoczoną, lecz pionierską kategorię „instynktu sprawiedliwości, który każdy człowiek w sobie nosi (lub powinien nosić)” (1977)[15]. Malarz wkracza tym samym w bardzo poważne i znacznie obszerniejsze pole rozważań, wiele lat później podjętych przez Zygmunta Baumana między innymi w studium Etyka ponowoczesna (1993)[16]. Choć obaj mówią z zupełnie innych pozycji, to przygodna styczność ich myśli jest godna uwagi. Tak jak Oberländer apeluje do najprostszych instynktów nieuprzedzonych widzów, tak też Bauman stoi na stanowisku, że podstawą dla odróżnienia tego, co słuszne i naganne, nie jest żaden sztywny kodeks etyczny, ale zawierzenie ludzkim popędom moralnym. Tu zatem dochodzę do sedna myśli, że sztuka i postawa autora Figur jest na wskroś aktualna i stanowi ważny wymiar genealogii współczesnej historii sztuki – ponieważ zmienia jej klimat epistemiczny. Instynkt sprawiedliwości – oto, co z przesłania Oberländera zdołało oprzeć się upływowi czasu i co pomaga obecnie przemyśleć procedury badawcze.

Źródła, metody, strategie interpretacyjne

Dla zebrania powyższych wniosków nieodzowne były badania podstawowe, które w dużej mierze opierają się na kwerendach bibliotecznych, archiwalnych i muzealnych. Spośród wielu instytucji chcę wyróżnić Archiwum Emigracji przy Bibliotece Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz Muzeum Lubuskie im. Jana Dekerta w Gorzowie Wielkopolskim. Archiwum Emigracji przechowuje kilka tysięcy stron dotąd nieopracowanych źródeł zebranych przez Halinę Pfeffer-Oberländer, które czytałem krytycznie, odnosząc je do studiów historycznych i do innych archiwaliów, takich jak akta Instytutu Pamięci Narodowej. Muzeum Lubuskie pozwoliło mi z kolei zapoznać się ze słabo rozpoznanymi pracami artystów Arsenału i samego Oberländera, w tym z tak istotnym obrazem jak Portret filozofa. To pokazuje, że badania prowadzone w zbiorach instytucji regionalnych są pracą na unikalnych depozytach wiedzy (termin Jacka Wachowskiego): skupiskach wiedzy i sztuki alternatywnej lub kłopotliwej, uznanej kiedyś za niekanoniczną lub drugorzędną, mającej jednak uśpiony potencjał poznawczy (piszę o tym w rozdziale siódmym)[17]. Kwerendy te nie służą zatem tylko gromadzeniu nowych informacji i wyeksponowaniu marginalizowanych wcześniej obrazów. Poprzez praktykę badawczą uwypuklają też bardziej ogólne pytanie o decentralizację narracji historyczno-artystycznej.

W książce opieram się na studiach przypadków, które sprzyjają pogłębionej analizie mocno zawężonego materiału źródłowego, powiązanego jednak w różny sposób ze znacznie szerszymi zjawiskami społecznymi lub fenomenami kulturowymi[18]. Oglądając i interpretując obrazy, stawiam je zawsze w centrum tekstu, wychodzę od opisu i kładę nacisk na ich nieredukowalną jednostkowość. Za każdym razem to zatem obraz wyznacza kierunek badań, prowadzących następnie do licznych, mniej lub bardziej odległych problemów, takich jak fotografia nazistowska, piętno żydokomuny, powojenny reportaż i proza, aktywność kuratorska czy walka o pamięć Zagłady. Wspieram się także spisanymi wspomnieniami, źródłami wywołanymi (wywiad biograficzny), konsultacjami eksperckimi, oględzinami konserwatorskimi, a także – tam, gdzie uznaję to za sensowne – punktową aplikacją myśli filozofów, historyków, teoretyków sztuki. Krążąc wokół tak rozmaitych odniesień, które, jak sądzę, pomagają otworzyć interpretację obrazu, staram się jednak nie stracić z oczu obiektu artystycznego. Dlatego przywołane teksty kultury i konteksty biograficzne, społeczne, historyczne konfrontuję z reprezentacją wizualną i jej licznymi wyróżnikami. Malarskie opracowanie płótna, faktura i materia farby, nieczytelność przedstawienia, detal, portret jako gatunek artystyczny – wszystkie te problemy będące domeną obrazu i historii sztuki muszą być wzięte pod uwagę podczas analizy twórczości Oberländera, gdyż to w nich na różne sposoby zawierają się sensy jego prac.

Jako uczniowi Ewy Domańskiej – historyczki, która niewątpliwie wpłynęła na moją formację intelektualną – bliska jest mi sformułowana przez nią idea metodologii praktycznej[19], jak również związana z nią perspektywa teorii ugruntowanej[20]. Wynika stąd podejście badawcze polegające na pracy „od dołu”. Charakteryzuje się ono poważnym dowartościowaniem badań empirycznych i nieufnością wobec mechanicznego aplikowania teorii. Chodziłoby tu – wyjaśnia Domańska – „o zwrócenie się ku opisowi i analizie materiału badawczego w celu poszukiwania pojęć, budowaniu generalizacji, co w konsekwencji prowadziłoby do zbudowania teorii (małego i średniego zasięgu)”[21]. Z takim nastawieniem oglądam obrazy i czytam liczne notatki Oberländera. Z tej lektury wywodzę myśl o instynkcie sprawiedliwości, która – jak podkreślałem – sprzyja bardziej ogólnej refleksji nad kondycją historii sztuki.

Arsenał i Oberländer w historii sztuki

Dla zaznaczenia odmienności stanowiska, które przyjmuję w tej książce, zwięźle nakreślę tradycyjne ujęcia Arsenału[22]. Ich logika wynika z faktu, że powojenną historię sztuki polskiej pisano przeciw socrealizmowi i w obronie nowoczesności (modernizmu, awangardy[23]). Dlatego konfrontując wystawę z socrealizmem[24], Arsenał oceniano jako kumulację ideowego buntu młodych, prawo do eksperymentu[25] i zwrot ku ekspresjonizmowi przeciwko „receptom formalnym akademickiego realizmu”[26], wreszcie – jako miejsce wyłonienia się postaw kontestacyjnych, które nie mieściły się już ani w optyce socrealizmu, ani modernizmu czy koloryzmu, lecz dotykały egzystencjalnych „założeń wyższego rzędu”[27]. W duchu wszystkich tych ujęć Arsenał był symptomem dalekosiężnej zmiany w polityce kulturalnej: przejścia od totalnej kontroli do miękkiego nadzoru[28]. Jednak pokaz ocenia się również przez pryzmat odniesień do sztuki nowoczesnej. Pisze się zatem o micie Arsenału, który nie przyniósł artystycznego przełomu, ale zapóźnioną figurację (głównie ekspresjonizm niemiecki)[29], i który reprezentował złą sztukę, banał, malarską publicystykę[30]. Z kolei etos postawy arsenałowców rozmaicie dekonstruowano przez wskazanie uwikłań artystów w relacje z władzą: ich pokaz miał być przygotowany pod opieką Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej (PZPR)[31], wynikał z pobudek ekonomicznych (poprawa warunków bytowych młodych)[32], był wyrazem tylko pozornego buntu, za którym stały estetyki odgórnie „wyprodukowane” przez polityków[33].

Nie umniejszam poznawczej wartości tych ustaleń i nie chcę wchodzić z nimi w szczegółowe polemiki. Zwracam wszakże uwagę, że pozostają one w zamkniętym obiegu dobrze rozpoznanych problemów, wyznaczających logikę zainteresowań i horyzont pytań badawczych historii sztuki. To, po pierwsze, ujmowanie sztuki w związku z polityką, zwłaszcza zgodnie z fluktuacjami polityki kulturalnej (logika „zamrażania” i „rozmrażania”). W tym ujęciu Arsenał jest traktowany jako wystawa odwilżowa, która pozostaje jednak w cieniu socrealizmu. Po drugie, stawianie w centrum szeroko pojętej tradycji modernizmu wraz z maestrią techniczną dzieła, a także specyficznej, PRL-owskiej tradycji modernizmu lub nowoczesności wraz z właściwym im głodem kultury po wojnie i stalinizmie oraz potrzebą kompulsywnego odrabiania zapóźnień względem Zachodu. W tym świetle Arsenał jest postrzegany jako sztuka niesatysfakcjonująca, która kolor zastępuje „błotnistą substancją”[34] i która, przede wszystkim, już w tamtym czasie była rażąco anachroniczna wobec odwilżowego malarstwa materii.

