Projekt graficzny okładki i stron tytułowych

Barbara Niewiadomska

Ilustracje na okładce

Mapa – Weerayut Kongsombut/123RF; taśma filmowa – stillfx/123RF; grafika/kamera – mamanamsai/123RF

Wydawca

Dąbrówka Gujska

Redaktor prowadzący

Barbara Surówka

Redakcja językowa

Olga Gorczyca-Popławska

Korekta

Lidia Kozłowska, Anna Marecka

Podkład map w środku książki

Agrus/Fotolia

Opracowanie graficzne map w środku książki

Jacek Gawrysiak

Produkcja

Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN

Marcin Kapusta / konwersja.virtualo.pl

Recenzja

Dr hab. Arkadiusz Lewicki, prof. Uniwersytetu Wrocławskiego

Publikacja finansowana w ramach programu Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego pod nazwą Rozwój 2b, Narodowy Program Rozwoju Humanistyki, w latach 2016–2019. Grant pt. „Proces tworzenia dzieła filmowego oraz jego uwarunkowania organizacyjno-ekonomiczne w perspektywie badań kultury produkcji”. Grant realizowany przez Wydział Organizacji Sztuki Filmowej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.

Copyright © for the text by Marcin Adamczak, Warszawa 2019

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2019

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2019 r., (wyd. I)

Warszawa 2019

ISBN 978-83-01-20340-5

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl

www.pwn.pl

Spis treści

Wstęp. Chwytając wiatr albo co znaczy: „wyprodukować i posiadać film”?

Rozdział I. Hollywoodzki system kinematografii-świata

Początki systemu

Zagadka Charles’a Pathé

Wielka wojna Europy, wielka ekspansja USA

Druga wojna światowa i kilka kin w Berlinie

Przejęcie studiów przez korporacje

Ponowna stabilizacja modelu produkcji

Kinematografia-świat

Rozdział II. Europocentryczny podsystem festiwalowy

Uniwersum festiwali

Rynek i kapitały

Społeczna gra nazywana festiwalem filmowym

Agenci sprzedaży i dystrybutorzy

Czy istnieją filmy festiwalowe?

Literacka republika i jej południk Greenwich: dylematy postkolonialne

Rumuńskie kino i polski handel zbożem

Rozdział III. U progu nowego cyklu hegemonicznego? Pytanie o Chiny

Trajektoria Zhanga Yimou

Konsensus pekiński a warunki równoważności

Wzrost rynku jako poszerzenie pola gry

Drugi rynek świata

Czynnik Hongkongu

Nowy regionalizm

Zakończenie. W małym kinie w Poznaniu

Bibliografia

Przypisy

ROZDZIAŁ II

Europocentryczny podsystem festiwalowy

Przyszłość kinematografii nie przyjdzie z Europy czy Stanów Zjednoczonych, lecz z mniej znanych kultur filmowych.

Hubert Bals

Uniwersum festiwali

W ostatnich dwóch dekadach XX wieku w kinematografii-świecie, w której hollywoodzkie studia wyznaczały rynkowy i handlowy rdzeń, definiowały kształt globalnej kultury filmowej oraz reguły i praktyki jej funkcjonowania, filmowa Europa zaczęła w coraz większym stopniu oddawać się nieco innej grze i w niej właśnie przejęła inicjatywę. Jak szacuje Dina Iordanova, w latach 1980–2010 liczba festiwali filmowych organizowanych na świecie zwiększyła się mniej więcej dziesięciokrotnie. Na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku liczbę tych imprez określano w przedziale od trzech do pięciu tysięcy rocznie. Już sama różnica w szacunkach wskazuje na niesłychane rozplenienie się ich i wynikającą z tego trudność w rachunkach. W połowie drugiej dekady pojawiły się rachuby mówiące o sześciu tysiącach imprez rocznie.

