TYTUŁ ORYGINAŁU: k-punk. The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004–2016)

PROJEKT GRAFICZNY I TYPOGRAFICZNY, SKŁAD: Zuzanna Leśniak

OPIEKA REDAKCYJNA: Małgorzata Groth

REDAKCJA: Małgorzata Jaworska

KOREKTA: Helena Hejman

WSPÓŁPRACA: Anita Badyniak, Anna Słomińska

Copyright © Mark Fisher, 2016

Copyright © for the Polish edition by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2025

Copyright © for the Polish translation by Tymon Adamczewski, Andrzej Karalus, 2025

Publikacja ukazała się przy wsparciu Instytutu Książki w ramach programu wydawniczego Inne Tradycje. Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej Nr 90/DF-VII/2025

wydawnictwo słowo/obraz terytoria sp. z o.o.

ul. Władysława Pniewskiego 4/1

80-246 Gdańsk

tel.: 58 345 47 07

e-mail: slowo@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

GDAŃSK 2025

ISBN 978-83-8325-208-7

Fragment

Przedmowa tłumaczy

Przedmowa

Wstęp redaktora

Dlaczego k?

Część pierwsza. Metody śnienia: książki

Notka o książkach

Przestrzeń, czas, światło, wszystko to, co niezbędne – uwagi o sezonie na J.G. Ballarda (BBC 4)

Dlaczego chcę zerżnąć Ronalda Reagana

Malowane huśtawki w wesołym miasteczku

Na czym polega polityka nudy? (Ballard 2003 remix)

Pozwól mi być swoją fantazją

Zestawy wyzwalające fantazje: State of Emergency według Stevena Meisela

Zamach na J.G. Ballarda

Świat lęku i strachu

Glam Ripleya

Metody śnienia

Antykapitalizm Atwood

Toy Stories: marionetki, lalki i opowieści grozy

Misja Zer0 Books

Część druga. Ekrany, sny i widma: film

Łyżka cukru

To nie jest moja matka

Powstań, Nigelu Bartonie

Portmeirion: idealne miejsce do życia

Materialność Golgoty

Te ruchome obrazki mnie nie ruszają

Strach i nędza w spektaklu Trzeciej Rzeszy

Chcemy wszystkiego

Gotycki Edyp: podmiotowość i kapitalizm w filmie Batman. Początek Christophera Nolana

Czy kiedy śnimy, to śni się nam, że jesteśmy Joeyem?

Notatki na temat eXistenZ Cronenberga

Sfilmowałem to, żeby nie musieć pamiętać

Widma Markera i rzeczywistość Trzeciej Drogi

Polityka nie-tożsamości

„…zawsze byłeś dozorcą” – widmowe przestrzenie hotelu Panorama

Kafejki i obozy internowania

Buntownik bez powodu

Robot historyk wśród ruin

Recenzja Tysona

„Zabili swoją matkę”: Avatar jako symptom ideologiczny

Prekariat i paternalizm

Powrót daru: The Box. Pułapka Richarda Kelly’ego

Wkład w społeczeństwo

„Po prostu odpręż się i baw się dobrze”: Geworfenheit w BBC

Gwiezdne wojny to od samego początku była komercha

Gillian Wearing: Self Made

Batman skręca w prawo

Pamiętaj, kto jest wrogiem

Poza dobrem i złem: Breaking Bad

Program ponad podziałami klasowymi: Benefits Street

Kibicując wrogowi: Zawód: Amerykanin

Jak pogodzić się ze stratą: Pozostawieni, Broadchurch i Zaginiony

Dziwna śmierć brytyjskiej satyry

Recenzja: Terminator: Genisys

Dom, który zbudowała sława: Celebrity Big Brother

Współczucie dla androidów: pokręcona moralność Westworld

Część trzecia. Wybierz broń: teksty o muzyce

Tradycyjna już tyrada na Glasto

Art pop? Panu już podziękujemy

K-punk albo glampunkowe dyskontinuum art popu

Noise jako antykapitał: As the Veneer of Democracy Starts to Fade

Lwy wybudzone ze snu albo czym jest dzisiaj sublimacja?

Zewnętrze wszystkiego, co jest teraz

Dla twojej (nie)przyjemności: hauter-couture gotyku

Nie ma znaczenia, czy wszyscy umrzemy: nieświęta trójca The Cure

Spojrzeć w światło

Czy pop jest już żywym trupem?

Memorex dla krakenów: pulp-modernizm The Fall. Część pierwsza

Memorex dla krakenów: pulp-modernizm The Fall. Część druga

Memorex dla krakenów: pulp-modernizm The Fall. Część trzecia

Słodka choroba Scritti

Postmodernizm jako patologia. Część druga

Wybierz broń

Wariacje na temat

Jazda na pustym baku

You Remind Me of Gold. Rozmowa z Markiem Fisherem i Simonem Reynoldsem

Bojowe postawy napędzają muzykę

Autonomia w UK

Tajemniczy smutek XXI wieku: Overgrown Jamesa Blake’a

Recenzja: The Next Day Davida Bowiego

Człowiek, który ma wszystko: Nothing Was the Same Drake’a

Rozbij to na części: Double Cup DJ-a Rashada

Jedziemy z tym nonsensem! O eMMplekz i Dolly Dolly

Recenzja Divide and Exit i Chubbed Up: The Singles Collection Sleaford Mods

Test Dept: gdzie lewicowy idealizm i popularny modernizm wchodzą ze sobą w kolizję

Żadnych romansów bez finansów

Źródła tekstów

Przypisy

Pozostałe rozdziały dostępne w pełnej wersji e-booka.

ANDRZEJ KARALUS, TYMON ADAMCZEWSKI

Przedmowa tłumaczy

Przed Państwem obszerny zbiór tekstów Marka Fishera, wydany w 2018 roku pod tytułem k-punk. Publikację rozdzielono na dwa tomy. Na tom pierwszy składają się teksty poświęcone kulturze (literatura, film i telewizja, muzyka), w skład drugiego tomu wchodzą teksty poświęcone polityce.

Początkowo pojawił się pomysł, żeby dokonać selekcji materiału i wydać jeden tom. Ostatecznie zapadła decyzja, żeby opublikować zbiór nieokrojony, zgodny z angielskim oryginałem. Złożyły się na to trzy powody. Po pierwsze, nawet po ewentualnej selekcji w dalszym ciągu byłaby to książka obszerna, która prawdopodobnie i tak musiałaby być wydana w dwóch woluminach. Selekcja bowiem miała polegać na usunięciu kilku – maksymalnie kilkunastu – naszym zdaniem mniej istotnych artykułów, co nie skróciłoby znacząco całości. Po drugie, nawet w tych, wydawałoby się, krótkich, błahych i okolicznościowych tekstach (dotyczy to zwłaszcza szkiców poświęconych filmowi i telewizji oraz polityce), sprowadzających się niekiedy do kilkunastu zdań, a przez to zbliżonych do wpisów na blogu (często będącego ciągiem takich „miniaturowych bomb myślowych”), znaleźć można niebanalne spostrzeżenia, skłaniające do namysłu tezy lub przykuwające uwagę sformułowania. Last but not least, czulibyśmy się niezręcznie, dokonując takiej arbitralnej eliminacji. Tom k-punk został zredagowany już po śmierci Marka Fishera i redaktorska interwencja w wybrane przez Ambrose’a teksty byłaby, według nas, niestosowna.

Przypisy pochodzące od tłumaczy zostały odpowiednio oznaczone. Postanowiliśmy ograniczyć je do minimum. Zdecydowaliśmy się jednak zamieścić przypisy wyjaśniające niektóre tropy intertekstualne – czasem nader gęste – które dla Fishera Brytyjczyka (w tym wypadku chodzi o teksty piosenek, odniesienia do bieżących wydarzeń politycznych czy do figur znanych z popkultury, telewizji i tak dalej), Fishera teoretyka (fragmenty wierszy i powieści, tytuły książek i artykułów, metafory) oraz dla jego czytelników z kręgu kultury anglosaskiej były oczywiste, niekoniecznie jednak są takie dla odbiorcy polskiego. Zachowaliśmy również nieortodoksyjne pisanie całych wyrazów dużymi literami, jak i zapisywanie niektórych rzeczowników (zazwyczaj terminów psychoanalitycznych bądź abstrakcyjnych, takich jak Realne, PoMo czy Kapitał) dużą literą.

SIMON REYNOLDS (2018)

Przedmowa

Dziwne, ale zetknąłem się z umysłem Marka na długo, zanim go spotkałem osobiście. W pewnym sensie poznałem go, zanim w ogóle o  n i m  wiedziałem.

Pozwólcie, że wyjaśnię. W 1994 napisałem artykuł dla czasopisma „Melody Maker” o D-Generation, pełnym intrygujących pomysłów zespole z Manchesteru, z Markiem w składzie. Udało mi się wówczas porozmawiać tylko z jednym z członków zespołu, Simonem Biddellem. Byłem wtedy tak pochłonięty pomysłami D-Generation, że nie przyszło mi do głowy, by uczynić zadość standardowej procedurze dziennikarskiej i zapytać, kto jeszcze należy do zespołu. Dopiero dekadę później dowiedziałem się, że w gruncie rzeczy napisałem o Marku, gdy ten nieśmiało wyjawił mi to w e-mailu. I faktycznie, kiedy się dokopałem do pożółkłego wycinka z gazety – D-Generation figurowała jako „zespół tygodnia” w dziale „Advance” pisma „Melody Maker” – zobaczyłem Marka w samym środku zdjęcia: miał fryzurę w stylu Madchester, a jego oczy wpatrywały się w odbiorcę z badawczą, złowrogą intensywnością.

D-Generation należała do tych grup, które są wodą na młyn prasy muzycznej, wabikiem dla pewnego rodzaju krytyków – oprawa koncepcyjna była ekscytująca i prowokacyjna, samo brzmienie pozostawało nieco z tyłu. Kiedy ponownie przeczytałem artykuł i po raz pierwszy od lat wysłuchałem epki D-Generation, Entropy in the UK, fascynujące wydało mi się to, jak wiele charakterystycznych dla Marka fiksacji już wtedy było widać gołym okiem. Punk w jego światopoglądzie zajmuje miejsce centralne; D-Generation określiła zresztą swoją muzykę jako „techno nawiedzone przez ducha punka” (i z tym dosłownie mamy do czynienia w The Condition of Muzak, w którym wykorzystany został sampel z pożegnalnymi słowami Johnny’ego Rottena z występu w Winterland w 1978 roku – „Mieliście kiedyś poczucie, że zostaliście oszukani?” – a jego gorzki, szyderczy śmiech zostaje wpleciony w główny motyw utworu). Można tu również znaleźć miłosno-nienawistny stosunek do angielskości: nienawiść do antyartystycznej i antyintelektualnej strony angielskiego charakteru narodowego (utwór Rotting Hill samplował zdanie „Wesoła Anglia? Anglia nigdy nie była wesoła!” z filmowej wersji Jima Szczęściarza), a także fascynację mroczną tradycją artystowsko-odszczepieńczą, której częścią są The Fall, Wyndham Lewis czy Michael Moorcock (wszystkich wymieniono w notce prasowej o D-Generation). Istnieją również wczesne dowody zjadliwej pogardy Marka wobec stylu retro: 73/93 był wymierzony w to, co D-Generation nazwała „Spiskiem Nostalgii”. Są nawet migotliwe, ektoplazmatyczne przebłyski hauntologii, nurtu muzycznego i myślowego z XXI wieku, oraz pewnej wrażliwości, za którą Mark tak przekonująco się opowiadał.

Poza tymi szczegółami sama struktura spotkania była odkrywcza i prorocza. Oto dziennikarz muzyczny (w tym wypadku ja), który ochoczo poszukuje grupy z pomysłami i po jej (w tym wypadku D-Generation) znalezieniu tworzy symbiotyczny sojusz z muzykami, którzy sami myślą jak krytycy. Tak zachowałby się Mark, gdyby się znalazł po drugiej stronie. W trakcie jego owocnych spotkań z Burialem, Caretakerem, Junior Boys oraz innymi artystami między teoretykiem i praktykiem muzyki uruchomiona została wzmacniająca się wzajemnie pętla sprzężenia zwrotnego. Granica pomiędzy dwoma frontami działania uległa zatarciu. Zarówno krytyk, jak i artysta w równym stopniu wnieśli swój wkład do sceny muzycznej, napędzając dialektykę postępu, kontrreakcji, uniku, zderzenia.

Wychowany na brytyjskiej prasie muzycznej lat osiemdziesiątych (przede wszystkim „NME”) i napędzany dalej tym, co pozostało z ducha tego podejścia w latach dziewięćdziesiątych (chodzi przede wszystkim o czasopisma „Melody Maker” i „The Wire”), Mark Fisher był prawdopodobnie ostatnim przedstawicielem zanikającego już gatunku: krytyka muzycznego jako proroka. Jego podstawową misją było zidentyfikowanie najnowszego i najciekawszego nurtu muzycznego i nawracanie nań wszystkich, przy jednoczesnym nakierowywaniu z laserową precyzją wiązek negatywności, żeby zdyskredytować niewłaściwie obrane ścieżki i oczyścić przestrzeń dla autentycznej muzyki naszych czasów. Ale oprócz pochwał na rzecz tego, co nowe i radykalne, mesjański krytyk stawiał muzyce także wyzwania – stawiał je również słuchaczom i czytelnikom.