Twórczość samego Oberländera nie została opracowana w postaci pełnej monografii, ale oczywiście była przedmiotem wielu rozproszonych i drobnych tekstów: recenzji towarzyszących wystawom malarza[35], wypowiedzi wspomnieniowych[36] oraz krótkich, choć niekiedy bardziej pogłębionych omówień prasowych[37] (odrębne miejsce w tym zbiorze zajmuje publicystyczno-popularyzatorskie piśmiennictwo Jacka Antoniego Zielińskiego[38]). Po śmierci malarza jego sztuce poświęcono także kilka katalogów wystaw, wśród których najważniejsze wydają się publikacje wrocławskiego Muzeum Narodowego (1980, 2020, 2024)[39] oraz warszawskiej Galerii In Spe (1997)[40]. Od lat 80. w polu akademickiej historii sztuki refleksję na temat Oberländera prowadził Wojciech Włodarczyk, który zatrzymywał się przy wybranych epizodach z jego życia i twórczości (jak plenery w Kazimierzu)[41] lub – najczęściej dość zwięźle – ujmował postawę artysty (i szerzej arsenałowców) w odniesieniu do socrealizmu i sztuki nowoczesnej[42]. Wiele poruszanych uprzednio wątków zebrał w syntetycznym opracowaniu sztuki polskiej XX wieku, w którym podkreślił znaczenie Oberländera na tyle, na ile pozwala na to forma podręcznika o tak rozległym zakresie chronologicznym[43]. Współtwórca Arsenału zwykle był więc ważnym, lecz drugoplanowym bohaterem studiów autora Socrealizmu. Nie zmienia to faktu, że wiele sygnalizowanych przez Włodarczyka problemów uważam za istotne, dlatego rozwijam je w książce.

W latach 90. i po roku 2000 sztuką i działalnością autora Napiętnowanych zajmowano się w ramach wąsko zakrojonych tematów (jak aktywność salonów „Po Prostu”, „Nowej Kultury” i „Współczesności”)[44] lub przeciwnie – w ramach znacznie obszerniejszych i dlatego omawianych przekrojowo zjawisk artystycznych, takich jak ślady egzystencjalizmu w malarstwie polskim[45] lub żydowskie życie artystyczne po wojnie[46]. Jeżeli powstawały teksty poświęcone całościowemu obrazowi oeuvre Oberländera, to – z wyjątkiem uważnych studiów Renaty Piątkowskiej i Piotra Rogacza[47] – miały one charakter poszerzonej prezentacji życia i twórczości artysty, dlatego najważniejsze problemy biografii, wojny, Zagłady, pamięci, sztuki jako świadectwa omówiono w nich w sposób syntetyczny[48], a więc bez pogłębionej analizy wybranych prac ani bez szerszego odniesienia do uwarunkowań społeczno-historycznych, ramujących kolektywny los Żydów po Zagładzie. To natomiast jest jednym z najważniejszych celów mojego projektu.

Biografia Oberländera, którą traktuję jako najpoważniejszy fundament własnych badań, nie jest istotnym punktem odniesienia dla syntetycznych opracowań Izabeli Kowalczyk i Marcina Lachowskiego. Pionierski projekt Kowalczyk dotyczy sztuki współczesnej podejmującej krytyczną refleksję o historii, ale przynosi także gruntowną i doskonale uargumentowaną krytykę historii sztuki, która deprecjonowała rozproszone świadectwa Zagłady powstające po 1945 roku[49]. Z uwagi na zakres i profil tego studium zawarty w nim przegląd sztuki od lat 40. do 90. siłą rzeczy jest, jak przyznaje autorka, „pobieżny oraz wybiórczy, sygnalizujący raczej problem, który wciąż domaga się gruntownych analiz”[50]. Idąc tym tropem i odnosząc się do cennych diagnoz badaczki, próbuję w tej książce spełnić jej postulat, przynajmniej w odniesieniu do Oberländera.

Podobnie Lachowski, problematyzując kondycję „nowoczesnych po katastrofie”, zakreśla szeroką panoramę sztuki z lat 1945–1960[51]. W tym ujęciu badacz trafnie wydobywa Arsenał jako wystawę istotną w kategoriach pamięci i świadectwa Zagłady, a współorganizator tego pokazu interesuje go jako twórca wczesnych wizerunków getta. Autor przeprowadza wartościową analizę Napiętnowanych w relacji do poprzedzającego obraz cyklu litografii Nigdy więcej getta, skupiając uwagę przede wszystkim na wewnętrznym dialogu między pracami[52] (mnie natomiast interesuje relacja tego przedstawienia do zwielokrotnionych zdjęć nazistowskich i, przede wszystkim, do splątanych wyobrażeń społecznych).

Zarys treści książki

Książka składa się z trzech części. Pierwsza, którą poświęcam doświadczeniom Oberländera, stanowi polemikę z fragmentarycznym wizerunkiem artysty w kanonie historii sztuki: zaledwie jako współtwórcy Arsenału i, na drugim planie, komisarza salonów wystawowych (1956–1961). W rozdziale pierwszym rekonstruuję jego biografię, korzystając z dotąd nieopracowanych dokumentów urzędowych (rosyjskich, polskich, francuskich), druków ulotnych, prasy, osobistych fotografii, korespondencji, relacji mówionych i obfitych notatek malarza. Moja uwaga przenosi się kolejno na zaplecze kulturowe dorastania w Szczercu (1922–1939), niespójne symulacje losów wojennych z naciskiem na służbę wojskową i pracę przymusową w Rosji (1939–1946), poszukiwanie wiadomości o rodzinie i plany emigracyjne oraz urządzanie życia, edukację i aktywność w PRL (1946–1963), wreszcie – na ekonomiczny wymiar losu emigranta we Francji (1963–1978). Następnie – w rozdziale drugim – zastanawiam się, jakie wnioski płyną z tej drobiazgowej rekonstrukcji i jak biografia może służyć jako metoda podważania niektórych założeń badawczych wcielanych w syntetyczne narracje historii sztuki. W tym miejscu najwyraźniej staram się unaocznić sens łączenia studiów nad artystami ze studiami socjohistorycznymi. Jak już podkreślałem, losy Oberländera są paradygmatem niestabilnej egzystencji polskich Żydów od lat 20. po lata 60., dlatego w ostatniej sekcji rozdziału wyjaśniam, w jaki sposób losy malarza korespondowały z losami mniejszości żydowskiej, formowanymi przez determinanty historyczne, przeobrażenia klasowo-ekonomiczne, afekty i praktyki społeczne, rywalizujące pamięci wojny, wreszcie zmiany polityki państwa wobec antysemityzmu i emigracji.

Druga, najobszerniejsza część książki skupia się na obrazach. W każdym rozdziale stawiam w centrum uwagi jeden obiekt (lub cykl) artystyczny. Są to Napiętnowani (1955), Portret filozofa z małego żydowskiego miasteczka (1957) w relacji do Głowy ze wspomnień (1955) oraz seria prac na papierze i płócien pod tytułem Figury (około 1958 – poł. lat 60.). O drugorzędnym miejscu tych realizacji w zorientowanym na nowoczesność kanonie polskiej sztuki po 1945 roku świadczy fakt, że przechowuje się je w instytucjach, które są marginalizowane w porządku symbolicznym: Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, Muzeum Lubuskim im. Jana Dekerta w Gorzowie Wielkopolskim, Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu (wyjątek stanowi Muzeum Narodowe we Wrocławiu). Tymczasem są one przedmiotem moich rozważań przede wszystkim dlatego, że zachęcają, by poszerzyć pole widzenia i oprócz prac odnoszących się do Zagłady objąć wzrokiem również przyległe do nich świadectwa czasów pozagładowych – te, które zdają relację z położenia Żydów w już powojennej Polsce.

W tym ujęciu Napiętnowani interesują mnie jako płótno obrazujące wielostronne relacje społeczne zbudowane na przemocy i trwaniu stereotypów. Przedstawienie odnoszę zatem nie tylko do fotografii nazistowskiej i jej zmiennych znaczeń, lecz także do zjawiska żydokomuny, które współtworzyło wyobrażenia o Żydach zarówno w umysłach Polaków, jak i nazistów (rozdział trzeci). Portret filozofa z małego żydowskiego miasteczka postrzegam z kolei jako obraz zadający fundamentalne pytanie egzystencjalne: jak być Żydem po Zagładzie? Odnoszę go najpierw do prozy i literatury reportażowej z pierwszych lat powojennych i okresu stalinizmu (do utworów Mordechaja Canina, Józefa Kuśmierka, Kalmana Segala), a następnie analizuję sensy portretu, oglądając jego detale i zastanawiając się nad poszczególnymi członami precyzyjnie ułożonego tytułu (rozdział czwarty). Figury rozpatruję w relacji do dominującej tradycji artystycznej polskiej odwilży (malarstwa materii) oraz, przede wszystkim, stawiam je wobec problemu pamięci wojny. Przypominam słabo znane wystawy poświęcone kolejnym rocznicom powstania w getcie warszawskim, które Oberländer organizował w Polsce i Europie Zachodniej (1961–1963), pracując nad tym cyklem. Aktywność kuratorska malarza służy mi dalej za punkt wyjścia do rozważań nad tym, jak w syntetycznej formie Figur mogą spotykać się pamięć kolektywna i prywatna, uniwersalna i partykularna (rozdział piąty).

