Pamięci Macieja Kazińskiego (1967–2018)

Bezpłatny fragment

Preludium

Rozdział I. Teologia muzyczna

1.1. Bach teolog?

1.2. Muzyka metafizyczna

1.3. Towarzyszka teologii

1.4. Rekreacja teologiczna

1.5. Figury i afekty

1.6. Tajemnica liczb

1.7. Imaginatio crucis

1.8. Canon aenigmaticus

1.9. Przyjdź, o, śmierci

Rozdział II. Tajemnice nieskończoności

2.1. Aria i nieskończoność

2.2. Wariacje dla Goldberga?

2.3. Drezdeńskie inspiracje

2.4. Zraniona miłość

2.5. Fundament wariacji

Rozdział III. Eros manikos

3.1. Pascha Narodzenia

3.2. Et incarnatus est

3.3. Taniec miłosny

3.4. Duet miłosny

3.5. Miłość szaleńcza

Rozdział IV. Sancta trinitas

4.1. Trias harmonica

4.2. W trybach czasu

4.3. Signum perfectionis

4.4. Trójca zstępująca

4.5. Muzyczna perychoreza

Rozdział V. Spirala czasu

5.1. Śmierć oswojona?

5.2. Koło i strzała

5.3. Czas w wieczności

5.4. Fugit tempus

5.5. Wirtuozeria czasu

5.6. Czas kosmosu

5.7. Nowy początek

Rozdział VI. Misteria taneczne

6.1. Taniec w niebie

6.2. Taniec na ziemi

6.3. Taneczna teologia

6.4. Grom z nieba

6.5. Droga krzyżowa

Rozdział VII. Muzyka chiastyczna

7.1. Todes-Gedanken

7.2. Teologia BAxCH

7.3. Sola Crux

7.4. Krzyżowanie rąk

7.5. Kreuzfigur

7.6. Teologia X

7.7. Todes-Stunde

ROZDZIAŁ VIII. Inna rzeczywistość

8.1. Królewski kanon

8.2. Lex crucis

8.3. Konieczność krzyża

8.4. Deus absconditus

8.5. Cantus firmus

8.6. Triumf życia

Koda

Bibliografia

Przypisy

Preludium

„Gdy słucham Bacha,  w i e r z ę”.

Emil Cioran[1]

Eric Chafe już w 1987 roku konstatował: „Wśród najdynamiczniej rozwijających się nurtów badań twórczości Bacha znalazła się teologia. […] Zważywszy na rozmiary tego zjawiska, jest to fenomen XX wieku”[2]. Dziś już wiadomo, że również obecnego stulecia. Biblioteka z teologicznymi studiami nad muzyką Jana Sebastiana stale się rozrasta, także za sprawą samego Chafe’a, z jego klasycznymi już pracami o kantatach i Pasji według świętego Jana[3].

Tymczasem w ostatnich dziesięcioleciach poszukiwaniom teologii w twórczości Bacha towarzyszą podobne badania nad twórczością innych kompozytorów, takich jak Hildegarda z Bingen (zm. 1179), Georg Friedrich Händel (zm. 1759), Wolfgang Amadeus Mozart (zm. 1791), Ludwig van Beethoven (zm. 1827), Fryderyk Chopin (zm. 1849), Modest P. Musorgski (zm. 1881), Paul Hindemith (zm. 1963), Olivier Messiaen (zm. 1992) czy Krzysztof Penderecki[4]. W badaniach tych zakłada się, że muzyka, łącząc w sobie doświadczenie, emocje, kontemplację, refleksję i racjonalność, może wyrażać treści pozamuzyczne, w tym duchowe, filozoficzne, religijne, teologiczne. Ponieważ jednak sami muzycy, jak Jan Sebastian, nie byli czy nie są profesjonalnymi teologami, nie piszą teologicznych czy teologiczno-muzycznych traktatów i raczej nie zostawiają potomnym wypowiedzi o teologii „zapisanej” w swojej muzyce, badania te nierzadko mają charakter bardziej lub mniej hipotetyczny. Przybierają postać muzykologiczno-teologicznego – choć z pomocą innych nauk, jak historia, socjologia, antropologia czy filozofia – wypatrywania niejako zaszyfrowanych w muzyce idei i intuicji teologicznych. Poważną część badań stanowi odtwarzanie religijnego życia kompozytorów, ich duchowych pytań, poszukiwań, radości i smutków, kontekstu życia i twórczości, zwyczajów i obyczajów, kultury ich świata i czasów itp. Jedną z kluczowych ról odgrywa tu historyczna rekonstrukcja środków muzyczno-retorycznych i pozamuzycznych, które mieli pod ręką lub które sami tworzyli i rozwijali, by z ich pomocą muzyką „pisać” teologię.

Wśród wybitnych kompozytorów Zachodu można znaleźć jednak i takich, którzy uważali się za muzycznych teologów, choć nie zdobywali tytułów na wydziałach teologii wyższych uczelni. Przykładem Olivier Messiaen (zm. 1992). Autor Kwartetu na koniec czasów, który jako dwudziestodwulatek objął stanowisko organisty w katolickim kościele Świętej Trójcy w Paryżu – i został nim aż do śmierci, w 1968 roku powiedział: „Moja muzyka, czy to czysta, czy świecka, czy teologiczna, opiewa zawsze mą wiarę. […] Pewna liczba mych dzieł służy wydobyciu na światło dzienne prawd teologicznych […]. Oto pierwszy aspekt mojej twórczości, najbardziej chlubny i niewątpliwie najbardziej użyteczny, najważniejszy, może jedyny, którego nie pożałuję w godzinie mojej śmierci. […] najważniejsza moja specjalność to fakt, że jestem wierzący […]. Studiowałem teologię i tematy religijne, którymi się zajmuję, rozpatruję wszechstronnie, jednak ich nie wyjaśniam, bo są to tajemnice nie do wyjaśnienia, lecz jedynie do zgłębienia. […] Dlatego za każdym razem, gdy pragnąłem zajmować się jakąś wielką tajemnicą, na przykład, gdy komponowałem Méditations sur la Mystère de la Ste Trinitaté, odczytywałem na nowo teksty św. Tomasza z Akwinu […]. A kiedy pisałem moje wielkie oratorium o Przemienieniu Pańskim, czytałem jednocześnie teksty liturgiczne, Mszał oraz dzieła św. Tomasza z Akwinu poświęcone tajemnicy Przemienienia […], a zatem nie jestem tylko chrześcijaninem i katolikiem, lecz teologiem, poszukującym i drążącym prawdy […]”[5]. Pod podobną deklaracją, tyle że akcentującą luterański kontekst, luterańską perspektywę i luterańską duchowość[6], mógłby – jak sądzę i jak będę przekonywał – podpisać się Jan Sebastian Bach, organista luterańskiego kościoła Świętego Tomasza w Lipsku.

Badania nad teologią w muzyce poważnej tak naprawdę dopiero się rozwijają, zrozumiałe więc, że spotykają się z niezrozumieniem i niedowierzaniem zarówno nieprofesjonalistów, jak też profesjonalistów, że wywołują debaty i spory. W szczególny sposób dotyczy to twórczości Bacha, który – powiedzmy od razu – za „ostateczny cel” („Endzweck”) swojej działalności jako luterańskiego kantora uznał stworzenie „uregulowanej muzyki kościelnej, na chwałę Bożą” („eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren”)[7]. Zawartość teologiczną w muzyce lipskiego kantora badacze odkrywają – jak w wypadku przywołanych opracowań Chafe’a – przede wszystkim w jego religijnej twórczości wokalnej, wszak na teologię naprowadzają w niej teksty o treści właśnie religijnej. Teologiczną zawartość dostrzega się także w Bachowej muzyce instrumentalnej, którą kompozytor opatrzył religijnymi tytułami, ponieważ są one muzyczną ilustracją czy komentarzem do konkretnych doświadczeń, spraw czy doktryn religijnych. Przykładem preludia do chorału Christ lag in Todes Banden („Legł Chrystus w śmierci pętach”)[8], które w katalogu Wolfganga Schmiedera (zm. 1990) oznaczone zostały numerami 625 i 718, albo Fantasia super „Christ lag in Todes Banden” BWV 695[9] czy organowe opracowanie chorału Vor deinen Thron tret ich hiermit BWV 668 („Przed tron Twój kroczę oto”), które jest muzyczną modlitwą Bacha na czas własnej śmierci. Trzeba zgodzić się z Dariuszem Czają, że religijne dzieła Bacha, jak „obie pasje (podobnie jak Msza h-moll, a dołączyć można by do tego motety i parę wielkich geistliche Kantaten), to nie tylko muzyka na tematy religijne. Jest w niej zawsze ów zapierający czasem dech duchowy nadmiar. To jest, w sensie ścisłym,  m u z y c z n a   t e o l o g i a  [podkreślenie moje – J. M.]”[10]. Powtórzmy: muzyczna teologia, teologia „pisana” muzyką – a była to idea, dodajmy, samego Marcina Lutra (1483–1546), który muzykę uważał nie tylko za „największy dar Boga”, lecz także za „towarzyszkę teologii”[11] i wyjątkowy sposób głoszenia kazań, słowa Bożego – i który pisał: „Gdy [prorocy] opracowywali swoją teologię, nie tworzyli jej jako geometrii ani arytmetyki, ani astronomii, lecz jako muzykę, tak że związali teologię z musica najmocniej i głosili prawdę psalmami i pieśniami”[12].

Pogląd ojca Reformacji na temat muzyki jako proklamacji słowa Bożego, pogląd – jak zobaczymy – bliski Bachowi, poetycko wyłożył Johann Walter (zm. 1570), przyjaciel Lutra, pierwszy w dziejach kantor luterański i współtwórca chorału protestanckiego. Opiewając związek teologii z muzyką, pisał: „Obie żyją w przyjaźni tak zażyłej, iż znane są siostrami […] / Muzyka z Bogiem mieszka w wieczności; co pozostałym sztukom nie jest dane. / W niebiesiech po Sądzie Ostatecznym będzie dalej trwała tylko muzyka. […] / Tam na nic zda się gramatyka, ścisła logika, / geometria, astronomia, medycyna, prawo, / filozofia, retoryka, [lecz] tylko piękna muzyka”[13].