Mark Fisher stał się najlepszym krytykiem muzycznym swojego pokolenia. Ale to tylko jeden z wielu obszarów, w których osiągnął sukces. Mark pisał błyskotliwie na temat sztuk pokrewnych muzyce popularnej: telewizji, science fiction, popularnego kina hollywoodzkiego (zawsze mnie zdumiewało, że rutynowo sprawdzał takie rzeczy, jak przeładowany CGI remake King Konga z 2005 roku, na wypadek gdyby było tam coś, co dałoby się uratować i co mógłby wykorzystać w swojej koncepcji „pulp-modernizmu”). W porywający sposób pisał też o kulturze wysokiej – o sztukach wizualnych, fotografii, literaturze, kinie artystycznym. Wnikliwie pisał o polityce, filozofii, zdrowiu psychicznym, internecie i mediach społecznościowych (o fenomenologii życia cyfrowego i jego osobliwym skutku – połączeniu samotności i rozproszonej nudy). Co najważniejsze, Mark często pisał o wielu tych sprawach – a czasem o wszystkich – jednocześnie. Tworząc powiązania pomiędzy nieraz bardzo odległymi dziedzinami, przybliżając obraz na chwilę, aby zwrócić uwagę na pewne szczegóły estetyczne, a następnie ponownie się oddalając, aby uzyskać możliwie najszerszą perspektywę, potrafił doszukać się metafizyki w programach telewizyjnych typu Sapphire and Steel, psychoanalitycznych prawd w piosence Joy Division, usłyszeć echa polityki w albumie Buriala czy w filmie Kubricka. Przedmiotem jego zainteresowania było całościowo rozumiane życie ludzkie (chociaż nie nazwałby siebie ani humanistą, ani witalistą). Ambicje były ogromne; wizja całkowita.

Tym, co ekscytowało w pismach Marka – w jego blogu k-punk, na łamach takich czasopism, jak „The Wire”, „FACT”, „Frieze” czy „New Humanist”, oraz w jego książkach z serii Zer0 Books i Repeater – było poczucie, że jest w trakcie podróży: idee dokądś zmierzają, gigantyczny gmach myśli jest w trakcie budowy. Wyczuwało się, i to z rosnącym podziwem, że Mark buduje system. Odnosiło się wrażenie, że ta praca, jakkolwiek rygorystyczna i do głębi przemyślana, nie ma charakteru akademickiego, nie jest adresowana do tej grupy odbiorców, nie stanowi też ćwiczenia, które się wykonuje dla niego samego. Żarliwość i natarczywość pisarstwa Marka wynikała z jego wiary w to, że słowa naprawdę mogą wszystko zmienić. Dzięki niemu wszystko wydawało się bardziej istotne i do maksimum naładowane znaczeniem. Czytanie Marka dawało kopa. Uzależniało.

Po tym dziwnym nie-spotkaniu z D-Generation po raz pierwszy zetknąłem się z nazwiskiem „Mark Fisher” w stopce uderzająco skonstruowanych tekstów, emanujących z enigmatycznej instytucji znanej jako CCRU. Nie pamiętam już, czy to oni przesłali mi swoje rozprawy, czy też wkręcił mnie w to nasz wspólny przyjaciel, Kodwo Eshun. Od samego początku praca Marka się wyróżniała. Spora część dorobku CCRU, Jednostki Badawczej ds. Kultury Cybernetycznej, paraakademickiej organizacji luźno powiązanej z Wydziałem Filozofii Uniwersytetu Warwick, miała celowo hermetyczny charakter, bliższy eksperymentalnej literaturze niż pracy akademickiej. Proza Marka, konwulsyjnie wijąca się na kartce, również nie była naukowa, choć zawsze przejrzyście napisana. Och, on również miał słabość – jak my wszyscy w tamtych czasach – do gnomicznych neologizmów i zbitek wyrazowych; obok apokaliptycznej powagi i alarmującego tonu odbywała się żywiołowa zabawa językiem. Ale Mark – i to charakteryzuje całą jego karierę pisarską – rzadko kiedy pisał gęściej czy trudniej, niż to było konieczne. Miał zapał charakterystyczny dla kogoś, kto naprawdę chce się porozumieć, kto wierzy, że omawiane idee i poruszane kwestie są po prostu zbyt ważne, aby je zaciemniać. Po co stawiać przeszkody na drodze do zrozumienia? Jestem pewien, że właśnie dlatego prace Marka znalazły czytelników poza wąskim kręgiem uczonych i osób z wyższym wykształceniem, na których – jako odbiorców – mogłyby wskazywać niektóre spośród jego bardziej tajemniczych i nieoczywistych zainteresowań. Nigdy się nie wywyższał, zawsze zapraszał czytelnika do środka, wciągał we własny świat.

Po raz pierwszy spotkałem Marka w 1998, po tym jak udało mi się namówić magazyn naukowy „Lingua Franca” do tego, by powierzył mi zadanie napisania dłuższego artykułu o CCRU oraz jej sojusznikach w akademickich środowiskach z marginesu, takich jak O[rphan] D[rift>]. W porównaniu z obłąkaną dziwnością swoich tekstów, członkowie CCRU w bezpośrednim kontakcie okazali się zaskakująco uprzejmi oraz, no cóż, bardzo brytyjscy. Ale znów – Mark trochę odstawał od swoich towarzyszy ze względu na swą niezwykłą intensywność. Pamiętam, jak z emocji trzęsły mu się ręce, kiedy wypowiadał się w zjadliwy sposób o wszystkim, począwszy od cyberpunkowej estetyki jungle, po starczy uwiąd socjalizmu. Mimo że głos miał łagodny, można już było wyraźnie dostrzec jego talent do wystąpień publicznych, wyczuć aurę rodzącego się znakomitego mówcy.

Mark i ja pisaliśmy następnie razem dla Hyperdub, witryny poświęconej muzyce post-rave’owej, założonej przez członka CCRU, Steve’a Goodmana, znanego również jako Kode9. Ale prawdziwa przyjaźń narodziła się w pełni wówczas, gdy Mark rzucił się w wir blogowania w 2003 roku, zakładając k-punka kilka miesięcy po tym, jak uruchomiłem swój Blissblog. Z niewiarygodną szybkością w internecie odtworzył się z grubsza odpowiednik starego brytyjskiego tygodnika muzycznego. W każdym razie lubiłem myśleć, że była to taka swoista prasa muzyczna na wygnaniu, reaktywowanie wszystkich jej najlepszych aspektów, których próżno już było szukać w nielicznych pozostałościach ukazujących się drukiem (również w tym, co wtedy uchodziło za odpowiednik „NME”, czyli w takich miesięcznikach, jak „Q”). Cóż, wszystko się zgadzało, poza tym, że nikt nam za to nie płacił. Ale na scenie blogowej początku XXI wieku szeroka perspektywa, którą otworzyła prasa rockowa w swojej złotej erze – gdzie muzyka miała uprzywilejowany status, ale były tam również teksty o filmach, telewizji, literaturze i polityce – została w cudowny i nieoczekiwany sposób wskrzeszona.

„Nie chodziło tylko o muzykę, a muzyka była czymś więcej niż tylko muzyką” – tak to ujął Mark, opowiadając o tym, czym dla niego było „NME”, gdy dorastał i jako chłopiec z klasy robotniczej miał ograniczony dostęp do kultury wysokiej. „To było medium, które stawiało wymagania”. To samo dotyczyło blogów, gdzie cała czereda samouków, niezależnych badaczy, rozczarowanych naukowców (takich jak Mark) i rozmaitych dziwaków formułowała swoje teorie i przeszukiwała prace znanych myślicieli w poszukiwaniu koncepcji i narzędzi analitycznych, których można było (nad)użyć. Jako rekompensatę w zamian za brak możliwości zarabiania na życie pisaniem o tym, co nas kręci i oburza, platforma blogowa oferowała dodatkowe możliwości: niesamowitą szybkość reakcji, elastyczność formatu (na blogu można było zamieszczać zarówno obszerne przemyślenia, jak i miniaturowe bomby myślowe) oraz możliwość zilustrowania tekstu obrazami, dźwiękami i filmami wideo. A co najważniejsze, blogowanie miało charakter interaktywny i zbiorowy, taki, jaki do tej pory można było znaleźć tylko w prasie muzycznej (gdzie zawsze była strona z listami od czytelników, gdzie autorzy kłócili się ze sobą co tydzień i gdzie regularnie zasysano wypowiedzi malkontentów z niepokornych fanzinów). Krąg blogów utworzył prawdziwą sieć.

Kipiący zapałem blog k-punk szybko stał się centrum społeczności. Marka rozpierała energia, nieustannie prowokował i podrzucał idee, obok których nie dało się przejść obojętnie. Stał się postacią kultową. Katalizatorem. Doskonale też zarządzał blogiem, przenosząc energię w stylu dawnego klubu dyskusyjnego do sekcji komentarzy, wszczynając dyskusje i łagodząc spory, gdy sprawy przybierały nieco zbyt drażliwy obrót (do czego nieuchronnie musiało czasem dojść). Ten przyjacielsko-kłótliwy duch przeniknął następnie do forum dyskusyjnego Dissensus, które Mark założył wraz z Matthew Ingramem (którego Woebot stał się drugim centrum dla naszej społeczności). W pewnym sensie to właśnie w sekcji komentarzy i wątkach na forach dyskusyjnych Mark znajdował się w swoim właściwym żywiole: kłócił się, czasem przyznawał rację, ale zawsze wychodził od stanowiska rozmówcy i popychał rozmowę dalej. Z tej wymiany zdań wyłoniły się niektóre z jego najlepszych spostrzeżeń i wypowiedzi – to klejnoty, które trudno wyłuskać z dyskursywnego gąszczu, z niezliczonych krótkich wymian zdań oraz interakcji, podczas których jego umysł reagował w sposób najbardziej żywy i radosny.

W tym okresie od początku 2000 roku do połowy dekady znalazłem się w przyjemnie dezorientującej sytuacji: ktoś, kogo zainspirowałem, stał się kimś, kto zaczął inspirować mnie. Włączanie komputera każdego ranka i sprawdzanie, jaki nowy pomysł zdążył już rzucić Mark, wiązało się z ekscytacją, na swój sposób irytującą – z poczuciem, że trzeba mu dotrzymać kroku. Często występowaliśmy jako dublet na odległość (z pięciogodzinnym opóźnieniem, ponieważ Mark był w Londynie, a ja w Nowym Jorku). Jeden z nas podchwytywał coś, co napisał drugi. Była to relacja komplementarna (i komplementująca), przypominająca przekazywanie pałeczki w tę i z powrotem, ale dość często wiązała się również z pełną szacunku różnicą zdań. Inni oczywiście też brali w tym udział – była to dyskusja, do której każdy mógł się włączyć w dowolnym momencie, podejmując dowolny temat.

Chociaż było to wspólne przedsięwzięcie, ten blog, a zwłaszcza dialog pomiędzy Markiem i mną, miał także posmak rywalizacji (bez wątpienia dotyczy to pisarzy z wielu różnych dziedzin). Dla mnie było to dość niezwykłe uczucie: czułem się nieustannie oskrzydlany i zaskakiwany, zmuszany do ciągłego podnoszenia własnego poziomu. W niektórych naszych rozmowach Mark miał tę przewagę, że widział sprawy w sposób bardziej wyrazisty i czarno-biały, podczas gdy ja miałem tendencję do doszukiwania się odcieni szarości, bądź też do przyznawania, że istnieje coś, co przemawia na korzyść przeciwnego poglądu. Takie podejście ma wartość w realnym życiu, ale w pisaniu zdecydowanie osłabia siłę twoich argumentów.

Mark miał dostęp do większych zasobów „nihilacji” – tym terminem określał bezlitosne dążenie krytyka lub artysty do odrzucania podejść konkurencyjnych i odsyłania ich na śmietnik historii (powinienem dodać, że ten lekceważąco-pogardliwy ton był cechą jego pisarstwa; jako człowiek był wspaniałomyślny i otwarty). Improwizator John Butcher opisał taki sposób myślenia z punktu widzenia artysty w wywiadzie dla „The Wire” z 2008 roku:

Ta muzyka stoi w opozycji do innej muzyki. Nie wszystko musi zgodnie ze sobą współistnieć. Fakt, że zdecydowałem się to zrobić, oznacza, że nie cenię tego, co ty robisz. Moja działalność stawia pod znakiem zapytania wartość twojej działalności. To właśnie wpływa na nasze muzyczne myślenie i podejmowanie decyzji.

Zarówno dla Fishera, jak i dla Butchera surowość wobec „opozycji” jest oznaką powagi, sygnałem, że coś jest zagrożone i że warto walczyć o różnice. To, co sprawia, że muzyka i kultura pędzą wściekle do przodu, to nie jakaś rozwodniona tolerancja i pozytywna postawa róbta-co-chceta, ale właśnie negatywność – siła woli, żeby coś dyskredytować i odrzucać. Jeśli tworzenie muzyki może być formą „aktywnej krytyki”, to krytyka może być także rodzajem pozadźwiękowego wkładu w muzykę.

Zanim usiadłem do napisania tego tekstu, poszedłem się przejść, żeby zebrać myśli i oczyścić umysł. Coś wybitnie brytyjskiego unosiło się w powietrzu w ten jasny i piękny lutowy poranek w południowej Kalifornii – porywisty wiatr ciskał ogromnymi chmurami po niebie, a ich wełnistą biel rozświetlało przeszywające światło słoneczne, tworząc ten nieco szalony odcień, kojarzący się z częściowo zachmurzonymi letnimi dniami w Wielkiej Brytanii. Bardzo chciałbym oprowadzić Marka po Los Angeles, pokazać mu nieco inne oblicze miasta (miał o nim pewne ustalone wyobrażenie, w dużej mierze wywiedzione z Gorączki Michaela Manna i z Ameryki Baudrillarda!). Byłoby świetnie, gdyby Mark oprowadził mnie po Suffolk i pokazał nadmorskie krajobrazy, które tak uwielbiał.

Jednakże czas, jaki spędziliśmy ze sobą bezpośrednio, fizycznie, był wprost boleśnie krótki. Nasze spotkania można by policzyć na palcach jednej ręki. Przez większą część naszej znajomości mieszkaliśmy bowiem na różnych kontynentach. Ale to nadawało naszej przyjaźni swoistą czystość i szlachetność, ponieważ opierała się ona głównie na słowie pisanym: było dużo komunikacji mentalnej za pośrednictwem e-maili, debat na blogach i forach dyskusyjnych – niewiele jednak wspólnego spędzania czasu.

