Projekt okładki i stron tytułowych Lidia Michalak-Mirońska

Zdjęcie na okładce tristiano/Fotolia

Wydawca Dąbrówka Mirońska

Redakcja językowa Renata Lewandowska

Korekta Olga Gorczyca-Popławska, Zofia Kozik

Fotoedycja Barbara Chmielarska-Łoś

Produkcja Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN Michał Nakoneczny / 88em.eu

Recenzent Prof. dr hab. Jerzy Szyłak

Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Zdjęcia na wkładce ilustracyjnej:

Agencja Diomedia: Photononstop/SCREEN PROD (1),

Photos 12 Cinema (2, 7, 8), Mary Evans/Ronald Grant (3, 4),

Entertainment pictures (5, 6)

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA
Warszawa 2017

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2017 r., (wyd. I)
Warszawa 2017

ISBN 978-83-01-19423-9

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321; faks 22 69 54 288

infolinia: pwn@pwn.com.pl

e-mail: pwn@pwn.com.pl, www.pwn.pl

Informacje w sprawie współpracy reklamowej: reklama@pwn.pl

Spis treści

Zamiast wstępu, czyli polemika z Alejandrem Gonzálezem Iñárritu

Rozdział I. Pomiędzy komiksem filmowym a filmem komiksowym – wstępna charakterystyka współczesnego kina komiksowego

„Komiks filmowy” – gatunek, którego (wciąż) nie ma?

Trzy źródła renesansu kina komiksowego

Kino komiksowe jako kino neobarokowe

Rozdział II. Części większego uniwersum – o znaczeniu i charakterystyce komiksowo-filmowych wszechświatów

Definiując fikcyjne uniwersum

Uniwersum – między światoopowieścią a franczyzą

Trójkąt uniwers-alny

Rozdział III. Nietoperze i wampiry – od złotej do srebrnej ery filmu komiksowego

Era Schumachera

Jak Blade z popiołów

Rozdział IV. Teoria Wielkiego Wybuchu – pierwsze uniwersa komiksowo-filmowe z przełomu wieków

Ewolucyjny skok

Przyjazny pająk z sąsiedztwa

Ślepe uliczki

Rozdział V. „Skąd ta powaga?” Kino komiksowe według Christophera Nolana

Intertekstualny rycerz

W cieniu Aurory

Rozdział VI. Wszystko jest połączone. Kinowe Uniwersum Marvela

Uniwersum przed uniwersum

Gatunkowe fraktale

Marvel jako holistyczna narracja kulturowa

Rozdział VII. Realizm czy rewizjonizm? O samozwrotnych i wymarłych uniwersach komiksowo-filmowych

Syndrom małego uniwersum

Patchworkowe uniwersum mutantów

Ludzie ze stali – Kinowe Uniwersum DC

Zamiast zakończenia, czyli polemika ze Stevenem Spielbergiem

Ilustracje

Filmografia

Bibliografia

Źródła internetowe

Przypisy

ROZDZIAŁ II
Części większego uniwersum – o znaczeniu i charakterystyce komiksowo-filmowych wszechświatów

Definiując fikcyjne uniwersum

W ostatnim czasie globalna kultura popularna przeżyła istny zalew kolejnych fikcyjnych wszechświatów. O uniwersach i ich współdzieleniu zaczęto mówić zatem w kontekście telewizyjnych sitcomów Przyjaciele i Kroniki Seinfelda[77], własne uniwersum modowe zaczęły wytwarzać kolejne wcielenia lalki Barbie[78], a nawet okładki płyt proponowano postrzegać w kontekście wytwarzających się na ich terenie uniwers-alnych połączeń[79]. Jakkolwiek rosnąca liczba prac i komentarzy sięgająca po termin „uniwersum” sama w sobie wydaje się interesująca i, najwyraźniej, potrzebna w kontekście interpretowania najnowszych zjawisk w popkulturze, to jednak – podobnie jak to się działo w przypadku operowania hasłami komiksu filmowego i filmu komiksowego – szybko zauważalna staje się pewna niezgodność pomiędzy dostępnymi definicjami „uniwersum”. Chcąc wprowadzić ten właśnie termin jako kluczowy dla zrozumienia współczesnego filmu komiksowego, postaram się zatem na przestrzeni poniższego rozdziału przeprowadzić dokładną rekonstrukcję fikcyjnego uniwersum wraz z jego proponowaną aplikacją na grunt fabuł komiksowo-filmowych.