Teologiczne treści w muzyce Jana Sebastiana odkrywa się dzisiaj nie tylko w utworach religijnych, tak wokalnych, jak instrumentalnych, ale także w muzyce czysto instrumentalnej, nieopatrzonej religijnymi tytułami, która „od zawsze” uchodziła za świecką. Teologię odkrywa się nawet w takiej muzyce Bacha, którą uznaje się za muzykę absolutną, wręcz za jej wzorcowy przypadek, jak Die Kunst der Fuge BWV 1080, a zatem w muzyce, która miałaby nie wyrażać żadnych treści i stanów pozamuzycznych, czyli – by posłużyć się określeniem filozofa Petera Kivy’ego (zm. 2017) – nie poddaje się interpretacji treści (content interpretation), a jedynie czysto abstrakcyjnej i pozamuzycznie pustej interpretacji struktury (structure interpretation)[14]. Teologię w tak pojmowanej Bachowej muzyce „świeckiej” i „absolutnej” słyszał na przykład Emil Cioran (zm. 1995), odkrywając Boga w Die Kunst der Fuge i Wariacjach goldbergowskich. Rumuński myśliciel pisał w swoim dzienniku: „Pół godziny temu na afiszu przyczepionym do kraty krużganków św. Sulpicjusza i zapowiadającym Sztukę fugi, jakiś imbecyl wygryzmolił wielkimi literami:  B ó g   u m a r ł . I to w związku z Bachem, tym właśnie muzykiem, który zaświadcza, że Bóg może zmartwychwstać (jeśli przyjmiemy, że umarł) dokładnie na czas słuchania tej czy innej […] fugi” (30 stycznia 1969 roku); „Pewne momenty u Bacha każą myśleć, że dotarł on do owej rubieży, gdzie wszystko ujrzał jako grę, którą Bóg sam się zabawia. Ta aura  b o s k i e j   n i e r z e c z y w i s t o ś c i,  jaką emanują Sztuka fugi, Wariacje” (15 czerwca 1969 roku); „Sztuka fugi. Gdy słucham Bacha,  w i e r z ę”  (12 lipca 1970 roku)[15].

Do kwestii teologicznej zawartości „świeckiej” i „absolutnej” instrumentalnej muzyki Jana Sebastiana oczywiście wrócę w kolejnych rozdziałach niniejszego studium, trudno jednak już w tym miejscu nie wspomnieć o niektórych znaczących teologicznych wykładniach tego rodzaju kompozycji Bacha. Wybitny niemiecki muzykolog Hans Heinrich Eggebrecht (zm. 1999) w 1984 roku przedstawił racje za teologiczną interpretacją cyklu Die Kunst der Fuge, widząc w tym arcydziele muzyczne wcielenie fundamentalnej dla luteranizmu prawdy o tym, że zbawienie ludzi, grzeszników, jest dziełem wyłącznie łaski Bożej (sola gratia)[16]. Ćwierć wieku później rosyjski muzykolog Anatolij Miłka to samo arcydzieło powiązał z Księgą Objawienia świętego Jana, a konkretnie z jej ośmioma rozdziałami (od czwartego do jedenastego)[17]. Michael Marissen, muzykolog ze Swarthmore College w USA, przekonuje, że kolejne cykliczne arcydzieło Bacha – Musikalisches Opfer BWV 1079 (fugi i kanony oraz sonata na flet, skrzypce i basso continuo), ofiarowane oświeceniowemu władcy Prus Fryderykowi II (zm. 1786), który „twierdził, że gardzi każdą zorganizowaną religią”[18], jest teologiczną obroną ortodoksyjnego luteranizmu, miażdżonego w owym czasie w antychrześcijańskich żarnach oświecenia[19]. Z kolei Anne Leahy (zm. 2007), muzykolożka z Wysp Brytyjskich, w Preludium, Fudze i Allegrze Es-dur BWV 998 na lutnię odkryła tajemnicę Trójcy Świętej[20]. Ulrich Siegele, niemiecki muzykolog, w organowym Duecie F-dur BWV 803 usłyszał kazanie o odkupieniu w Chrystusie, Słowie Boga[21]. Christoph Bossert, organista i muzykolog także z Niemiec, zaproponował eschatologiczną wykładnię tomu drugiego Das Wohltemperierte Klavier BWV 870–893, klawiszowego cyklu dwudziestu czterech preludiów i fug, napisanych w każdej tonacji[22]. Z kolei Albert Clement z Universiteit Utrecht w Holandii w Canon triplex BWV 1076 usłyszał trynitarną doksologię jako zwieńczenie Wariacji kanonicznych na temat bożonarodzeniowego chorału Vom Himmel hoch, da komm’ ich her BWV 769 („Jam z niebios zszedł, by nową wieść”)[23]. W końcu Christoph Wolff, najwybitniejszy dziś biograf Jana Sebastiana, dotarł do teologicznych warstw w kanonie Trias harmonica BWV 1072, chyba najsłynniejszym kanonie enigmatycznym kantora z Lipska, w efekcie dającego zwykły (i jednocześnie niezwykły) trójdźwięk C-dur[24].

Teologicznej interpretacji, tyle że szczątkowej czy rudymentarnej, doczekały się także Wariacje goldbergowskie BWV 988 – w refleksji wybitnej rosyjskiej pianistki Marii Judiny (zm. 1970). Utwór ten to kolejne cykliczne klawiszowe arcydzieło Jana Sebastiana, które – przypomnijmy od razu – składa się z trzydziestu dwóch części. Zaczyna je liryczna Aria, instrumentalna stylizacja tańca sarabandy, o urzekającej pięknem linii melodycznej, płynącej łagodnie ponad spokojnie i opadająco kroczącym basem. Bas jest harmonicznym fundamentem tego ogniwa i jednocześnie kręgosłupem całego cyklu, podstawą jedności w różnorodności wszystkich ogniw tego arcydzieła. Aria wraca na końcu utworu jako ostatnie ogniwo – Aria da capo – a między nimi rozbrzmiewa trzydzieści wariacji, które na rozliczne sposoby przetwarzają „goldbergowski” temat, Arię, i których struktura opiera się na kanonach.

Judina, należąca do Kościoła prawosławnego, w swoim egzemplarzu wydania Wariacji goldbergowskich przy większości ogniw umieściła krótkie uwagi i cytaty z Biblii i liturgii prawosławnej, które sugerują chrystologiczny sens utworu[25]. W jej uszach na przykład wariacja dziesiąta rozbrzmiewa słowami Jezusa z Ewangelii według świętego Mateusza: „Bądźcie jak dzieci” (por. 18,1–3)[26], a w wariacji dwunastej dostrzegła „Odblask Trójosobowości” (Trójcy Świętej), z kolei przy trzynastej zanotowała: „Jak cherubiny”, a przy piętnastej: „Droga krzyżowa Pana naszego Jezusa Chrystusa i zgoda nas wszystkich, by iść za nim (zmęczony krok). G-moll – mollowość Arii basu o Krzyżu z Pasji według świętego Mateusza”[27]… Przy wariacji dwudziestej piątej znajduje się jedno jedyne słowo: „Голгофа” – „Golgota”[28], a przy dwudziestej siódmej – słowa Jezusa z Kazania na górze w Ewangelii według świętego Mateusza: „Błogosławieni jesteście, kiedy znieważać was będą i prześladować, i mówić wszelkie zło przeciwko wam, oczerniając was ze względu na mnie” (5,11)[29].

Tropem intuicji Judiny staram się iść w niniejszych rozważaniach, chociaż teologiczną zawartość Wariacji goldbergowskich usłyszałem/doświadczyłem[30], zanim w ręce wpadło mi ich wydanie z jej notatkami. A w moim, różnym od Rosjanki, odkrywaniu chrystologii w tym arcydziele kluczową rolę odegrały dwie wariacje: dwudziesta piąta, czyli trzecia sarabanda cyklu, która „stanowi najwyższy emocjonalny punkt całego dzieła”[31], a w której natężenie chromatyki okazuje się tak wielkie, że „zagraża jej tonalnej stabilności”[32], oraz wariacja dwudziesta siódma, jedyna, którą Bach pozbawił linii basowej. Co to może znaczyć? Dlaczego Jan Sebastian w wariacji dwudziestej piątej zbliżył się do tonalnej „katastrofy”? I jaki może być sens w tym, że z wariacji dwudziestej siódmej, właśnie z tej części, usunął harmoniczną podstawę całego cyklu? Niniejsze studium zdaje relację z poszukiwań odpowiedzi na te, ale także na inne pytania, by wymienić jeszcze kilka z najważniejszych: Dlaczego wariacja dwudziesta siódma jest ostatnim „goldbergowskim” kanonem, a nie kanonem przedostatnim, jak sugeruje porządek i logika kanonów w tym utworze? I dlaczego w miejscu, gdzie „powinien” znajdować się dziesiąty kanon, czyli wariacja trzydziesta, Bach umieścił quodlibet oparty na melodiach dwóch saksońskich piosenek ludowych, skocznych, radosnych, wesołych? Dlaczego strukturalnym kręgosłupem Wariacji goldbergowskich są kanony, forma muzyczna w czasach Bacha niemodna, przestarzała? I dlaczego kanony te konsekwentnie pojawiają się co trzy wariacje, począwszy od wariacji trzeciej, z interwałem imitacji rosnącym od unisono aż do nony? Jak wytłumaczyć to, że struktura Wariacji goldbergowskich ma dwie postaci: z jednej strony – cały cykl wyraźnie dzieli się na dwie części, po szesnaście kolejnych ogniw każda; z drugiej strony – cykl ma dziesięć części, z których każda tworzy osobną „trójcę” ogniw, czyli składa się z trzech kolejnych wariacji? Dlaczego spośród dziesięciu takich „trójc” pierwsza i ostatnia są wyraźnie inne od pozostałych? Dlaczego Bach wykorzystał techniczny gest krzyżowania rąk w dziesięciu ogniwach? Dlaczego Wariacje goldbergowskie mają dwa początki, pierwszy znaczy Aria, a drugi – wariacja szesnasta, która przecież jest uwerturą francuską? Czym jest to, co ów drugi początek zaczyna? I jak wytłumaczyć fakt, że wariacja szesnasta jest jedyną w całym cyklu, która ma nieparzystą liczbę taktów? Dlaczego (aż) połowa ogniw w cyklu to stylizacje barokowych tańców, spośród których najczęściej słychać sarabandę i poloneza, które do tego zawsze występują bardzo blisko siebie? Dlaczego w Wariacjach goldbergowskich, napisanych w tonacji G-dur, trzy ogniwa są w g-moll?…

Pytając o te wszystkie i – jak jeszcze zobaczymy – inne rzeczy, przyjmuję podstawowe założenie, że Wariacje goldbergowskie, które powstawały zapewne w latach 1739–1741, są jednym z najdoskonalszych wcieleń dojrzałego myślenia muzycznego Jana Sebastiana Bacha, jego dojrzałej koncepcji komponowania muzyki, nadawania muzycznego kształtu aktowi twórczemu. Chodzi tu o myślenie muzyczne charakterystyczne szczególnie dla ostatniego okresu jego twórczości, kiedy związał się, najpierw towarzysko, a potem jako członek, z Societät der musicalischen Wissenschaften (Towarzystwo Wiedzy Muzycznej), ekskluzywną grupą teoretyków i praktyków muzyki, którzy wcielali w życie pitagorejską i teologiczno-metafizyczną koncepcję muzyki. Co istotne, to właśnie komponowanie Wariacji goldbergowskich zaczęło ten niezwykły czas w życiu kantora z Lipska, gdy tworzył on – trudno nie zgodzić się z Malcolmem Boydem – „najbardziej wizjonerską i głęboką muzykę, jaka kiedykolwiek została skomponowana”[33]. A fundamentem dojrzałego myślenia muzycznego Jana Sebastiana, które rodziło taką muzykę, były – o czym pisał już Johann Nikolaus Forkel (zm. 1818), pierwszy jego biograf – Ordnung, Zusammenhang i Verhältnis, czyli „porządek/organizacja, spójność/związek/ciągłość oraz proporcje/relacje/współzależności (oryginalne niemieckie określania […] nie dają się łatwo przetłumaczyć za pomocą pojedynczych słów)”[34]. Myślenie to „w rzeczywistości było – pisze Christoph Wolff – niczym innym, jak świadomym stosowaniem procedur twórczych i formatywnych – skrupulatną racjonalizacją aktu twórczego”[35].