Oznacza to, że słowa, które tutaj zapisałem, kreślą nader jednostronny i wybiórczy portret Marka, zarówno jako osoby publicznej, jak i człowieka. Znaliśmy się głównie jako wirtualni koledzy i nieformalni współpracownicy (nigdy niczego nie napisaliśmy razem, ale tworzyliśmy wspólny front w wielu różnych kampaniach, takich jak hardcorowe kontinuum, hauntologia czy ogólna polemika z trybem retro). Przede wszystkim znałem go jako czytelnika (i znów – niepokojące było to, że zostałem fanem kogoś, kto był moim fanem). Wiem jednak, że jest wielu innych Marków Fisherów: Mark nauczyciel, Mark redaktor, Mark syn, mąż i ojciec. Spotykałem go niemal wyłącznie w egzaltowanych sferach dyskursu – zazwyczaj rozgorączkowanego – i nie miałem okazji widywać go zbyt często w żywiole bardziej swobodnym, codziennym. Bardzo chciałbym lepiej poznać tych innych Marków – Marka podczas zabawy, Marka, który żartuje albo wypoczywa, Marka wraz z rodziną.

Ostatni raz widziałem go osobiście we wrześniu 2012 roku, na festiwalu Incubate w Tilburgu w Holandii. Tematem głównym festiwalu było do-it-yourself. Wygłosiłem wykład wprowadzający, kwestionując pewne aspekty ideologii DIY i zastanawiając się, czy przypadkiem już się nie przeżyła jako ideał kulturowy. Mark miał być następny. Spontanicznie zrezygnował z tego, co zamierzał powiedzieć, i zaimprowizował zupełnie nowy wykład, wychodząc od postawionych przeze mnie tez i je rozwijając. Przypominało to dawne czasy blogowania, tyle że tym razem działo się w czasie rzeczywistym i w realnej przestrzeni. Podczas gdy ja czytałem uprzednio napisany tekst, od czasu do czasu dodając krótkie, improwizowane wtręty, Mark mówił bez przygotowania, wydobywając argumenty z potężnego arsenału swojego mózgu, generując nowe myśli i tworząc elektryzujące połączenia między nimi. To wystąpienie było wizytówką zarówno jego rozumienia koleżeństwa, jak i sprawności umysłowej. Mark porównał to później do stand-upu – dodał, że nagrywanie jego przemówień przez instytucje i osoby prywatne na wideo i umieszczanie ich na kanale YouTube stanowi pewien problem, ponieważ ludzie przyzwyczajają się do jego materiałów. Nie potrafię sobie jednak wyobrazić, by kiedykolwiek stało się to realnym problemem. Mark był niewyczerpanym źródłem błyskotliwych spostrzeżeń i konkluzji, kipiącym świeżymi obserwacjami i oryginalnymi sformułowaniami, zapadającymi w pamięć maksymami i przenikliwymi aforyzmami. Tematów do rozmowy zapewne nigdy by mu nie zabrakło.

Zabrakło mu jednak czasu.

Odczuwam jego nieobecność jako przyjaciela, towarzysza, ale przede wszystkim jako interpretatora. Często się zastanawiam, co Mark powiedziałby na ten czy inny temat. Nie zdawałem sobie sprawy, jak bardzo się uzależniłem od niespodzianek i wyzwań, jakie Mark stawiał przede mną w regularnych odstępach czasu; od iskry ożywiającej jego pisanie, klarowności, jaką potrafił nadać niemal wszystkiemu, czym się zajmował. Tęsknię za umysłem Marka. Czuję się osamotniony.

DARREN AMBROSE (WHITLEY BAY, LUTY 2018)

Wstęp redaktora

Musimy wymyślić przyszłość[1].

Mark Fisher

Mark Fisher (k-punk) nie był i nigdy nie chciał zostać naukowcem, teoretykiem czy krytykiem w konwencjonalnym tego słowa znaczeniu. Jego teksty były na to nazbyt szorstkie, polemiczne, nazbyt przejrzyste, rzeczowe, zbyt osobiste, wnikliwe i wciągające. Pomimo że wykazywał się głębokim rozumieniem wszystkich negatywnych fizycznych, psychologicznych, ekonomicznych i kulturowych konsekwencji współczesnego kapitalizmu, jego prace zawierały też ładunek optymizmu i pewną strategię działania. Spora część jego tekstów wynikała z gwałtownego oporu wobec typowego dla PoMo[2] rozproszenia i otaczającej nas zbiorowej alienacji. Stanowiła również odpowiedź na to, co określał mianem „nudnej dystopii” naszej wspólnej teraźniejszości, coraz płytszej rzeczywistości nowego tysiąclecia. Mark tworzył oryginalne, mocno krytyczne, a zarazem stylowe analizy dogorywającej kultury i niestrudzenie śledził, jak popularne modernistyczne filmy, książki, telewizja i muzyka, które wpłynęły na całe jego życie, nadal nawiedzają wspólną nam teraźniejszość.

W latach dziewięćdziesiątych Mark studiował filozofię na Uniwersytecie Warwick, gdzie w 1999 roku z powodzeniem obronił rozprawę doktorską zatytułowaną Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction. W trakcie studiów był jednym z założycieli Cybernetic Culture Research Unit (CCRU), razem z takimi osobami, jak Nick Land, Sadie Plant, Kodwo Eshun, Steve Goodman (Kode9), Robin Mackay czy Luciana Parisi. Kilka lat później, gdy pracował jako nauczyciel FE[3] w Kent, założył swojego bloga, k-punk. K-punk wyłonił się w okresie, kiedy blogowanie dopiero raczkowało, i stał się ważnym członkiem społeczności blogerów, wśród których byli między innymi dziennikarze muzyczni Simon Reynolds, Ian Penman i David Stubbs, filozofowie Nina Power, Alex Williams, Lars Iyer, Adam Kotsko, Jodi Dean i Steven Shaviro, pisarz i aktywista Richard Seymour, autorzy Siobhan McKeown i Carl Neville oraz krytyk architektury Owen Hatherley. Dla k-punka jednym z najważniejszych aspektów blogowania w tamtym czasie był prozaiczny motyw odnowienia kontaktu, zaangażowania się w nową, internetową społeczność – po Warwick, po CCRU i po obronie doktoratu, czyli w okresie, gdy czuł się chyba najbardziej odizolowany. Jak wspomina w wywiadzie z 2010 roku:

Zacząłem prowadzić bloga, żeby ponownie zacząć pisać po traumatycznych doświadczeniach związanych z kończeniem doktoratu. Praca nad dysertacją niejako wymusza przyjęcie poglądu, że nie można się wypowiadać w żadnej sprawie, dopóki nie przeczyta się absolutnie wszystkiego, co na ten temat zostało napisane. Kiedy pisałem bloga, odnosiłem wrażenie, że jestem w miejscu bardziej nieformalnym, gdzie znika presja tego rodzaju. Prowadzenie bloga było dla mnie sposobem, żeby na powrót wkręcić się w pisanie na serio. Mogłem się oszukiwać, myśląc: „To nieistotne, to tylko wpis na blogu, a nie artykuł naukowy”. Ale teraz to właśnie bloga traktuję poważniej niż artykuły[4].

A w poście opublikowanym po upływie roku od rozpoczęcia działalności blogerskiej pisze:

To było moje jedyne połączenie ze światem, moja jedyna linia sięgająca do świata zewnętrznego […]. Wskrzesiło to mój entuzjazm dla wielu spraw i wzbudziło zainteresowanie rzeczami, których wcześniej nigdy nie rozważałem…[5].

Wczesne lata bloga k-punk cechowała duża intensywność i nieformalny ton, rejestrowały one cyklicznie zarówno pasję pisarską, jak i polemiki. K-punk śledził pozytywne efekty regularnego pisania, pozwalając mu dotrzeć do własnych obsesji, eksplorować zainteresowania oraz wypracowywać niepowtarzalny, sugestywny styl. Stopniowo wypracował także własny rytm tematyczny, a z biegiem lat można zauważyć, jak jego myśl zaczyna gęstnieć wokół tematów hauntologii, popularnego modernizmu i realizmu kapitalistycznego. Jak sam przyznaje, blog stał się dla niego pisarskim sposobem oswobodzenia się z pęt i bezsensownych ograniczeń charakteryzujących pisanie akademickie. Gęste, aluzyjne, bogate teoretycznie i zgryźliwe wpisy były zamieszczane w odpowiedzi na stały zestaw osobistych obsesji i bodźców zewnętrznych (takich jak film, książka lub album do zrecenzowania; wydarzenie wymagające kontekstualizacji lub teoretycznego przemyślenia) i często wynikały z prawdziwie palącej potrzeby, chęci uczestnictwa w trwającym dialogu, bądź też z powodu narzuconego sobie terminu. Te posty były wyrazem intelektualnego momentu refleksji nad światem, żywą i bezpośrednią reakcją na coś, rejestrowały perspektywę zakotwiczoną w afekcie. Niektóre z jego odniesień i aluzji niewątpliwie stanowią wyzwanie i mogą onieśmielać – Spinoza, Kant, Nietzsche, Marcuse, Adorno, Althusser, Deleuze i Guattari, Baudrillard, Jameson, Žižek, Zupančič, Berardi, Badiou, Lacan – ale jego pisania nigdy nie cechuje gorliwa pedanteria, jaką znajdziemy w wielu akademickich tekstach z zakresu teoretycznej humanistyki. Mark wierzy w inteligencję i racjonalność swoich czytelników; ufa ich predyspozycjom do zmierzenia się z tym, co nieznane, złożone i nowe. Zawsze odważnie zajmuje zdecydowane stanowisko w kwestiach teoretycznych i praktycznych. Jego prace idą pod prąd zalewającej nas fali współczesnego antyintelektualizmu, starającego się spłaszczyć wszystko do poziomu skretyniałego instrumentalizmu i tępej użyteczności.

Nam, czytelnikom bloga k-punk, jego dorobek wciąż dostarcza powodów, aby – wbrew wszystkiemu – nadal żywić nadzieję, że istnieje alternatywa wobec dystopijnej teraźniejszości. Nie jest to jedynie konsekwencja specyficznej treści jego tekstów, lecz także w dużej mierze wynik tego, że w ogóle działał i się wypowiadał, nierzadko w sposób prowokacyjny i nastawiony na konfrontację. To właśnie ów głos – ostry, gniewny, nadzwyczaj inteligentny, wyrafinowany i entuzjastyczny, poważny i niezwykle ożywiony – jest tak bliski temu, jak naprawdę brzmiał, kiedy się wypowiadał. Jego teksty zawierają w sobie wymiar autentycznie intymny. Miał zresztą wyjątkowy talent do wyrażania swoich myśli, które w formie pisanej niczego nie traciły ze swej siły rażenia i intensywności i nie łagodniały. Głos Marka zachował się w jego pracach i w sieci.

Pierwsze dwa posty na blogu k-punk w tym zbiorze, Dlaczego k? oraz Notka o książkach, oba napisane w 2005 roku, dają nam precyzyjny wgląd w kierujące nim powody rozpoczęcia bloga pod pseudonimem k-punk i pozwalają zrozumieć cele operacyjne i ambicje.

Jednym z owych powodów jest niewzruszona wiara w możliwość włączenia się do nowej, technologicznej demokracji blogosfery i jej wykorzystania „jako kanału umożliwiającego nieustanną wymianę idei między kulturą popularną a teorią”. Wiara k-punka w znaczenie zewnętrznych form dyskursu była niezachwiana. Widać u niego trwałe przekonanie o funkcjonalnej skuteczności dyskursów zmarginalizowanych, które nie zostały zalegalizowane ani przez oficjalne kanały establishmentu (akademię lub media głównego nurtu), ani przez tradycyjne formy drukowane. Na początkowych etapach to było coś, co k-punk szczególnie kojarzył z blogowaniem:

Brakuje tylko woli, wiary, że to, co może się wydarzyć w czymś, co nie ma oficjalnej autoryzacji/legitymizacji, może być równie ważne – a nawet ważniejsze – niż to, co dociera oficjalnymi kanałami[6].