Zasięg i znaczenie najważniejszych imprez, a także ich geograficzne umiejscowienie nie rozkładają się równomiernie po całym globie. Najważniejsze festiwale są organizowane w Europie, ściślej rzecz ujmując w Europie Zachodniej. Spośród 15 festiwali określanych w obecnej nomenklaturze jako „światowe festiwale konkursowe”, co mówi niewiele i dlatego warto pozostać przy oficjalnie już niestosowanej dawnej festiwalowej „kategorii A”, aż dziewięć przypada na Europę, z czego pięć na Europę Zachodnią, i tak się składa, że to też te pięć o największej renomie (Cannes, Berlin, Wenecja oraz San Sebastian i Locarno). Tę listę uzupełniają cztery festiwale w Europie Środkowo-Wschodniej i Wschodniej (Karlove Vary, Warszawa, Moskwa, Tallin), trzy w Azji (Szanghaj, Tokio, Goa), jeden w Ameryce Północnej (Montreal), jeden w Ameryce Południowej (Mar del Plata) i jeden w Afryce (Kair).

Z sensownością kategorii A już niejednokrotnie dyskutowano w przeszłości. Poza wspomnianą pierwszą piątką o największej renomie żaden festiwal z tej listy nie może równać się pod względem branżowego znaczenia i kulturowego prestiżu z Toronto, Sundance i Rotterdamem. Takie rozszerzone ujęcie da nam tylko nieco inny obraz geograficzny: ze skoncentrowanego na Europie Zachodniej przeobrazi się on w skonfigurowany atlantycko, rozciągający się między Ameryką Północną a Europą Zachodnią. Tak czy inaczej obie mapy festiwalowych lokalizacji będą wyrażały dominację świata Zachodu[98].

Kinematografie europejskie w zasadzie bez wyjątku nie cieszą się wielomilionowymi widowniami na rynkach światowych, a miejscem ich sukcesów pozostaje przede wszystkim obieg festiwalowy[99]. Stąd właśnie instytucja festiwalu ma dla nich kluczowe znaczenie. Festiwale konstytuują współcześnie sieciowe centrum europejskiego świata filmu z dwóch powodów. Po pierwsze, wokół nich oraz towarzyszących im marketów, platform koprodukcyjnych, laboratoriów scenariuszowych, forów pitchingowych i nieformalnych spotkań ogniskuje się aktywność branży producenckiej i dystrybucyjnej. Po drugie, imprezy te, przy aktywnym udziale wspomnianych branż i działalności krytyków, stanowią niezmiernie istotne ogniwo „biznesu tworzenia autorów”. Timothy Corrigan już w 1990 roku, właśnie po pierwszych latach imponującego rozkwitu festiwali, wskazywał na status autorstwa filmowego jako konceptu służącego także celom dystrybucyjnym i marketingowym[100].

W tym sieciowym centrum swoje interesy i stawki w grze mają różne grupy branżowych aktorów społecznych. Janet Harbord wyróżnia cztery dyskursy obecne w przestrzeni obiegu festiwalowego: po pierwsze, dyskurs niezależnych filmowców i producentów, po drugie, reprezentacji medialnych, po trzecie, biznesowej sfery transakcji finansowych i prawnych, po czwarte, związany z turystyką i ekonomią miast goszczących festiwale. Ragan Rhyne, wychodząc od podziału Harbord, proponuje typologię pięciu grup aktorów społecznych obecnych na festiwalu i w niego zaangażowanych, nazywanych przez niego interesariuszami (stakeholders):

– filmowców i producentów;

– dziennikarzy;

– inwestorów, prawników, dystrybutorów i przedstawicieli firm z branży;

– przedstawicieli organizacji turystycznych i pokrewnych;

– lokalnych decydentów, sponsorów i ludzi zarządzających festiwalem[101].

Spotykają się oni w przestrzeni festiwalowej, a raczej w wyznaczanych w niej miejscach spotkań, ale nietrudno zauważyć, że w istocie często skupiają się we własnym gronie, tworząc swoiste branżowe mikrostruktury.