Wariacje goldbergowskie są właśnie owocem skrupulatnej racjonalizacji aktu twórczego Jana Sebastiana Bacha. Patrząc na nie z takiej perspektywy, można powiedzieć, że pytania niniejszego studium dotyczą dokładnie Ordnung, Zusammenhang i Verhältnis tego arcydzieła. Dotyczą zatem skrupulatnie zracjonalizowanego, przemyślanego i opracowanego przez Bacha porządku i organizacji ogniw tego cyklu, ich spójności, związków i ciągłości oraz proporcji, relacji i współzależności. Wynika z tego – jak sądzę – że wartość proponowanych w niniejszym studium odpowiedzi na pytania będzie tym większa, im ściślej odpowiedzi te będą wiązać się ze sobą i razem tworzyć uporządkowaną i spójną sieć współzależności i relacji, organizowanych w jedno wariacyjnie zróżnicowane dzieło dzięki przyjętej zasadzie muzycznej racjonalizacji. Nie można wykluczyć, że istnieje nie jedna taka zasada, ale będę przekonywać – i tak brzmi główna teza tego studium – że jedną z nich może być zasada chrystologiczna. Zamierzam pokazać, że chrystologia może być zasadą muzycznej racjonalizacji Wariacji goldbergowskich, ponieważ uzyskane w tym kluczu odpowiedzi na postawione pod adresem tego dzieła pytania układają się w uporządkowaną i spójną wieloaspektową i wielowymiarową jedną, a zróżnicowaną narrację wcielającą w muzyczne życie fundamentalną dla chrześcijaństwa tradycji luterańskiej doktrynę theologia crucis – teologii krzyża, krzyża, na którym zawisło odkupienie świata, zatem teologii męki i śmierci Jezusa Chrystusa, Syna Bożego.

Poszukiwanie odpowiedzi na powyższe pytania, poszukiwanie, które nie pretenduje do wyczerpującego czy skończonego, ostatecznie rozłożyło się na osiem rozdziałów. Konkretne z pytań nie zostały sztywno przypisane do konkretnych rozdziałów, ale niejako wędrują po różnych, wzbogacając odpowiedzi o kolejne aspekty. Te osiem rozdziałów można zgrupować w dwie części. Na pierwszą składają się dwa pierwsze, wyznaczające perspektywę, z której badam – już w części drugiej, czyli w sześciu kolejnych rozdziałach – wybrane, tylko wybrane ogniwa, fragmenty, składniki, części, relacje, środki muzyczno-retoryczne i wyrazowe oraz techniczno-formalne, z pomocą których Bach mógł pisać muzyczny traktat chrystologiczny zatytułowany Wariacje goldbergowskie.

W rozdziale pierwszym – pt. Muzyczna teologia – pogłębiam istotne wymiary i aspekty głównej tezy studium. Prezentuję zręby współczesnej debaty wokół pytania, czy Bacha można i w jakim sensie uważać za teologa. Przedstawiam w nim również Lutrową i luterańską teologiczno-metafizyczną koncepcję muzyki jako towarzyszki teologii (proxima theologiae) i wyjątkowego sposobu głoszenia słowa Bożego, koncepcję bliską Bachowi, co wyłożył – jak zobaczymy – w swojej definicji basso continuo. W rozdziale tym wskazuję na niektóre elementy instrumentarium retoryczno-muzycznego, służące w baroku do wyrażania treści pozamuzycznych (musica poetica), szczególnie religijno-teologicznych (doktryna figur – Figurenlehre, doktryna afektów – Afektenlehre, symbolika liczbowa itd.).

Rozdział drugi – Tajemnice nieskończoności – zawiera podstawowe historyczne i techniczne ustalenia o Wariacjach goldbergowskich: czas i przyczyny powstania arcydzieła, prezentacja stanowisk w sporze na ten temat, struktura utworu, charakterystyka jego tematu, poddanego w trzydziestu ogniwach zdumiewającemu opracowaniu wariacyjnemu.

Wraz z rozdziałem trzecim – Eros manikos („miłość szaleńcza”) – zaczynam formułować odpowiedzi na postawione pytania i przedkładać argumenty na poparcie głównej tezy tego studium, argumenty muzykologiczne, historyczne, teologiczne, antropologiczne i filozoficzne. Kluczowe miejsce zajmuje tu muzyczno-retoryczna analiza ośmiu pierwszych taktów Arii, tematu Wariacji goldbergowskich, taktów szczególnych, bo – jak ujmuje to Peter Williams – archetypicznych, a dokładniej taktów, które tworzą „temat archetypiczny”[36]. Staram się pokazać, że temat ten muzycznie opowiada o wcieleniu/inkarnacji odwiecznego Syna Bożego, Drugiej Osoby Boskiej, na co wskazuje między innymi związek istniejący między „goldbergowskim” tematem i początkiem innego arcydzieła Bacha, powstałego również w ostatnim okresie jego twórczości, Wariacji kanonicznych BWV 769, napisanych na temat Lutrowej kolędy Jam z niebios zszedł, by nową wieść.

W rozdziale czwartym – Sancta Trinitas – analizuję te miejsca Wariacji goldbergowskich, gdzie Bach muzycznie ilustruje „moment” Wcielenia, wejścia Jednego z Trójcy Świętej, Syna Bożego, w czas, a tym samym Jego poddanie się nieubłaganemu prawu przemijania, umierania i śmierci. Wejście to, ukazane jako początek krzyża w życiu Jezusa Chrystusa, angażuje całą Trójcę. Wcielenie jest dziełem Ojca, Syna i Ducha Świętego. W rozdziale tym kluczową rolę odgrywa szczegółowa analiza retoryczno-muzyczna kolejnych akordów, trójdźwięków, „tematu archetypicznego”, w których można „usłyszeć” kolejne chwile misterium „spotkania” i „przenikania się” w Jezusie Chrystusie dwóch natur, boskiej i ludzkiej. W języku chrystologii tradycyjnej „przenikanie” to określa się z grecka mianem perychorezy.

W kolejnym, piątym rozdziale – Spirala czasu – prezentuję tanatologię Jana Sebastiana i pytam o jej eschatologiczny aspekt, tak jak zaprezentowany jest on w Wariacjach goldbergowskich. Czynię to w sporze z Karolem Bergerem, który w głośnym studium Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow[37] dowodzi – m.in. na przykładzie Wariacji goldbergowskich – że czas w muzyce kantora z Lipska toczy się niczym koło, a w kołowej koncepcji czasu doczesność i historia podlegają dewaluacji i nie traktuje się poważnie przemijania i śmierci. Staram się pokazać, że czas w muzyce Bacha, także w Wariacjach goldbergowskich, ma postać nie koła, ale spirali, a tym samym jest nieodwracalny i jako taki wiąże się istotnie z osobą Jezusa Chrystusa, czego nie dostrzega Berger, oraz z Jego śmiercią i zmartwychwstaniem, które – zmartwychwstanie – nie odgrywa u Bergera większej roli.

Rozdział szósty – Misteria taneczne – w głównej mierze poświęcony jest teologicznemu znaczeniu tańców w muzyce Bacha i teologicznej „egzegezie” stylizacji tańców w Wariacjach goldbergowskich. Bliżej przyglądam się sarabandzie i polonezowi, których rytmy ma łącznie dziewięć z szesnastu tanecznych ogniw. Z polonezów akcentuję wariację pierwszą, która obrazuje narodziny Jezusa w Betlejem. Przy sarabandach skupiam się na wariacjach dwudziestej piątej i dwudziestej szóstej, które – jak przekonuję – są muzycznym zapisem zbawczych wydarzeń na Golgocie.

Rozdział siódmy – Muzyka chiastyczna (gr. chiasmos – „ułożenie na krzyż”) – dotyczy tanatologicznej funkcji kanonu w muzyce baroku i samego Bacha oraz akcentuje staurologiczne (gr. stauros – „krzyż”) wymiary Wariacji goldbergowskich, takie jak wirtuozowski gest krzyżowania rąk, retoryczno-muzyczna figura imaginatio crucis, czyli wyobrażenia krzyża, chromatyka i symbolika liczbowa.

W ostatnim rozdziale – Inna rzeczywistość – przedstawiam te aspekty kanonicznych części Wariacji goldbergowskich, w których do głosu dochodzi specyficzne luterańskie rozumienie relacji między Prawem a Ewangelią oraz tajemnica konieczności męki i śmierci Jezusa Chrystusa. W rozdziale tym wracam do linii basowej, by pokazać – na przykładzie kolejnych „goldbergowskich” ogniw – że Bach mógł zawrzeć w nich swoistą muzyczną „fenomenologię” różnych odsłon obecności Boga w ludzkim życiu, aż po Jego nieobecność (Deus absconditus). O opuszczeniu Jezusa przez Boga na krzyżu opowiada wariacja dwudziesta siódma, a kolejne „zaglądają” już poza zasłonę śmierci Jezusa na krzyżu – w inną rzeczywistość.

Całość rozważań wieńczy Koda z niektórymi wypowiedziami Marii Judiny na temat poszczególnych części Wariacji goldbergowskich, które zapisała ona na marginesach swego egzemplarza partytury tego utworu. Na koniec oddaję głos tej wielkiej rosyjskiej pianistce i z powodu głębi jej chrystologicznych intuicji, nawet jeśli moje biegną innymi torami, i by spłacić dług, jaki u niej zaciągnąłem, wszak jej interpretacja arcydzieła Bacha była dla mnie wielką i niezapomnianą inspiracją.