Trzecia część książki dotyczy odbioru obrazów Oberländera w okresie odwilży i zbiera wnioski, jakie stąd wynikają dla współczesnej historii sztuki. Punktem wyjścia do rozdziału szóstego jest odmowa przyznania nagrody autorowi Napiętnowanych przez jury pokazu z 1955 roku. Czerpiąc z myśli Mirandy Fricker oraz z ustaleń polskich historyczek i historyków, rekonstruuję problem niepamięci Zagłady w latach 50. Uznaję to za konieczne wprowadzenie do pogłębionej lektury krytyki artystycznej na temat Arsenału, którą analizuję pod kątem uchwycenia skupisk niesprawiedliwości hermeneutycznej powiązanych z dominującymi porządkami rozumienia świata i sztuk wizualnych. Wskazuję więc na systemowe mechanizmy determinujące uprzedzony odbiór obrazów w epoce. W rozdziale siódmym przenoszę akcent z historycznego na potencjalny odbiór obrazów Oberländera. Po raz kolejny przywołuję słabo znane notatki malarza, w których ten, łącząc perspektywę artystyczną i etyczną, wyjaśniał swój związek z tradycją, biograficzne zakorzenienie twórczości, rolę sztuki i jej pożądaną recepcję. Z zapisków tych wywodzę pojęcie instynktu sprawiedliwości, by odnieść je do fragmentu rozważań Zygmunta Baumana i – ponownie – do myśli Mirandy Fricker. Na tej podstawie zastanawiam się, w jakim stopniu instynkt sprawiedliwości pozwala rozpoznać klimat epistemiczny historii sztuki i w jaki sposób przekłada się na imperatyw modelujący postawę badaczek i badaczy wobec przedmiotu ich badań.

W zakończeniu zbieram kilka najważniejszych myśli sformułowanych w trakcie pracy i przedstawiam kierunki przyszłych studiów, które można podjąć, wychodząc od twórczości i doświadczeń biograficznych autora Figur. Książkę uzupełnia obszerna bibliografia oraz materiał ilustracyjny obejmujący nie tylko reprodukcje dzieł sztuki, lecz także przedruki kluczowych dokumentów, notatek, artykułów prasowych, dokumentację istotnych artefaktów i fotografie archiwalne. Proponuję, by oglądać je jako zróżnicowane w swym medium, materii i wizualności źródła historyczne, które są nieodzownym dopełnieniem tekstu.

Rozdział 1

Polak, Żyd, artysta[53]. Biografia Marka Oberländera

Historia nas uczy, współczesność nas doświadcza[54].

Marek Oberländer

Od czasu emigracji w 1963 roku Oberländer stale utrzymywał korespondencję z ostatnimi członkami rodziny, którzy zostali mu w Polsce. Józef Karniol, mąż siostry malarza (zabitej w czasie wojny), w swoich listach dzielił się głównie codziennymi sprawami z życia najbliższych. 14 grudnia 1970 roku napisał o teleturnieju na temat malarstwa polskiego, który obejrzał przypadkiem przy niedzielnym obiedzie: „A w nim pokazują obraz «Napiętnowani» i stawiają pytanie: kto go namalował, kiedy był pierwszy raz wystawiany i jaki nurt w malarstwie reprezentował w tamtym okresie ten malarz. […] No i wyobraź sobie, «śpiewał jak z nut» ten, do którego było skierowane to pytanie […]. Co tu dużo mówić, «nie ma Ciebie a jednak jesteś»”[55].

Ta anegdotyczna uwaga ma też drugie dno: skłania do zastanowienia nad tym, jak pamiętano Oberländera piętnaście lat po Arsenale i siedem lat po emigracji, a także później. Twórca Napiętnowanych, uważany niekiedy za autora jednego obrazu, obiegowo funkcjonuje bowiem jako „reprezentant nurtu martyrologicznego”[56] i dla pamięci o Holokauście jest w malarstwie tym, kim w literaturze Adolf Rudnicki – pisarz, który dużą część swej twórczości poświęcił Zagładzie i losom Żydów w „epoce pieców”[57]. Oberländera z Rudnickim powiązał recenzent tygodnika „Świat” piszący o pokazie prac malarza w Salonie „Nowej Kultury” (1960)[58]. Skojarzenie podjął i utrwalił Mariusz Hermansdorfer w katalogu wystawy monograficznej malarza w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w 1980 roku[59]. Za nimi poszli następni[60].

Jestem jednak przekonany, że aby ujmowanie twórczości artysty w ramach zbiorowego wojennego i powojennego doświadczenia polskich i europejskich Żydów było efektywne dla jej odbioru, należy zdecydowanie pogłębić tę lakoniczną konstatację. Stawiam tezę, że dopiero drobiazgowa rekonstrukcja życia Marka Oberländera pozwala uzmysłowić sobie, że stanowi on paradygmatyczne studium przypadku dla polskiej historii sztuki, która powinna coraz śmielej otwierać się na pogłębioną pracę z biografiami artystów, tak jak literaturoznawstwo sięga do biografii pisarzy i krytyków, wydobywając bogactwo ich tożsamości kulturowych[61]. Przypadek Oberländera obejmuje liczne zmiany trajektorii biograficznej nie tylko na skutek Zagłady, lecz także komunizmu i antysemityzmu. Ukazuje złożoną transkulturową, transnarodową i transjęzykową tożsamość, która wykracza daleko poza fasadowy wizerunek przypomniany przez Karniola. Oto postać par excellence pograniczna: Żyd wychowany w kulturze małomiasteczkowej (ta identyfikacja była dlań bardziej formacyjna niż dla Żydów spolonizowanych), repatriant urządzający swoje życie w PRL po powrocie z Rosji Radzieckiej, ideowy socjalista, inwigilowany i wyparty przez system komunistyczny, emigrant, który planował wyjazdy w różne kierunki świata, a osiadł i zmarł we Francji. To artysta zarazem kanoniczny i nigdzie naprawdę niezadomowiony: legitymujący się polskim paszportem i francuskim titre de voyage, utrzymujący stały kontakt z rodziną i przyjaciółmi w Ameryce i Izraelu, funkcjonujący kolejno w kręgu czterech języków (jidysz, rosyjski, polski, francuski[62]) i często posługujący się nimi nie bez trudności.

Dlatego w tej części książki nie skupiam się na przeglądzie wydarzeń ani na zwyczajowo akcentowanych osiągnięciach w działalności artystycznej Oberländera (udział w Arsenale i działalność kuratorska w latach 1956–1961) – przeciwnie, wręcz je marginalizuję. Sięgam natomiast do archiwaliów i faktograficznie nieprecyzyjnych relacji ustnych. Kładę nacisk przede wszystkim na możliwe do odtworzenia fragmenty zaplecza kulturowo-tożsamościowego oraz na to, jak z tej perspektywy kształtowały się losy malarza nie tylko w powojennej Polsce, lecz także wcześniej, w czasie wojny, i później, w latach emigracji. Dopiero wówczas, jak twierdzę, można odnieść doświadczenie biograficzne i sztukę Oberländera do obszernych badań socjohistorycznych na temat położenia Żydów w PRL.

Szczerzec, 1922–1939

Marek (Mordechaj[63]) Oberländer (ur. 14 września 1922) przed wojną żył w miejscowości Szczerzec (inne zapisy jej nazwy to między innymi Shtcherzetz, Shchyrets, Scyrec’, Щирець), położonej około 30 kilometrów na południe od Lwowa[64]. Między 1880 a 1910 rokiem Szczerzec liczył ponad 1700–1600 mieszkańców, z czego większość stanowili Żydzi (ponad 1300–1200), jednak w latach 20. populacja miasteczka skurczyła się do około 900 osób (700 Żydów). Przed pierwszą wojną światową działały tam organizacje syjonistyczne, takie jak Poalei, a w latach 30. także Achva, Hashachar i Beithar. W dwudziestoleciu międzywojennym funkcjonowały biblioteka, koło teatralne i dom kultury[65]. [il. 2]

Dzięki relacji żony artysty Haliny Oberländer wiemy, że Mordechaj pochodził z niezamożnej rodziny (sam zanotował: „moja rodzina należała już do bardzo biednych”[66]). Miał czworo rodzeństwa: siostry Hannę, Reginę i Zisełe (Zofię) oraz brata Archera[67]. Można przypuszczać, że nie należał do zasymilowanych i spolonizowanych Żydów, lecz żył w kręgu tradycyjnej religijnej społeczności żydowskiej[68]. Ojciec malarza, Jakub, skończył kurs buchalterski, ale nie mógł znaleźć zatrudnienia w zawodzie i zarabiał jako furman[69]. Zmarł, gdy syn miał 11 lat, Mordechaj był więc wychowywany głównie przez matkę Rachelę/Rozalię[70] (panieńskie nazwisko Schreiber). Aby utrzymać dom, pracowała ona w piekarni, w której syn pomagał przy drobnych zajęciach, następnie w kuchni[71]. Mimo trudnych warunków Markowi udało się skończyć siedem klas szkoły powszechnej[72] (w 1934 roku), po czym poszedł do tak zwanego terminu. W latach 1934–1939 był zatrudniony w Szczercu, później we Lwowie, najpierw u krawca, następnie u fryzjera[73].