Innym powodem jest deklarowana przezeń wierność ideom Kafki i Spinozy wraz z lojalnością wobec całego zbioru spraw, które poprzez wyrażanie i potwierdzanie jego spostrzeżeń, modernistycznej wrażliwości oraz myśli o egzystencjalnym oderwaniu, o alternatywnych możliwościach i perspektywach, przyniosły mu, jak sądził, pewien wyjściowy poziom samoświadomości: Joyce, Burroughs, Ballard, Beckett, Selby. Wczesne lektury, muzyka, telewizja, filmy, idee, wydarzenia. Strajk górników, wojna o Falklandy, thatcheryzm, blairyzm, post-punk, Joy Division, The Fall, Scritti Politti, Magazine, acid house, jungle, Goldie, Deleuze i Guattari, Marks, Jameson, Žižek, Foucault, Nietzsche, CCRU, Cronenberg, Atwood, Priest, M.R. James, Nigel Kneale, Marcuse, Penman, Reynolds, Batman, a w późniejszych latach Igrzyska śmierci, Burial, Sleaford Mods, Caretaker i Russell Brand. Performatywność bloga k-punk przynajmniej po części stanowiła osobistą strategię przetrwania, pozwalającą odzyskać i konsekwentnie potwierdzać wierność tym sprawom, w których Mark odkrył oryginalne idee – te idee, które go napędzały oraz inspirowały. Jak mówi w Notce o książkach:

Najbardziej nieszczęśliwe okresy mojego dorosłego życia to te, w których straciłem wiarę w to, co odkryłem kiedyś na kartach Joyce’a, Dostojewskiego, Burroughsa, Becketta, Selby’ego…[7]

Wierność jest tutaj kluczowa, dostarcza bowiem siły napędowej, leżącej u podstaw przepastnego kolażu, który Mark w jakiś sposób zmienia w syntezę – w efektywny i funkcjonalny światopogląd, przeciwstawiający się monotonnym banałom współczesności rządzonej przez bezlitosną logikę tego, co określił mianem „realizmu kapitalistycznego”, gdzie alternatywne możliwości są coraz bardziej ograniczane i redukowane niemal do zera. Jego uwaga badawcza z niebywałą wprost błyskotliwością dostroiła się do tego, żeby szukać śladów modernizmu – na pierwszy rzut oka często niedostrzeganych – w tekstach, muzyce, filmach i programach telewizyjnych. Wielokrotnie przeprowadzał wnikliwe analizy kultury popularnej, jakby układając, jedna po drugiej, rozproszone strony zagubionego manifestu kulturowej alchemii, niezbędnej do wyzwolenia z katastrofalnej tyranii teraźniejszości. K-punk przez ponad dekadę odgrywał rolę krytycznego ośrodka hauntologii i kontrkultury, podkreślając ukryty radykalny potencjał straconego i odchodzącego w cień modernizmu XX wieku. Blog odkształcał pole rzeczywistości, co rusz stanowczo się przebijając przez szary materiał wczesnych lat nowego tysiąclecia. K-punk rzucał teraźniejszości wyzwanie – ważne, niewygodne i na wskroś oryginalne – zaburzając ją odłamkami różnicy, elementami przeszłości, które odstawały od chwili obecnej jako niezgodne z inercyjną logiką naszych czasów. W swoich najlepszych momentach skutecznie przeciwstawiał się tendencji do zadowalania się zamgloną, homogeniczną teraźniejszością, gdzie czas to pieniądz, a wszystko zostaje spłaszczone do utowarowionych, lekkostrawnych dóbr konsumpcyjnych. Było tak dzięki temu, że utrzymywał otwartą przestrzeń dla alternatywnych możliwości i nie pozwalał, by sprawy istotne sprowadzać do poziomu przeciętności, banału, czystej głupoty i nudy.

Wreszcie, należy wspomnieć o jego bezprzykładnej antypatii i negatywnym stosunku do hiperironicznych postaw PoMo,drętwego i zadowolonego z siebie lewicowego liberalizmu, zdelibidynizowanej kultury, puszenia się klasy wyższej, wampirycznych trolli, witalistycznego pozytywizmu oraz deleuzo-kreacjonizmu – wszystko to zawsze było bardzo widoczne na blogu. Jego odczucia i stanowisko wyrażone w kontrowersyjnym i konfrontacyjnym tekście Ucieczka z zamku wampirów[8] z 2013 roku są równie wyraźne już we wcześniejszych postach na blogu k-punk, takich jak Nowa polityka komentowania na forum[9] z 2004 roku i My, dogmatyści[10] z 2005. Jego niesłychanie krytyczne, zimno-racjonalne polemiki przenikają cały projekt k-punk. Oto przykład z Noise jako antykapitał:

„NIE MA GODNOŚCI. Nie myl klasy pracującej z proletariatem.

Thatcher blokuje pojawienie się proletariatu, wykupując klasę robotniczą dywidendami i obietnicą posiadania własnego Edypo-I-poda.

To wygody niewolnictwa.

Daje replikantom wspomnienia osłonowe i zdjęcia rodzinne.

Aby zapomnieli, że zawsze byli sztuczni, że zostali wyhodowani w fabryce, aby funkcjonować jako samoreplikująca się pula zasobów dla działu HR Kapitało-Rzeczy, i zaczęli wierzyć, że są autentycznymi podmiotami ludzkimi.

Proletariat nie jest konfederacją takich podmiotowości, ale ich rozkładem w zglobalizowanej cyberprzestrzeni.

Wirtualną populacją nowoziemi […].

Heroizm proletariatu nie polega na pełnym godności oporze wobec nieorganiczno-nieludzkiego procesu industrializacji […] ale na mutacyjnej duchampowskiej transformacji własnego ciała w nieludzką, nieorganiczną maszynę konstruktywistyczną[11].

W 2007 roku Mark zrezygnował z pracy nauczyciela w Kent i przeniósł się do Woodbridge w Suffolk, gdzie zaczął pracować nad tym, co miało stać się jego pierwszą książką, zatytułowaną Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?, opublikowaną ostatecznie w 2009 roku przez Zer0 Books, alternatywne wydawnictwo, którego współzałożycielem był jego przyjaciel, Tariq Goddard[12]. Książka ta stanowiła syntezę niektórych spośród najmocniejszych wczesnych postów na blogu k-punk i ugruntowała reputację Marka jako jednego z ważniejszych teoretyków współczesnych. Publikacja Realizmu kapitalistycznego przyczyniła się do krystalizacji nowych form kolektywnych więzi, tak istotnych dla Marka w momencie, gdy pierwotna społeczność blogerów zaczęła się rozpadać i zmieniła się w przestrzeń dużo bardziej skomplikowaną, w której niełatwo było działać. Mark wprawdzie kontynuował pisanie bloga jako k-punk, ale wpisy pojawiały się coraz rzadziej, gdy poświęcił się pracy, myśleniu i aktywizmowi na wykładach gościnnych, wystąpieniach i sesjach Q&AMP;A, a także pisaniu artykułów, by jakoś zarobić na życie przy braku stałego zatrudnienia. Frustrację Marka związaną z ogólnym kierunkiem, jaki obrały blogi i fora internetowe, bez trudu można dostrzec zarówno w licznych pełnych napięcia i polemicznych postach na blogu k-punk, dotyczących etykiety komentarzy i dyskusji, jak i w wielu jego interwencjach na forach internetowych.

Po okresie prekarnej pracy na własny rachunek Mark ponownie zaczął uczyć: najpierw prowadził kursy z filozofii dla City Lit i University of East London, a później objął stałą posadę na Goldsmiths. Następnie przygotował dwie kolejne książki: Ghosts of My Life dla wydawnictwa Zer0 w 2014 roku oraz Dziwaczne i osobliwe pod koniec roku 2016 dla nowo utworzonego wydawnictwa Repeater Books, którym kierował. Obie książki zawierają teksty z bloga k-punk oraz fragmenty z prac zleconych: recenzji i wywiadów dla magazynu „The Wire”, gdzie w 2008 roku Mark pełnił funkcję zastępcy redaktora naczelnego. W tym okresie napisał też sporo tekstów dla mediów, zarówno tradycyjnych, jak i online, rozdziałów do publikacji zbiorowych, recenzji muzycznych oraz filmowych, artykułów opiniotwórczych, tekstów aktywistycznych i eseistycznych, a ponadto regularnie zamieszczał posty na swoim blogu. Niniejsza książka powstała właśnie po to, by po raz pierwszy zebrać znaczącą część jego twórczości.

Ułożenie tej kolekcji w całość chwilami przypominało swoistą archeologię cyfrową i memento mori. Były to nierzadko prace wykopaliskowe na datowanych dekadę wstecz warstwach cyfrowych, często napotykające luki, które należało zrekonstruować, mimo że uczestnicy danych konwersacji dawno już przerwali rozmowę. Czasami zaś trzeba było odzyskać utracone wspomnienia ze stron nawiedzanych przez martwe linki – to zadanie wydawało się w osobliwy sposób symboliczne, biorąc pod uwagę nacisk, jaki Mark kładł na hauntologię. Towarzyszyła temu dziwna nostalgia, dotycząca współczesności, zrodziła się bowiem w zetknięciu z pierwszymi warstwami ery internetowej, ale w niesamowity sposób wybrzmiewały w niej wcześniejsze formy nostalgii i pamięci związanej z odnalezionymi fotografiami, fragmentami pamiętników, rzeźbami, grawerunkami, obrazami. Przyznam, że żywiłem pewne obawy, czy teksty k-punka z ostatniej dekady nie stracą na aktualności, kiedy już zostaną odkopane, ze względu na nieubłagany upływ czasu. Szybko jednak odkryłem, że nic takiego się nie dzieje. Wciąż mamy do czynienia z tekstami, które są ważne, fascynujące, inspirujące i znakomicie przemyślane, a duża część z nich została zebrana właśnie tutaj.

Decyzje dotyczące tego, co włączyć do zbioru, a co wykluczyć, były nieuniknione i niosły ze sobą pewne trudności. Od razu stało się jasne, że mamy do czynienia z ogromną, pod względem skali i zakresu przytłaczającą wręcz ilością tekstów. Równie szybko ujawnił się także smutny fakt, że ich liczba jest skończona. Kiedy czytamy pisma zebrane Marka, nieuchronnie dochodzimy do bolesnego wniosku, że to wszystko, co mamy, i że on niczego więcej już nie napisze. Jak napisał David Stubbs dla „Quietus”, śmierć Marka „pozostawiła ogromną wyrwę we współczesnym życiu intelektualnym”[13]. To, że jego głos zamilkł, jest niepomierną stratą, nie mówiąc już o jego towarzystwie, koleżeństwie i przyjaźni. Przedstawię teraz kilka założeń, które kierowały wyborem tekstów do niniejszej książki.

Priorytetem było uniknięcie zbędnego powtarzania materiałów już opublikowanych – w Realizmie kapitalistycznym, Ghosts of My Life oraz Dziwacznym i osobliwym, a także w esejach zawartych w dwóch tomach o Michaelu Jacksonie i post-punku, redagowanych bądź współredagowanych przez Marka[14]. Jak już wspomniałem, materiał do wszystkich tych publikacji został zaczerpnięty z bloga k-punk i tekstów Marka w magazynie „Wire”, dlatego wiele z tych materiałów nie zostało wyłączonych do niniejszego zbioru. W wypadku odstępstwa od tej reguły za konieczne uznałem włączenie oryginalnych postów, które Mark sam znacząco skrócił lub zmodyfikował przed późniejszą publikacją w owych tomach, a teksty te oznaczono w przypisach.

Istniała też wyraźna potrzeba, by ukazać cały zakres tematyczny bloga k-punk, obejmujący wiele różnych wątków z lat 2004–2016, a nie skupiać się jedynie na tekstach poświęconych muzyce czy filmowi. A ponieważ celem było jak najbardziej szczegółowe przedstawienie obrazu bloga z całego okresu jego istnienia, selekcja polegała na wyborze tekstów, które ukazywałyby zarówno  e k l e k t y z m  treści, teoretyczny  p l u r a l i z m,  jak i niezwykłą  s p ó j n o ś ć.  Wcześniejsze teksty, sprzed ery k-punka, w tym te, które Mark napisał, będąc członkiem CCRU, nie zostały tutaj uwzględnione. W odniesieniu do tego zbioru podjąłem decyzję, by skupić się wyłącznie na tekstach napisanych już po powstaniu bloga k-punk, wcześniejsze prace zaś pozostawić do ewentualnej późniejszej publikacji. Bardzo niewielka liczba wczesnych postów k-punka, na przykład o antynatalizmie, została wyłączona z niniejszego zbioru ze względu na wyraźnie odmienny charakter teoretyczny i polityczny w porównaniu z kierunkiem, w jakim później ewoluowała myśl Marka, a także dlatego, że wydawały się odzwierciedlać chwilowy entuzjazm wobec pewnej dogmatycznej mizantropii teoretycznej, którą ostatecznie odrzucił, zarówno w swoich późniejszych tekstach, jak i w życiu. Trzeba było również pokazać, jak szerokie spektrum spraw obejmowało pisanie Marka – należało uwzględnić jego niezależne recenzje, zlecenia i działalność aktywistyczną, w tym jego teksty pisane dla „Wire”, „Frieze”, „New Humanist”, „Visual Artists’ News Sheet”, „Electronic Beats”, „Guardiana” i tak dalej. Czasami owe teksty odzwierciedlają to, co opublikował na blogu, częściej jednak obejmują cały zakres spraw, których tam nie można znaleźć.

Wybrane do tomu teksty musiały być wystarczająco długie i głębokie, aby sprawdzić się w publikacji książkowej – z tego właśnie powodu wiele przenikliwych jedno- czy dwuakapitowych wpisów na blogu k-punk nie zostało tutaj zamieszczonych. Ich skuteczność w dużej mierze zależała od kontekstu – od architektury bloga, czy też społeczności – bez względu na to, czy były to interwencje w rozmowy toczące się w ramach dyskusji online, czy natychmiastowe reakcje na wydarzenia medialne, internetowe lub codzienne. Istnieją jednak pewne wyjątki od tej reguły, tam gdzie po prostu zbrodnią byłoby ich nie uwzględnić. Zazwyczaj pojawiają się tu dlatego, że stanowią wzorcowe przykłady bezwzględnej krytyki, albo też błyskotliwe fragmenty jakiejś brutalnej polemiki.

W niniejszym zbiorze zaistniała również potrzeba wydzielenia postów k-punka z architektury dawnej społeczności blogowej, połączona z próbą zachowania specyficznego charakteru kolektywnego pisania blogowego. Istotne było przy tym to, aby nie stracić z oczu faktu, że owe teksty pierwotnie powstały jako wpisy na blogu, i postarać się zachować ich posmak natychmiastowości, nieformalny charakter, wymiar wspólnotowy, poczucie, że stanowią cząstkę kontinuum internetowego. Trudno było zachować tutaj równowagę, tym bardziej że wielu interlokutorów Marka już dawno osunęło się w sieciowy niebyt lub porzuciło swoje blogi niczym statki widma w cyberprzestrzeni. W sytuacjach, kiedy tej równowagi nie można było utrzymać ani wprowadzić, również zdecydowano o niewłączeniu danego tekstu do tomu. Zaletą takiego zbioru jak ten jest możliwość uzyskania przez czytelników dostępu do szerokiego zakresu prac Marka na wiele różnych tematów, poruszających rozmaite sprawy w jednym miejscu. Pozwala to docenić skalę, głębię i oryginalność jego myśli. Zdaję sobie jednak sprawę z pewnych specyficznych wad związanych z takim sposobem prezentacji pism Marka, których zdecydowana większość pochodzi z bloga k-punk. Polegają one na oderwaniu i wyabstrahowaniu jego pracy ze szczególnego kontekstu bloga – jego natychmiastowości, dialogicznej natury, jego architektury hiperłączy oraz poczucia całościowego kontinuum. Kiedy przenosiłem te teksty do niniejszego zbioru, bardzo się starałem zachować najważniejsze aspekty tej cechy jego twórczości, a tam, gdzie było to możliwe, kierowałem się sposobem, w jaki Mark sam dokonywał selekcji swoich wpisów z bloga k-punk do rozmaitych publikacji. Każdy tekst zawiera odniesienie wskazujące, kiedy i gdzie po raz pierwszy się ukazał. Ortografia i interpunkcja – z pewnymi wyjątkami – zostały ujednolicone w całym zbiorze.