W pracy nad tym studium szczególne znaczenie miały dla mnie, obok innych, dwa założenia o charakterze hermeneutycznym, którym powinienem poświęcić tutaj specjalne miejsce. Z jednej strony – jako  k a t o l i c k i  badacz inspirujący się przemyśleniami  p r a w o s ł a w n e j  pianistki w interpretacji twórczości  l u t e r a ń s k i e g o  kompozytora, starałem się nie tracić z oczu reguły, którą kilkanaście lat temu przypomniał Robin A. Leaver, jeden z tych muzykologów, którzy ostrożnie, ale odważnie kładą dziś fundamenty pod uzasadnioną, a przynajmniej prawdopodobną teologiczną interpretację muzyki kantora z Lipska: „W literaturze o Bachu nie zawsze rozpoznaje się odmienność tradycji reformacyjnej. Dotyczy to szczególnie prac publikowanych w języku angielskim, które często bardziej odzwierciedlają konfesyjne środowisko ich autorów niż istotny luteranizm kantora z Lipska. […] Tymczasem jeśli prezentacja Bacha i kontekstu jego muzyki ma zasługiwać na wiarygodność, to luterańskie perspektywy jego środowiska muszą być respektowane, perspektywy, które kształtowały się w debatach XVI wieku”[38]. W studium tym staram się nie tracić z oczu tej luterańskiej perspektywy.

Z kolei drugie założenie ma charakter ważnego ostrzeżenia, które klarownie wyraził Wojciech M. Marchwica: „[…] ostatnie dwie, trzy dekady badań [nad kompozycjami Jana Sebastiana Bacha] koncentrują się na głębszym rozumieniu tej wspaniałej muzyki – na związkach Bacha z teologią protestancką, wpływie zwyczajów kościelnych na jego muzykę religijną, na znaczeniu teorii afektów w muzyce Bacha i wreszcie na kluczu retorycznym, który ma otworzyć naszą percepcję na «prawdę objawioną» w kantatach, chorałach, pasjach itd. Podejście takie daje oczywiście różnorodne, spektakularne możliwości interpretacyjne, ale równocześnie stwarza niebezpieczeństwo uwierzenia w istnienie analitycznego «kamienia filozoficznego», który jednoznacznie da odpowiedź na wszelkie nurtujące bachologów pytania. Bardzo łatwo bowiem przekroczyć delikatną granicę pomiędzy pogłębioną analizą chwytów retorycznych zawartych w dziele a narzucaniem interpretacji w oparciu o teorię tak pojemną jak retoryka – na wszystkich poziomach jej stosowania”[39]. A świadectw przekroczenia tej delikatniej granicy całkiem sporo, jak w wypadku wcale licznego grona członków Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung (Międzynarodowe Stowarzyszenie Bachowskich Badań Teologicznych), organizacji założonej w 1976 roku i skądinąd zasłużonej w badaniu muzyki Jana Sebastiana w kierunku teologiczno-liturgicznym. Konferencje i publikacje muzykologów, muzyków i teologów tej grupy we wczesnej fazie jej istnienia na ogół miały charakter odkrywczy i twórczy. Trudno się dziwić, że w owym czasie w konferencjach tych głos zabierali wybitni znawcy Bacha, jak Alfred Dürr (zm. 2011), Klaus Hofmann, Yoshitake Kobayashi, Robin A. Leaver czy Hans-Joachim Schulze, „chociaż uczestnictwo tej klasy bachologów znacząco stopniało jako rezultat nienaukowych spekulacji części członków Internationale Arbeitsgemeinschaft, upierających się przy takich tezach, jak na przykład, że każdy kleks i błąd kopisty w manuskryptach lipskiego kantora został zamierzony i zawiera ukryte przesłanie”[40]. Fakt istnienia ekstrawaganckich czy kompromitujących teologicznych wykładni muzyki Jana Sebastiana Bacha nie może powstrzymywać i – jak widzieliśmy – nie powstrzymuje badaczy przed uzasadnionym szukaniem teologicznego przesłania w jego muzyce, również w muzyce czysto instrumentalnej i uchodzącej za świecką, jak Wariacje goldbergowskie. W każdym razie w interpretacji kompozycji Jana Sebastiana wypada już dzisiaj – za Wolffem – przyjąć (kolejne) podstawowe założenie, że „teologia i muzyka były [dla Bacha] jako dziedziny nauki dwiema stronami tego samego medalu: poszukiwaniem Boskiego objawienia albo dążeniem do Boga”[41].

*

Za wszechstronną pomoc okazaną w czasie powstawania tej książki wyrazy wdzięczności niech przyjmą: Jarosław Balikowski, Anna Darska, Maria Erdman, Ramón Gieling (Holandia), Dominika Kozłowska, ks. dr Aleksy Kucy, prof. Elżbieta Mikiciuk, Blake Parham (Australia), Mackenzie Pierce (USA), ks. dr Eligiusz Piotrowski, Oleksandr Polyaczok (Ukraina), Katarzyna Spurgjasz, Piotr Szalsza (Wiedeń), Sofiia Yeremenko, dr Semon Zaborin (Rosja). Za wsparcie dziękuję moim przyjaciołom Wioletcie i Arturowi Kamińskim, Annie i Sławomirowi Łobodom oraz Alicji i Łukaszowi Stolarczykom. A za życzliwą pamięć wyrażam wdzięczność red. Magdalenie Łoś z Programu II Polskiego Radia.

Wyjątkowe wyrazy wdzięczności kieruję pod adresem Magdaleny Borowiec, muzykolożki z Gabinetu Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie – za twórcze towarzyszenie mi podczas powstawania Kanonów śmierci, za wiele godzin rozmów, dyskusji, ale też (zakończonych i niezakończonych) sporów wokół Wariacji goldbergowskich, za pouczające konsultacje muzykologiczne, za nieocenioną krytykę i krytyczne pytania, za bezcenną pomoc w docieraniu do literatury przedmiotu…

Kanony śmierci poświęcam pamięci Macieja Kazińskiego, dyrektora artystycznego Festiwalu Muzyki Dawnej „Pieśń Naszych Korzeni” w Jarosławiu, współtwórcy Scholi Węgajty i badacza muzyki dawnej, który praktycznie aż do swojej śmierci 14 września 2018 roku patronował powstawaniu tego studium. Maciej zdążył jeszcze przeczytać jego całość. 10 czerwca w SMS-ie napisał: „Nad ranem skończyłem lekturę. […] radość, nadzieja i pocieszenie”.

ROZDZIAŁ I

Teologia muzyczna

„Zmartwychwstał Bach!” – obwieścił 7 maja 1957 roku Henryk Neuhaus (zm. 1964), legendarny rosyjski pedagog muzyczny, usłyszawszy w Moskwie utwory Jana Sebastiana w wykonaniu Glenna Goulda, młodego, a słynnego już kanadyjskiego pianisty, który wbrew zimnej wojnie zdecydował się wtedy na muzyczną podróż do Związku Radzieckiego. I Rosjanin dodał w uniesieniu: „On w pewnym sensie ma nie dwadzieścia cztery lata, ale trzysta”[1]… Byłoby to – warto przypomnieć – już drugie zmartwychwstanie kantora z Lipska, wszak do pierwszego doszło w XIX stuleciu wraz z odkryciem w romantycznych Niemczech (mocno) zapomnianej muzyki Jana Sebastiana Bacha. Bo duża część tej muzyki – nie dość powtarzać – po jego śmierci uległa zapomnieniu. Sygnał do jej powrotu dała publikacja w Lipsku w 1802 roku pierwszej biografii autora Wariacji goldbergowskich: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, pióra Johanna Nikolausa Forkla (zm. 1818)[2]. Dla zmartwychwstania Bacha w tymże wieku przełomowe okazało się wykonanie w 1829 roku – pod kierunkiem Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego (zm. 1847) – Pasji według świętego Mateusza, a następnie narodziny Bach-Gesellschaft, Towarzystwa Bachowego w 1850 roku.

Drugie zmartwychwstanie Jana Sebastiana dokonało się w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego, gdzie Gould zagrał Partitę klawesynową e-moll, cztery kontrapunkty z Die Kunst der Fuge i dziesięć ogniw z Wariacji goldbergowskich. Podczas podróży Kanadyjczyka Rosjanie mieli sposobność na żywo usłyszeć także całość Wariacji goldbergowskich w jego wykonaniu, wszystkie trzydzieści dwa ogniwa. Zagrał je 11 maja w Sali im. Czajkowskiego w Filharmonii Moskiewskiej, wstrząsając słuchaczami. Podobnie zrobił dwa lata wcześniej z tysiącami innych melomanów, tych w świecie Zachodu – nagraniem płytowym Wariacji… Był to jego fonograficzny debiut, dzięki któremu z dnia na dzień wszedł do historii muzycznego wykonawstwa.

Ostatnią płytą Goulda również były Wariacje goldbergowskie – nagrana w 1981 roku, ukazała się 25 września 1982, w dzień jego pięćdziesiątych urodzin, i na kilka dni przed jego niespodziewaną śmiercią. Także to wykonanie, choć bardzo odmienne od interpretacji z 1955 roku, wstrząsnęło światem muzycznym. Odtąd nazwisko Kanadyjczyka na zawsze związało się z Wariacjami…, tak silnie, że trudno nie myśleć o nim, zajmując się tym utworem.

Glenn Gould zmarł 4 października 1982 roku. Liturgię żałobną odprawiono w anglikańskim kościele Świętego Pawła w Toronto. Pianista, znany z dobrego humoru i autoironii, przekomarzał się za życia, mówiąc, że miałby ochotę przybyć na własny pogrzeb, aby przekonać się, kto przyjdzie go pożegnać. „I rzeczywiście tam był – napisała Katie Hafner – grając własne requiem. Pod koniec mszy w katedrze rozległa się końcowa Aria z jego ostatniego nagrania Wariacji goldbergowskich”[3]. Na grobie Goulda na Mount Pleasant Cemetery w Toronto wyrzeźbiono kontury fortepianu i trzy pierwsze takty Arii (zob. przykład 1.1)…

Przykład 1.1. J. S. Bach, Wariacje goldbergowskie BWV 988, Aria, takty 1–3

Owe chwile z liturgii pogrzebowej, kiedy kościół wypełniła melodia dzieła Bacha, można zobaczyć i usłyszeć w końcowych scenach filmu Genius within: the Inner Life of Glenn Gould (reż. Michèle Hozer i Peter Raymond). Przejmującą ciszę w świątyni nagle wypełniają jeszcze bardziej przejmujące dźwięki Arii z 1981 roku, urzekającej głębokim, a spokojnym pięknem, jakby z tego i jednocześnie nie z tego świata. Gould naprawdę grał dla siebie samego requiem. Charakterystyczne, że Aria wtopiła się w liturgię żałobną, jakby była z nią spokrewniona. Jej dźwięki dodawały ciszy kościoła i milczeniu obecnych głębi, modlitewnej i kontemplacyjnej. Hafner nie przesadziła, przyrównując Bachową Arię Kanadyjczyka do requiem. Istotnie całe Wariacje goldbergowskie przenika temat przemijania i śmierci. Peter Harrow pisał: „W ostatnich latach życia Jan Sebastian Bach zaangażował się w trzy projekty, które przedstawiają złożone prawa kontrapunktu: Muzyczna ofiara, Sztuka fugi i Wariacje goldbergowskie. Dzieła te zostały stworzone w taki sposób, by w formie muzycznej zilustrować technikę tego, co Bach pojmował jako sztukę umierania”[4].