Ze względu na sytuację rodziców młody Oberländer – jak wspomina jego żona – nie miał dostępu do kultury wysokiej, jedynie do żydowskiej kultury ludowej[74]. Za jedno z najważniejszych wtedy przeżyć estetycznych uważał występ w Szczercu trupy wędrownych muzykantów. Na podstawie tych doświadczeń miał na studiach namalować pierwszy wielkoformatowy obraz pod tytułem Sen o Goldfadenie, odnoszący się najpewniej do Abrahama Goldfadena (1840–1908), dramatopisarza, poety i czołowej postaci dla rozwoju teatru jidysz (w 1957 roku płótno pod tytułem Goldfaden reprodukowano w „Po Prostu”[75]). [il. 3]

Jak podkreślają Ewa Wiegandt i Jagoda Wierzejska, w literaturze wspomnieniowej utrwalił się mit Galicji jako Atlantydy (utraconej ojczyzny), kresowej idylli i krainy szczęśliwości (Austria felix)[76]. Podobnie jak wychowany w Samborze Artur Sandauer, który przełamywał tę jednostronną wizję[77], Oberländer zachował bardziej realistyczny obraz Szczerca. Patrzył nań z sentymentem, ale pamiętał o tlących się w nim konfliktach.

2. Marek Oberländer, widok rynku w Szczercu na podstawie wspomnień (opis na rewersie autorstwa Haliny Pfeffer-Oberländer)

Przywołując dzieciństwo w katalogu wystawy monograficznej w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, malarz opisywał Szczerzec jako „mikrokosmos polski” – miejsce, „w którym mieszają się wszystkie narodowości”. Opisywał wspólne życie razem lub obok siebie: sąsiedztwo rodzin ukraińsko-niemieckich i rdzennie polskich oraz przenikanie się religii grecko- i rzymskokatolickiej z religią żydowską[78]. W niepublikowanych zapiskach odnotował swoje częste pytania do matki o różnice między wyznaniami i podkreślał ciekawość, z jaką zaglądał do kościoła, a zwłaszcza urzeczenie muzyką, śpiewem i obrazami, których w bożnicy nie było[79]. „Tam jest na pewno ładniej i ciekawiej, ale mi nie wolno tam ani wejść, ani obejrzeć, ani posłuchać, a gdybym to zrobił mimo zakazu wszedł, to mogliby mnie nawet zabić”[80].

3. Marek Oberländer, Sen o Goldfadenie, reprodukcja w: „Po Prostu” 1957, nr 25

Wyznanie to wskazuje, że rozważania o tym, co obce i odmienne, przede wszystkim w kwestii wiary, często brały początek w sztywnych zasadach postępowania (takich jak zakaz wchodzenia do kościoła w judaizmie). Wiązały się też z ostrymi napięciami dostrzeganymi w najbliższym otoczeniu. W tekście autobiograficznym Oberländer notował lakonicznie: „Prawdopodobnie za wcześnie czuję na sobie gwałtowność, agresywność i nietolerancję otaczającego mnie świata i własną kruchość”[81]. Choć opisywał tu wydarzenia z 1939 roku, słowa te mogłyby odnosić się także do lat poprzedzających wojnę. Przejmującym rozwinięciem tego zapisu z wrocławskiego katalogu jest bowiem osobista notatka malarza z 2 czerwca 1964 roku. Kompulsywne powroty Oberländera do przeszłości nie mają chronologicznego porządku, wyłaniają się z pamięci artysty jako posklejane reprezentacje. Taki właśnie charakter ma bardzo wyraźne wspomnienie z czasów szkolnych, w którym miesza się kilka scen: oskarżenie ze strony dyrektora i policjanta, prawdopodobne szyderstwa rówieśników, urywane wyjaśnienia matki. Wszystkie tworzą jedną afektywną opowieść i łącznie nabierają sensu, bo oświetlając się wzajemnie, przechowują doświadczenie antysemityzmu i moc działania antyżydowskich stereotypów[82]. Ze względu na wagę tego niepublikowanego wcześniej świadectwa przytaczam je w całości. [il. 4]

Teraz siedzę w klasie, może w trzeciej piątej, może w czwartej szóstej [klasie – P.S.]. […] Jest słonecznie i zdaje się, że to już jesień. Do klasy wkracza policja. Jestem wyrwany z klasy w czasie lekcji – to się rzadko zdarza, prawie nigdy. Staję przed dyrektorem szkoły, a obok niego policjant. Wąchają moje ręce. Wydłubują brud spod paznokci. Bardzo się wstydzę brudnych palców moich. Serce mi bije. Pojawia się pust we mnie nieznana mi pusta przestrzeń między sercem a przeponą.

Nic nie rozumiem. Pytają mnie, dlaczego napisałem w bożnicy „niech żyje komuna”, a w dodatku jeszcze napisałem czymś ohydnym, jakim smarem cieknącym.

Ponieważ nic nie rozumiem, tylko wiem czuję raczej, że posądzają mnie o coś strasznego, o coś, czego nie zrobiłem, więc załamuję się i zaczynam płaczę. Ja tego to naprawdę nie zrobiłem! Czy nie widzicie tego? Zajrzyjcie w moje oczy. One nie kłamią. Więc dlaczego mi nie wierzycie?

Ty jesteś parszywy. Odejdź, nie zaglądaj, to nie jest dla ciebie! Wyście zamordowali naszego pana jezusa chrystusa!

Mamo! Kto jest jezus chrystus i dlaczegośmy go zamordowali? Ja nie zamordowałem i Ty też nie, więc?

Moje dziecko, nie zadawaj się z gojami. Mogą Ci zrobić krzywdę. My jesteśmy inni, oni też. Są źli – trzeba ich unikać[83].

Stereotyp, który stanowi główne piętno we wspomnieniu, czyli oskarżenie Żydów o propagowanie komunizmu, wpisuje się w niesprawiedliwość epistemiczną epoki. Wprawdzie klasyczne badania Richarda Burksa wskazują, że politycznie marginalizowane mniejszości narodowe (Żydzi, Ukraińcy, Białorusini) chętniej wspierały komunizm między innymi z uwagi na stojący za nim internacjonalizm, ale nowsze ustalenia jednoznacznie dowodzą, że w międzywojennej Polsce idea Żyda-komunisty była masowo rozpowszechnionym mitem. Jak wynika z drobiazgowych analiz Jeffreya S. Kopsteina i Jasona Wittenberga (obejmujących czas młodości Oberländera): „W 1928 roku z grubsza 93% żydowskich wyborców poparło niekomunistyczne partie i tylko około 14% wyborczego poparcia komunistów pochodziło od Żydów”[84]. Także Jan Tomasz Gross zauważa, że sympatyków tej orientacji politycznej „wśród tzw. szerokich mas małomiasteczkowych Żydów w Galicji było […] bardzo niewielu”[85]. Najbardziej wyważone wydaje się stanowisko Joanny Michlic, która zebrała głosy innych badaczy: w II RP komuniści stanowili mały odsetek wśród Żydów (jak widać z danych, mieli wśród nich nikłe poparcie); odrębną kwestią jest zaś fakt, że w szeregach przedwojennych komunistów Żydzi faktycznie byli wyraźnie obecni, ale z całą pewnością jako niereprezentatywna część swojej grupy etnicznej[86].

4. Wspomnienie szkolne, 2 czerwca 1964

Problem ten będzie w różnej postaci powracał w życiu autora Napiętnowanych. Wydobyte z pamięci i spisane po latach wspomnienie, jakkolwiek trudne, okazuje się aż nadto spójne z jego późniejszą biografią. Jest cenne, ponieważ dowodzi, że zanim jeszcze Oberländer miał szansę na rozpoznanie własnej – i wcale niejednorodnej – postawy światopoglądowej, która dojrzewała po 1945 roku, zapewne na przełomie lat 40. i 50., już w Szczercu wtłaczano go w schemat utożsamienia Żyda i komunisty.

Przypisy

Wprowadzenie: Odwilż, Oberländer i sondowanie historii sztuki

[1] Tak zwana Złota Księga Arsenału zaginęła. Część wpisów została opublikowana w: A. Osęka, Jak im się podoba, „Po Prostu” 1955, nr 30, przedruk w: Głosy ze Złotej Księgi Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki w Arsenale, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1992, nr 12, s. 189.

[2] M. Oberländer, Warto się nad tym zastanowić, „Przegląd Kulturalny” 1955, nr 38, s. 2.

[3] J. Przyboś, O młode malarstwo młodych, „Przegląd Kulturalny” 1955, nr 37, s. 3.

[4] Z. Klaczyński, W pracowniach malarzy. Klucz, czyli poszukiwanie dna rzeczy, „Ekran” 1958, nr 21, s. 5.