Z najbardziej intuicyjną i rozpowszechnioną definicją fikcyjnego uniwersum (określanego także w terminologii anglojęzycznej jako shared universe, czyli współdzielone uniwersum, podkreślające współudział co najmniej kilku bohaterów, motywów czy tekstów tworzących dany fikcyjny wszechświat) spotkać się można oczywiście na łamach popularnej Wikipedii, której anglojęzyczna wersja proponuje dość zwarte podejście do tego hasła. Zgodnie zatem z jego opracowaniem dowiedzieć się można, iż:

Shared universe (…) stanowi zestaw oryginalnych prac, w ramach których co najmniej dwóch autorów (…) niezależnie tworzy dane dzieło, które może istnieć samodzielnie, ale wpasowuje się jednocześnie we wspólnotowe rozwijanie danej linii fabularnej, postaci czy świata, co stanowi ogólny cel całego projektu. (…). Termin shared universe znajduje także użycie w kontekście twórczości komiksowej dla określenia stworzonego przez konkretnego wydawcę całościowego środowiska, w ramach którego postacie, zdarzenia i obszary z jednej linii produktu pojawiają się w innych w obrębie danej medialnej franczyzy[80].

Zaproponowane rozumienie „uniwersum” wydaje się poruszać co najmniej kilka trafnych spostrzeżeń na temat specyfiki tego rodzaju zjawiska kulturowego. Słusznie akcentuje konieczność współdziałania niezależnych autorów i prac – splatających się w odgórnie projektowaną sieć narracyjną – czy też szczególnie zauważalną w ostatnim czasie łatwą adaptowalność, która staje się udziałem konkretnych elementów fikcyjnej opowieści w kontekście multimedialnego rynku (gdy bohater komiksowy staje się na przykład obiektem umieszczanym na przyborach szkolnych czy też przenoszonym w obręb medium filmu czy telewizji). W myśl wprowadzonej definicji uniwersum byłoby zatem przede wszystkim określonym zestawem tekstów, które wchodzą ze sobą w różnorodne interakcje i mającym na celu przede wszystkim rozszerzenie fabularnych i konsumpcyjnych możliwości danej marki, jaką dane uniwersum niechybnie musi się stać.

Z kulturoznawczego punktu widzenia warto jednak poddać wprowadzoną powyżej definicję krytycznej analizie, głównie z uwagi na słabo zaakcentowane w niej znaczenie praktyk odbiorczych – kluczowych z punktu widzenia kontynuowania i rozwijania kolejnych serii, współtworzących struktury uniwers-alne. Aby zrekonstruować owe właściwości na gruncie komiksu, należy odwołać się do pierwotnych źródeł dla tego typu poetyki dotyczącej medium graficznego. O palmę pierwszeństwa w zakresie wprowadzenia idei uniwersum – polegającej na połączeniu w ramach jednej linii narracyjnej wielu postaci występujących wcześniej w osobnych seriach – mogą rywalizować dwa tytuły[81]. Pierwszy z nich to historyczny siódmy numer „Marvel Mystery Comics” z maja 1940 roku, wydany przez Timely Comics (wydawnictwo, które w latach sześćdziesiątych stanie się bardziej znane pod obowiązującą do dziś nazwą Marvel Comics). We wspomnianym albumie, zbierającym wiele historii różnych bohaterów (w tym Namora, władcy mórz, i Human Torcha, androida potrafiącego zamienić się w żywą kulę ognia), czytelnicy po raz pierwszy mogli zobaczyć scenę, w której jedna fikcyjna postać sporo wie o losach innego superbohatera. W finale opowieści o Namorze jego ukochana Betty zwraca się do króla oceanów z ostrzeżeniem: „Ludzka Pochodnia [Human Torch – T.Ż.] jest teraz członkiem policji”. „Słyszałem o nim. A więc sądzisz, że odrobina płomieni może mi zaszkodzić? Ha! Powiedz swoim ludziom, że jeszcze z nimi nie skończyłem – a co do Ludzkiej Pochodni, to niech spróbuje mnie znaleźć!” – odpowiada Namor. Ten krótki dialog stał się w historii komiksu popularnego ikonicznym wprowadzeniem do idei krzyżujących się ze sobą losów zazwyczaj niezależnie istniejących postaci, dając tym samym początek ekspansywnym komiksowym uniwersom.