Zamiast układu chronologicznego postanowiłem podzielić teksty zgodnie z porządkiem czasowym, ale na kilka części odmiennych pod względem tematycznym. Dla czytelników ma to ten walor, że nadaje całości spójność tematyczną, ale ma również wadę, wytwarza bowiem sztuczny podział między postami k-punka, recenzjami i esejami, przerywając hiperlinkowy wymiar widoczny w większości tekstów Marka. Czytając je wszystkie, bez trudu jednak odkryjemy wyraźne teoretyczne powiązania między tekstami dotyczącymi, powiedzmy, filmów, muzyki czy aktywizmu politycznego w 2006 i 2007 roku, kiedy to Mark przeplata idee poszczególnych teoretyków oraz ich założenia, podejmując najrozmaitsze tematy i wątki. Istnieje wprawdzie ryzyko utraty tej specyficznej jakości w tematycznej aranżacji tego zbioru, ale dokładałem starań, by w miarę możliwości zminimalizować takie niebezpieczeństwo w przypisach. Mimo tematycznego podziału wyraźnie rzuca się w oczy niezwykła spójność jego pracy w różnych kwestiach. Obejmuje ona nieustanną wierność Marka wobec teorii, dążącą do tego, by przedstawić wielość różnorodnych i wymagających perspektyw i alternatywnych narracji na drodze do sformułowania istotnych prawd. W całej jego twórczości można też dostrzec konsekwentne skupienie na takich kwestiach, jak klasa społeczna i kolektywizm, prekarność i brak bezpieczeństwa, depresja i zdrowie psychiczne, dogmatyzm a poczucie misji; próby śledzenia postkapitalistycznych form pragnienia, a także potrzeba ujawniania tego, jak bezczelne są formy zarządzania rzeczywistością, wysiłek mający na celu wyrażenie form pamięci zbiorowej oraz nostalgia za popularnym modernizmem, hauntologią i utraconymi przyszłościami. Jestem przekonany, że układ tematyczny jego prac w tym zbiorze w żadnym stopniu nie umniejsza klarowności jego pism.

Jedną z najistotniejszych cech pisania w sieci jest możliwość osadzenia skrótowych hiperłączy do odniesień i źródeł, co w tradycyjnej publikacji książkowej może być trudne, jeśli nie wręcz niemożliwe. Mimo to – w miarę możliwości – podjęto wszelkie starania, aby odnaleźć i odtworzyć w przypisach wszystkie zachowane hiperłącza zawarte w postach k-punka oraz w innych tekstach publikowanych online.

Wreszcie – ważne było również uwzględnienie wszelkich tekstów szerzej nieznanych. Zawartość tego zbioru obejmuje wszystko, co można uznać za dotąd niepublikowane, w tym ostateczny i niestety niedokończony wpis k-punka Mannequin Challenge, dotyczący wyborów prezydenckich w USA w 2016 roku; tekst zatytułowany Anti-Therapy, pochodzący z wykładu, który Mark wygłosił w 2015 roku, przetłumaczony na niemiecki i opublikowany w zbiorze wydanym przez Matthes & Seitz, tu zaś ukazujący się po raz pierwszy w języku angielskim[15]; oraz niedokończony wstęp do nienapisanej książki Marka, zatytułowany Komunizm kwasowy. Wstęp do tej ostatniej, dopiero planowanej pracy jest nadzwyczaj sugestywny i znaczący. Wydaje się oczywiste, że większość tekstów Marka powstała w odpowiedzi na prace Fredrica Jamesona, przede wszystkim te dotyczące postmodernizmu (a zwłaszcza Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu oraz A Singular Modernity). Mark wielokrotnie odnotowuje wybitne zdolności przewidywania Jamesona, który już w 1991 roku zidentyfikował kondycję ponowoczesną i poddawał ją analizie:

Jameson [pisze o] powierzchownym doświadczeniu, w którym przeszłość jest wszędzie, a zanika poczucie historyczności; „otrzymujemy społeczeństwo pozbawione wszelkiej historyczności”, które jednocześnie nie potrafi stworzyć czegoś, co nie byłoby odgrzewaną wersją przeszłości[16].

Oraz:

Czy jedyną opozycją dla kultury zdominowanej przez to, co Jameson nazywa „trybem nostalgii”, jest nostalgia za modernizmem?[17]

Późne prace Marka nad komunizmem kwasowym dobitnie pokazują rosnącą fascynację problemem zidentyfikowanym przez Jamesona, dylematem między postulowaną przez Marcusego wyjątkowością sfery kultury, czyli jej „półautonomią” – „widmową, a jednak utopijną egzystencją, na dobre i złe wywyższoną ponad praktyczny, istniejący po swojemu świat” – a pytaniem, czy tę półautonomiczną sferę kulturową „zniszczyła logika późnego kapitalizmu”[18]. Mark dobrze wiedział, że dla Jamesona to rozpuszczenie autonomicznej sfery kultury nie oznacza jej zniknięcia. Pozwala je

wyobrażać sobie raczej jako eksplozję; kultura rozpoczęła imponujący podbój rzeczywistości społecznej, tak potężny, że dziś właściwie każdy element naszego życia społecznego – od wartości w sensie ekonomicznym i władzy państwowej po działania praktyczne oraz samą strukturę ludzkiej psychiki – można określić jako „kulturowy” w oryginalnym, jeszcze niesteoretyzowanym sensie. […] dystans w ogólności (a w szczególności „dystans krytyczny”) w nowej przestrzeni postmodernizmu został całkowicie zniesiony. Jesteśmy w niej skąpani i zanurzeni do tego stopnia, że nasze ponowoczesne ciała tracą przestrzenne współrzędne i praktycznie (a tym bardziej teoretycznie) nie są w stanie zyskać jakiegokolwiek dystansu; […] właśnie całą tę wyjątkowo demoralizującą i przygnębiającą nową globalną przestrzeń można określić jako „moment prawdy” postmodernizmu[19].

W swoim nieukończonym wstępie do Kwasowego komunizmu Mark nalega, by ponownie rozważyć kwestię utopijnej wizji, która jest dziedzictwem lat sześćdziesiątych, omawianym przez Marcusego i poruszanym tutaj przez Jamesona:

jeśli chcemy umieścić problem oceny postmodernizmu w ramach jasno określonych współrzędnych politycznych – jak to właśnie uczyniliśmy – musimy zawęzić pole naszych zainteresowań do impulsów utopijnych, które można dziś wykryć w rozmaitych formach ponowoczesności. Należy tu bardzo mocno podkreślić, że współczesna polityka musi odzyskać zdolność tworzenia utopijnych wizji. Lekcja ta – o czym jako pierwszy przekonał nas Herbert Marcuse – jest częścią spuścizny po latach sześćdziesiątych, której nie wolno zaprzepaścić, bez względu na to, jak byśmy ten okres oceniali i jaki żywili do niego stosunek[20].

Oto pod koniec jego życia, w nieukończonym wstępie do Kwasowego komunizmu, znajdujemy Marka sięgającego po „nowe człowieczeństwo, nowe widzenie, nowe myślenie, nową miłość – obietnicę kwasowego komunizmu”.

Lektura niniejszego zbioru, obejmującego teksty z okresu ponad dziesięciu lat, jest niczym podróż przez niedawną kulturową i polityczną historię z Markiem w roli przewodnika. Mam nadzieję, że zebrane tutaj teksty wraz z innymi opublikowanymi książkami będą przypominały o jego utopijnej wizji, o tym, jak istotny, niezbędny i ekscytujący był k-punk, o jego wierze w istnienie alternatyw, a przede wszystkim o tym, jak wiele straciliśmy.

16 KWIETNIA 2005

Dlaczego k?[21]

1. Dlaczego zacząłem prowadzić bloga? Dlatego, że wydawał się przestrzenią – jedyną przestrzenią – mogącą podtrzymać ten typ dyskursu, który miał swój początek w prasie muzycznej i w szkołach artystycznych, ale który całkowicie wyginął, co, jak sądzę, pociągnęło za sobą katastrofalne skutki kulturowo-polityczne. Moje zainteresowanie teorią było niemal wyłącznie rezultatem inspiracji takimi autorami, jak Ian Penman czy Simon Reynolds; według mnie pomiędzy teorią i kulturą popularną / muzyką pop / filmem zawsze istniały bardzo intensywne więzi. Nie chcę się nad sobą użalać, ale w wypadku kogoś z moim pochodzeniem trudno byłoby inaczej zrozumieć, skąd miałoby się wziąć to zainteresowanie.

2. Z tego powodu mój stosunek do akademii, był, hmm, dość skomplikowany. Sposób, w jaki rozumiem i interpretuję teorię – głównie poprzez kulturę popularną – jest ogólnie znienawidzony w akademii. Większość moich kontaktów z akademią była dosłownie – klinicznie – depresyjna.

3. CCRU była jednostką badawczą, rozwijaną w niesprzyjających okolicznościach jako swoisty kanał umożliwiający nieustanną wymianę idei między kulturą popularną a teorią. Cała teoria kultury popularnej/teorio-fikcji była/jest sposobem uprawiania teorii  p o p r z e z  formy popkulturowe, a nie  n a   n i c h.  Nick Land był tutaj kluczową postacią, potrafił bowiem przez jakiś czas utrzymać stanowisko w obrębie uniwersyteckiego wydziału filozofii, a jednocześnie z oddaniem nawiązywał połączenia z zewnętrzem. Kodwo Eshun jest kluczowy jako ktoś, kto nawiązuje kontakt w drugą stronę: od kultury popularnej KU zawiłej teorii. Wszyscy jednak byliśmy zgodni co do tego, że coś takiego jak jungle było już w dużym stopniu uteoretycznione; nie wymagało od naukowców mądrzenia się na ten temat – rolą teoretyka było działanie jako wzmacniacz.

4. Termin k-punk wywodzi się z CCRU. „K” było używane jako libidynalnie bardziej preferowany zastępnik dla przejętego przez Kalifornię i czasopismo „Wired” słowa cyber (sam termin cybernetyka wywodzi się z greckiego kuber). Przez cyberpunk CCRU rozumiała nie tyle (niegdyś modny) gatunek literacki, ile pewną tendencję upowszechniania kultury, którą umożliwiają nowe technologie. Na tej samej zasadzie „punk” nie desygnuje konkretnego gatunku muzyki, lecz pewną tendencję, istniejącą poza oficjalnie usankcjonowaną przestrzenią – fanziny były ważniejsze niż muzyka w tym sensie, że wytwarzały i dopuszczały zupełnie inny rodzaj zaraźliwej aktywności, która unicestwiała potrzebę scentralizowanej kontroli.

5. Rozwój taniego i łatwo dostępnego oprogramowania do produkcji dźwięku, rozwój sieci i blogów oznacza, że dostępna jest bezprecedensowa nieistniejąca nigdy wcześniej infrastruktura punkowa. Brakuje tylko woli, wiary, że to, co może się wydarzyć w czymś, co nie ma oficjalnej autoryzacji/legitymizacji, może być równie ważne – a nawet ważniejsze – niż to, co dociera oficjalnymi kanałami.

6. Jeśli chodzi o wolę, to doszło do jej gwałtownego osłabienia od czasu punkowych lat siedemdziesiątych. Dostępności środków produkcji towarzyszyło bowiem kompensacyjne, powtórne ugruntowanie potęgi spektaklu.

7. Wracając do akademii – uniwersytety albo całkowicie wykluczyły, albo przynajmniej zmarginalizowały nie tylko każdego, kto był powiązany z CCRU, lecz także wielu spośród tych, którzy po prostu studiowali na Warwick. Steve „Hyperdub” Goodman i Luciana Parisi to jedyni agenci CCRU, którzy na przekór wszystkiemu zdołali zapewnić sobie stanowisko na uniwersytecie. Większość z nas jednak została zmuszona do podjęcia pracy poza nim. Być może w wyniku tego wykluczenia (czy też „wykupienia”) wiele osób z dawnego kłącza Warwick zachowało intensywne więzi i silną niezależność. Perspektywa teoretyczna k-punka w dużej części powstała jako rezultat współpracy z Niną Power, Albertem Toscano i Rayem Brassierem (współorganizatorem ubiegłorocznej konferencji NoiseTheoryNoise na Middlesex University). Rosnąca popularność takich filozofów, jak Žižek i Badiou, oznacza, że w akademii pojawiła się nieoczekiwana, nieco szelmowska i zarazem ulotna linia wsparcia.

8. Wykładam Filozofię, Studia religijne i Krytyczne myślenie w Orpington College. Jest to uczelnia należąca do sektora edukacji uzupełniającej oraz doskonalenia zawodowego, co oznacza, że uczęszczają do niej głównie osoby w wieku od szesnastu do dziewiętnastu lat. To trudna i wymagająca praca, ale uczniowie w większości są wspaniali i dużo chętniej angażują się w dyskusję niż zwykli studenci. Dlatego wcale nie uważam tego stanowiska za drugorzędne lub mniej ważne niż „właściwe” stanowisko akademickie.