[5] Na temat odmiennych chronologii odwilży w sztukach wizualnych państw bloku wschodniego zob. P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, REBIS, Poznań 2005, s. 66–69.

[6] Zob. A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944–1974, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1975, s. 72–76.

[7] P. Piotrowski, Odwilż, w: Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., red. P. Piotrowski, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1996, s. 9–35; P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic”. Polska krytyka artystyczna czasu odwilży, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005.

[8] A. Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, zwłaszcza s. 57–112. Wiele wątków związanych z krytycznym odczytaniem odwilży w relacji do kultury PRL autorka rozwija w książce Sztuka i rewolucja. Wieloperspektywiczne ujęcie sztuki polskiej zaraz po wojnie, Universitas, Kraków 2023.

[9] A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie… Równie ważne są powstałe w PRL syntezy: A. Kępińska, Nowa sztuka, sztuka polska w latach 1945–1978, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981; J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1983; B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945–1980. Szanse i mity, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988.

[10] M. Fricker, Epistemic Injustice. Power & the Ethics of Knowing, Oxford University Press, Oxford 2007. Zob. E. Domańska, Sprawiedliwość epistemiczna w humanistyce zaangażowanej, „Teksty Drugie” 2017, nr 1, s. 41–59; eadem, Problem sprawiedliwości epistemicznej i dekolonizacja postkolonializmu (casus Europy Środkowo-Wschodniej), w: Perspektywy postkolonializmu w Polsce, Polska w perspektywie postkolonialnej, red. J. Kieniewicz, Wydział „Artes Liberales”, Uniwersytet Warszawski, Warszawa 2016, s. 39–53.

[11] Na temat problematyzacji pozycji świadka zob. Świadek: jak się staje, czym jest?, red. A. Dauksza, K. Koprowska, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2020. Postulaty te na gruncie historii sztuki wysunęła wcześniej między innymi Luiza Nader w pracy Polscy obserwatorzy Zagłady. Studium przypadków z zakresu sztuk wizualnych – uwagi wstępne, „Zagłada Żydów. Studia i Materiały” 2018, t. 14, s. 165–211.

[12] Zob. m.in. następujące pozycje w Bibliografii, s. 326–334, tu wymienione skrótowo: J. Jaworska, Polska sztuka walcząca 1939–1945; eadem, „Nie wszystek umrę…”. Twórczość plastyczna Polaków w hitlerowskich więzieniach i obozach koncentracyjnych 1939–1945; eadem, Henryka Becka „Bunkier 1944 roku”; A. Markowska, Język Neuera. O twórczości Jonasza Sterna; P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, s. 10–32; A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, s. 216–234; E. Jedlińska, Sztuka po Holocauście; R. Piątkowska, Między „Ziemiańską” a Montparnasse’em. Roman Kramsztyk; I. Kowalczyk, Powrót do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej; eadem, Zwichnięta historia sztuki? – o pominięciach problematyki żydowskiej w badaniach sztuki polskiej po 1945 r.; eadem, Polish Art of/on/in the Shadow of the Holocaust; K. Bojarska, Wydarzenia po Wydarzeniu. Białoszewski – Richter – Spiegelman; A. Pietrasik, Żałoba nie przystoi Elektrze. O (nie)pamięci wojny w dziele Felicjana Szczęsnego Kowarskiego; eadem, „Radość nowych konstrukcji” w czasach bezdomności. Twórczość Mariana Bogusza w latach czterdziestych; eadem, Art in a Disrupted World: Poland, 1939–1949; M. Lachowski, Nowocześni po katastrofie. Sztuka w Polsce w latach 1945–1960; M. Tarnowska, Artyści żydowscy w Warszawie 1939–1945, zwłaszcza s. 131–148; D. Jarecka, B. Piwowarska, Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie; D. Jarecka, Surrealizm, realizm, marksizm. Sztuka i lewica komunistyczna w Polsce w latach 1944–1948; A. Dulęba, „Przy świetle księżyca, na przełaj”. Relacje z ocalenia Jonasza Sterna w kontekście odbudowy polskiego życia artystycznego w drugiej połowie lat 40.; P. Słodkowski, Modernizm żydowsko-polski. Henryk Streng/Marek Włodarski a historia sztuki; L. Nader, The Sticky Spot of Crime. Rethinking Art History in Poland; eadem, Polscy obserwatorzy Zagłady, s. 165–211; eadem, Afekt Strzemińskiego. „Teoria widzenia”, rysunki wojenne, Pamięci przyjaciół – Żydów. Zob. także „Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą Polską XX i XXI Wieku” 2020, t. 6: The History of Art in Poland and the Holocaust, red. L. Nader, P. Słodkowski.

[13] I. Kowalczyk, Powrót do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Wydawnictwo SWPS Academica, Warszawa 2011, s. 117 i nast.

[14] Włodarczyk wskazuje ponadto na związek idei Arsenału z doświadczeniami wojennymi Oberländera, pracą „w zauralskich kopalniach” oraz śmiercią jego rodziny w getcie lwowskim; zob. idem, Uwikłani w nowoczesność, w: Współczesność – historia nieznana. Studia z historii sztuki, red. W. Włodarczyk, Stowarzyszenie Historyków Sztuki, Warszawa 2013, s. 16; idem, „Arsenał” i Kazimierz, w: Do „Arsenału” przez Kazimierz, red. W. Odorowski, Muzeum Nadwiślańskie, Kazimierz Dolny 2004, s. 22–23; idem, Sztuka polska, t. 7: Sztuka XX i początku XXI wieku, Arkady, Warszawa 2022, s. 138.

[15] Notatki z 8 lipca 1977 roku, Archiwum Emigracji, Biblioteka Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, zespół Marek Oberländer/I, teczka 3.

Dalej dokumenty z tego zespołu są oznaczane skrótem: AE/MO/numer sekcji. Jeśli nie podano numeru teczki, oznacza to, że dokument nie był włączony do teczki. Większość dokumentów z tego zbioru nie ma paginacji, tylko wyjątkowo podawane są numery stron. W cytatach zachowano oryginalną pisownię, uzupełniono jedynie interpunkcję w celu ułatwienia lektury (przyp. red.).

[16] Z. Bauman, Etyka ponowoczesna, przeł. J. Bauman, J. Tokarska-Bakir, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996. Wyd. oryginalne: idem, Postmodern Ethics, Blackwell Publishers, Oxford 1993.

[17] J. Wachowski, Transakty. Między sztuką, nauką i technologią. Nowe strategie performowania wiedzy, Universitas, Kraków 2020, s. 91, zob. też s. 91–104 i nast.

[18] Zob. R.E. Stake, Jakościowe studium przypadku, w: Metody badań jakościowych, t. 1, red. N.K. Denzin, Y.S. Lincoln, red. wyd. polskiego K. Podemski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009, s. 623–653.

[19] E. Domańska, Historia egzystencjalna. Krytyczne studium narratywizmu i humanistyki zaangażowanej, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 161–183; eadem, Metodologia praktyczna, w: Wprowadzenie do metodologii historii, red. E. Domańska, J. Pomorski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2022, s. 359–372.

[20] K. Charmaz, Teoria ugruntowana. Praktyczny przewodnik po analizie jakościowej, przeł. B. Komorowska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2009.

[21] E. Domańska, Historia egzystencjalna…, s. 172.

[22] Szeroki wybór wypowiedzi z epoki oraz bogata bibliografia wystawy w: Krąg „Arsenału 1955”. Malarstwo, grafika, rysunek z Muzeum Okręgowego w Gorzowie, kat. wyst., Galeria Zachęta, Warszawa 1992, s. 17–73. Zob. także Źródła. Wybrane wydarzenia, dyskusje, bibliografia… I. W kręgu „Arsenału”, w: Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., s. 145–153. Arsenał zorganizowano w ramach V Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów; zob. omówienie tego wydarzenia: A. Krzywicki, Poststalinowski karnawał radości. V Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów o Pokój i Przyjaźń, Warszawa 1955 r., Wydawnictwo Trio, Warszawa 2009; wystawa jest przywoływana na s. 70 i 109–110. Festiwal i Arsenał w panoramie historii politycznej lokuje także Jerzy Eisler w Zarysie dziejów politycznych Polski 1944–1989, Polska Oficyna Wydawnicza BGW, Warszawa 1992, s. 58.

[23] Te trzy przywołane pojęcia w historii sztuki nie są oczywiście tożsame. Na temat ich odmiennych znaczeń w odniesieniu do polskiej sztuki czasu odwilży zob. W. Włodarczyk, „Nowoczesność” i jej granice, w: Sztuka polska po 1945 roku. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, listopad 1984, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1987, s. 19–30; P. Piotrowski, Odwilż, s. 9–35; idem, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, REBIS, Poznań 2011 (wyd. 2), s. 79–85.