Drugim wydawnictwem niezwykle istotnym dla wprowadzenia struktur uniwers-alnych w komiksie popularnym jest trzeci numer magazynu komiksowego „All Star Comics” (z grudnia 1940 roku) wydawanego przez National Periodical Publications (wczesna nazwa DC Comics), w ramach którego została wprowadzona historycznie pierwsza grupa superbohaterów o nazwie Justice Society of America. W skład zespołu wchodziły tak legendarne i rozpoznawalne już wcześniej na gruncie własnych zeszytów postacie jak: oryginalna wersja Flasha (Jay Garrick) czy Green Lanterna (Alan Scott) oraz Hawkman, Spectre i Doctor Fate. Tutaj także czytelnik miał do czynienia z bezprecedensową sytuacją, w ramach której nie dwoje, ale niemal cały katalog bohaterów danego wydawnictwa łączył się w obrębie pojedynczego tytułu, aby wspólnie przeżywać przygody wymyślane przez kolejnych scenarzystów. „Marvel Mystery Comics” i „All Star Comics” mogą być zatem w pełni uznane za kamienie węgielne idei uniwersum w jego najbardziej bazowej formie, warto jednak wspomnieć jeszcze o kolejnym, znacznie późniejszym tytule, który do podstawowego schematu historii rozwijających uniwersum wspólne dla wielu postaci wprowadził nowatorski, niezwykle istotny element narracyjny, otwierając tym samym drogę dla przemiany uniwersum w multiwersum. Mowa tu o legendarnej historii Flash of Two Worlds, która ukazała się na łamach serii „Flash” w numerze 123 (wrzesień 1961). Fabuła autorstwa Gardnera Foxa na pierwszy rzut oka nie wydaje się szczególnie oryginalna w kontekście wielokrotnego już wcześniej przerabiania konceptu alternatywnych/konkurencyjnych rzeczywistości w bogatej historii literackiej fantastyki, lecz na gruncie komiksu wprowadza ona bezprecedensowe w swoim czasie otwarcie na ideę współdzielonych rzeczywistości, rozszerzających swe granice na kształt tak zwanego multiwersum (zbioru wielu wariantów danego uniwersum i zamieszkujących go bohaterów[82]). W komiksie Foxa za sprawą nadludzkich zdolności tytułowego Flasha – sprowadzających się do bardzo szybkiego biegu i przełamywania w ten sposób barier czasu i przestrzeni – dochodzi do niecodziennego spotkania pomiędzy Barrym Allenem (współczesnym Flashem) a Jayem Garrickiem (Flashem znanym czytelnikom z okresu tak zwanej Złotej Ery Komiksu, która w koncepcji Gardnera Foxa tworzy rodzaj alternatywnej wersji komiksowej Ziemi, znanej jako Ziemia-Dwa). Ta, w gruncie rzeczy banalna, idea przedstawiona odbiorcom w historii Flash of Two Worlds ma zasadnicze znaczenie w kontekście rozumienia komiksowej specyfiki uniwersów. Określa ona bowiem nieskończoność wariacji kolejnych bohaterów i ich rzeczywistości oraz równoważność każdej z dostępnych wersji i interpretacji, tworzących misterną linię wzajemnie się przenikających i uzupełniających linii czasowo-przestrzennych[83].