Jestem przekonany, że Wariacje… w zamyśle Jana Sebastiana to muzyką pisany traktat o ludzkim życiu, nad którym od chwili poczęcia wisi widmo przemijania, cierpienia, śmierci, a jednocześnie traktat o nadziei, która pomaga żyć i zmagać się z przemijaniem, cierpieniem i śmiercią. A jest to wielki, trzydziestodwu-częściowy traktat – jak będę przekonywać –  t e o l o g i c z n y,  przede wszystkim zaś  c h r y s t o l o g i c z n y,  bo Bach, członek Kościoła luterańskiego, „piórem” muzyki rozprawiał o wielkich sprawach wiary w Boga, którego objawił światu „Jezus Chrystus i to ukrzyżowany” (por. 1 Kor 2,2). Bach teologiem?

1.1. Bach teolog?

W 2000 roku czasopismo „Logia. A Journal of Lutheran Theology” na okładce numeru trzeciego wielkimi literami oznajmiło: Bach the Theologian, „Bach teolog”[5]. Redaktorzy tego szacownego medium jednak nie byli pierwsi, którzy włączyli Jana Sebastiana w poczet teologów (w domyśle, znamienitych, najznamienitszych). Za pierwszego można chyba uznać już Philippa Spittę (zm. 1894), niemieckiego muzykologa i autora biografii Johann Sebastian Bach. Na początku XX wieku teologiczne dokonania kantora z Lipska sławił Albert Schweitzer (zm. 1965), a w latach osiemdziesiątych tegoż stulecia całą książkę z racjami za Bachem teologiem opublikował Jaroslav Pelikan (zm. 2006), wybitny historyk chrześcijaństwa i miłośnik twórczości kantora z Lipska: Jan Sebastian Bach wśród teologów[6]. Mniej więcej w tym samym czasie powstało, dziś już nieistniejące, Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung[7]. Do tej tradycji w roku 2000 nawiązał Robin A. Leaver, muzykolog, wybitny bacholog i znawca teologii, nazywając kantora z Lipska „teologicznym muzykiem i muzycznym teologiem”[8]. Cztery lata później David P. Scaer, profesor teologii systematycznej w Concordia Theological Seminary w Fort Wayne, konfesyjnie zawęził teologiczne dzieło Jana Sebastiana, uznając go za „teologa luterańskiego”[9], podobnie jak Roland Chia z Trinity Theological College w Singapurze[10]… „Luterańskim teologiem” nazywa go także Christoph Wolff, najwybitniejszy dziś biograf Jana Sebastiana…[11]

Badacze, tacy jak Pelikan czy Leaver, odnosząc do Bacha miano teologa, mają na myśli tradycyjne chrześcijańskie, szczególnie luterańskie rozumienie tego, czym jest sacra scientia – mówiąc najogólniej, nauką o wierze Kościoła w Boga, objawionego w Jezusie Chrystusie, który dokonał odkupienia na krzyżu Golgoty. Bach jest teologiem, bo jego twórczość muzyczna stanowi (wyjątkowe, nieporównywalne z niczym innym) wcielenie tej nauki i wiary Kościoła. O takie rozumienie teologii chodzi także w niniejszych rozważaniach. Ale z innej, szerszej perspektywy na Bacha jako teologa patrzy David Bentley Hart, prawosławny teolog i filozof, pisząc z tak charakterystycznym dla teologów prawosławia patosem: „Bach jest największym z teologów chrześcijańskich, najbardziej natchnionym świadkiem ordo amoris w tkaninie bytu; nie tylko nie ma żadnego innego kompozytora, który by potrafił swobodniej rozwijać melodie lub opracowywać bardziej wyszukane struktury tonalnej mediacji […], ale także nikt inny tak nieodparcie nie pokazuje, że nieskończoność jest pięknem i że piękno jest nieskończonością”[12].

Tymczasem także w 2004 roku Hans-Joachim Schulze, niemiecki bacholog, przestrzegał przed jałową wśród badaczy (autor nie wymienia nazwisk), bo pozbawioną naukowego rygoru tendencją wynoszenia Bacha na szczyty rozlicznych dziedzin ludzkiego ducha i uznawania go za „teologa, matematyka, filozofa, fizyka, retora, polityka (i kogo tam jeszcze)”[13]. Bardziej lub mniej krytycznie czy sceptycznie teologiczne wykładnie twórczości Jana Sebastiana oceniają tacy badacze jak David Schulenberg, Paul Brainard, Peter Williams, Malcolm Boyd czy Joyce L. Irwin[14]. Niepokój w odniesieniu do teologiczno-religijnych interpretacji muzyki Bacha klarownie wyraził Boyd: „Problem z takimi tendencjami badawczymi polega na tym, jak daleko można się w nich posunąć. Niektórzy komentatorzy w muzyce kantora z Lipska widzą takie bogactwo teologicznych symboli, że nawet w trzyczęściowych inwencjach dostrzegają wyraz osobistej wiary kompozytora w Chrystusowe ukrzyżowanie i odkupienie. Niemniej jednak to nie mogło być doświadczeniem publiczności i kongregacji samego Bacha i powstaje pytanie, czy komponując kantaty i Pasje, miał on na uwadze jakiś inny cel oprócz tego, żeby sprawić, by konkretny tekst stał się możliwie najbardziej efektywny (i afektywny) oraz by stworzyć skończone dzieło artystyczne. Jeśli w rezultacie wyszło na to, iż Jan Sebastian skomponował więcej muzyki sakralnej niż jakikolwiek inny z jego współczesnych, to stało się tak dlatego, że był on większym i bardziej uzdolnionym muzykiem, a nie dlatego, iż wierzył głębiej niż inni”[15].

Był zatem Bach teologiem czy nie był?[16] W tej dziedzinie bliski jest mi wyważony pogląd Jeremy’ego Begbiego, wykładającego estetykę teologiczną na wydziale teologii w Duke University, który, mając na uwadze dyskusję o teologicznej profesji kantora z Lipska, pisze: „[…] zwykle zapomina się, że Bach był zawodowym muzykiem, a nie zawodowym teologiem. Niewątpliwie był on dobrze ukształtowany teologicznie (jego edukacja obejmowała poważną lekturę tekstów teologicznych) […], znał część luterańskich debat swojego czasu. Ale «nigdy nie chwytał za pióro, aby przekonywać do jakiegoś poglądu teologicznego albo by z pomocą teologii wspierać swoją muzykę»[17]*. Ani też nie zaproponował żadnej teologicznej refleksji na temat swojej pracy jako kompozytora. Poza samą jego muzyką, nasza wiedza o jego teologicznych zainteresowaniach pochodzi z kilku rozsianych i na poczekaniu skreślonych uwag w listach, biblijnych adnotacjach i wstępów do utworów”[18]. Cokolwiek jednak mówić – dodaje ten sam muzykolog – muzyka Bacha ma znaczenie teologiczne, które jest „wynikiem nie tylko technicznej biegłości, rzadko spotykanej w muzyce Zachodu, ale także nadzwyczajnej wrażliwej chrześcijańskiej inteligencji, zakorzenionej w Piśmie Świętym, związanej z tradycją luterańską i karmionej regularnym uczestnictwem w liturgii. Bach nie zostawił nam księgi teologicznej. Nie był zawodowym teologiem, a jego główne zdolności dotyczyły nie dziedziny słów, lecz dźwięków – melodii i kadencji, fug, triów, arii i chaconne. A jednak faktem pozostaje, że miał dobre wykształcenie biblijne i teologiczne, a jego twórczość dowodzi, iż umiał zgłębiać najbardziej wymagające kwestie teologiczne z niezwykłą przenikliwością […]”[19]. Nie trzeba być zawodowym teologiem i zawodowym muzykologiem, a nawet nie trzeba być człowiekiem religijnym czy wierzącym, by usłyszeć w muzyce Jana Sebastiana – jak we Mszy h-moll BWV 232 czy w Pasji według świętego Mateusza BWV 244 – „głos” nie z tego świata, tajemnicę, jakąś niezgłębioną głębię piękna, które mają w sobie moc ocalania, a które język wiary wiąże z Bogiem i określa mianem teologii[20].

Kantor z Lipska nie był zawodowym teologiem, nie kształcił się w sacra scientia, nie zdobywał kolejnych stopni tej nauki, nie uzyskał teologicznej profesury, i w ogóle brakowało mu wykształcenia uniwersyteckiego, ale teologia zajmowała go do żywego, o czym świadczy nie tylko – jak przekonują badacze – jego muzyka, lecz także lista zasobów jego prywatnej teologicznej biblioteki, sporządzona w 1750 roku, tuż po śmierci kompozytora: pięćdziesiąt dwa tytuły w osiemdziesięciu jeden woluminach, folio, quarto i octavo[21]. „Na koniec życia Bach miał znaczącą kolekcję ksiąg teologicznych, która przypomina dużo bardziej bibliotekę zapracowanego pastora niż bibliotekę muzyka. Bach był w posiadaniu komentarzy do Pisma Świętego, studiów na temat Soboru Trydenckiego, Konfesji augsburskiej, Ostatniej Wieczerzy czy Chrztu, wielu tomów kazań. Posiadał dwie różne edycje dzieł Lutra, dodatkowy tom jego komentarzy do Księgi Psalmów, dwie edycje Postylli [egzegetyczny komentarz do Biblii] i kopię Rozmów przy stole, gdzie mógł znaleźć wiele wypowiedzi Lutra dotyczących związku między teologią i muzyką”[22], jak na przykład te jego słowa, które zawarł w słynnym liście do Ludwiga Senfla z 4 października 1530 roku: „Oto dlaczego prorocy nie posługiwali się żadną inną sztuką jak tylko muzyką. Gdy opracowywali swoją teologię, nie tworzyli jej jako geometrii ani arytmetyki, ani astronomii, lecz jako muzykę, tak że związali teologię z musica najmocniej i głosili prawdę psalmami i pieśniami”[23].

Pierwszorzędne miejsce w księgozbiorze Jana Sebastiana zajmowała Biblia Calova, trzytomowy niemiecki przekład Pisma Świętego z komentarzem Marcina Lutra, skompilowanym w XVII wieku przez cenionego w tamtych czasach teologa luterańskiego Abrahama Calova (1612–1686), który teksty ojca Reformacji uzupełnił o swoje uwagi[24]. Do tej Biblii jeszcze wrócę… Poza dziełami Lutra trzeba tu wymienić prace takich ważnych autorów, jak Martin Chemnitz (1522–1586), jeden z najwybitniejszych teologów Reformacji XVI stulecia (Opera oraz Examen decretorum Concilii Tridentini), wielki dominikański mistyk i teolog Jan Tauler (1300–1361) (Kazania), Erdmann Neumeister (1671–1756), pastor, poeta i hymnolog (Tisch des Hern i Lehre von der Heiligen Tauffe), Johann Olearius (1611–1684) (wielotomowy komentarz do Pisma Świętego Biblischer Erklärung oraz Hauptschlüssel), August Pfeiffer (1640–1698) (Apostolische Christen-Schule), Johann Arndt (1555–1621), Heinrich Müller (1631–1675) i inni.