[24] Relację socrealizmu i Arsenału omawiają autorzy klasycznych tekstów: W. Baraniewski, Wobec realizmu socjalistycznego, w: Sztuka polska po 1945 roku…, s. 183; J. Ilkosz, Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce, ibidem, s. 199–200, 210–211. Zob. także W. Włodarczyk, Problem przedmiotu, w: idem, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, Libella, Paryż 1986, s. 121–125.

[25] A. Osęka, Formalizm czy ideowość, „Po Prostu” 1955, nr 32, s. 3. Więcej zob. idem, Poddanie Arsenału. O plastyce polskiej 1945–1970, Arkady, Warszawa 1971, zwłaszcza s. 11–13. Z kolei Alicja Kępińska pisała: „Nie pojawiła się bowiem na tej wystawie żadna propozycja nowoczesności, która mogłaby być wskazaniem na drogi przyszłości, rzeczywiste znaczenie wystąpienia młodych artystów polegało natomiast na charakterze przybranej przez nich postawy – buntowniczej i otwartej”; eadem, Nowa sztuka…, s. 31. Także Anda Rottenberg interpretowała Arsenał jako bunt młodych, którzy odłączyli się od „pokornej profesury”, i jako „symbol niezawisłości sztuki, wyprzedzającej fakty społeczne”; eadem, Sztuka w Polsce 1945–2005, Stentor, Warszawa 2005, s. 49–56.

[26] J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, s. 98–104 (cytat: s. 100). Podobnie Bożena Kowalska uznała wystawę za „przeciwstawienie się realizmowi przybierającemu formę naturalistycznego ilustratorstwa”; eadem, Polska awangarda malarska…, s. 66.

[27] W. Włodarczyk, Upolitycznienie modernizmu. Geneza problemu, w: Sztuka a władza. W 50. lat po wielkiej wystawie. Krąg Arsenału 1955–2005, Muzeum Lubuskie im. Jana Dekerta, Gorzów Wielkopolski 2005, s. 16. W tekstach Wojciecha Włodarczyka na temat Arsenału i jego uczestników problem wojny i reakcji na nią poprzez sztukę pojawia się na drugim planie rozważań, zdominowanych przez problemy relacji sztuki i polityki oraz malarstwa arsenałowego i nowoczesności, modernizmu i koloryzmu. Zob. idem, Socrealizm. Sztuka polska…, s. 121–125; idem, „Arsenał” i Kazimierz, s. 13–27.

[28] A. Turowski, Polska ideoza, w: Sztuka polska po 1945 roku…, s. 32–33.

[29] Zob. m.in. P. Piotrowski, Odwilż, s. 14–15; idem, Znaczenia modernizmu…, s. 46–48; w tekście autor powołuje się na argumenty Anny Markowskiej zawarte w: eadem, Druga Grupa Krakowska, mps, Instytut Sztuki PAN, Warszawa. Zob. też „Arsenał” jest pewnego rodzaju marginesem. Rozmowa z Elżbietą Grabską, „Kresy” 1992, nr 12, s. 167–169. Doskonałą komparatystyczną analizę historycznych i ideologicznych znaczeń, jakie nadawano ekspresjonizmowi w polskim (arsenałowym) oraz niemieckim dyskursie, przedstawia: J. Balisz-Schmelz: „Ewokują monstra rozkładu”. Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi” w świetle „niemiecko-niemieckiego” sporu o ekspresjonizm, „Folia Historiae Artium” 2018, t. 16, s. 121–133.

[30] Zob. m.in. A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie…, s. 60; B. Kowalska, Polska awangarda malarska…, s. 67; zdaniem krytyczki artyści malowali „nonszalancko i banalnie, najczęściej środkami nieporadnej deformacji ekspresyjnej lub nazbyt natrętnej metafory”.

[31] Zob. A. Turowski, W czasie „odwilży”… Rozmowa ze Zbigniewem Dłubakiem, w: Odwilż. Sztuka polska ok. 1956 r., zwłaszcza s. 140; I. Luba, Rok 1955, kat. wyst., Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2005, s. 7–11, 15–17. Badaczka przedstawia wielostronną charakterystykę wystawy, podkreśla jej wagę, a nawet zaznacza, że w 1955 roku wybór figuracji zamiast abstrakcji wymagał „znacznie większej odwagi” (s. 16). Jednocześnie wydobywa anachroniczność przyjętej estetyki, wspierając się przytaczaną także przez Piotrowskiego relacją Grabskiej, oraz wskazuje na brak zaufania do Arsenału ze strony członków Grupy 55 (cytuje przywołaną w tym przypisie rozmowę Turowskiego z Dłubakiem).

[32] P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic”…, s. 86.

[33] J. Dąbrowski, Produkowanie estetyk, produkowanie podmiotu. Początki odwilży i wolność twórcza w sztukach wizualnych na przykładzie wystawy w Arsenale, „Artium Questiones” 2019, t. 29, s. 381–408; idem, Recepcje Arsenału, czyli co recypowali „arsenałowcy”?, w: „Recepcja Arsenału”. Sympozjum naukowe z okazji 60. rocznicy Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki w warszawskim Arsenale, Nadwarciańskie Towarzystwo Upowszechniania Dziedzictwa Kulturowego, Gorzów Wielkopolski 2015, s. 31–41.

[34] A. Wojciechowski, Młode malarstwo polskie…, s. 60; B. Czubak, Krytyka w obronie wartości, w: Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., s. 93. Na temat krytyki wywodu Wojciechowskiego zob. I. Kowalczyk, Powrót do przeszłości…, s. 118–119.

[35] Spośród wielu recenzji warto odnotować następujące: W. Wirpsza, O Marku Oberländerze, „Od Nowa” 1958, nr 45; I. Witz, Przechadzka po warszawskich wystawach, „Życie Warszawy” 1959, nr 236; E. Garstecka, Poszukiwania Marka Oberländera, „Trybuna Ludu” 1960, nr 263; W. Rustecki, O Marku Oberländerze bez martyrologii, „Współczesność” 1960, nr 21; B. Majewska, W kręgu Arsenału, „Kultura” 1979, nr 48; E. Garstecka, Malarstwo Marka Oberländera. Prawda artysty, „Trybuna Ludu” 1980, nr 177; D. Jarecka, Portret człowieka. Wystawa rysunków, grafik i gwaszy Marka Oberländera w warszawskiej galerii In Spe, „Gazeta Wyborcza” 1997, nr 257.

[36] Z. Herbert, Marek Oberländer, mps, 1960, przedruk w: Marek Oberländer. Malarstwo, grafika, rysunek, Związek Polskich Artystów Plastyków Okręg Warszawski, Warszawa 1999, s. 4; W. Damasiewicz, J. Sienicki, Wspomnienia o Marku Oberländerze, „Biuletyn Rady Artystycznej ZPAP” 1979, nr 2; W. Woroszylski, Odwiedziny u Marka, „Więź” 1980, nr 6; B. Czeszko, Moje Kazimierze, w: idem, Nostalgie mazurskie. Opowiadania, Czytelnik, Warszawa 1987, s. 78–86; J. Dziędziora, Notatki, „Szkice” 1987, nr 6; idem, Notatki 1961–1986, w: Jan Dziędziora 1926–1987. Malarstwo, rysunek, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1994, s. 62, 63, 65; J. Szancenbach, Wspomnienie o Marku, mps, 1997.

[37] Zob. m.in. cenne teksty: E. Podhorizer-Sandel, Marek Oberländer, „Fołks-Sztyme” 1979, nr 19, s. 10; R. Piątkowska, Człowiek prześwietlony, „Midrasz” 1997, nr 7/8, s. 76. Z kolei poetycką refleksję o Oberländerze, przekraczającą ramy krytyki artystycznej, prezentuje książka Kazimierza Brakonieckiego Obrazy polskie, Convivo Anna Matysiak, Warszawa 2017. Tom zawiera wiersze osnute wokół wybranych dzieł sztuki, w tym Napiętnowanych (s. 38–39).

[38] Wśród tekstów Jacka Antoniego Zielińskiego trudno oddzielić te poświęcone wyłącznie Oberländerowi od tych, które dotyczą Arsenału. Najbardziej reprezentatywne eseje zob. Bibliografia, s. 342.

[39] Marek Oberländer. Malarstwo, grafika, rysunek, kat. wyst., Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1980 – tom zawiera wprowadzenie Mariusza Hermansdorfera (s. 6–8) oraz wypowiedź autobiograficzną Oberländera (s. 9–13); M. Oberländer, Autoportret, „Odra” 1980, nr 4, s. 78–80; M. Hermansdorfer, Marek Oberländer, „Kresy. Kwartalnik Literacki” 1997, nr 4 (32), s. 183–185. Zob. też M. Szafkowska, Marek Oberländer i Jan Lebenstein. Totemiczny znak figury ludzkiej, kat. wyst., Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2020; eadem, Intrygujące! „Marek Oberländer i Arsenał 55”, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, 10 lutego 2021, https://mnwr.pl/intrygujace-marek-oberlander-i-arsenal/ (dostęp 2 maja 2024); J. Chojnacka, M. Szafkowska, Poszukiwania artystyczne Marka Oberländera, Muzeum Narodowe, Wrocław 2024. Z założeniami wystawy Magdaleny Szafkowskiej z 2020 r. koresponduje niepublikowana praca magisterska Doroty Jareckiej, Figura (promotor: prof. W. Juszczak, Uniwersytet Warszawski, 1989), poświęcona w dużej mierze analizie formalnej obrazów Marka Oberländera i Jana Lebensteina w relacji do twórczości innych artystów polskich posługujących się figuracją (dziękuję autorce za udostępnienie maszynopisu pracy).