Rozwikłanie niezwykle skomplikowanych – a wielokrotnie wzajemnie się wykluczających! – poziomów komiksowych uniwersów nie jest zadaniem prostym, a często i najbardziej zagorzałym komiksowym fanom przysparza ono okazji do licznych polemik i kłótni, związanych z możliwymi interpretacjami zależności rodzących się pomiędzy kolejnymi fikcyjnymi światami. Z tej niezwykle misternej konstrukcji można jednak wyprowadzić kilka reguł porządkujących całą uniwers-alną strukturę, na których musi się opierać każda adaptacja komiksowych multiświatów – także ta dotycząca ekranizacji filmowych. Zdaniem Martina Flanagana, Mike’a McKenny’ego i Andy’ego Livingstone’a – autorów monografii The Marvel Studios Phenomenen. Inside a Transmedia Universe poświęconej skrupulatnej analizie Kinowego Uniwersum Marvela – kluczowym założeniem dotyczącym komiksowo-filmowych uniwersów jest to, iż stanowią one rodzaj „skoordynowanych” narracji, istniejących przede wszystkim w celu planowego poszerzania fabularnych granic danego fikcyjnego świata[84]. W praktyce fikcyjne uniwersum składać się musi zatem z szeregu samodzielnych, aczkolwiek skorelowanych ze sobą linii fabularnych, przyporządkowanych konkretnym postaciom oraz towarzyszącym im kontekstom geograficzno-przestrzennym, uściślającym miejsce danego bohatera w totalnym planie uniwersum. Takim przykładowym „uniwersum wewnątrz uniwersum” może być chociażby komiksowa wizja Nowego Jorku obecna na łamach niezliczonych komiksów wydawnictwa Marvel. Nowy Jork tworzy tu rodzaj mikrouniwersum, które znajduje się wewnątrz makrouniwersalnej struktury, gdzie współegzystują – oraz przeżywają własne, niezależne przygody – poszczególni herosi Marvela przyporządkowani także charakterystycznym miejscom na mapie miasta (to znaczy Spider-Man najczęściej widziany jest w okolicach Queens; Daredevil broni mieszkańców Hell’s Kitchen; Budynek Baxtera, gdzie urzęduje Fantastyczna Czwórka, leży na Madison Avenue; wieża Tony’ego Starka/Iron Mana znajduje się na środkowym Manhattanie i tak dalej). Właśnie ta nieustająca konieczność utrzymywania równowagi pomiędzy niezależnością poszczególnych postaci i miejsc a ich znaczeniem w ogólnej koncepcji uniwersum (po raz kolejny przywołująca na myśl neobarokowe kontemplowane napięcia pomiędzy fragmentem a całością) stanowi klucz do poprawnego działania i atrakcyjności fikcyjnego wszechświata.

Aby zapewnić bezkolizyjne i przede wszystkim atrakcyjne dla odbiorcy funkcjonowanie tego rodzaju tworów narracyjnych, konieczne jest oczywiście odwołanie się do konkretnych chwytów i zabiegów twórczych, dzięki którym fikcyjne uniwersum może nie tylko trwać, lecz przede wszystkim harmonijnie się rozwijać. Zdaniem Russella Backmana, analizującego komiksową specyfikę tak zwanego multiwersum, najbardziej fundamentalną formą koordynowania tego rodzaju struktur jest cykliczne wywoływanie fabularnych kataklizmów, a następnie przywracanie fabularnych wszechświatów do stanu chwilowego spokoju i równowagi. „Równowaga pomiędzy kataklizmem i kontynuacją – pisze autor – prowadzi komiksy superbohaterskie w stronę rozwijania narracyjnych tropów związanych z rewizją i otwieraniem ich narracyjnych światów w kierunku maksymalnej liczby ewentualności”[85]. Opinii Backmana wtóruje Julian Darius, który na łamach swej książki Classics on Infinite Earths. The Justice League and DC Crossover Canon także podkreśla, iż ekspansją komiksowego uniwersum rządzą współuzupełniające się reguły złożoności i kontynuacji – obiecujące czytelnikowi, iż w ramach fikcyjnej rzeczywistości będzie dochodzić do dramatycznych wydarzeń i zwrotów akcji, po których jednak zasadniczy kształt narracyjnego kosmosu pozostanie bez większych zmian[86].

W obliczu cyklicznego burzenia i odtwarzania narracyjnych porządków – skutkujących między innymi powoływaniem do życia kolejnych wersji bohaterów i przypisanych im rzeczywistości – „klasyczny” komiksowy wszechświat staje się multiwersum, zbiorem wszystkich dostępnych alternatywnych przetworzeń i interpretacji, wytwarzających jednocześnie ciąg nowych połączeń pomiędzy dostępnymi wariacjami.