Robin A. Leaver do argumentu z teologicznej biblioteki Bacha dodaje argument z historycznego faktu, że luterańscy kantorzy byli nie tylko muzykami, ale także nauczycielami religii w szkołach przy kościołach. „W większości szkół łacińskich od kantora i innych nauczycieli oczekiwano szczegółowej znajomości treści podstawowych ksiąg teologicznych używanych w szkołach”[25]. Musieli znać katechetyczne pytania i odpowiedzi, ponieważ do ich obowiązków należało wykładanie Małego katechizmu Lutra. Pokolenia kompozytorów luterańskich tworzyły muzykę katechizmową, czego najwybitniejszym przykładem są preludia chorałowe Jana Sebastiana na temat hymnów w dwóch – Dużym i Małym – Katechizmach ojca Reformacji w Clavierübung III z 1738 roku. Każdy hymn, z wyjątkiem Allein Gott in der Höh sei Ehr, Bach opracował – według niezwykle kunsztownego zamysłu – w „wielki” i „mały” sposób: „W wielkich panuje cały świat obejmująca i nastawiona tylko na ukazanie centralnej idei danego pouczenia symbolika tonów; małe są pełne urzekającej prostoty”[26].

Ponieważ kantorzy Kościoła luterańskiego pełnili funkcję szkolnych nauczycieli, dlatego przed objęciem obowiązków musieli zdać viva voce egzamin teologiczny oraz, podobnie jak osoby duchowne, pisemnie zaakceptować doktrynę zdefiniowaną i rozwiniętą w Księdze Zgody (Liber Concordiae, 1580), antologii doktrynalnych luterańskich pism wyznaniowych[27]. Obowiązek oficjalnego udowodnienia posiadania odpowiedniej wiedzy z teologii musiał wypełnić też Jan Sebastian, co stało się 7 lub 8 maja 1721 roku i nie było czystą formalnością. Christoph Wolff pisze: „[…] Bach został poddany gruntownemu, przeprowadzonemu po łacinie egzaminowi, sprawdzającemu jego kompetencje teologiczne. Wyznaczony przez elektorski konsystorz w Dreźnie egzaminator, siedemdziesięciotrzyletni doktor Johann Schmid – profesor teologii na Uniwersytecie Lipskim, niezwykle surowy i znany z oblewania kandydatów na kantorat i inne stanowiska dydaktyczne, stwierdził w oświadczeniu wystawionym po łacinie i niemiecku, że «Pan Jo. Sebastian Bach odpowiedział na przedłożone przeze mnie pytania w ten sposób, iż uważam go za zdatnego na urząd kantora w Szkole świętego Tomasza». Dokument został natychmiast wysłany do Drezna po podpisaniu go przez doktora Salomona Deylinga (był on od roku 1721 kościelnym nadintendentem w Lipsku i jednocześnie profesorem teologii na Uniwersytecie), który uczestniczył w egzaminie jako dodatkowy sędzia. Deyling przedstawił kandydaturę Bacha władzom zwierzchnim z prośbą o zatwierdzenie i ratyfikację nominacji”[28].

1.2. Muzyka metafizyczna

Wolff przekonująco sugeruje, że teologiczna biblioteka Bacha „była w rzeczywistości większa, niż na to wskazuje owa lista”, czyli osiemdziesiąt jeden woluminów, i że musiała ona obejmować również dzieła „autorów innych niż siedemnastowieczni i starsi, […] szczególnie […] młodszych lipskich teologów […]. Na liście zdają się dominować zalegające półki cegły – przeważnie staromodne dzieła teologiczne, pozostałe po tym, jak spadkobiercy zdążyli już wybrać i podzielić między siebie książki bardziej dla nich użyteczne”[29]. Ale gdyby nawet teologiczna biblioteka Jana Sebastiana ograniczała się, co mało prawdopodobne, do pięćdziesięciu dwóch tytułów, to przecież nie znaczy to, że nie znał on myśli innych autorów, w tym tych, którzy w tamtych czasach propagowali „metafizyczne” czy „teologiczne” ujęcia muzyki[30], jak Andreas Werckmeister (1645–1706)[31], Johann Gottfried Walther (1684–1748)[32], rówieśnik Jana Sebastiana, jego krewny i przyjaciel, czy nawet, krytyczny wobec Bacha, Johann Mattheson (1681–1764)[33], który „często rozważał związki łączące muzykę i teologię”[34].

„Niemal w każdym okresie życia Jana Sebastiana Bacha zaobserwować można wpływ, jaki wywierał nań Werckmeister”[35], jeden z najwybitniejszych twórców luterańskiej wizji muzyki jako teologii w XVII i na początku XVIII wieku. W ramach tej koncepcji[36] podstawowy budulec muzyki – interwały, system tonalny, oznaczenia czasu, konsonanse, dysonanse, trójdźwięki i tak dalej – w konkretnym kompozytorskim układzie melodyczno-harmonicznym kryły w sobie idee i prawdy natury teologiczno-dogmatycznej. Jak stwierdza Eric Chafe, muzyka w wizji luterańskiej tamtego okresu była czymś w rodzaju „ukrytej teologii”[37], i autor ten pisze dalej: „[…] Werckmeister interpretuje szeregi harmoniczne – począwszy od unisono, poprzez podstawowe konsonanse, trójdźwięki, skale diatoniczne, a skończywszy na początkach chromatyki – jako analogiczne do okresów historii zbawienia, od zamierzchłej przeszłości po chrześcijańskie oczekiwanie świata, który ma nadejść; «ukryty» Bóg Stwórca (unisono), dwie natury Chrystusa (wielkie i małe tercje), Trójca Święta (trójdźwięk durowy), «nastrojone» dźwięki w oktawie clarino jako zwierciadło obecnego życia chrześcijańskiego i zapowiedzi życia przyszłego, a nawet skala temperowana jako «poczciwa moralność charakteryzująca ludzką niedoskonałość i brak pełni w doczesnym życiu» – wszystkie tonalne materiały muzyczne zawierają korelaty teologiczne”[38].

Johann Gottfried Walther, wybitny teoretyk muzyki i organista, przez którego prace Werckmeistera mogły trafić do rąk Bacha, pisał w Praecepta der musicalischen Composition: „Muzyka jest niebiańsko-filozoficzną nauką opierającą się na matematyce, składającą się z dźwięku, tak długo jak sam dźwięk wytwarza dobrą i artystyczną Harmonię lub zgodę. […] Nawet ślepi poganie dostrzegają te jakości w Harmonii… O ileż zatem więcej my, chrześcijanie, winniśmy posługiwać się tym szlachetnym dziełem Boga we właściwy sposób, aby Bóg miał upodobanie w dziele rąk swoich; albowiem muzyka nie tylko pokazuje człowiekowi jego własny obraz (to znaczy: że człowiek ma harmonijne proporcje), ale także konfrontuje Boga z Jego własną boską mądrością, w której On doznaje radości”. I w innym miejscu tego samego dzieła: „Musica poetica czy też kompozycja muzyczna jest nauką matematyczną, zgodnie z którą tworzy się i przelewa na papier przyjemną i czystą Harmonię dźwięków, tak aby mogły być śpiewane lub grane nade wszystko w celu nakłonienia człowieka do żarliwszego poświęcenia się Bogu, jak też dla radości i przyjemności ucha i umysłu”[39].

[1] E. Cioran, Zeszyty 1957–1972, przeł. I. Kania, Warszawa 2016, s. 781 (podkreślenie w tekście).

[2] E. Chafe, recenzja książek: H. H. Cox, The Calov Bible of J. S. Bach, Ann Arbor 1985; R. A. Leaver, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, St. Louis 1986; J. Pelikan, Bach among the Theologians, Philadelphia 1986, „Journal of the American Musicological Society” 1987, nr 2, s. 343.

[3] E. Chafe, Analyzing Bach Cantatas, Oxford 2000; tenże, J. S. Bach’s Johannine Theology: The St. John Passion and the Cantatas for Spring 1725, Oxford 2014; tenże, Tears into Wine: J. S. Bach’s Cantata 21 in its Musical and Theological Contexts, Oxford – New York 2015.

[4] Zob. B. Matusiak, Hildegarda z Bingen: teologia muzyki, Kraków 2012; D. B. Green, The Theology of Handel’s Messiah, Beethoven’s Credo, and Verdi’s Dies Irae: How Listening to Sung Theology Leads to Contemplation of God, Lewiston 2012; tenże, The Spirituality of Mozart’s Mass in C Minor, Bach’s Mass in B Minor, and Messiaen’s Quartet for the End of Time: When Hearing Sacred Music is Relating to God, Lewiston 2012; T. Jasiński, „Podniesienie Krzyża” w exordium „Poloneza fis-moll” op. 44 Fryderyka Chopina, „Annales Universitatis Mariae Curiae-Skłodowska” 2009, nr 7, s. 51–76; Ch. Bertoglio, „Non omnis moriar”: la teologia dei Quadri da un’esposizione di Mussorgskij, „Reportata” 2008, nr 6, https://mondodomani.org/reportata/bertoglio01.htm (dostęp: 28 lutego 2017); A. Shenton (ed.), Messiaen the Theologian, Farnham–Burlington 2010; S. Bruhn, Wordless Songs of Love, Glory, and Resurrection: Musical Emblems of the Holy in Hindemith’s Saints, w: tamże, s. 157–187; D. Mirka, The Passion according to Penderecki, w: S. Bruhn (ed.), Voicing the Ineffable: Musical Representations of Religious Experience, Hillsdale 2002, s. 189–230.

[5] Cyt. za: T. Kaczyński, Messiaen, Kraków 1984, s. 126, 142, 188. Zob. A. Shenton (ed.), Messiaen the Theologian, dz. cyt.

[6] M. Hintz, Główne rysy duchowości ewangelickiej – nurt luterański, „Przegląd Religioznawczy” 2012, nr 2, s. 145–156.

[7] M. Geck, The Ultimate Goal of Bach’s Art, transl. A. Mann, „Bach” 2004, nr 1, s. 29–41; E. Zavarský, J. S. Bach, przeł. M. Erhardt-Gronowska, Kraków 1985, s. 76–79. Jan Sebastian o swoim „ostatecznym celu” napisał w 1708 roku w piśmie do rady miasta Mühlhausen, gdzie był organistą w kościele świętego Błażeja. W dokumencie tym – pisze Chafe – „Bach refers to the «Endzweck» at two points, first calling it «den Endzweck, nemlich eine  r e g u l i r t e  kirchen  m u s i c  zu Gottes Ehren, und Ihren Willen nach» then later «meines endzweckes wagen der wohlzufaßenden kirchen  m u s i c».  […] the differences in wording may indicate that the former expression refers to the «goal» that was shared or agreed upon by Bach and his employers, and that involved Bach’s building up a repertoire of church music, including works by other composers, which is clearly implied by Bach’s remark that he had acquired such works at some expense. The second reference, however, seems to identify Bach’s personal goal («meines endzewckes»), which, as the letter makes clear, would continue at Weimar” (Tears into Wine…, dz. cyt., s. 1, przypis 1).