[40] Marek Oberländer. Wystawa malarstwa 27 X 1997 – 20 II 1998, kat. wyst., Galeria In Spe, Warszawa 1997. Katalog zawiera ważną rozmowę Anny Wrońskiej z Haliną Oberländer (s. 8–15), przedruk Notatek ze szpitala Oberländera (s. 16–19), a także krótkie eseje Joanny Stasiak (Twarz, s. 6–7), Anny Wrońskiej (Potrzeba nazywania, s. 20–22) i Katarzyny Kasprzak (Obraz i prawdziwa biografia, s. 23–27). Wymieniony w przyp. 36 katalog Marek Oberländer. Malarstwo, grafika, rysunek (1999) zawiera najpełniejszą znaną mi bibliografię na temat malarza z podziałem na: I. Teksty krytyczne, eseje, wspomnienia, II. Recenzje, III. Noty informacyjne, omówienia, IV. Maszynopisy niepublikowane, V. Książki, VI. Publikowane wypowiedzi Marka Oberländera (s. 30–31).

[41] Zob. W. Włodarczyk, „Arsenał” i Kazimierz, s. 13–27; autor, wychodząc od plenerów, skupia się także na okresie studiów artysty.

[42] W książce Socrealizm autor formułuje ważną konkluzję: „Pokolenie Arsenału przyjmowało raczej założenie o kryzysie całej formacji historycznej, której awangarda była tylko rysem charakterystycznym, a realizm socjalistyczny argumentem ostatecznym. Stąd ich, jeśli nie bezradność, to gorzki sceptycyzm. Dlatego nieważne były dla nich kolejne stylistyczne formuły zalewające Polskę po socrealizmie”; idem, Problem przedmiotu, s. 124. Zob. też idem, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944–2004, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa 2005, s. 120, 211–212; idem, Upolitycznienie modernizmu…, s. 9–20; idem, Uwikłani w nowoczesność, s. 16.

[43] Idem, Sztuka polska, t. 7, zwłaszcza s. 26, 129, 136–138, a także 141, 171, 191.

[44] Krótki tekst Katarzyny Kasprzak Galeria Marka Oberländera – przyczynki jest cenną próbą rekonstrukcji aktywności kuratorskiej artysty w salonach „Po Prostu”, „Nowej Kultury” i „Współczesności”. Jak wynika z korespondencji mailowej z autorką z 14 lutego 2019 roku, artykuł powstał na początku lat 90., ale nigdy nie został opublikowany. Dziękuję autorce za udostępnienie mi cyfrowej wersji jej pracy. Skrótowo o działalności galerii Oberländera pisał także Janusz Bogucki w syntezie Sztuka Polski Ludowej, zob. podrozdział „Trzy pisma i trzy galerie”, s. 116–125.

[45] K. Kasprzak, Odtwarzanie portretu człowieka po katastrofie. Egzystencjalizm a malarstwo polskie, w: Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., s. 60–75. Obraz Napiętnowani i cykl Nigdy więcej getta są w tekście wzmiankowane na s. 67, a Portret filozofa i Figury – na s. 72.

[46] R. Piątkowska, Żydowskie życie artystyczne po Zagładzie, w: Następstwa zagłady Żydów. Polska 1944–2010, red. F. Tych, M. Adamczyk-Garbowska, Wydawnictwo UMCS, Żydowski Instytut Historyczny, Warszawa 2011, s. 337–358, zwłaszcza s. 342, 343, 345, 354 i 356–358 – badaczka omawia tam wystawę Arsenał oraz Napiętnowanych Oberländera i Getto Celnikiera. Trafnie zauważa, że są one „czymś więcej niż tylko świadectwem Zagłady, są wyrazem uczuć Żyda, który cudem przeżył śmierć swego narodu, są zupełnie nowym, nieobecnym dotąd w sztuce polskiej – w takim kształcie i emocjonalnym napięciu – zapisem żydowskiej martyrologii”. Zob. też M. Tarnowska, Plastycy żydowscy w Warszawie i Żydowskie Towarzystwo Krzewienia Sztuk Pięknych 1946–1949 – „Praca na rzecz ocalenia dziedzictwa kulturowego i odbudowy środowiska artystycznego Żydów polskich”, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach” 2012, t. 27, s. 47–78, zwłaszcza s. 56, 57, 64, 65; eadem, Żydowskie środowisko artystyczne w Warszawie w latach 1945–1949, „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 2015, nr 9, s. 33–59, zwłaszcza s. 37, 38, 42, 57.

[47] R. Piątkowska, Między milczeniem a krzykiem. Zagłada we wczesnej twórczości Marka Oberländera, „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 2020, nr 15, s. 409–414 – artykuł ten, choć zwięzły, zawiera pogłębione interpretacje wybranych prac malarza i odnosi je do niuansów społecznych i historycznych. P. Rogacz, Marek Oberländer (1922–1978). Życie i twórczość, praca licencjacka, promotor: prof. W. Baraniewski, Uniwersytet Warszawski, 2013. Odwołuję się do ustaleń obojga autorów tam, gdzie nasze myśli się spotykają.

[48] Zob. np. A. Soczyńska, Marek Oberländer – A Painter Undesired by the Time, w: Politics of Erasure. From „Damnatio Memoriae” to Alluring Void, red. A. Markowska, Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata, Wydawnictwo Tako, Warszawa–Toruń 2014, s. 157–163. Wersja polska: eadem, Napiętnowany świat Marka Oberländera, „Opposite” 2010, nr 1, http://opposite.uni.wroc.pl/2010/soczynska.htm (dostęp 12 stycznia 2020). To przykład tekstu, który wprawdzie rzetelnie łączy wiele wątków poruszanych zazwyczaj w odniesieniu do Oberländera, ale nie zatrzymuje się na dłużej przy żadnym z nich.

[49] I. Kowalczyk, Powrót do przeszłości…, zwłaszcza rozdział trzeci „Społeczne ramy sztuki” (s. 78–92) i czwarty „Nie-nowe zainteresowanie historią” (s. 93–155), w którym badaczka zajmuje się m.in. Arsenałem: podrozdział „Mit «Arsenału», a może mit awangardy”, s. 117–123. Zob. także eadem, Zwichnięta historia sztuki? – o pominięciach problematyki żydowskiej w badaniach sztuki polskiej po 1945 r., „Opposite” 2010, nr 1, http://opposite.uni.wroc.pl/2010/kowalczyk.htm (dostęp 15 grudnia 2019). Wiele ważnych postulatów dla historii sztuki, która musi skonfrontować się z Zagładą, Kowalczyk rozwinęła także w tekście Polish Art of/on/in the Shadow of the Holocaust, „Miejsce. Studia nad Sztuką i Architekturą Polską XX i XXI Wieku” 2020, t. 6: The History of Art in Poland and the Holocaust, red. L. Nader, P. Słodkowski, s. 194–214. Badaczka powołuje się na Arsenał, by podjąć refleksję nad potrzebą alternatywnej periodyzacji zjawisk historyczno-artystycznych.

[50] Eadem, Powrót do przeszłości…, s. 97.

[51] M. Lachowski, Nowocześni po katastrofie. Sztuka w Polsce w latach 1945–1960, Wydawnictwo KUL, Lublin 2013.

[52] Ibidem, podrozdział „Ekspresja spetryfikowana: Marek Oberländer i Izaak Celnikier”, s. 220–238. Zob. pierwotną wersję tekstu: Getto w obrazach Marka Oberländera i Izaaka Celnikiera, „Ikonotheka” 2007, t. 20, s. 37–50. Badacz przywołuje także fakt wykorzystania zdjęć do pracy nad cyklem, jednak interesuje go nie tyle konkretna fotografia nazistowska jako punkt odniesienia, ile raczej to, jak jej użycie odciska się na kompozycji grafik.

[53] W tytule rozdziału nawiązuję do klasycznej już wystawy i publikacji katalogowej, które przyczyniły się do pogłębienia refleksji nad tożsamością artystów polsko-żydowskich: Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, Muzeum Sztuki w Łodzi, 2010, kuratorzy: Joanna Ritt, Jarosław Suchan; zob. Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, red. J. Suchan, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2010.

[54] AE/MO/I, teczka 2.

[55] Korespondencja z Józefem Karniolem, AE/MO/XIV.