W obliczu pojawiania się kolejnych ikon i podobieństw – kontynuuje Backman – tworzą się bardziej zaawansowane struktury (…) i fizyczne lokalizacje, które stabilizują oraz zarządzają wieloma przejściami tworzącymi się pomiędzy różnymi wariantami fikcyjnych światów i zamieszkującymi ich postaciami. (…). Wobec kombinacji wielu form „alternatywności” stają się one jeszcze bardziej twórcze, poprzez dostarczanie bazy dla multimedialnych permutacji[87].

Z punktu widzenia twórców powyższe zależności sprowadzają się przede wszystkim do oferowania odbiorcom kolejnych, kontrfaktualnych (counterfactual) tropów i interpretacji, których ujednolicenie i uporządkowanie ma się stać podstawowym zadaniem czytelnika w trakcie lektury. Ta swoista odbiorcza strategia porządkowania, jak pisze Darius[88], często sprzecznej wielości fabularnych tropów i narracyjnych ścieżek ma w końcu prowadzić do – jak ponownie można powiedzieć w nawiązaniu do Angeli Ndalianis – przyjemności wynikającej z uporządkowywania tego rozproszonego wszechświata i odnajdywania klucza wyjaśniającego równoległe występowanie konkretnych znaczeń i historii. Każde kolejne zachwianie fundamentami znanego fikcyjnego wszechświata, czyli po prostu dodanie kolejnego fragmentu do tej wielopoziomowej struktury, ma prowadzić do

postawienia czytelnika w punkcie niepewnej pozycji otwartych możliwości, uniemożliwiających szybkie uchwycenie logiki, w ramach której działa nowy system narracyjny (…) kolejna fabuła rzuca czytelnika w sam środek wydarzeń, prowokując zarówno jego alienację, jak i poczucie znajomej niesamowitości[89].

Z punktu widzenia wspomnianych partycypacyjnych konsekwencji, jakie pojawiają się w związku z tego rodzaju zagęszczoną konstrukcją komiksowych uniwersów/multiwersów, zasadnicze znaczenie ma przede wszystkim ewolucja zarówno samego aktu lektury, jak i głównych powodów/przyjemności, które wiążą się ze świadomym obcowaniem z częstokroć paradoksalnymi i sprzecznymi strukturami. Przywołany wcześniej Julian Darius proponuje, aby zarówno same uniwersa, jak i ich narracyjne punkty kulminacyjne, zwane crossoverami[90], interpretować jako rodzaj tekstualnych atraktorów, prowokujących zindywidualizowany tryb lektury, a co za tym idzie także samodzielną konstrukcję danego tekstualnego wszechświata. „W tego typu serializowych publikacjach – pisze Darius – oferowane tam struktury stają się radykalnie interaktywne, sama historia zaś zyskuje lub traci przyporządkowane jej subhistorie zgodnie z decyzjami wynikającymi z gustu samego czytelnika”[91]. Na myśl przychodzi tu przedstawiona już wcześniej koncepcja „przyjemności zgubienia”, jaka zdaniem Ndalianis towarzyszy wszystkim tekstom realizującym wzorce neobarokowe. Faktycznie bowiem komiksowe uniwersa – szczególnie zaś te oferowane przez domy wydawnicze DC i Marvel – stały się obecnie konstrukcjami, których ostateczne ujednolicenie pozostaje najpewniej poza możliwościami pojedynczego czytelnika czy też nawet grupy szczególnie kompetentnych fanów. Paradoksalność i sprzeczność tych tworów jest jednak, jak już sugerowałem, całkiem świadomie projektowaną właściwością, zapewniająca wydawcom nieustanne zainteresowanie, które odnawiać się będzie po stronie odbiorców w związku z chęcią osiągnięcia, także znanej z koncepcji Angeli Ndalianis, przyjemności odnalezienia się w skomplikowanej przestrzeni narracyjnej. Trafnie podsumowują ten aspekt autorzy monografii The Marvel Studios Phenomenon, pisząc: „Im bardziej historia i zdarzenia zawarte w opowieści nawarstwiają się w ramach tekstualnego uniwersum, tym bardziej złożone muszą się stać kolejne przewodniki oferowane w szczególności nowym fanom”[92]. Owymi przewodnikami w ramach chociażby uniwersów komiksowo-filmowych mogą się stać przede wszystkim wszelkiego rodzaju paratekstualne dodatki oferowane widzom w ramach multimedialnego doświadczenia – od specjalnych bonusów na płytach DVD/Blu-ray po książkowe i komiksowe albumy, rozwijające koncepcję tekstualnego wszechświata DC czy Marvela.