28 CZERWCA 2005

Notka o książkach

Już co najmniej dwie osoby poprosiły mnie, żebym to zrobił, więc – koniec końców – odpowiadam.

1. Ile masz książek?

Nie ma sposobu, żeby się tego dowiedzieć. Z pewnością nie potrafię ich policzyć i nie mam też wiarygodnego sposobu ich policzenia.

2. Jaką książkę ostatnio kupiłeś?

The Sex Appeal of the Inorganic Maria Pernioli.

3. Jaką książkę ostatnio przeczytałeś?

Przeczytałem do końca England Is Mine Michaela Bracewella – rozczarowująca i frustrująca lektura. Pojawiają się przebłyski wnikliwej intuicji, ale koncepcja książki wydaje się zmieniać z rozdziału na rozdział; w jednym miejscu narracja ma charakter historyczny, w innym – problemowy, a w końcu skupia się na poszczególnych regionach. Przez cały czas odnosi się wrażenie, że już bliski jest moment, w którym coś się wydarzy, albo że właśnie go przegapiliśmy. Nie mogę przestać myśleć, że Bracewell lepiej wyszedłby, trzymając się jednego tematu, dlatego nie mogę się doczekać jego książki o Roxy, która ukaże się jeszcze w tym roku (zdecydowanie też za dużo uwagi poświęca angielskiej literaturze – mnie na przykład nigdy  n i c  nie zainteresuje w W. H. Nudziarzu[22]).

Kończę: Cząstki elementarne Houellebecqa. Nic dziwnego, że Žižkowi tak się podobała. Czy istnieje lepsza i bardziej bezwzględna krytyka rozpaczliwego hipisowskiego hedonizmu i jego żałosnego dziedzictwa, czyli bzdetów spod znaku New Age’owskiego zen?

4. Pięć książek, które zmieniły moje życie.

(Nienawidzę ankiet tego rodzaju, o najlepszych filmach/książkach/płytach, gdzie zawsze na pierwszym miejscu ląduje coś, co aktualnie jest Najbardziej Modne i Rozreklamowane, więc pozwolę sobie wybrać tylko takie książki, które coś dla mnie znaczą od co najmniej dekady).

Kafka: Proces, Zamek

Czy możliwe jest odtworzenie w późniejszym życiu wpływu, jaki wywierają na nas książki, płyty i filmy, z którymi zetknęliśmy się w wieku od czternastu do siedemnastu lat? Najbardziej nieszczęśliwe okresy mojego dorosłego życia to te, w których straciłem wiarę w to, co odkryłem kiedyś na kartach Joyce’a, Dostojewskiego, Burroughsa, Becketta, Selby’ego… Można by wybrać któregokolwiek z nich, ale z nich wszystkich wybieram właśnie Kafkę, ponieważ był on moim najbardziej intymnym i stałym towarzyszem.

Właściwie po raz pierwszy zetknąłem się z Kafką poprzez Powieści Franza Kafki, opublikowane przez wydawnictwo Penguin; moi rodzice, niewiele wiedzący o literaturze, kupili mi je na Boże Narodzenie, uznali bowiem, że „to wygląda jak coś w moim stylu”. Zaiste.

Trudno mi teraz przypomnieć sobie, jak po raz pierwszy odebrałem ten tekst. Nie potrafię powiedzieć, czy na początku mi się to podobało, czy też mnie zirytowało. W końcu Kafka to pisarz, który nie przekonuje do siebie od razu. Atakuje subtelnie, powoli. Wyobrażam sobie, że wtedy pewnie oczekiwałem i chciałem bardziej bezpośredniego wyrazu egzystencjalnej alienacji. U Kafki jednak było tego bardzo niewiele. Nie był to świat metafizycznie efekciarski, ale obskurna, ciasna nora; dominujący afekt to nie heroiczna alienacja, lecz pełzające poczucie zażenowania. Siła fizyczna w prozie Kafki nie odgrywa prawie żadnej roli – siłą napędową jego zagmatwanych antyfabuł jest wszechobecna możliwość społecznego zawstydzenia.

Pamiętacie te żałosne sceny z Procesu, kiedy K., szukając sądu w budynku biurowym, puka po kolei do każdych drzwi, podając żenującą wymówkę, że jest „malarzem pokojowym”? Geniusz Kafki polega na banalizacji absurdu – co zaskakujące, wbrew wszelkim oczekiwaniom, przesłuchanie K. rzeczywiście odbywa się w jednym z mieszkań w budynku. Oczywiście, że tak. A dlaczego się spóźnił? Im bardziej K. uważa, że to wszystko jest absurdalne, tym bardziej wstydzi się tego, że nie rozumie „metod” działania Sądu i Zamku. Biurokratyczne zawiłości wydają mu się śmieszne i frustrujące, ale dzieje się tak dlatego, że ich jeszcze „nie zrozumiał”. Zwróćcie uwagę na komedię z pierwszych scen Zamku, które zapowiadają nie tyle totalitaryzm, ile call center, gdzie K. dowiaduje się, że telefony „funkcjonują jak automaty muzyczne”. Co z niego za idiota: dzwoni na telefon stojący na czyimś biurku i oczekuje, że  o n i  odbiorą? Jak można być tak naiwnym?

Nie bez przyczyny Alan Bennett, mistrz literatury na temat wstydu, tak uwielbia Kafkę. Zarówno Bennett, jak i Kafka rozumieją, że bez względu na to, jak absurdalne mogą się wydawać rytuały, sposób mówienia czy ubierania się przedstawicieli klasy dominującej, są oni wolni od poczucia wstydu; dzieje się tak nie dlatego, że istnieje jakoby sekretny kodeks, który tylko oni rozumieją – bo takiego kodeksu po prostu nie ma – ale dlatego, że  c o k o l w i e k   z r o b i ą,   t o   j e s t   w  p o r z ą d k u,   p o n i e w a ż  ONI  t o   r o b i ą.  I na odwrót – jeśli nie jesteś „członkiem grupy”, to NIGDY nic nie możesz zrobić dobrze i a priori jesteś winny.

Atwood: Kocie oko

Jakiś czas temu Luke zapytał mnie o przykład „zimno-racjonalistycznej ” literatury. Atwood z jej reputacją zimnej osoby to odpowiedź oczywista, ale tak naprawdę w mniejszym lub większym stopniu cała literatura jest zimnym racjonalizmem. Dlaczego? Dlatego, że pozwala nam zobaczyć nas samych jako łańcuch przyczyn i skutków, a tym samym, paradoksalnie, osiągnąć jedyną dostępną nam cząstkę wolności (nawet Wordsworth, który podziwiał Spinozę, określił poezję jako „emocję wspominaną w spokoju”, inną niż nieobrobiona intelektualnie emocja wyrażająca dionizyjskie uniesienie).

Kocie oko nie jest moją ulubioną powieścią Atwood – byłoby nią surowe Wynurzenie – ale tą, która najwięcej dla mnie znaczy. Nie pamiętam nawet całej fabuły, nigdy jednak nie zapomnę przerażająco plastycznych opisów bezlitosnego hobbesowskiego okrucieństwa nastoletnich „przyjaźni”. „Idą za tobą, żeby móc krytykować twoje buty, sposób, w jaki chodzisz…”. Są gorsi od twoich najgorszych wrogów. Te długie dni, tost na śniadanie, „zmieniający się w ustach w karton”, niepokój tak ostry i nieprzerwany, że zapominasz o jego istnieniu i nawet go nie rejestrujesz.

Czy lata, które najbardziej nas kształtują w naszym życiu, to okres wczesnego dzieciństwa, czy wczesnej młodości? Gdy miałem dwadzieścia parę lat, lektura Kociego oka była rodzajem autopsychoanalizy, sposobem ucieczki od dziedzictwa mizantropii, tłumionej wściekłości i poczucia kosmicznej nieadekwatności, które pozostało mi po latach młodości. Lodowata analiza Atwood cudownie pokazuje, że upokorzenia z tamtych młodzieńczych lat są strukturalnym skutkiem stosunków między nastolatkami, a nie czymś, co odnosi się konkretnie do mnie.

Spinoza: Etyka

Spinoza zmienia wszystko, ale stopniowo. Nie ma niczego takiego, jak „droga do Damaszku” przy nawracaniu się na Spinozę, jest raczej powolne, choć nieubłagane kasowanie pewnych domyślnych założeń. Podobnie jak w wypadku wszystkich najlepszych filozofii, czytanie Etyki przypomina odtwarzanie kasety Wideodromu: myślisz, że to ty ją odtwarzasz, ale ostatecznie to ona odtwarza ciebie, powodując stopniową zmianę sposobu, w jaki myślisz i postrzegasz.

Spinoza pociągał mnie już na studiach licencjackich, ale tak naprawdę czytałem go dopiero w Warwick, pod wpływem Deleuze’a. Spędziliśmy ponad rok, studiując Etykę w grupie czytelniczej. Oto filozofia, która była zarazem odstraszająco abstrakcyjna i natychmiastowo praktyczna, obejmowała zarówno największą możliwą skalę kosmiczną, jak i najdrobniejsze szczegóły psychiki. „Niemożliwe” połączenie analizy strukturalnej i egzystencjalizmu?

Ballard: Wystawa okropności (ang. The Atrocity Exhibition)

O ile w wypadku Spinozy i Kafki musiało upłynąć trochę czasu, nim zaczęli na mnie oddziaływać, o tyle wpływ Ballarda był natychmiastowy. Błyskawicznie nawiązywał połączenie z nieświadomością przesyconą sygnałami medialnymi.

Działo się tak po części z tego powodu, że zetknąłem się z Ballardem na długo przedtem, zanim przeczytałem którąkolwiek z jego książek – poprzez Joy Division (chociaż bardziej w  d ź w i ę k u  nadanym przez Hannetta niż w ich tekstach; piosenka The Atrocity Exhibition i jej pełen udręki, błagalny ton nie mogłaby być dalej od beznamiętnej trzeźwości cechującej Ballarda), Foxxa i Ultravox, Cabaret Voltaire czy Magazine.

Zatopiony świat to jego najlepsza książka katastroficzna, w której literacko-surrealistyczny krajobraz podtopionego Londynu jest chłodno sondowany przez współczesnego Conrada, ale to Wystawę okropności trzeba przeczytać. W dużo większym stopniu niż bardziej znana Kraksa, Wystawa okropności dostarcza repertuaru pojęciowego i metodologicznego, mogącego posłużyć do interpretowania XX wieku na gruncie jego zasobów. Jest surowo modernistyczna, nie idzie na żadne ustępstwa w kwestii fabuły ani bohaterów, przypomina raczej fikcyjną rzeźbę niż fabułę, obsesyjnie powtarzaną serię wzorów.

To prawda, Ballard zyskał akceptację jako autor felietonów i stał się szanowanym członkiem establishmentu, ale nie zapominajmy, jak bardzo jego pochodzenie różniło się od pochodzenia standardowego pisarza z Oxbridge. Ballard uratował Wielką Brytanię przed EngLitem[23], przed jej „przyzwoitymi” humanistycznymi oczywistościami i usypiającym banałem z Niedzielnych Dodatków Literackich.

Greil Marcus: Lipstick Traces

Pisałem już wcześniej, jak bardzo ta książka była dla mnie ważna. Czytałem ją tuż po ukończeniu studiów, kiedy nie miałem żadnych planów na przyszłość, która zresztą stopniowo się zapadała wraz z kolejnymi rozpaczliwie podejmowanymi próbami – z góry skazanymi na porażkę – dostosowania się do thatcherowskiej ekonomicznej zasady rzeczywistości. Przepastna sieć powiązań otworzyła drogę ucieczki. Był to opis pewnego ponadhistorycznego Wydarzenia, wyłomu obejmującego anabaptystów, sytuacjonistów, dadaistów, surrealistów i punków. Tego rodzaju Wydarzenie było absolutnym przeciwieństwem Wielkich Spektakli lat osiemdziesiątych, wyreżyserowanych i starannie zorganizowanych Anty-Wydarzeń transmitowanych w telewizji na całym świecie, z Live Aid jako ich kwintesencją. Wydarzenie to miało charakter krótkotrwały, utajony, nawet jeśli – siłą rzeczy – zdecydowanie zbiorowy. Lipstick Traces przekonywały, że pop może mieć jakiekolwiek znaczenie wyłącznie wtedy, gdy przestaje być „tylko muzyką”, gdy rozbrzmiewa w nim polityka niemająca nic wspólnego z kapitalistycznym parlamentaryzmem oraz filozofia niemająca nic wspólnego z akademią.

Lipstick Traces najlepiej czytać jako fragment tekstualnego kłącza, które próbowało zarejestrować i zbadać wpływ punka mniej więcej dekadę po tym, jak zaistniał. Zob. też magazyn „Vague” (jeżeli szukasz jednego z najważniejszych źródeł inspiracji, które wpłynęły na teorię cyberpunku uprawianą przez CCRU, to zerknij na zamieszczone tam artykuły Marka Downhama) i England’s Dreaming Savage’a (ta lista byłaby oczywiście niekompletna bez Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz: Historia punk rocka).

5. Otaguj pięć osób.

Nie mogę sobie przypomnieć żadnego bloga, który już tego nie robił, więc na tym poprzestanę.

8 PAŹDZIERNIKA 2003

Przestrzeń, czas, światło, wszystko to, co niezbędne – uwagi o sezonie na J.G. Ballarda (BBC 4)

Podobnie jak uwielbiający go Jean Baudrillard[24], Ballard przez długi czas przypominał łotrzykowskie AI, które ad infinitum dokonywało ciągłych permutacji tych samych wątków, okazjonalnie dodając szczyptę bardziej współczesnych szczegółów, aby nieco ożywić ograniczony repertuar fiksacji. Fiksacje, fiksacje. To właściwie adekwatne, skoro obsesją Ballarda jest… obsesja.