[56] Studia nad twórczością Oberländera trudno oddzielić od badań nad Arsenałem, czego przykładem są teksty Wojciecha Włodarczyka przywołane w przyp. 14 we „Wprowadzeniu” (s. 11). Bibliografia na temat sztuki malarza, która obejmuje głównie syntetyczno-przeglądowe teksty katalogowe, eseje i artykuły prasowe, została zebrana w wymienionym w przyp. 36 (s. 19) katalogu: Marek Oberländer. Malarstwo, grafika, rysunek (1999), s. 30–31. Na tym tle wyróżniają się nieliczne ujęcia problemowe, które również wymieniam we „Wprowadzeniu”.

[57] Określenie to wiąże się z tomami opowiadań Adolfa Rudnickiego: Szekspir, Spółdzielnia Wydawnicza Książka, Warszawa 1948; Ucieczka z Jasnej Polany, Spółdzielnia Wydawniczo-Handlowa Książka i Wiedza, Warszawa 1949.

[58] OST, Marek Oberländer, „Świat” 1960, nr 39, s. 12.

[59] Zob. M. Hermansdorfer, [bez tytułu], w: Marek Oberländer. Malarstwo, grafika, rysunek, (1980), s. 6.

[60] Ten wymiar jego twórczości został też dostrzeżony we francuskiej krytyce artystycznej. W recenzji wystawy w Musée du bastion Saint-André (1973) podkreślano, że przeżycia wojenne (m.in. utrata rodziny) wpłynęły bezpośrednio na jego twórczość: L.P., Marek Oberlander au Musée du bastion St-André: enfin, un jour, l’oubli prit forme, „Nice-Matin”, 22 avril 1973, s. 5. Zob. też nowsze opracowanie, które przywołuje analogię Oberländer–Rudnicki: A. Soczyńska, Marek Oberländer – A Painter Undesired by the Time, s. 157–163, zwłaszcza 158–159.

[61] Doskonałym przykładem takich badań jest studium Justyny Koszarskiej-Szulc poświęcone Arturowi Sandauerowi; eadem, Wierny własnemu rozdarciu. Problematyka tożsamościowa w twórczości Artura Sandauera, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2024.

[62] W ankiecie personalnej artysty z okresu studiów widnieje informacja, że rosyjskim posługuje się biegle w mowie i piśmie; Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, teczka: Marek Oberländer, sygn. 94/1347 (dalej: AASP/MO), s. 53.

[63] Według ustaleń Ernestyny Podhorizer-Sandel było to jego żydowskie imię; zob. eadem, Marek Oberländer, s. 10.

[64] Szczerzec nie figuruje w obszernym, niemal stustronicowym wykazie 647 ksiąg pamięci regionów, gmin, miejscowości, zawartym w tomie Tam był kiedyś mój dom… Księgi pamięci gmin żydowskich, wyb., oprac. i przedm. M. Adamczyk-Garbowska, A. Kopciowski, A. Trzciński, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2009, s. 501–598.

[65] Informacje za: Encyclopaedia of Jewish Communities, Poland, vol. 2: Eastern Galicia, ed. D. Dąbrowska, A. Wein, A. Weiss, Yad Vashem, Jerusalem 1980, s. 520–521, https://www.jewishgen.org/yizkor/pinkas_poland/pol2_00520.html (dostęp 2 maja 2024).

[66] Notatki do biografii, AE/MO/I, teczka 3. W karcie informacyjnej artysty zachowanej w teczce studenckiej odnotowano: „pochodzenie socjalne: robotnicze”; AASP/MO, s. 3.

[67] W ankiecie personalnej z okresu studiów widnieje lakoniczna informacja, że Regina i Zofia zginęły w getcie, a Hanna i Aszer (Archer) „zginęli na froncie w 1941 r., służyli w Armii Czerwonej”; ibidem, s. 57.

[68] Rozmowa autora z Haliną Oberländer, Warszawa, sierpień 2020, transkrypcja i zapis audio w archiwum autora.

[69] Życiorys Oberländera, AE/MO/V, teczka 2.

[70] W niektórych dokumentach jako imię matki malarza podawano wymiennie Rachelę i Rozalię. W karcie informacyjnej w teczce studenckiej widnieje Rachela, ale w oświadczeniu Józefa Karniola i Andrzeja Heidricha, mającym zastąpić akt urodzenia, a także w karcie ewidencyjnej kandydata na pierwszy rok studiów – Rozalia; zob. AASP/MO, s. 2, 8, 9, 13.

[71] Ibidem. W ankiecie personalnej malarz podaje, że matka była kucharką i że zginęła w getcie; AASP/MO, s. 57.

[72] Można przypuszczać, że uczęszczając do szkoły powszechnej w Szczercu, Oberländer pobierał nauki w języku polskim. Jak bowiem przypomina Justyna Koszarska-Szulc, „szkolnictwo powszechne w Polsce po 1918 roku było bezpłatne, jednak dotyczyło to wyłącznie szkół, w których nauczano w języku polskim. Szkoły oferujące naukę w języku jidysz lub hebrajskim w okresie dwudziestolecia międzywojennego były często prywatne”; eadem, Wierny własnemu rozdarciu…, s. 23. Bardzo wątpliwe, by rodziców malarza było stać na opłacenie szkoły prywatnej.

[73] AE/MO/V, teczka 2.

[74] Rozmowa autora z Haliną Oberländer.

[75] Ibidem. Zob. „Po Prostu” 1957, nr 25, s. 5.

[76] Zob. E. Wiegandt, Austria felix, czyli o micie Galicji w polskiej prozie współczesnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1988; J. Wierzejska, Idea Galicji po(st)granicznej w ukraińskim i polskim dyskursie postkolonialnym. Na przykładzie eseistyki Jurija Andruchowycza i Andrzeja Stasiuka, „Teksty Drugie” 2014, nr 6, s. 283–304.

[77] Polemikę z mitem kresowej idylli w twórczości Sandauera wydobywa J. Koszarska-Szulc, Wierny własnemu rozdarciu…, s. 117–134.

[78] Marek Oberländer. Malarstwo, grafika, rysunek (1980), s. 9.

[79] AE/MO/I, teczka 3.

[80] Ibidem.

[81] Maszynopis wypowiedzi autobiograficznej, AE/MO/I, teczka 3. Zob. Marek Oberländer. Malarstwo, grafika, rysunek (1980), s. 10.

[82] J.T. Gross, Upiorna dekada. Trzy eseje o stereotypach na temat Żydów, Polaków, Niemców i komunistów, 1939–1948, Universitas, Kraków 1998, s. 67–68.

[83] AE/MO/I, teczka 3.

[84] J.S. Kopstein, J. Wittenberg, Who Voted Communist? Reconsidering the Social Bases of Radicalism in Interwar Poland, „Slavic Review” 2003, vol. 62, no. 1, s. 106. W artykule badacze powołują się także na studium: R. Burks, The Dynamics of Communism in Eastern Europe, Princeton University Press, Princeton 1961.

[85] J.T. Gross, Upiorna dekada…, s. 67–68.

[86] J. Michlic, The Soviet Occupation of Poland, 1939–1941, and the Stereotype of the Anti-Polish and Pro-Soviet Jew, „Jewish Social Studies: History, Culture, Society” 2007, vol. 13, no. 3, s. 140. Dane statystyczne dotyczące narodowościowego składu partii komunistycznych zbiera też H. Cimek, Mniejszości narodowe w ruchu rewolucyjnym w II Rzeczypospolitej, Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2011. Według badacza w Komunistycznej Partii Polski, Komunistycznej Partii Zachodniej Białorusi, Komunistycznej Partii Zachodniej Ukrainy i Komunistycznego Związku Młodzieży Polski Polacy stanowili ok. 30%, a mniejszości narodowe – ok. 70%. Jednak sama KPP (centralna i zachodnia Polska) zrzeszała ok. 73–76% Polaków i ok. 22–25% Żydów. Za: M. Szumiło, Henryk Cimek, Mniejszości narodowe w ruchu rewolucyjnym w II Rzeczypospolitej, Rzeszów 2011, s. 176 [recenzja], „Komunizm. System – Ludzie – Dokumentacja” 2012, nr 1, s. 250–251. Zob. J. Schatz, Pokolenie. Wzlot i upadek polskich Żydów komunistów, przeł. S. Kowalski, Żydowski Instytut Historyczny, Warszawa 2020, s. 134.

Na okładce: Marek Oberländer, Figura, 1960

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Ryszard Nycz, prof. dr hab. Andrzej Turowski

Redakcja: Małgorzata Jurkiewicz

Korekta: Anna Mackiewicz

Przekład streszczenia: Lucyna Pałys

Współpraca: Ewa Osowska

Projekt graficzny i typograficzny: Stanisław Salij

Skład: Stanisław Danecki

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

© Piotr Słodkowski

© for this edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2024

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszy Promocji Kultury.

Wydanie książki było możliwe dzięki wsparciu Fundacji Galerii Foksal.

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Władysława Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-8325-167-7

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

ul. Pańska 3, 00-124 Warszawa

www.artmuseum.pl

Gdańsk–Warszawa 2024