Przypisy

[77] http://whatculture.com/tv/10-tv-shows-you-didnt-realise-were-set-in-the-same-universe [dostęp: 30.11.2016].

[78] Patrz: F. Beigbeder, Barbie (Universe of Fashion), Universe Publishing 1998.

[79] Patrz: M. Torzecki, Okładki płyt. Rzecz o wizualnym uniwersum albumów muzycznych, Fundacja Instytut Kultury Popularnej, Poznań 2015.

[80] https://en.wikipedia.org/wiki/Shared_universe, [dostęp: 30.11.2016].

[81] W tym przypadku interesują mnie ponownie przede wszystkim komiksy wpisujące się w tematykę przygód superbohaterów. Najstarszym przykładem opowieści komiksowej w ogóle, która bawiła się ideą współdzielonego uniwersum, jest najprawdopodobniej odcinek gazetowej serii „Buster Brown” Richarda Feltona Outcaulta z 7 lipca 1907 roku, w którym tytułowy bohater spotyka Yellow Kida – postać stworzoną we wcześniejszym komiksie Outcaulta.

[82] Momentem przełomowym dla kształtowania idei multiwersum w komiksie amerykańskim stała się historia Kryzys na Nieskończonych Ziemiach wydawana przez DC Comics od kwietnia 1985 do marca 1986. Była to historycznie pierwsza narracja, która w tak rozbudowany sposób odwoływała się do koncepcji wielości światów – które dosłownie ulegają w tej serii interakcji – w celu rozwikłania nieścisłości, narosłych przez lata funkcjonowania różnych interpretacji danych postaci, w obrębie uniwersum DC. Jak pisze w swojej książce dedykowanej „Kryzysowi” Julian Darius, była to swoista „orgia narracyjna” zbierająca multum najróżniejszych postaci i tropów z przeszłości wydawnictwa DC, której celem było uporządkowanie zbyt rozbudowanego i pełnego sprzeczności multiwersum. Patrz: J. Darius, Classics on Infinite Earths. The Justice League and DC Crossover Canon, Sequart Organization, Edwardsville 2015.

[83] To podejście stało się w ostatnich latach znane głównie pod nazwą „every story matters”, które wprowadził w swojej książce jeden z czołowych twórców współczesnych historii superbohaterskich oraz ich wnikliwy obserwator, czyli Grant Morrison. Zgodnie z jego koncepcją – realizowaną między innymi w opartych na jego scenariuszach seriach „Batman” czy „Justice League of America” – kluczowym zadaniem dla scenarzysty tego rodzaju opowieści jest jej umiejętne wkomponowanie w całą dostępną spuściznę danego tytułu, na przykład poprzez uwzględnienie wszystkich dotychczasowych historii jako współistotnych dla aktualnych wydarzeń. Patrz: G. Morrison, Supergods, op. cit.

[84] Patrz: M. Flanagana, M. McKenny, A. Livingstone, The Marvel Studios Phenomenen. Inside a Transmedia Universe, Bloomsbury, New York 2016, s. 3.

[85] R. Backman, In Franchise: Narrative Coherence, Alternates and the Multiverse in „X-Men”, [w:] Superhero Synergies. Comic Book Charakters Go Digital, op. cit., s. 203.

[86] Patrz: J. Darius, Classics on Infinite Earths, op. cit., s. 176.

[87] R. Backman, op. cit., s. 205.

[88] J. Darius, Classics on Infinite Earths, op. cit., s. 168.

[89] R. Backman, op. cit., s. 209.

[90] Czyli „narracjami krzyżowymi/krzyżującymi się”, polegającymi na unifikacji kilku/kilkunastu linii fabularnych i przynależnych im bohaterów w ramach określonego dużego wydarzenia fabularnego wewnątrz uniwersum. Patrz: T. Żaglewski, Wiele frontów „Tajnych Wojen”. Komiksowy crossover jako hybrydowa struktura narracyjna, „Studia Kulturoznawcze” 2015, nr 2(8).

[91] J. Darius, Classics on Infinite Earths, op. cit., s. 168.

[92] M. Flanagana, M. McKenny, A. Livingstone, op. cit., s. 5.