W poświęconym pisarzowi programie BBC 4 – nie dowiadujemy się zeń niczego nowego, starszy pan niestrudzenie i niezłomnie po raz kolejny mówił swoje – Ballard wygłosił znaną, ale wciąż silnie zasmucającą obserwację. Powiedział, że często słyszy ludzi komentujących to, jak ekstremalne były jego wczesne lata. Ale te wczesne lata, dalekie od ekstremalności – choć naznaczone przez głód, strach, wojnę i nieustanne zagrożenie śmiercią – są powszechną kondycją większości ludzi żyjących na ziemi, zarówno obecnie, jak i w każdym poprzednim stuleciu. To raczej wygodne podmiejskie życie Zachodu stanowi wyjątek.

Home [Dom], zrealizowany przez BBC 4, to znakomita adaptacja opowiadania Ballarda pod tytułem The Enormous Space [Ogromna przestrzeń][25]. To coś, w czym niegdyś BBC się specjalizowało: autentycznie niepokojący, dziwaczny dramat, który zarazem nie jest nieznośnie eksperymentalny i który da się oglądać. Choć oczywiście Home ma znikome szanse na to, żeby utrafić w popularny gust, który na dobre zagościł w BBC 4. Ewidentny znak czasów.

Home okazał się perwersyjnym kuzynem komedii sytuacyjnych o wyrzutku z przedmieść, takich jak The Good Life czy Rise and Fall of Reginald Perrin, ożenionym ze Wstrętem Polańskiego (nic dziwnego, że reżyser Richard Curson-Smith wskazał na Polańskiego jako źródło inspiracji). Anthony Sher stworzył wybitną, czarująco odjechaną rolę jako Gerald Ballantyne, ofiara wypadku, która po rekonwalescencji, zamiast wrócić do pracy, decyduje się na eksperyment. „Decyduje” to zresztą zbyt mocne słowo – Gerry, jako typowy dla prozy Ballarda bohater, nie tyle inicjuje cokolwiek, co raczej  o d k r y w a,  że znalazł się w samym środku logiki pewnego  z a m y s ł u,  który czuje się w obowiązku zgłębić (Ballard, pod pewnymi względami bardzo wierny Freudowi, nie ma wątpliwości, że obsesja zawsze kieruje się jakimś rodzajem logiki).

Eksperyment opiera się na prostym założeniu. Gerry musi w nieskończoność pozostawać w domu – żywić się zapasami z przepastnej spiżarni i zamrażarki aż do czasu, gdy… no właśnie, co? To dokładnie ma zbadać eksperyment. Czy Gerry przeżyje, „korzystając ze swoich drzwi frontowych jako broni”? Dalej mamy do czynienia z rozwojem wypadków prowadzących do typowego dla Ballarda Armagedonu, znanego już z Wieżowca i Wyspy – to wyprawa do granic tego, co ludzkie, podążająca śladem ściśle określonej sekwencji, której etapy bez trudu można wyliczyć:

Porzucenie poprzedniej tożsamości. Porzucenie jej przychodzi z łatwością. Istotę modyfikacji opowieści katastroficznej u Ballarda można dostrzec już w Zatopionym świecie: jego bohaterowie są bardziej skłonni pogodzić się z nową sytuacją niż walczyć z katastrofą. Już od czasu Wieżowca Ballard pokazywał postacie idące o krok dalej, inicjujące katastrofalny rozwój wypadków w akcie buntu nie tyle przeciw konformizmowi, ile przeciw klimatyzowanemu komfortowi. W tym wypadku Gerry pali całą swoją korespondencję, wszystkie fotografie, potem świadectwo urodzenia, w końcu – w najbardziej świętokradczym geście ze wszystkich, który zmroził moją protestancką duszę – pieniądze.

Luzowanie uścisku cywilizacji [faza Bataille’a]. Ballard w nieskończoność przepisuje Kulturę jako źródło cierpień[26], a jego literatura to próby wyobrażenia sobie libidynalnej utopii, w której można by jakoś obejść uciążliwy kompromis między przetrwaniem a wyparciem, o których mówi zjadliwy pesymizm Freuda. Powrót do stanu dzikości, a nawet doświadczanie dotkliwych napadów głodu, to rozkoszowanie się okazją do poluzowania cywilizacyjnego impulsu kontroli oraz neutralizacji afektu. W Home, gdy zapasy zaczynają się wyczerpywać, Gerry zaczyna jeść kwiaty z ogródka, a następnie zwierzęta domowe swoich sąsiadów. Scena, w której sąsiad przesłuchuje Gerry’ego w sprawie okoliczności zniknięcia swojego psa Pana Freda oraz kota żony – w charakterystycznym dla klasy średniej stylu niewypowiedzianych wprost insynuacji – to majstersztyk makabrycznej komedii. „Może uciekli razem, żeby się pobrać” – bełkocze Sher, który na tym etapie tkwi na granicy kompletnej histerii. Jego śmiech to dziwny chichot, połączony z parskaniem i pociąganiem nosem, który ledwo może powstrzymać – to właśnie ten śmiech, bardziej niż cokolwiek, sygnalizuje, że Gerald opuścił cywilizowane społeczeństwo na dobre.

Eksplorowanie transcendentalnego zewnętrza [faza Kanta/Blake’a]. Oczywiście mam tutaj na myśli to, co transcendentalne w ściśle kantowskim znaczeniu. Ballard lubi to określać jako eksplorację przestrzeni wewnętrznej, ale zawsze wydawało mi się to bardzo mylące. Dużo bardziej niż unoszący się w  e m p i r y c z n e j  przestrzeni astronauci, podmiejscy kosmonauci Ballarda, którzy badają „Zewnętrze” konfrontują się z  s a m y m  czasem i przestrzenią, jako warunkiem wstępnym wszelkiej percepcji i doświadczenia, a ich eksploracje otwierają intensywną strefę – zewnętrze – leżącą  p o z a  standardowymi progami percepcji. To sprawia, że Home staje się wykrzywioną wersją Człowieka, który się nieprawdopodobnie zmniejsza. Kiedy Gerry jest odcięty od świata za drzwiami – odmawiam nazywania tej przestrzeni światem zewnętrznym – jego poczucie przestrzeni niezwykle się poszerza. „Pokoje stają się coraz większe”. Strych zmienia się w Arktykę – „biały świat” pustego, parzącego mrozem bezkresu reprezentuje wtargnięcie transcendentalnego zewnętrza do empirycznego wnętrza domu, który teraz zmienia się w kosmos, tętniący szczegółami wcześniej niedostrzegalnych tekstur. „Czuję się jak odkrywca lub astronauta”.

Curson-Smith wykorzystał format wideopamiętnika, który nadaje filmowi niepokojąco intymny charakter i sprawia, że pozostaje on w – pasującej tu – niesamowitej [unheimlich] relacji do dzisiejszej Pop telewizji. Podkreśla to końcowa uwaga Gerry’ego o „ostatecznej transformacji domu”. Tak, to zdecydowanie jeden ze sposobów na maksymalne wykorzystanie potencjału przestrzeni.

Mężczyzna o poszerzonym umyśle. „Jesteś na prochach, Gerald?”

A samozaprzeczanie, głodowanie, wycofanie się z towarzystwa innych – to wszystko jest bardzo aktualne. Zastanawiam się – mam nadzieję – że coś na wzór losów Geralda dzieje się w głowie Davida Blaine’a[27].

13 CZERWCA 2004

Dlaczego chcę zerżnąć Ronalda Reagana

Na konwencie Republikanów w 1980 roku w San Diego jacyś dowcipnisie rozdawali powielone fragmenty rozdziału książki Wystawa okropności, zatytułowanego Why I Want to Fuck Ronald Reagan [Dlaczego chcę zerżnąć Ronalda Reagana][28], ale pozbawionej tytułu i opatrzonej pieczęcią Partii Republikańskiej. „Podobno – twierdzi Ballard – wzięto tekst za to, co miał przypominać, czyli za profil psychologiczny kandydata, dotyczący jego podprogowo odbieranej atrakcyjności, zlecony przez jakiś niezależny think tank”[29].

Co mówi nam ten neodadaistyczny akt rzekomej wywrotowości? W pewnym sensie należy go uznać za gest perfekcyjnie wywrotowy. Z drugiej jednak strony pokazuje on, że wywrotowość jest obecnie niemożliwa. Wydaje się, że na szali położono los całej tradycji interwencji ludycznych – od Dadaistów po Surrealistów i Sytuacjonistów. O ile kiedyś Dadaiści oraz ich naśladowcy mogli marzyć o wtargnięciu na estradę, aby przy użyciu bomb logicznych zakłócić to, co Burroughs – sam będący częścią tej spuścizny – nazywa „studium rzeczywistości”, o tyle obecnie nie ma nawet sceny – nie ma obszaru, jak powiedziałby Baudrillard – gdzie można by takiej inwazji dokonać. I jest tak z dwóch powodów: po pierwsze, graniczne strefy hiperkapitału nie tyle wypierają, ile absorbują to, co irracjonalne i nielogiczne; po drugie zaś, rozróżnienie pomiędzy sceną i tym, co poza nią, zostało zastąpione chłodną, inkluzywną pętlą fikcji: kariera Reagana dystansuje każdą ludyczną próbę jej wyśmiania i ujawnia postępujące uelastycznienie granic pomiędzy realnym i jego symulacjami. Dla Baudrillarda już same ataki na „rzeczywistość”, przeprowadzane przez ugrupowanie pokroju surrealistów, utrzymują realne przy życiu (poprzez dostarczanie mu baśniowego świata marzeń, na pozór radykalnie innego, ale dialektycznie współdziałającego z codziennością realnego). „Nawet surrealizm pozostawał w ścisłym związku z realizmem – mimo prób jego zakwestionowania, surrealizm, przez swe zerwanie, jedynie odwzorowywał go w porządku wyobrażeń”[30]. Na trzecim (i czwartym) poziomie symulakrów przyprawiająca o zawrót głowy hiperrealność trywializuje chłodno halucynogenną atmosferę, absorbując całość rzeczywistości i zamieniając ją w symulakrum. Fikcja jest wszędzie, a co za tym idzie – w pewien sposób została wyeliminowana jako osobna kategoria. Jeżeli kiedyś rola Reagana jako aktora-prezydenta wydawała się „czymś nowym”, to jego późniejsza kariera, w którą wmontowano momenty z historii filmu – zarówno w zasnutej mgłą pamięci samego Reagana, jak i w materiałach medialnych – włączając w to jego role w niektórych produkcjach filmowych, zamienia ludyczność [ludic] w niedorzeczność [ludicrous].

Rzekome przyjęcie przez republikańskich delegatów tekstu zatytułowanego Why I Want to Fuck Ronald Reagan jako autentycznego jest zarazem szokujące i dziwnie przewidywalne, a obie reakcje są świadectwem siły fikcji Ballarda, która wynika nie tylko z umiejętności mimetycznego odwzorowania uprzednio istniejącej rzeczywistości społecznej, lecz także z tego, że – jak mówi Iain Hamilton Grant – jest „realizmem hiperrealności”, homeopatyczną partycypacją w medialno-cybernetycznej rzeczywistości późnego kapitalizmu. Prawdziwy szok jednak przeżyjemy, gdy zdamy sobie sprawę z czegoś, co – jak mogłoby się zdawać – jest radykalnym wynaturzeniem w stosunku do tekstu Ballarda. Why I Want to Fuck Ronald Reagan, podobnie jak wiele rozdziałów Wystawy okropności, zwłaszcza w późniejszych częściach powieści, jest przedstawione jako raport z eksperymentów nad reakcjami publiczności na uprzednio spreparowane bodźce medialne:

Ronald Reagan i konceptualna autoklęska. Przeprowadzono liczne badania na pacjentach z demencją starczą (G.P.I.), w których umieszczono Reagana w serii symulowanych wypadków samochodowych, między innymi w zbiorowych kraksach, zderzeniach czołowych, atakach motocyklowych (fantazje o zamachach na prezydenta pozostały stałym punktem zainteresowań badanych, co wskazuje na wyraźne polimorficzne fiksacje na przedniej szybie samochodu i tylnym bagażniku). Silne fantazje erotyczne o charakterze analno-sadystycznym wiązały się z obrazem głównego kontrkandydata prezydenta[31].

Szok ten równoważy poczucie przewidywalności, wynikające z chłodnej elegancji symulacji Ballarda. Techniczny ton jego pisarstwa – jego bezosobowość i brak emocjonalności – pełni funkcję neutralizująco-normalizującą wobec ewidentnie nieakceptowalnej treści. Czy owa symulacja działań agencji hiperkontroli jest satyrą w nie wymierzoną, czy może ich działalność – wraz z całą sceną kulturową, której część stanowią – sprawia, że taka satyra jest obecnie niemożliwa? Na czym, koniec końców, polega związek między satyrą i symulacją? Aby przymierzyć się do odpowiedzi na to pytanie, musimy porównać pracę Ballarda z innym, bardziej jawnie „satyrycznym” tekstem. Przedtem jednak powinniśmy wziąć pod uwagę komentarze Jamesona na temat parodii, którą zastępuje pastisz – i nim właśnie teraz się zajmiemy.