[8] Jeśli inaczej nie oznaczono, polskie tytuły kantat Bacha podaje się za: Teksty kantat Jana Sebastiana Bacha w polskim przekładzie, przeł. A. Teske (kantaty kościelne), A. A. Teske (kantaty świeckie), Lublin 2004.

[9] Zob. W. M. Marchwica, Bachowskie nawiązania do chorału Christ lag in Todesbanden, w: M. Woźna-Stankiewicz, A. Sitarz (red.), Muzyka jest zawsze współczesna. Studia dedykowane Profesor Alicji Jarzębskiej, Kraków 2011, s. 463–490.

[10] D. Czaja, Kwintesencje. Pasaże barokowe, Kraków 2014, s. 240.

[11] Cyt. za: R. A. Leaver, Luther’s Liturgical Music. Principles and Implications, Cambridge 2007, s. 70 i 376. O znaczeniu muzyki dla Marcina Lutra i o jego teologii muzyki zob.: Ch. Bertoglio, Music in the Evangelical Churches: Luther, w: taż: Reforming Music: Music and the Religious Reformations of the Sixteenth Century, Berlin 2017, s. 236–297; M. E. Anttila, Luther’s Theology of Music. Spiritual Beauty and Pleasure, Berlin–Boston 2013; K. Wojciechowska, Aby słowo Boże dzięki śpiewowi wśród ludzi przebywało. Lutrowa teologia muzyki, „Gdański Rocznik Ewangelicki” 2017, nr 11, s. 189–196; W. Hüffmeier, „Gott hat sein Evangelium auch durch die Musik gepredigt” Martin Luther, die Musik und das Kirchenlied, „Gdański Rocznik Ewangelicki” 2016, nr 10, s. 9–20.

[12] R. A. Leaver, Johann Sebastian Bach: Theological Musician and Musical Theologian, „Bach” 2000, nr 1, s. 30.

[13] Cyt. za: tenże, Luther’s Liturgical Music. Principles and Implications, dz. cyt., s. 283. Muzykę od czasów średniowiecza – i wciąż w czasach Lutra, a potem Bacha – zaliczano do sztuk wyzwolonych, a konkretnie do quadrivium, nauk matematycznych, obok geometrii, arytmetyki i astronomii.

[14] Zob. P. Kivy, „Absolute Music” and the „New Musicology”, w: tegoż, Musicology and Sister Disciplines: Past, Present, Future: Proceedings of the International Musicological Society, London 1997, ed. D. Greer, I. Rumbold, J. King, New York 2000, s. 378–388. Polskie tłumaczenie: Muzyka absolutna i nowa muzykologia, przeł. J. Barska, w: A. Chęćka-Gotkowicz, M. Jabłoński (red.), Peter Kivy i jego filozofia muzyki, Poznań 2015, s. 331–344.

[15] E. Cioran, Zeszyty 1957–1972, dz. cyt., s. 649, 710, 781 (podkreślenia w tekście).

[16] H. H. Eggebrecht, J. S. Bach’s „The Art of Fugue”. The Work and Its Interpretation, transl. J. L. Prater, Ames 1993 (niemiecki oryginał ukazał się w 1984 roku).

[17] A. Miłka, „Искусство фуги” И. С. Баха: к реконструкции и интер-претации, Санкт-Петербург 2009. Osiem lat później ukazała się angielska – mocno skrócona – wersja tego studium: Rethinking J. S. Bach’s „The Art of Fugue”, transl. M. Ritzarev, ed. E. Sheinberg, London – New York 2017.

[18] G. MacDonogh, Fryderyk Wielki. Brutalny wódz i subtelny filozof, przeł. M. Nowak-Kreyer, Warszawa 2009, s. 192.

[19] M. Marissen, The Theological Character of J. S. Bach’s „Musical Offering”, w: D. R. Melamed (ed.), Bach Studies 2, Cambridge 1995, s. 85–106; ten sam tekst w nowym opracowaniu ukazał się w: M. Marissen, Bach and God, New York 2016, s. 191–226.

[20] A. Leahy, Bach’s Prelude, Fugue and Allegro for Lute (BWV 998): A Trinitarian Statement of Faith?, „Journal of the Society for Musicology in Ireland” 2005–2006, nr 1, s. 33–51.

[21] U. Siegele, Bachs theologischer Formbegriff und das Duett F-Dur. Ein Vortrag, Stuttgart 1978 – korzystam ze skróconej wersji w języku angielskim: Bach’s Theological Concept of Form and the F Major Duet, transl. A. Clayton, „Music Analysis” 1992, nr 2–3, s. 245–278.

[22] Ch. Bossert, Muzyczna systematyka a eschatologia Das Wohltemperierte Klavier cz. II Bacha jako paradygmat, przeł. M. Olch, w: D. Sławiec-Domagała (red.), Z zagadnień twórczości Jana Sebastiana Bacha. Materiały międzynarodowej konferencji naukowej w 250. rocznicę śmierci kompozytora, Kielce 2001, s. 13–59.

[23] A. Clement, Johann Sebastian Bach and the Praise of God: Some Thoughts on the „Canon Triplex” (BWV 1076), w: D. Zager (ed.), Music and Theology. Essays in Honor of Robin A. Leaver, Lanham–Maryland–Toronto–Plymouth 2007, s. 147–167.

[24] Ch. Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk i uczony, przeł. B. Świderska, Warszawa 2011, s. 394–398.

[25] J. S. Bach, Ария с различными вариациями (Гольдберг-вариации) для клавира. С пометками Марии Юдиной. Вступительная статья и комментарии Марины Дроздовой, Москва 1996.

[26] Tłumaczenie za tekstem rosyjskim.

[27] Tamże, s. 24, 28, 32, 39.

[28] J. S. Bach, Ария с различными вариациями…, dz. cyt., s. 60.

[29] Tamże, s. 67. W tym miejscu cytat z Ewangelii Mateusza zaczerpnąłem z: Święta Ewangelia, Warszawska Metropolia Prawosławna, Warszawa 2015. Jeśli inaczej nie zaznaczyłem, to Pismo Święte cytuję za: Biblia, to jest Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Nowy przekład z języków hebrajskiego i greckiego opracowany przez Komisję Przekładu Pisma Świętego, Brytyjskie i Zagraniczne Towarzystwo Biblijne, Warszawa 1978, wyd. 4.

[30] O doświadczaniu muzyki zob.: A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, Gdańsk 2012. Na temat doświadczenia w wierze piszą: K. Kowalik, S. C. Napiórkowski (red.), Doświadczam i wierzę, Lublin 1999; K. Kowalik, Funkcja doświadczenia w teologii, Lublin 2003.

[31] P. Williams, Bach: the Goldberg Variations, Cambridge 2001, s. 81–82.

[32] M. Boyd, Bach, Oxford – New York 2000, s. 199.

[33] M. Boyd, Bach, Oxford – New York 2000, s. 212.

[34] Ch. Wolff, Johann Sebastian Bach, dz. cyt., s. 216.

[35] Tamże, s. 217.

[36] P. Williams, Bach: the Goldberg Variations, dz. cyt., s. 38.

[37] K. Berger, Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow. An Essay on the Origins of Musical Modernity, Berkeley – Los Angeles – London 2007.

[38] R. A. Leaver, Music and Lutheranism, w: J. Butt (ed.), The Companion to Bach, Cambridge 2003, s. 36. Zob. tenże, „Concio et cantio”. Kontrapunkt teologii i muzyki w tradycji luterańskiej od Praetoriusa do Bacha, przeł. S. Zabieglińska, W. Bońkowski, „Muzyka” 2007, nr 4, s. 5–24; D. Ślusarczyk, Muzyka w luterańskim zborze w pierwszych wiekach reformacji, „Pro Musica Sacra” 2013, nr 11, s. 163–172; M. Cieślar, Muzyczne credo Reformacji – rozmowa z Magdaleną Cieślar, http://luter2017.pl/muzyczne-credo-reformacji-rozmowa-z-magdalena-cieslar/ (dostęp: 30 stycznia 2017).

[39] W. M. Marchwica, Bachowskie nawiązania do chorału Christ lag in Todesbanden, art. cyt., s. 463.

[40] R. A. Leaver, Introduction, w: R. A. Leaver (ed.), The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach, London – New York 2017, s. 16. O pułapkach czyhających na tych, którzy nazbyt łatwowiernie doszukują się teologii w twórczości Jana Sebastiana pisze Jeremy Begbie w: Resounding Truth: Christian Wisdom in the World of Music, Grand Rapids 2007, s. 121–124. Por. R. Tatlow, Bach and the Riddle of the Number Alphabet, Cambridge – New York 1991, 1–2; R. J. Plantinga w: The Integration of Music and Theology in the Vocal Compositions of J. S. Bach, w: J. S. Begbie, S. R. Guthrie (ed.), Resonant Witness: Conversations Between Music and Theology, Grand Rapids – Cambridge 2011, s. 216–220.

[41] Ch. Wolff, Johann Sebastian Bach, dz, cyt., s. 393.

[1] Pierwszy cytat za: S. Rieger, Glenn Gould, czyli sztuka fugi, Gdańsk 2007, s. 26; drugi za: Robert Fulford’s Column about Glenn Gould’s 1957 Russian Tour, „Globe and Mail”, 11 marca 1998, http://www.robertfulford.com/gould.html (dostęp: 10 listopada 2014).

[2] J. N. Forkel, Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802. Korzystam z przekładu angielskiego: John Sebastian Bach. His Life, Art and Work, trans. Ch. S. Terry, New York 1920; wersja elektroniczna: http://www.gutenberg.org/ebooks/35041 (dostęp: 10 lutego 2014).

[3] K. Hafner, Romanca na trzy nogi, przeł. E. Pankiewicz, Poznań 2010, s. 218.

[4] P. Harrow, Bach the Humorist, „College Music Symposium” 1985, nr 25, s. 48.

[5] „Logia. A Journal of Lutheran Theology” 2000, nr 3.

[6] J. Pelikan, Jan Sebastian Bach wśród teologów, przeł. E. Sojka, Katowice 2017. Por. C. Stapert, Bach as Theologian: a Review Article, „Reformed Journal” 1987, nr 37, s. 19–27; D. E. Saliers, Music and Theology, Nashville 2007, s. 21–22.