Mapa 1. Festiwale tzw. kategorii A

Mapa 2. Festiwale tzw. kategorii A oraz Toronto, Sundance i Rotterdam

Mapa 3. Najważniejsze festiwale tzw. kategorii A oraz Toronto, Sundance i Rotterdam

Mapa 4. Festiwale w Cannes, Berlinie, Wenecji i Toronto

Harmonogram festiwali organizuje życie branży filmowej. W odniesieniu przynajmniej do dystrybutorów i agentów sprzedaży oraz większości producentów i krytyków adekwatne jest sformułowanie, że wyznacza on roczny rytm ich zawodowej aktywności. Dina Iordanova, opisując festiwalowe nomadyczne wędrówki filmowych profesjonalistów, zmierzających z imprezy na imprezę, sięga po sugestywne sformułowanie festival treadmill. Trudno dobrze przetłumaczyć je na język polski, ponieważ „festiwalowy kierat” nie oddaje przyjemności czerpanych mimo wszystko z tego męczącego niekiedy podróżowania oraz możliwego uzależnienia od niego, a z kolei „festiwalowa bieżnia” jest o tyle myląca, że bez wątpienia częste uczestnictwo w festiwalach nie jest praktyką równie zdrową jak ćwiczenia w klubie fitness. Festival treadmill przywodzi raczej na myśl pewną kulistą zabawkę uwielbianą przez chomiki. Tę charakterystykę świetnie oddaje anegdota przytaczana przez Iordanovą, rzeczywiście powtarzająca się w wielu festiwalowych dekoracjach:

Za każdym razem kiedy jestem na festiwalu, staję się świadkiem kolejnej wersji pewnej wymiany zdań. Zazwyczaj dochodzi do niej między dwoma mężczyznami, najczęściej noszącymi okulary i mającymi dłuższe, lekko siwiejące włosy. Istotnymi rekwizytami są trampki oraz przewieszona przez ramię torba festiwalowa pełna materiałów promocyjnych. Scena z reguły rozgrywa się w pobliżu biura prasowego lub niedaleko festiwalowych boksów przypisanych posiadaczom karnetów podczas akredytacji.

Protagoniści wpadają na siebie i za każdym razem następuje niemal identyczny dialog:

A: Zdołałeś pojechać w tym roku na festiwal X?

B: Niestety, nie dałem rady. Pokrywał się częściowo z festiwalem Y i mogłem pojechać tylko na jeden z nich, bo zaraz po powrocie z Y czekał mnie festiwal Z. Słyszałem jednak, że w tym roku na X nie było nic ciekawego. A ty pojechałeś? Jak było?

A: Cóż, X był z pewnością interesujący, szczególnie dzięki kilku kontaktom, które tam nawiązałem, ale musiałem wyjechać wcześniej, żeby zdążyć na ostatni dzień Y.

B: Terminarz rzeczywiście był napięty. Ja nawet teraz muszę wyjechać wcześniej. Ale wybierasz się może na festiwal XX? Mam zamiar koniecznie tam pojechać i cokolwiek istotnego opuściłem na X, prawdopodobnie będę mógł zobaczyć tam…

A: Pewnie. Wybieram się, ale tylko jeśli uda mi się jakoś ustawić ten wyjazd po drodze na festiwal YY. Mam tam parę spotkań do poprowadzenia.

B: W porządku, a więc do zobaczenia na XX. Świetnie byłoby wreszcie się spotkać i pogadać[102].

Rynek i kapitały

Wspomniana wyżej i oparta na festiwalach nowa europejska gra w aktualnej rzeczywistości kinematografii-świata sprowadza się do próby zaradzenia wszechstronnemu niedostatkowi kapitału ekonomicznego w postaci strumienia dochodów z rynku znacznie przerastającego nakłady na produkcję. Ten niedobór przesądza o chronicznej słabości europejskiej pozycji rynkowej, braku przemysłowego charakteru produkcji, niemożności dorównania budżetowym pułapom regularnej produkcji hollywoodzkiej, trudności w funkcjonowaniu według reguł współczesnej merkantylnej kultury filmowej głównego nurtu, ukonstytuowanej za oceanem w ostatnich dwóch dekadach ubiegłego stulecia. Co więcej, ten deficyt kapitału prowadzi też do błędnego koła, zamyka bowiem drogę do jego trwałej i stabilnej rynkowej akumulacji oraz przełamania podrzędnej pozycji produkcyjnej i marginalnego statusu w filmowym handlu światowym.