Ponieważ to nie miejsce, by roztrząsać różnice między parodią a satyrą, wyjdziemy od założenia, że bez względu na istniejące między nimi różnice mają one ze sobą tak wiele wspólnego, iż poddają się analizom Jamesona. Parodia – jak twierdzi Jameson – polega na całym zestawie środków dostępnych modernizmowi, ale które obecnie całkowicie zniknęły: jednostkowy podmiot, którego „nieimitowalny”, idiosynkratyczny styl – jak cierpko zauważa Jameson – mógł stanowić podłoże dla imitacji; silne zakorzenienie historyczne, którego koniecznym rewersem była pewność, że istnieją autentycznie współczesne środki wyrazu; oraz gotowość poświęcenia się projektom kolektywnym, mogącym motywować pisanie i nadawanie mu politycznego charakteru. W miarę jak wszystko to znika, zgodnie z sugestiami Jamesona, przestrzeń parodii też wyparowuje. Jednostkowy styl ustępuje miejsca „stylistycznej i dyskursywnej heterogeniczności bez norm”, podobnie jak znika wiara w postęp i w to, że nowe czasy można opisać nowymi kategoriami, a zastępuje ją „imitowanie martwych stylów, mówienie przez zasłonę masek i głosów zmagazynowanych w muzeum wyobraźni globalnej już kultury”. Tymczasem późny kapitalizm i jego „postanalfabetyzm” wskazuje na „brak jakichkolwiek wielkich kolektywnych projektów”. W efekcie, według Jamesona, otrzymujemy doświadczenie pozbawione głębi, w którego ramach przeszłość jest wszędzie, a w tym samym czasie sens historyczny zanika: „otrzymujemy społeczeństwo pozbawione historyczności”, które jednocześnie nie potrafi stworzyć reprezentacji czegoś, co nie jest odgrzewaną wersją przeszłości. Pastisz zastępuje parodię:

W tej sytuacji parodia zaczyna gubić swoje powołanie: żyła sobie spokojnie, aż z wolna zaczęło ją wypierać to nowe dziwne zjawisko zwane pastiszem. Podobnie jak parodia, pastisz stanowi imitację osobliwego, niepowtarzalnego, idiosynkratycznego stylu, jest maską językową, mową w martwym języku. Tego rodzaju mimikra – wolna od ukrytych motywów, które zwykle przyświecają parodii, wyzbyta impulsu satyrycznego, pozbawiona śmiechu i jakiegokolwiek zaangażowania – jest jednak praktyką zupełnie neutralną i oprócz pożyczonego na chwilę udziwnionego języka zawsze zawiera w sobie pewną dawkę zdrowej lingwistycznej normalności. Pastisz jest zatem pustą parodią, posągiem o ślepych gałkach ocznych […][32].

Pomimo tego, co Jameson pisze o Ballardzie[33], jedną z istotnych różnic pomiędzy tekstem Ballarda a pastiszem w ujęciu Jamesona jest brak „nostalgii”, czy też „trybu nostalgicznego” – jak pokazuje Jameson, to cecha stale obecna w innych tekstach postmodernistycznej science fiction. To fakt niewątpliwy, że oddanie Ballarda innowacjom tekstualnym – widoczne na przykład w samym układzie stron w Wystawie okropności – sprawia, że jego twórczość, według kategorii Jamesona, to anomalia. Jednakże pod innymi względami – zwłaszcza w odniesieniu do zapaści jednostkowego podmiotu i klęski kolektywnego działania – Ballard, według Jamesona, to emblematyczny pisarz postmodernizmu. Chociaż, w odróżnieniu od tego, jak tutaj rozumiany jest pastisz, Ballard nie imituje „osobliwego czy wyjątkowo idiosynkratycznego stylu”. Stylistyka symulowana przez Ballarda w Why I Want to Fuck Ronald Reagan, zmierzająca w podobnym kierunku, co cała książka, jest skrupulatnie pozbawiona osobowości: jeśli znajdują się tam jakieś idiosynkrazje, to należą do rejestru technicznego (pseudo) naukowego reportażu, a nie do cech jednostkowego podmiotu. To, że tekst jest poświęcony wymiarowi politycznemu, każe nam zwrócić uwagę na brak jakiejkolwiek otwartej – a nawet skrytej, zwłaszcza gdy idzie o rozważania dotyczące satyry i parodii – teologii politycznej w pisarstwie Ballarda. W tym sensie Why I Want to Fuck Ronald Reagan, podobnie jak pastisz Jamesona, pozostaje „bez żadnych ukrytych motywacji charakterystycznych dla parodii”.

Istnieje jedna rzecz dobitnie odróżniająca ten tekst od klasycznej satyry, na przykład od Skromnej propozycji Swifta (1729). To paradygmatyczny przykład dzieła – Joyce nazwał je sztuką „kinetyczną”, wyprodukowaną w konkretnych okolicznościach polityczno-kulturowych i w konkretnym celu – mającego nakłonić publiczność do działania. Polityczna motywacja Swifta – to, że dyskredytuje on okrucieństwo niektórych reakcji Anglików na panujący w Irlandii głód ziemniaczany – odznacza się swoistym ekscesem, stylistycznym i tematycznym (naddatkiem, który podobno nie trafiał do niektórych czytelników, biorących tekst na poważnie); tymczasem tekst Ballarda – tak jak w wypadku Swifta również mający swe źródło w konkretnej sytuacji społeczno-kulturowej – charakteryzuje swoista płaskość. Wykracza to (nawet) poza to, co robił Burroughs. Pomimo całej swojej językowej wymyślności jego humorystyczne strategie, jak ta z Amerykaninem uwolnionym od lęku[34], nadal wpisują się w tradycję satyry poprzez zastosowanie wyolbrzymienia i jasny cel polityczny: używając serii nadmiarowych tropów, Burroughs szydzi jednocześnie z niemoralnej moralności amerykańskiej techno-nauki. Dla odmiany tekstowi Ballarda  b r a k  jakiegokolwiek konkretnego czytelniczego zamierzenia, nie ma tu żadnych Jamesonowskich „ukrytych motywacji”. Tekst parodii zawsze przyznawał naczelne miejsce stojącemu za nim parodyście, jego skrytym, choć zaznaczonym postawom i opiniom, tymczasem Why I Want to Fuck Ronald Reagan jest tak ozięble anonimowy, jak tekst, który sam imituje. Mimo że Burroughs czasem trajkocze w Amerykaninie uwolnionym od lęku na temat absurdalnego ekscesu naukowców, odpowiedź, jakiej faktycznie im udziela, pozostaje całkowicie nieczytelna. Co w zasadzie chce, żebyśmy czuli: obrzydzenie? rozbawienie? Nie jest to jasne. Podobnie widzi to Baudrillard w wypadku Kraksy[35] – dość obłudne wydaje się zagranie Ballarda pisarza, pozwalające mu – w ramach przedmowy odautorskiej – nadkodowywać swoje teksty za pomocą tradycyjnego bagażu „ostrzeżeń”, choć one same im się wymykają. Tryb, jaki Ballard przyjmuje w Why I Want to Fuck Ronald Reagan, to nie (satyryczna) przesada, ale rodzaj (symulowanej) ekstrapolacji. To sam gatunek, którym może być głosowanie czy ankieta, sprawia – jak pokazuje Baudrillard – że na pytania nie można odpowiedzieć, nie sposób rozstrzygnąć postawionych kwestii.

Pomimo tego, co sugeruje Ballard (zob. wcześniej), istotne jest nie tyle (możliwe) podobieństwo między Dlaczego chcę zerżnąć Ronalda Reagana i (potencjalnymi) raportami, co sam obieg symulacji, do którego takie raporty się przyczyniają. Pisząc o pastiszu, Jameson dochodzi do pojęcia symulacji, ale przypisuje ją Platonowi; nie odwołuje się (przynajmniej w tym miejscu) do rozważań Baudrillarda na ten temat. Mimo to intuicja Jamesona, dotycząca związków między pastiszem i symulacją, jest istotna. Możemy pokusić się o sugestię, że istnieje korelacja między trzecim porządkiem symulakrów Baudrillarda i pastiszem Jamesona z jednej strony, a tekstem Ballarda z drugiej. Tym, co łączy się z trzecim porządkiem Baudrillarda, jest – jak już wielokrotnie wskazywaliśmy – załamanie się dystansu pomiędzy symulacją a tym, co symulowane. Satyrę w sensie klasycznym najprawdopodobniej umieścilibyśmy jako część „pierwszego porządku symulakrów” – symulacji, która przypomina oryginał, ale z pewnymi znaczącymi różnicami. Ballard symuluje symulację (głosowanie, ankiety).

[1] T. Burrows, „We Have To Invent The Future”: An Unseen Interview With Mark Fisher, „Quietus”, 22 stycznia 2017, https://thequietus.com/culture/books/mark-fisher-interview-capitalist-realism-sam-berkson/.

[2] Skrót odnoszący się do postmodernizmu, dla Fishera zaś oznaczający krytykowaną przezeń postawę autoironiczną, atmosferę pastiszu i nostalgii kulturowej, nastawienie antymodernistyczne, a także przeintelektualizowane formy krytyki czy w ogóle dyskursu akademickiego (przyp. tłum.).

[3] Further Education – dział szkolnictwa w Wielkiej Brytanii, obejmujący zarówno kształcenie akademickie (na przykład college), jak i zawodowe (kursy, szkoły), adresowane do starszej młodzieży i osób dorosłych (przyp. tłum.).

[4] Z wywiadu z 2010 roku: They Can Be Different in the Future Too, wywiad przeprowadził Rowan Wilson, „Ready Steady Book” 2010.

[5] k-punk, One Year Later, 17 maja 2004, http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/002926.html.

[6] k-punk, Dlaczego k?, 16 kwietnia 2005, http://k-punk.org/why-k, (również w niniejszym tomie, s. 34).

[7] k-punk, Notka o książkach, 28 czerwca 2005, http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/005771.html (również w niniejszym tomie, s. 38).

[8] M. Fisher, Exiting the Vampire Castle, „North Star”, 22 listopada 2013, https://www.opendemocracy.net/en/opendemocracyuk/exiting-vampire-castle/.

[9] k-punk, New Comments Policy, 5 września 2004, http://k-punk.org/new-comments-policy/.

[10] k-punk, We Dogmatists, 17 lutego 2005, http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/005025.html.

[11] k-punk, Noise jako antykapitał, 21 listopada 2004, http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/004441.html (również w niniejszym tomie, s. 315).

[12] Zob. manifest Misja Zer0 Books w niniejszym tomie, s. 107.

[13] D. Stubbs, Remembering Mark Fisher, „Quietus”, 16 stycznia 2017, http://thequietus.com/articles/21572-mark-fisher-rip-obituary-interview.

[14] The Resistable Demise of Michael Jackson, red. M. Fisher, Zer0 Books, London 2009; Post-Punk Then and Now, red. M. Fisher, K. Eshun i G. Butt, Repeater Books, London 2016.

[15] Tekst ten zawarty jest w tomie 2 polskiego wydania zatytułowanym Pisma polityczne, wywiady, refleksje (w momencie publikacji niniejszej książki tom ten jest w przygotowaniu) (przyp. red. pol.).

[16] k-punk, Dlaczego chcę zerżnąć Ronalda Regana, 13 czerwca 2004, http://k-punk.org/why-i-want-to-fuck-ronald-reagan, (również w niniejszym tomie, s. 47).

[17] M. Fisher, What is Hauntology?, „Film Quarterly” 2012, t. 66, nr 1, s. 1.

[18] F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika późnego kapitalizmu, tłum. M. Płaza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 47–48.

[19] Ibidem, s. 48–49.

[20] Ibidem, s. 162–163.

[21] Cóż, wciąż jestem na tyle nowicjuszem, że wzmianka w „Village Voice” budzi we mnie zachwyt. Myślę, że to ironia losu, iż Geeta opisuje k-punka jako kogoś, kto uprawia studia kulturowe, zważywszy na moją niechęć do studiów kulturowych. Z drugiej strony jednak k-punk to studia kulturowe uprawiane tak, jak moim zdaniem należałoby je uprawiać (moja wrogość w stosunku do nich wynika w głównej mierze z rozczarowania, gdy stanąłem w obliczu przygnębiającej i wywołującej poczucie winy rzeczywistości uprawiania kulturoznawstwa w akademii). W każdym razie tu jest dostępny pełny tekst, który wysłałem Geecie. Zob. G. Dayal, PH Dotcom, „Village Voice”, 5 kwietnia 2005, https://www.villagevoice.com/2005/04/05/ph-dotcom/.

[22] Chodzi o Wystana Hugh Audena, brytyjskiego poetę, dramaturga i eseistę (przyp. tłum.).

[23] Oficjalna, koturnowa literatura angielska (przyp. tłum.).

[24] Zob. J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005.

[25] The Enormous Space opublikowano w antologii opowiadań J. G. Ballarda z 1990 roku, zatytułowanej War Fever (Collins, London 1990).

[26] S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, tłum. Jerzy Prokopiuk, Aletheia, Warszawa 2013.

[27] Amerykański iluzjonista David Blaine podjął się realizacji projektu Above the Below w 2003 roku. Była to próba wysiłkowa, podczas której zamknięto go w hermetycznym, przeźroczystym pojemniku z pleksiglasu, zawieszonym w powietrzu nad Londynem, gdzie pościł przez czterdzieści dni.

[28] Why I Want to Fuck Ronald Reagan – czternasty rozdział powieści J. G. Ballarda The Atrocity Exhibition, Jonathan Cape, London 1970 (przyp. tłum).

[29] J. G. Ballard, The Atrocity Exhibition, op. cit., s. 170.

[30] J. Baudrillard, Wymiana symboliczna i śmierć, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2007, s. 94.

[31] J. G. Ballard, The Atrocity Exhibition, op. cit., s. 165.

[32] F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, tłum. M. Płaza, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011, s. 17.

[33] Zob. ibidem, s. 155–180, oraz F. Jameson, Archeologie przyszłości. Pragnienie zwane utopią i inne fantazje naukowe,przeł. M. Płaza, M. Frankiewicz, A. Miszk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011.

[34] Jedna z części Nagiego lunchu, zatytułowana Sesja Międzynarodowego Kongresu Technopsychiatrycznego, w której doktor Fingers Schafer prezentuje swoje arcydzieło: Amerykanina uwolnionego od lęku. Zob. W. Burroughs, Nagi lunch, tłum. Edward Arden, Vis-à-Vis/Etiuda, Kraków 2012, s. 87.

[35] J. G. Ballard, Kraksa, tłum. Jacek Manicki, Wydawnictwo Amber, Warszawa 1996; J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 137–147.