[7] Zob. F. Presseisen, Próba przybliżenia zagadnienia symboliki liczb w muzyce Johanna Sebastiana Bacha w kontekście historycznym oraz badań Christopha Bosserta i grupy Bach-Societät, „Pro Musica Sacra” 2015, nr 13, s. 131–132; M. Marissen, Bach and God, New York 2016, s. 11.

[8] R. A. Leaver, Johann Sebastian Bach: Theological Musician and Musical Theologian, „Bach” 2000, nr 1, s. 17–33.

[9] D. P. Scaer, Johann Sebastian Bach as Lutheran Theologian, „Concordia Theological Review” 2004, nr 3–4, s. 319–340.

[10] R. Chia, Re-reading Bach as a Lutheran Theologian, „Dialog” 2008, nr 3, s. 261– 270.

[11] Ch. Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk i uczony, przeł. B. Świderska, Warszawa 2011, s. 399.

[12] D. B. Hart, The Beauty of the Infinite: The Aesthetics of Christian Truth, Grand Rapids – Cambridge 2004, s. 282–283.

[13] H. J. Schulze, Bach at the Turn of the Twenty-First Century, w: A. Leahy, Y. Tomita (ed.), Bach Studies From Dublin: selected papers presented at the ninth biennial conference on Baroque music, held at Trinity College Dublin from 12th to 16th July 2000, Dublin 2004, s. 248.

[14] Zob. D. Schulenberg, „Musical Allegory” Reconsidered: Representation and Imagination in the Baroque, „Journal of Musicology” 1995, nr 12, s. 203–239; P. Brainard, Bach as Theologian?, w: P. Brainard (ed.), Reflections on the Sacred: A Musicological Perspective, New Haven 1994, s. 1–7; P. Williams, Some Fashionable Uses to Which Bach Is Put: Sui Generis, „The Musical Times” 2000, nr 1871, vol. 141, s. 8, 10, 12–15; tenże, Bach: A Musical Biography, Cambridge 2016, s. 559–566; M. Boyd, Bach, Oxford 2000, s. 228–245; J. L. Irwin, Neither Voice nor Heart Alone: German Lutheran Theology of Music in the Age of the Baroque, New York 1993, s. 141–152. Jak ujęła to Irwin, Jan Sebastian „never took the pen to argue a theological point or to support his music with theology” i jeśli można przyjąć, „that all his compositions required divine inspiration and fulfilled a divine puropose”, to jednak robił on to „more [as] a musician than a confessional churchman”. Bach był muzykiem, a nie teologiem (art. cyt., s. 141, 143). Stanowisko Irwin poddał krytycznej analizie R. A. Leaver w artykule na łamach pisma „Bach”: Johann Sebastian Bach, art. cyt. Z kolei Irwin odpowiedziała Leaverowi artykule The Orthodox Lutheranism of Mattheson and Bach, „Bach” 2011, nr 1, s. 70–83.

[15] M. Boyd, Bach, dz. cyt., s. 232–233.

[16] Richard J. Plantinga (The Integration of Music and Theology in the Vocal Compositions of J. S. Bach, w: J. S. Begbie, S. R. Guthrie (red.), Resonant Witness: Conversations Between Music and Theology, Grand Rapids – Cambridge 2011, s. 216–220) wyróżnił trzy główne stanowiska w tym sporze o Bacha teologa: 1. Bach przede wszystkim był muzykiem, który w ogóle nie interesował się teologią; owszem, zajmował się teologią, ale pozostała ona dla niego, jako kompozytora, sprawą uboczną. 2. Bach był przede wszystkim muzykiem, który świadomie zajmował się teologią, pogłębiał jej znajomość i planował; teologia była wewnętrzną sprawą jego dzieł muzycznych i pozostawała w pełnej harmonii z muzyką. 3. Bach przede wszystkim był teologiem chrześcijańskim, muzyka była dla niego narzędziem wyrażania idei teologicznych (s. 220). Plantinga wśród przedstawicieli pierwszego stanowiska, które uznaje za jednostronne i ślepe na ewidentne ustalenia badaczy, wyróżnia Friedricha Blume’a, autora Outlines of a New Picture of Bach, przeł. S. Godman, „Music and Letters” 1963, nr 3, s. 214–227. Za pierwszego przedstawiciela stanowiska trzeciego, które – jego zdaniem – kieruje się przesądami i nie uwzględnia historycznych danych, uznaje Philippa Spittę, biografa Bacha (Johann Sebastian Bach. His Work and Influence on the Music of Germany, 1685–1750, przeł. C. Bell, J. A. Fuller Maitland, t. 1–3, London – New York 1899). Plantinga sam siebie widzi wśród zwolenników stanowiska drugiego, za którym przemawiają świadectwa zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne (Bach’s Musico-Theological Conception of Death, s. 223–237, oraz The Integration of Music and Theology, s. 237–239).

[17]* Begbie cytuje: J. L. Irwin, Neither Voice nor Heart Alone, dz. cyt., s. 141. Przypisy oznaczone gwiazdkami stanowią moją komentującą „ingerencję” w cytaty.

[18] J. Begbie, Resounding Truth…, dz. cyt., s. 121.

[19] Tamże, s. 122.

[20] Zob. literaturę wymienioną w poprzednich przypisach, oraz: R. A. Leaver, Johannes Sebastian Bach and the Lutheran Understanding of Music, „Lutheran Quarterly” 2002, nr 16, s. 21–47; M. Marissen, On the Musically Theological in J. S. Bach’s Church Cantatas, tamże, s. 48–64; K. Korpanty, Teksty religijnych kantat. Jana Sebastiana Bacha i źródła ich inspiracji. Religijna poezja kantatowa Picandra, „Młoda Muzykologia” 2008, nr 1, s. 64–66); J. Begbie, Resounding Truth: Christian Wisdom in the World of Music, Grand Rapids 2007, s. 119–139; E. Chafe, Analyzing Bach Cantatas, Oxford 2000; tenże, J. S. Bach’s Johannine Theology: The St. John Passion and the Cantatas for Spring 1725, Oxford 2014.

[21] Zob. R. A. Leaver, Bachs theologische Bibliothek / Bach’s Theological Library. Eine kritische Bibliografie / A Critical Bibliography. Mit einen Beitrag von Christoph Trautmann / With an Essay by Christoph Trautmann, Stuttgart 1983; tenże, Bach und die Lutherschriften seiner Bibliothek, „Bach Jahrbuch” 1975, nr 61, s. 124–132.

[22] Tenże, Johann Sebastian Bach: Theological Musician and Musical Theologian, art. cyt., s. 32.

[23] Cyt. za: tamże, s. 30.

[24] Zob. tenże, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, St. Louis 1986; E. Chafe, Review of „The Calov Bible of J. S. Bach” by Howard H. Cox; „J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary” by Robin A. Leaver; „Bach among the Theologians” by Jaroslav Pelikan, „Journal of the American Musicological Society” 1987, nr 2, s. 343–352.

[25] R. A. Leaver, Johann Sebastian Bach: Theological Musician and Musical Theologian, art. cyt., s. 22.

[26] A. Schweitzer, Jan Sebastian Bach, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Kraków 1987, s. 208.

[27] Zob. J. T. Maciuszko, Formuła Zgody, w: T. Gadacz, B. Milerski (red.), Religia. Encyklopedia PWN, t. 4, Warszawa 2002 (korzystam z wersji elektronicznej); S. C. Napiórkowski, Solus Christus. Zbawcze pośrednictwo według Księgi Zgody, Lublin 1979, s. 177–199.

[28] Ch. Wolff, Johann Sebastian Bach. Muzyk i uczony, dz. cyt., s. 296–297.

[29] Tamże, s. 393.

[30] R. A. Leaver, „Concio et cantio”. Kontrapunkt teologii i muzyki w tradycji luterańskiej od Praetoriusa do Bacha, przeł. S. Zabieglińska, W. Bońkowski, „Muzyka” 2007, nr 4, s. 16.

[31] Andreas Werckmeister’s „Musicalische Paradoxal-Discourse «A Well-Tempered Universe», translation with commentary by D. Bartel, Lanham–London 2018. Na temat teorii Werckmeistera zob.: K. Korpanty, Znaczenie ładu liczbowego oraz muzyka jako dar Boży w świetle traktatów Andreasa Werckmeistera, „Muzyka” 2016, nr 3, s. 97–114; E. Chafe, Analyzing Bach Cantatas, Oxford – New York 2000, s. 23nn.

[32] Na temat teorii Walthera zob.: K. Korpanty, Johann Gottfried Walther i jego podręcznik kompozycji „Praecepta der musicalischen Composition”. Autorskie opracowanie czy mechaniczna kompilacja treści?, „Muzyka” 2015, nr 2, s. 3–24.

[33] Na temat teorii Matthesona zob.: D. Bartel, Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln–London 1997, s. 136–143; D. Yearsley, Ideologies of Learned Counterpoint in the North German Baroque. A Dissertation Submitted to the Department of Music and the Committee on Graduate Studies of Stanford University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy, Ann Arbor 1995, s. 256–294 (rozdział: Counterpoint and the Death of Perfection: Mattheson contra Bokemeyer in „Die Canonische Anatomie”) (maszynopis).

[34] R. A. Leaver, „Concio et cantio”, art. cyt., s. 15.

[35] Tamże, s. 13.

[36] Na temat niemieckiej „teologiczno-metafizycznej” koncepcji muzyki zob.: E. Chafe, Analyzing Bach Cantatas, dz. cyt., s. 23–41 (rozdział The Lutheran ‘Metaphisical’ Tradition in Music and Music Theory). R. A. Leaver, „Concio et cantio”. Kontrapunkt teologii i muzyki w tradycji luterańskiej od Praetoriusa do Bacha, przeł. S. Zabieglińska, W. Bońkowski, „Muzyka” 2007, nr 4, s. 5–24; tenże, Music and Lutheranism, w: J. Butt (ed.), The Companion to Bach, Cambridge 2003, s. 35–45; M. L. Hendrickson, Musica Christi: A Lutheran Aesthetic, New York – Berlin – Oxford 2005; D. Bartel, Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln–London 1997. M. E. Anttila, Luther’s Theology of Music. Spiritual Beauty and Pleasure, Berlin–Boston 2013; D. Zager, The Gospel Preached Through Music: The Purpose and Practice of Lutheran Church Music, Fort Wayne 2013; K. Korpanty, Zagadnienie tekstu słownego i jego muzyczna interpretacja w ujęciu niemieckich teoretyków muzyki epoki baroku, „Muzyka” 2012, nr 1, s. 53–71; J. Butt, Bach’s Metaphysics of Music, w: J. Butt (ed.), The Companion to Bach, dz. cyt., s. 46–57.

[37] Zob. E. Chafe, Allegorical Music: The „Symbolism” of Tonal Language in the Bach Canons, „The Journal of Musicology” 1984, nr 4, s. 345.

[38] Tamże, s. 357–358.

[39] Cyt. za: R. Tatlow, Bach’s Numbers: Compositional Proportion and Significance, Cambridge 2015, s. 374–375.