Nowa europejska gra, której znaczenie rosło w systemie równolegle do umacniania się rynkowej hegemonii globalnego Hollywood, opiera się na rozszerzeniu pojęcia kapitału, poszukaniu oparcia w różnorodnych jego formach, nie tylko ekonomicznych. Festiwal filmowy jest instytucją funkcjonującą w kontekście ekonomii, ekonomii odwróconej oraz złożonych gier społecznych. Festiwal jest rynkiem w tradycyjnym sensie tego słowa, które jest rozumiane jako targ, przestrzeń wymiany i cyrkulacji materialnych oraz niematerialnych dóbr. Nierzadko, pisząc o rynku filmowym, koncentrujemy uwagę na statystyce, na rozmaitych zestawieniach liczbowych, najczęściej zresztą interesujących i mających niemałą wartość poznawczą. Jednak cały wachlarz rozmaitych aktywności związanych z festiwalowymi marketami: poszukiwanie inwestorów i koproducentów bądź już dystrybutorów, podpisywanie umów, targowanie się i negocjowanie, działanie stoisk producentów i agentów sprzedaży, gorączkowe szukanie nowych talentów i najświeższego filmowego „towaru” z całego świata przez kupców i pośredników z branży, skłania do potraktowania terminu „rynek filmowy” także w szerszej, a zarazem tradycyjnej handlowej optyce jako fizycznie istniejącej przestrzeni wymiany i nieutożsamianej tylko z zestawieniami statystycznymi.

Instytucja festiwalu jest dla kinematografii europejskich bogatym i cennym źródłem wielorakich form kapitału. Pomocna w opisaniu tego fenomenu okazuje się koncepcja form kapitału zaproponowana przez Pierre’a Bourdieu. W klasycznym eseju z 1986 roku francuski socjolog wyróżnił i zdefiniował, obok kapitału ekonomicznego, także pojęcia kapitału społecznego i kapitału kulturowego. Później rozszerzył jeszcze koncepcję form kapitału o czwarty rodzaj – kapitał symboliczny. Kapitał społeczny wiąże się z międzyludzkimi relacjami i sieciami społecznymi, formalnym bądź nieformalnym członkostwem w grupach czy kręgach towarzyskich i uznawaniem za bycie wiarygodnym ich uczestnikiem, relacjami wymiennych przysług, zaufania i kooperacji, rozmaitymi zobowiązaniami postrzeganymi subiektywnie (jak szacunek, wdzięczność czy przyjaźń) bądź bardziej formalnymi (zależności, oczekiwania). Kapitał kulturowy określają kompetencje i wiedza, postrzeganie świata i sposoby myślenia o nim, a także znajomość reguł zachowania się w określonych sytuacjach, kodów komunikacji czy ubioru. Nie zawsze musi to być zasób wiedzy oczywistej czy nawet ogólnodostępnej. Kapitał kulturowy może być też ucieleśniony, stąd dotyczy nie tylko walorów intelektualnych, posiadania określonych informacji, lecz także wyglądu i właśnie fizycznej konstytucji. Kapitały podlegają konwersji, niczym waluty czy papiery wartościowe, która może zachodzić we wszystkich kierunkach: ekonomiczny w społeczny, ekonomiczny w kulturowy, społeczny w kulturowy i we wszystkich przypadkach w stronę przeciwną.

Co prawda kapitał ekonomiczny Bourdieu nazywa „praźródłem wszystkich typów kapitału”, ale przestrzega jednocześnie przed ekonomicznym redukcjonizmem. Konwersje kapitałów układają się w złożoną społeczną grę. Dla przykładu konwersja kapitału ekonomicznego na społeczny nie zawsze jest łatwa i wymaga wysiłku oraz zachowań, które mogą być postrzegane z zewnątrz jako marnotrawstwo zasobów (pomyślmy o Wokulskim czy Gatsbym). Nie zawsze udaje się też, i wymaga zazwyczaj jeszcze dłuższego czasu, konwersja kapitału ekonomicznego na kulturowy. Operacje konwersji są bowiem zawsze obarczone ryzykiem, a wspomniane kapitały podlegają zagrożeniu utraty bądź zmniejszenia się, np. nie zawsze możemy być pewni składającej się na kapitał społeczny wdzięczności innych, a z kolei kapitał kulturowy pozostaje z natury najtrudniej transferowalny. Czwarty z kapitałów – symboliczny, ma związek z prestiżem, autorytetem, uznaniem, naturalną dystynkcją. W pewnym sensie wynika ze wszystkich trzech pozostałych typów i jest ich zwieńczeniem.

Kapitały, jak zaznacza Bourdieu, zyskuje się przy określonych okazjach (francuski autor wskazuje dla przykładu na wyścigi, rejsy, polowania i przyjęcia), w danych miejscach (jak szkoły, kluby, sąsiedztwa) oraz podczas poszczególnych praktyk (uprawianie sportów, gry salonowe, udział w ceremoniach). W ten sposób, podobnie jak kapitał ekonomiczny, opisane przez Bourdieu mniej oczywiste typy kapitału również są „zakumulowaną pracą”. Gra kapitałów, ich akumulacji, konwersji i wymiany konstytuuje życie społeczne w podobnym stopniu jak analogiczny obieg kapitału ekonomicznego organizuje gospodarkę. Kapitały do pewnego stopnia są dziedziczone, wiążą się wówczas z przywilejami urodzenia, ale osiąga się je też własną pracą, determinacją, zapobiegliwością i talentem; krzepną w procesie akumulacji, lecz zachowują dynamikę w płynnej grze wymiany. Gdyby nie zakumulowane kapitały, jak zauważa Bourdieu, życie społeczne i składające się nań wydarzenia, ścieżki sukcesów, karier bądź utknięcie na poboczach marginalności, przypominałyby ruletkę, w której każdy ma równe szanse, każdy „nosi buławę w plecaku”, gdzie nie ma akumulacji i dziedziczenia, gdzie każdy moment i rezultat są osobnym wydarzeniem, niezależnym od poprzedniego. Życie społeczne, mimo obecności walorów niespodziewanego rozstrzygnięcia czy szczęśliwego zbiegu okoliczności, nie nosi jednak charakteru ruletki.

W noweli Loteria w Babilonie Jorge Luis Borges naszkicował frapujący obraz życia społecznego rządzonego całkowicie zasadą loterii[103]. Tekst z jednej strony uwrażliwia na przypadek i zbiegi okoliczności rzeźbiące nasze losy, ale z drugiej – paradoksalnie uzmysławia, w jak wielkim stopniu realny porządek społeczny jest jednak inny niż przedstawiony przez genialnego Argentyńczyka, w jak wielkim stopniu jest nieprzypadkowy. Przyczyny tego należy upatrywać właśnie w akumulacji i konwersji kapitałów opisanych przez Bourdieu.

Społeczna gra nazywana festiwalem filmowym

Festiwale są dla branży źródłem wszystkich czterech typów kapitału. Te imprezy, według podziału zaproponowanego przez Marijke de Valck i odchodzącego od ahistoryczności, wchodzą po 1980 roku w trzecią fazę swojego instytucjonalnego rozwoju, w której zostają obudowane całą gamą branżowych imprez towarzyszących, takich jak warsztaty dla twórców bądź producentów, pitchingi i platformy koprodukcyjne, targi, laboratoria scenariuszowe, prezentacje work in progress oraz rzecz jasna kwitnące jak zawsze bankiety[104]. Słowem w tym kontekście odmienianym przez branżę przez wszystkie przypadki jest networking. Festiwale są, zależnie od rangi imprezy, dla lokalnego bądź międzynarodowego środowiska filmowego, obfitym i bezdyskusyjnym źródłem kapitału społecznego. Na szczeblu międzynarodowym udział w festiwalach i uczestnictwo w mnogości ich branżowych spotkań jest konieczne dla zaistnienia w szacowanym na kilkaset osób, istotnym z perspektywy handlowej, dystrybucyjnej i produkcyjnej, otoczeniu osób istotnych i decyzyjnych w Europie. Festiwale i towarzyszące im branżowe wydarzenia są głównymi wrotami wejścia do tej sfery.

Przypisy

[98] Zwraca uwagę, że ponadprzeciętnie często ważne festiwale są organizowane w miastach portowych bądź dawnych uzdrowiskach.

[99] Za wyjątek, aczkolwiek dyskusyjny z uwagi na definicję „europejskości”, można uznać hollywoodzko-brytyjskie koprodukcje.

[100] T. Corrigan, The Commerce of Auteurism: a Voice without Authority, „New German Critique” 1990, nr 49.

[101] R. Rhyne, Film Festival Circuits and Stakeholders, [w:] The Film Festival Reader, red. D. Iordanova, University of St Andrews, St Andrews 2013, s. 144–145.

[102] D. Iordanova, The Film Festival Circuit, [w:] Film Festival Yearbook 1: The Festival Circuit, red. D. Iordanova, R. Rhyne, University of St Andrews, St Andrews, s. 32–33.

[103] J.L. Borges, Loteria w Babilonie, tłum. S. Zembrzuski, [w:] idem, Fikcje, tłum. A. Sobol-Jurczyński, S. Zembrzuski, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003.

[104] Marijke de Valck proponuje podział historii instytucji międzynarodowego festiwalu na trzy okresy. Pierwszy rozpoczyna się wraz z inauguracją imprezy weneckiej w 1932 i trwa mniej więcej do roku 1968, względnie do początku lat 70. Charakteryzuje go traktowanie festiwalu zakorzenione jeszcze w XIX wieku, pośród rozmaitych wystaw światowych, salonów, prezentacji narodowych osiągnięć, mianowicie postrzeganie go jako „okna wystawowego” poszczególnych krajowych kinematografii. Kwalifikacji filmów wysyłanych na festiwal dokonują gremia w poszczególnych krajach, decydując, co z własnego dorobku ostatnich 12 lub 24 miesięcy warto pokazać widowni zagranicznej i poddać pod ocenę jury. Etap drugi rozpoczyna się w wyniku gwałtownych protestów doprowadzających do zerwania festiwali w Cannes i Wenecji w 1968 roku. Ich tłem są strajki i niepokoje w Europie Zachodniej, a efektem – przeobrażenie instytucji festiwalu wynikające również z nieco wcześniejszych przemian w kulturze filmowej: wyłonienia się i rychłej dominacji teorii autorskiej, wyniesienia postaci reżysera i modernistycznych wzorców wartościowania dzieła filmowego. Selekcji filmów na festiwale dokonują programerzy, a nie narodowe gremia, a generalną zasadą imprez staje się celebracja autorów, poszukiwanie i konsekrowanie nowych talentów, śledzenie wyłaniania się kolejnych nowych fal. Ten etap trwa, zdaniem de Valck, do początku dekady lat 80., kiedy to festiwale stają się imprezami coraz liczniejszymi i coraz potężniejszymi, świetnie zorganizowanymi, profesjonalnie zarządzanymi, silnie związanymi z filmowym biznesem i dysponującymi niebagatelnymi budżetami oraz wsparciem możnych sponsorów. Zob. M. de Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, Amsterdam 2007, s. 19–20. Więcej o historii festiwali pisałem w tekście: Instytucja festiwalu filmowego w ekonomii kina, „Panoptikum” 2016, nr 16. Z tego artykułu pochodzi powyższa charakterystyka podziału dokonanego przez de Valck.